Gotycka ballada grozy
p. 47-83
Texte intégral
Europejskie konotacje gatunku
1W swoim bodaj najważniejszym dziele teoretycznym, O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, Kazimierz Brodziński doszedł do wniosku, że dawna polska poezja miała charakter jasny, łagodny, spokojny, prosty i sielski. Spośród poetów, których dorobek wpłynął na kształt tradycji literackiej, jako najistotniejszych wymienił Jana Kochanowskiego, Szymona Szymonowica i Józefa Bartłomieja Zimorowica. Pierwszy z nich tworzył dzieła świadczące nie tylko o mistrzowskim posługiwaniu się rodzimym językiem, lecz także o wszystkich wymienionych cechach. Spuścizna liryczna Kochanowskiego stanowiła więc dla dziewiętnastowiecznego krytyka twórczość wyjątkową, z jednej bowiem strony należała do przeszłości, z drugiej zaś wciąż uchodziła za przykład godny naśladowania: „Jan Kochanowski, którego nieśmiertelne pienia trzy już wieki są wzorem polszczyzny, jest najlepszym przodków naszych zabytkiem, a najświetniejszym przeto, że dotąd wzorem być może”[1]. Szymonowic i Zimorowic potrafili, zdaniem Brodzińskiego, opisać codzienność, kulturę i obrzędowość swoich czasów, a ich poezja charakteryzowała się oryginalnością i wzmożoną wyobraźnią. Tworzyli oni dzieła, których wyróżnikiem były:
łagodność obyczajów, cierpliwość i miła wesołość, że ich zabobony i obrządki piękniejszymi są niżeli innych północnych narodów, że przeszłość w pięknej sobie postaci wystawiali, a o strasznych duchach, jakich pełno widzimy w imaginacji germańskich ludów, śladu dostrzec nie można w poezji naszej, ani też widzimy zdarzeń zabójstwa i srogości w naszym narodzie, których sobie inne pamięć w pieśniach podają, opiewają tylko wojenne przygody lub rodzinne uczucia[2].
2Brodziński jawi się jako zwolennik tradycji literackiej, w której trudno doszukać się utworów wykorzystujących poetykę grozy czy niesamowitości. Według niego elementy nadzmysłowe w literaturze powinny wynikać z koncepcji nieskończoności, potwierdzającej ład panujący w naturze. Mówił on więc nie o fantastyce grozy, lecz o cudowności, w której centrum znajduje się Bóg. Ponieważ fantastyka grozy prowadziła do rozbicia harmonii oraz do zaistnienia niepewności, trwogi i egzystencjalnego zagubienia, nie zyskała akceptacji krytyka[3].
3Sposób, w jaki Brodziński postrzegał wieki średnie, tak istotne dla gotycyzmu, zdecydowanie różni się od oceny dokonywanej przez Anglików czy Niemców, dla których zainteresowanie przeszłością było równoważne ze zwrotem „ku średniowieczu (rozumianemu umownie i szeroko, bo od XI do XVII wieku) jako do epoki tchnącej […] pięknem dzikim, gwałtownym i barbarzyńskim”[4]. W swoich rozważaniach krytyk podkreślał, że w Polsce mieliśmy do czynienia z łagodniejszym, spokojniejszym, niemalże sielskim charakterem wieków średnich i ogólnie pojmowanej przeszłości, co rzutowało nie tylko na tematykę powstających wtedy utworów, ale również na ich formę. W opinii Brodzińskiego pomysłem chybionym jest wzorowanie się na literaturze Zachodu w celu transpozycji na grunt rodzimy niektórych obowiązujących czy popularnych tam tendencji literackich, gdyż między tymi dwoma obszarami kulturowymi trudno znaleźć miejsca wspólne, pozwalające uzasadnić zapożyczenia. Każda nacja ukształtowała przez stulecia charakter literatury narodowej, stąd też korzystanie z założeń estetycznych wypływających z np. kultury niemieckiej nie pozwoli zachować narodowego kształtu polskiej literatury, zachwieje jej „smakiem”. Przekonanie o odmienności literatury Zachodu od spuścizny rodzimych pisarzy wyrażał Brodziński także w rozprawach z lat dwudziestych XIX wieku, jak choćby w tej poprzedzającej edycję kilku przetłumaczonych pieśni ludów słowiańskich, które zamieszczone zostały w 1826 roku w „Dzienniku Warszawskim”:
U nas, gdyśmy się cokolwiek w literaturze wyzwalać zaczęli, wnet ozwały się ballady, naśladowane i tłumaczone z Anglików i Niemców, które w ogólności smakowi narodowemu mało odpowiadają, a do których dzieje i obyczaje Polaków niewiele źródła dostarczają. Poezje ludu w germańskich narodach (powiedzmy to bez uprzedzenia) nie są owocem czerstwej natury, wystawiają lud zaborczy, okropny, chciwy nadzwyczajności, a przy tym znękany własną imaginacją, która zamkniętych po zamkach i pustyniach widmami i czarami otacza i tylko do nadzwyczajności pobudza[5].
4Brodziński był jednak bardzo dobrze zorientowany w europejskich zjawiskach literackich, które na początku XIX stulecia albo dochodziły do głosu, albo zyskiwały większą popularność – dlatego zdawał sobie sprawę z nieuchronnego przenikania tych zjawisk na grunt polski. Chcąc ustrzec pisarzy przed bezmyślnym naśladowaniem Zachodu, proponował, aby rozwój rodzimej twórczości dokonywał się poprzez poszukiwanie rozwiązań konformistycznych, polegających na rozsądnym wyważeniu proporcji między tym, co zapożyczane, a tym, co jest kontynuacją naszej tradycji:
Nie bądźmy, jak Francuzi, niewolnikami przepisów, ażeby się coś naturze zostało; nie bądźmy, jak Niemcy, zuchwałymi ich przestępcami, ażeby naturze służyła sztuka i prawa rozsądku. […] Wewnętrzne poezji zalety czucia i imaginacji, osobliwie zaś dążenia filozoficznego, widzimy w Niemczech; zewnętrzne, gustu i poloru, mamy w Francuzach; powinni byśmy obiedwie połączyć. Jak uczucia czerpane z powszechnej natury, tak przepisy wynikłe z powszechnego rozsądku wszędzie służyć powinny[6].
5Aby udowodnić, że takie rozwiązania twórcze można wcielić w życie, sam usiłował pisać. Jego twórczość uznawana jest przez badaczy za przejaw zainteresowania poetyką sentymentalizmu i osjanizmu połączonego z elementami rodzimej ludowości.
6Przywołanie poglądów Brodzińskiego w kontekście polskiej literatury gotyckiej pozwala zauważyć, że gotycka ballada grozy musiała pojawić się wśród licznych gatunków poetyckich przełomu XVIII i XIX wieku za pośrednictwem pisarzy zachodnich, skoro rodzima tradycja literacka nie stworzyła dla niej (oraz ogólniej – dla estetyki grozy) odpowiednich warunków. Możemy zatem mówić o tłumaczeniach, adaptacjach i przeróbkach tekstów wywodzących się przeważnie z angielskiego i z niemieckiego kręgu kulturowego, do których później dołączą dzieła pisane w języku francuskim. Wszelkiego rodzaju przekłady nie są wszakże jedynym śladem występowania w literaturze polskiej estetyki gotyckiej wykorzystywanej w balladzie. Mimo braku rodzimej tradycji literackiej, do której mogliby się odwołać pisarze wykorzystujący fantastykę grozy[7], zauważalna była chęć wyjścia przez polskich poetów początku XIX wieku poza obszar adaptacji i przekładów. Zaowocowało to pojawieniem się kilku interesujących ballad, których autorzy w twórczy sposób posługiwali się akcesoriami i wątkami znanymi z literatury gotyckiej. Zdecydowana jednak większość tekstów uznawanych za gotyckie ballady grozy ma charakter gotycyzujący, czyli estetycznie niespójny, gdyż widoczne w nich są silne nawiązania do popularnych wtedy tendencji literackich, które opierały się na założeniach sentymentalizmu.
7Prekursora i poniekąd propagatora nowych rozwiązań poetyckich, tematycznych, a także gatunkowych można upatrywać w Julianie Ursynie Niemcewiczu [8], który zdając sobie sprawę z europejskiej popularności literackiego gotycyzmu oraz braku rodzimych jego odpowiedników [9], usiłował wprowadzić ten rodzaj estetyki do literatury polskiej[10]. W Pis mach różnych wierszem i prozą, wydanych w latach 1803–1805, umieścił Niemcewicz trzy utwory będące tłumaczeniami bądź swobodnymi przeróbkami poezji angielskiej, zaliczane do balladowych opowieści grozy: Alondza i Helenę. Dumę naśladowaną z angielskiego [11], Zimę. Dumę naśladowaną z angielskiego [12] oraz Edwina i Anielę. Dumę po angielsku na pisaną przez O. Goldsmitha, naśladowaną po polsku [13], wiersz stanowiący adaptację utworu Olivera Goldsmitha[14], włączony do jego powieści The Vicar of Wakefield [15]. Nowatorstwo rozwiązań poetyckich, które można łatwo dostrzec w przywołanych przed chwilą tekstach, polegało na zaprezentowaniu polskiemu czytelnikowi dobrze już znanych w Europie z kart literatury gotyckiej zarówno postaci o cechach nadprzyrodzonych, takich jak duchy, widma, upiory czy larwy, które zamieszkiwały zamki, ruiny, cmentarze, jak i ludzi okrutnych, pozbawionych empatii i nie uznających żadnych zasad we własnym postępowaniu. Nowością była też kreacja natury i towarzyszących jej zjawisk przyrody, zdecydowanie odmienna od tej, którą usankcjonowała literatura klasycyzmu czy którą proponowała wrażliwość sentymentalizmu. Niemcewicz ukazał dzikość natury, wspominając o jej łączności ze światem nadprzyrodzonym, fantastycznym, przez co był jednym z pierwszych, którzy przygotowali grunt dla takiego sposobu pisania o przyrodzie, jej odczuwania czy interpretowania, czyli rozwiązań, jakie już niebawem pojawią się w dziełach twórców zaliczanych do formacji romantycznej. Piotr Żbikowski, zwracając uwagę na pionierskie zabiegi Niemcewicza w zakresie konkretyzacji czy werbalizacji zjawiska grozy i jego zaszczepienia na rodzimym gruncie, opisał je nieco inaczej, pomijając w swej obserwacji kwestię natury. Badacz był zdania, że przejawy grozy w twórczości pisarza widoczne są „w czterech sferach świata przedstawionego – w obrębie scenerii wydarzeń, w samych wydarzeniach i ich przebiegu, w wyglądzie zewnętrznym postaci oraz w sposobie ich zachowań”[16].
8Rozwiązania estetyczno-fabularne wprowadzone przez Niemcewicza do literatury polskiej budziły zainteresowanie czytelników i zyskiwały zwolenników, którzy próbowali własnych sił w pisaniu tego typu utworów, stąd też powoli zaczęły pojawiać się na początku XIX wieku gotyckie ballady grozy, ale w większym stopniu adaptowane niż oryginalne. W celu omówienia tego wcale nie małego zespołu tekstów za nadrzędny przyjmiemy porządek tematyczny, pozwalający wyodrębnić kilka ważnych, centralnych dla istoty gatunku rozwiązań fabularnych wykorzystujących estetykę grozy i niesamowitości.
Postacie nadprzyrodzone
9Gotycka ballada grozy powołała do istnienia wiele postaci nadprzyrodzonych, których kreację należy wiązać z fikcją literacką wykorzystującą fantastykę grozy (inaczej jest w przypadku istot występujących w balladzie romantycznej, które wywodziły się ze świata ludowych wierzeń). Taki stan rzeczy wynika z różnorodnego sposobu występowania na początku XIX wieku motywów nadprzyrodzonych w literaturze polskiej: fantastyki grozy i fantastyki ludowej. Pierwsza z wymienionych zaistniała w literaturze europejskiej wraz z pojawieniem się gotycyzmu[17] i, jak pisze Marek Stanisz, miała w znacznym stopniu charakter literacki, odwołujący się przede wszystkim do pomysłowości i wyobraźni pisarza, druga natomiast – „naturalny”, czyli oparty na wierzeniach ludu[18]. Nie oznacza to jednak, że w gotyckiej balladzie grozy nie odnajdziemy tematów, wątków czy postaci, które mocno wiązały się z imaginacją gminu. Najprostszym przykładem odsłaniającym relacje, jakie w Polsce zachodziły między gotycką balladą grozy a światem ludowych wierzeń, może być tłumaczenie nie zaliczanego do gotyckich utworu Johanna Wolfganga Goethego Erlkönig (1782). Na początku XIX stulecia sporządzony został jego przekład, w którym możemy dostrzec próbę zgotycyzowania tekstu. Mam tutaj na myśli powstały w 1816 roku na prośbę księcia Adama Czartoryskiego utwór Józefa Dionizego Minasowicza Wilkołak[19]. Wspomniana gotycyzacja polegała na zasadniczo prostym zabiegu adaptacji niemieckiego tytułu ballady poprzez użycie słowa „wilkołak”. Konsekwencją tej zmiany jest stworzenie dość dziwnego, bo trudnego do wyjaśnienia, wizerunku leśnej zjawy, która ukazuje się dziecięcemu bohaterowi z koroną na głowie:
– Co tobie, synu, że kryjesz oczy?
Ojcze, wilkołak z olszyny kroczy
Merta ogonem, koroną migoce.
– Tak ci się widzi we mglistej pomroce[20].
10Zabieg wpisania w translację dzieła Goethego elementów fantastyki grozy wypływał zapewne z chęci ulokowania oryginału w polskim systemie wierzeń gminnych dotyczących wilkołaków. Łukasz Gołębiowski w Ludzie polskim odnotował we fragmencie poświęconym likantropii istnienie podań na temat wyobrażenia postaci wilkołaka, pod którego nazwą krył się człowiek przemieniony w wilka, a więc mający wilczą sierść[21]. Gołębiowski wyliczył powszechne wówczas teorie o wcieleniu wilkołaka oraz podał sposoby ułatwiające przemianę: „a) czarownicy lub czarownice sami stają się niemi, a dopełniwszy zemstę, inną lub swoją przybierać zwykli postać; b) można być przeistoczonym w wilkołaka przez czary, na całe życie lub pewną lat liczbę; c) upiory przyjmują postać wilkołaków”, po czym dodał:
każdy z nich zuchwały, niebezpieczny, taki zupełnie jak wilk, tylko większy, rzuca się oślep na ludzi, kaleczy, zabija, pożera albo krew tylko wysysa, młodocianą przenosząc nad inną, i dlatego szczególniej porywa dzieci albo słabsze od mężczyzn i doroślejsze nawet dziewczęta[22].
11Skłonność tytułowego bohatera ballady Goethego[23] do porywania dzieci Minasowicz skojarzył prawdopodobnie – o czym można wnosić z przywołanych słów Gołębiowskiego – z predylekcją funkcjonującego w polskim folklorze wilkołaka do uprowadzania młodych ludzi. Próba nadania niemieckiemu pierwowzorowi rodzimego charakteru nie przyniosła jednak oczekiwanego rezultatu, gdyż wywołała komiczną sytuację, w której postać określana jako wilkołak, a zatem ewokująca wyraźnie negatywne skojarzenia, przejawia nader łagodne zachowanie, pełne empatii i troski o los dzieci:
Chodź tu, kochanie, pójdziemy z sobą;
Ładne gry umiem i pogram z tobą,
Różne u stoku rosną mi kwiatki,
Różne są złote suknie u matki[24].
12Przykładem kolejnych stworzeń pojawiających się w literaturze początku XIX wieku, których literacką konkretyzację zawdzięczmy gminnej wyobraźni, są rusałki, świtezianki, nimfy i inne postacie występujące np. w twórczości Adama Mickiewicza (Świtezianka, Rybka) czy Józefa Bohdana Zaleskiego (Lubor, Rusałki). Jednakże kreację istot nadprzyrodzonych w utworach pisarzy z pokolenia romantyków należy wiązać przede wszystkim z charakterystycznym dla tej formacji sposobem odczuwania i interpretowania rzeczywistości, z funkcją poznawczą literatury, z „próbą materialnego, naocznego ukazania niepojętości, niewymierności, nieskończoności w układzie świata odczuwanym” [25]. Autorzy literackiego wyobrażenia zaświatowych stworzeń starali się je urzeczywistnić i przypisać im określony sposób zachowania, zgodny wszakże z ich przedstawieniem w podaniach krążących wśród gminu. Z poetyckich realizacji, w których występują wspomniane postacie, wnioskować można, że uniwersum ludowe, pomimo wyraźnie sprecyzowanych, surowych reguł funkcjonujących w nim praw i zasad postępowania, pozbawione było akcentów grozy i makabry, wzbudzających strach, przerażenie i obrzydzenie. Widać to np. w kreacji omawianych istot fantastycznych – przybierają one ludzką postać, mają raczej łagodny charakter, spokojne usposobienie, a ich wygląd pozbawiony jest deformacji, dzięki czemu potrafią wywołać w człowieku uczucia odmienne niż lęk, trwoga i odraza.
13Inaczej rzecz się ma w utworach zaliczanych do gotyckiej ballady grozy. Tutaj wszelkie zjawy, czyli bohaterowie ze świata nadprzyrodzonego, odznaczają się demonicznym, odpychającym, szpetnym i ewokującym wstręt wyglądem. To zniekształcenie wizerunku zewnętrznego można uznać za jedną z najważniejszych kategorii konstytuujących estetykę grozy czy frenezję. Postacie zdeformowane, stąd trudne niekiedy do identyfikacji, wydobywające z siebie niełatwe do rozpoznania dźwięki, budzą wszak przestrach, awersję, przerażenie i obrzydzenie zarówno w bohaterach utworów, jak i w odbiorcach tego rodzaju pisarstwa [26]. Funkcjonowanie postaci fantastycznych w gotyckiej balladzie grozy nie jest podporządkowane sferze poznawczej literatury (do której należy próba opisu świata niematerialnego), ale łączy się z jej płaszczyzną estetyczną, która miała na celu pobudzenie literatury[27], zaciekawienie czytelnika, czyli uznania twórczości artystycznej za źródło rozrywki. Należy jednak zaznaczyć, że wymienione funkcje mogą wzajemnie się uzupełniać.
14W utworze Niemcewicza Alondzo i Helena występują poczwary i larwy, istoty o nie sprecyzowanym przez autora wyglądzie. Drugim z wymienionych poświęcił on jednak nieco więcej uwagi, opisując ich sposób zachowania i pożywiania się, dzięki czemu wiemy, że „larwowość” tych postaci przejawia się w przypominającym taniec stylu poruszania i w upodobaniu do świeżej, więc jeszcze gorącej krwi, wypijanej z ludzkich czaszek:
Widać wkoło nich larwy tańcujące,
Trzymając czaszki świeżo z trupów zdarte;
Krew ich napojem, krwi potoki wrzące
Piją […][28].
15Juliusz Kleiner, podejmując kwestię oddziaływania twórczości Matthew Gregory’ego Lewisa na literackie dokonania Niemcewicza, w tym również na Alondza i Helenę, zwrócił uwagę na artystycznie indywidualne traktowanie przez pisarza pierwowzoru tego wiersza: „Ballada angielska mówi, że, jak twierdzą kroniki, Imogina pokutuje w opustoszałym zamku; Niemcewicz przedstawia rzecz dokładniej” [29] i m.in. po to powołuje do istnienia zjawy o wampirycznych skłonnościach. Ważniejsze jest jednak to, że wprowadzając postacie fantastyczne, autor Śpiewów historycznych doskonale orientował się w klimacie angielskich utworów[30], stąd też charakter własnych tekstów, na co wskazuje podtytuł wiersza, mówiący o angielskiej proweniencji źródła tekstu, musiał przybrać wyrazisty, sugestywny, zatopiony w poetyce frenezji kształt. Zabieg Niemcewicza ukazuje, że wszelkiego rodzaju larwy, mary czy inne zjawy występujące w gotyckiej balladzie grozy będą miały zachodnie konotacje[31], niezależnie od tego, czy pojawiły się w utworach tłumaczonych, jak np. w Alondzu i Helenie, czy w tekstach, które starały się realizować oryginalne pomysły rodzimych twórców. Warto tutaj zwrócić uwagę na wiersz Franciszka Karpińskiego z 1781 roku zatytułowany Głos zabitego do sądu. Utwór jest monologiem zamordowanego człowieka, wypowiedzianym przed trybunałem osądzającym winnego tej zbrodni. W upomnieniu się denata o wydanie sprawiedliwego wyroku pojawia się argumentacja zawierająca m.in. projekcję jego powrotu w celu prześladowania sędziów; wizję przyjścia, jaką znamy z literatury gotyckiej: nieżyjący w postaci mary powraca wraz z dźwiękami dzwonu lub głosem puszczyka na biesiadę tych, których ma zamiar niepokoić:
Jeżeli jakim uwiedzeni względem
Główny kryminał osądzicie błędem
I staniecie się jak współzabójcami –
Jam naznaczony iść wszędzie za wami!
Gdy przyjaciółmi otoczeni wkoło
Pędzić będziecie godziny wesoło,
Sądząc, że chwile daleko stroskane,
Ja, niespodziany, w pośrodku was stanę.
Do stołów waszych, na wasze festyny
Przyjdę, mieszkaniec nieznanej krainy,
Z strawą, z napojem, co go wam nalali,
Zmieszam krew moją, którąście zdeptali.
Kiedy po dziennym zapoceniu czoła
Sen do miłego spoczynku zawoła,
Nie chcąc spokojność mieszać innych ludzi,
Was tylko jednych larwa moja zbudzi.
W tłumie, w ustroniu, w domu, w polu, w drodze
Najmilszym waszym rozrywkom przeszkodzę.
Ja wszędzie zgonię mego przeciwnika:
Przylecę z głosem dzwonu lub puszczyka[32].
16Podjęcie rozważań na temat istot zaświatowych w balladzie wymaga wprowadzenia pewnego rozróżnienia. Oprócz postaci fantastycznych, które należy łączyć z poetyką frenezji bądź z grozą, pojawiły się także inne, których pierwowzoru literackiego trzeba szukać wśród zjaw pochodzących z mistyfikacji Jamesa Macphersona. Nie wywołują one przerażenia ani obrzydzenia, ale wzbudzają w bohaterach poematu melancholijny niepokój i lęk, gdyż łagodna natura tych stworzeń odzwierciedla się w ich wyglądzie zewnętrznym, nigdy nie podlegającym zniekształceniu, tak charakterystycznemu dla przedstawicieli demonicznych zaświatów. Nadprzyrodzeni bohaterowie gotyckich ballad grozy, których kreacje inspirowane były zjawami z Pieśni Osjana, są charakteryzowani głównie poprzez znamienny sposób przemieszczania się, czyli poruszanie się w zadumie, razem z wolno wiejącym wiatrem bądź z obłokami, przeważnie w nocy, rozświetlanej przez słabo świecący księżyc. Przykładem takich postaci są istoty występujące w Ludmile w Ojcowie Brunona Kicińskiego, oryginalnej balladzie grozy, która ze względu na połączenie konwencji sentymentalnej i osjanicznej nie jest estetycznie spójna:
Przeczucia, smutkiem przerażające,
Jej serca jątrzą tęsknoty,
Mar i straszydeł widzi tysiące,
Co z bliskiej snują się groty.
W czarniejsze nieba kryły się chmury
I raz z łoskotem zagrzmiały,
W okropnym huku runął grom z góry
I skał posady zadrżały.
Z obłoków ciemnych blade widziadła
Na świat się nagle spuściły;
Na taki widok, zlękła i zbladła,
Ludmiła traci swe siły[33].
17Zanim przyjrzymy się dokładniej istotom nadprzyrodzonym wykreowanym przez rodzimych twórców gotyckiej ballady grozy, zatrzymajmy się przy cytowanym już utworze Niemcewicza. Warto odnotować występującą tam technikę operowania kolorem, zwłaszcza w końcowych partiach ballady, w których pojawiają się larwy. Autor Alondza i Heleny organizuje plastyczną warstwę finalnej części wiersza wokół trzech kolorów: czarnego, białego i czerwonego, przy czym pierwszy stanowi tło wydarzeń i wprowadzany jest stopniowo, poprzez obraz powolnego pustoszenia zamku, a zatem przy użyciu metonimii. Z mrocznej przestrzeni wyłaniają się „wybladła” Helena, ubrana w śnieżnobiałą szatę, oraz larwy, których napojem są „krwi potoki wrzące”. Takie kontrastowe połączenie jaskrawych kolorów intensyfikuje konkretyzację sceny, potęguje nastrój ballady i wzmacnia efekt grozy:
Niedługo potem, ciosem nie zwróconym,
Bogacz zakończył życie pełne trwogi;
Zamek na zawsze został opuszczonym,
A w pustych gmachach, kiedy wicher srogi
Przeraża duszę przez dęcia straszliwe,
Słychać Heleny jęczenia płaczliwe.
Czterykroć na rok o północnej porze,
Gdy sen śmiertelnych ciężkie troski słodzi,
Helena w śnieżnym wesela ubiorze
Z trupem rycerza swojego wychodzi;
On ją wybladłą, z obłąkanym wzrokiem,
Porwawszy, szybkim wkoło kręci tokiem.
Widać wkoło nich larwy tańcujące,
Trzymając czaszki świeżo z trupów zdarte;
Krew ich napojem, krwi potoki wrzące
Piją, a paszcze szeroko otwarte
Wołają: „Para niech żyje szczęśliwa!
Mężny Alondzo, Helena fałszywa”[34].
18Fragment ten uświadamia, że budowanie nastroju grozy przychodziło Niemcewiczowi łatwo i że technika łączenia kolorów na zasadzie kontrastu przynosiła ciekawe rezultaty, podkreślające ekspresyjność sceny[35]. Takie zabiegi stylistyczne świadczą o funkcjonowaniu w gotyckiej balladzie grozy poetyki frenezji, czego przykładem jest także fragment wiersza Jana Juliana Szczepańskiego Zdzisław i Halina, opublikowanego w 1819 roku na łamach „Pamiętnika Lwowskiego”. Utwór opowiada historię Haliny, osoby stałej w uczuciach, która skrzywdzona niewiernością Zdzisława postanowiła popełnić samobójstwo. Aby oszczędzić swemu dziecku późniejszych upokorzeń (jego ojcem był przecież człowiek nieczuły), również pozbawia je życia. Do samobójstwa połączonego z zabójstwem dochodzi zimą, dlatego do opisu odnalezienia obu ciał stosuje Szczepański technikę kontrastu, opartą na przeciwstawieniu kolorów – białego (śnieg) i czerwonego (krew):
Bieży wybladła wątpliwymi kroki,
Lecz już słabnieje i upada w biegu –
W krwi ubroczone znaleziono zwłoki
Matki i dziecka zakryte wśród śniegu[36].
19W rezultacie otrzymujemy frenetyczną scenę, sugestywnie oddziałującą na wyobraźnię i emocje czytelnika. Zdaniem Mariana Szyjkowskiego, możemy mówić tu nawet o „jaskrawości wrażeń”[37].
20Jak się zdaje, utwór Szczepańskiego to oryginalna gotycka ballada grozy, choć wykorzystany w nim wątek pośmiertnego powrotu Haliny w celu wymierzenia Zdzisławowi kary może sugerować nawiązanie do Lenory Bürgera. Oryginalność wiersza przejawia się m.in. w tym, że zastosowane przez Szczepańskiego pomysły fabularne zyskują stylistyczne opracowanie dalekie od pokrewieństwa z gminnymi opowieściami. Zauważył to już Szyjkowski, kiedy pisał, że mamy tu do czynienia z „motywami balladowymi w czystej formie literackiej, pozbawionymi jakichkolwiek pierwiastków ludowych poza ogólną wspólnością pomysłów”[38]. Oryginalną cechą utworu jest stworzona przez Szczepańskiego przy okazji prezentacji historii niewiernego kochanka galeria istot demonicznych, z trupem Haliny na czele. Postać ta została przedstawiona w sposób iście frenetyczny. Szyjkowski twierdził wręcz, że „nigdy dotąd w poezji polskiej nie zjawił się upiór w tak pełnym rynsztunku okropności”[39]:
Tu księżyc smutne roztoczył promienie,
Straszliwy widok przedstawił się oku;
Trup w pogrzebowe owity odzienie
Stawa z bladymi widmami przy boku.
Wkoło nich czarny rój kruków się snuje,
Okropną wrzawą straszny zgon zwiastuje.
Widać, jak z trupa wyłażą robaki,
Wiją się węże z gęby popod oczy;
Odsłania szatę – straszne śmierci znaki;
Pluszcząc krew z łona, czarne krople toczy[40].
21Fragment ten stanowi swego rodzaju wprowadzenie do fantastyki infernalnego świata. Aby przerazić Zdzisława, Szczepański tworzy obraz weselnego przemarszu pary młodej – Zdzisława i Haliny – wśród wiwatujących na ich cześć larw. Każda z nich trzyma w ręku serce zdrajcy i z wielkim rozmachem roztrzaskuje je o ziemię, po czym parę młodą pochłania piekielna ciemność:
Ponurych grobów zadrżało sklepienie,
Zawyły duchy wśród północnej doby;
Smrodliwej siarki buchnęły płomienie
I chór potworów wyzionęły groby.
Obrzydłe larwy zgrzytają wśród jęku,
Trzymając serca świeżych zdrajców w ręku.
Iskrzący ogień z ócz wyklęsłych pryska,
Każda z nich z sercem w górę wyskakuje;
Strasznym zamachem o ziemię nim ciska
I z dziką złością w miazgę je tratuje.
Halina, straszne wywracając oczy,
Chwyta Zdzisława i pośród nich kroczy[41].
22Rola istot fantastycznych z utworu Szczepańskiego wydaje się zrozumiała. Wiąże się ona z rozrywkową funkcją literatury, a więc z założeniem, że prezentowana fabuła powinna wywołać w czytelniku przerażenie czy strach. W tym celu autor musiał się posłużyć najbardziej wyrazistymi środkami ekspresji, do których zaliczyć należy frenezję. Poetyka ta została wykorzystana do opisu rozkładających się trupów, ohydnych maszkar i obrazów wszechobecnej krwi.
23Aby dokładniej zrozumieć sposoby wykorzystania poetyki frenezji w gotyckiej balladzie grozy, warto przywołać jeszcze jeden, choć nie tak jaskrawy przykład, a mianowicie balladę Antoniego Edwarda Odyńca Lenardo i Blandyna (1824), będącą tłumaczeniem utworu Gottfrieda Augusta Bürgera. Opowiedziana w wierszu historia ma średniowieczną proweniencję, odnajdziemy ją bowiem w Dekameronie Giovanniego Boccaccia, gdzie została umieszczona jako pierwsza nowela dnia czwartego. Jej bohaterami byli Gismonda i Guiscardo. Bürger najprawdopodobniej, jak twierdzi Janina Kamionka-Straszakowa w komentarzu do tekstu, zapoznał się z włoską nowelą za pośrednictwem wydanej w 1680 roku przez Margraffa Waltherna księgi dla ludu[42]. Modyfikacje fabularne, jakie wprowadził niemiecki twórca do tekstu Boccaccia, nie są duże, ale zauważyć można ogólną tendencję do gotycyzowania opowiadanej historii, polegającą m.in. na zmianie języka wypowiedziw celu nadania opisywanym scenom większej siły wyrazu, wywołującej w czytelniku uczucia obrzydzenia czy okropności. Najlepiej widać to w scenie podarowania głównej bohaterce kielicha z sercem kochanka. U Boccaccia serce mężczyzny spoczywa samotnie na dnie naczynia:
Gdy dzień nastał, Tankred kazał przynieść wspaniały złoty kubek, włożył weń serce Guiscarda i posłał je przez najbardziej zaufanego sługę Gismondzie. […]
[…] Gismonda z niewzruszonym obliczem przyjęła podarunek ojca. Odkrywszy kielich i obaczywszy serce, od razu wszystko zrozumiała[43].
24Odyniec natomiast przedstawił tę scenę w sposób wyrazisty, sugestywniej oddziałujący na wyobraźnię – nie dość, że spoczywające w naczyniu serce utopił we krwi, to zasugerował jeszcze, iż ono nadal żyje:
A za nim wszedł giermek, ubrany w purpurze,
A w obu niósł rękach naczynie kosztowne,
Z nakrywą i z uchem, i z gałką na górze,
I własną królewską pieczęcią warowne.
[…]
A gdy się po chwili ocuci zemdlona,
Z naczynia królewskie odziera pieczęcie
I bierze go z łzami gęstymi w objęcie,
I w srogiej rozpaczy przyciska do łona.
W nim serce Lenarda w krwi własnej pływało,
Jak żywe się jeszcze bić ku niej zdawało[44].
25Powrócę do postaci fantastycznych, przywołanych m.in. w wierszu Szczepańskiego – przypisuje się im także inną funkcję, mianowicie dydaktyzm[45]. Problem moralizatorstwa w gotyckiej balladzie grozy, podobnie jak w całej literaturze gotyckiej, jest zagadnieniem niezwykle złożonym[46]. Aby jednak wskazać charakterystyczne cechy dydaktyzmu gotyckiej ballady grozy, spróbuję wyznaczyć kilka jego istotnych aspektów.
26Gotycka ballada grozy ze względu na funkcje moralizatorskie pozostaje w bliskim pokrewieństwie z wierzeniami ludu, ponieważ często wykorzystuje m.in. motyw winy i kary, sugerujący istnienie ustalonego, nadrzędnego porządku świata. Każdorazowe naruszenie owego ładu powoduje wkroczenie świata fantastycznego w świat rzeczywisty, a celem tej ingerencji jest przeważnie ukaranie winowajcy. Wyraźne zatem staje się podobieństwo omawianego rodzaju uniwersum do tego, jaki przedstawiały ballady romantyczne autorstwa chociażby Mickiewicza czy Zaleskiego, w których prawo moralne można uznać za jedną z naczelnych reguł fabularnych. W przypadku wierszy przywołanych twórców mamy jednak do czynienia ze światem fantastyki ludowej, zakorzenionej w rodzimej imaginacji, gdzie elementy grozy, skądinąd obecne, nie przybierały tak jaskrawej, wyrazistej formy, jaką proponowała wyobraźnia angielskiego czy niemieckiego kręgu kulturowego, stanowiącego wzór do naśladowania dla polskich autorów ballad gotyckich.
27Występujące w utworze Szczepańskiego postacie fantastyczne – zjawy i larwy oraz trup Haliny – pojawiają się w świecie realnym, aby ukarać niewiernego Zdzisława. Ich odrażający wygląd i zachowanie przekraczające normy ludzkiego postępowania mają wywołać w bohaterze przerażenie oraz strach – i w ten sposób go ukarać. Już samo przybycie zaświatowych istot potwierdza srogość świata, którego porządek Zdzisław postanowił naruszyć. W Lenorze Bürgera i jej polskich tłumaczeniach mowa o świętokradczym bluźnierstwie, którego dopuszcza się tytułowa bohaterka, dlatego karą dla dziewczyny jest powrót jej kochanka, ale nie w postaci, jaką znała ona za życia, lecz jako istoty infernalnej, mającej względem niej złowrogie zamiary.
28Świat duchów, szkieletów, zjaw, larw oraz innych nadprzyrodzonych postaci wspominanych w gotyckich balladach grozy skłania również do refleksji nad ich statusem ontologicznym. Problem ten jest istotny, gdyż pozwoli wyznaczyć miejsce gotyckiej ballady grozy wśród innych gatunków gotyckich, w szczególności powieści, w której zjawiska nadprzyrodzone stanowią ważny komponent świata przedstawionego. Zarówno w powieści, jak i w balladzie występuje fantastyczny świat grozy, powołany do istnienia w celu wywołania strachu. W powieści gotyckiej możemy mówić o dychotomicznym pojawianiu się zjawisk nadprzyrodzonych. Pisarstwo Ann Radcliffe, prezentujące racjonalny światopogląd, realizowało zasadę „wytłumaczalności”, czyli eksplikacji wszystkich tajemniczych wątków budzących strach i trwogę, których charakter sugerował istnienie świata nadnaturalnego. Zupełnie inaczej zapatrywali się na zjawiska irracjonalne twórcy gatunku – Walpole i Lewis. W ich powieściach wykorzystane zjawiska fantastyczne możemy uznać za pełnoprawne elementy świata przedstawionego. Nie podlegają one weryfikacji rozumu, gdyż ten nie potrafi znaleźć formuły, która wyjaśniłaby ich istnienie. Twórczość Radcliffe, Walpole’a i Lewisa nie tylko wprowadziła, ale i utrwaliła alternatywne występowanie elementów nadprzyrodzonych w powieści gotyckiej. Nieco inaczej dzieje się w gotyckiej balladzie grozy i gotyckiej balladzie historycznej. Zdaniem Czesława Zgorzelskiego, w dumach grozy (a więc w balladach gotyckich), w których powołany został do istnienia świat upiorów, „nie dochodziło zazwyczaj do racjonalistycznego ich rozszyfrowania. Upiory pozostawały upiorami naprawdę”[47]. W balladzie gotyckiej nie występuje więc wariantowość, jaka zaistniała w powieści gotyckiej. Być może wpływ na taki stan rzeczy miała pomocna przy opisywaniu i charakteryzowaniu fantastycznych zjaw poetyka frenezji, której założenia estetyczne pozostawały w sprzeczności z racjonalizmem filozofii oświecenia, o czym wspominała Maria Janion:
Piekielna treść scen frenetycznych służyła niegdyś zburzeniu kanonów klasycyzmu, przeciwstawiała się również realistycznej estetyce powieści oświecenia; jednocześnie odsłoniła ekspresywne walory słowa w stylizacji urojeń frenetycznej wyobraźni. Poetyka frenezji reprezentuje istotne przejście między klasycystyczną estetyką piękna a romantyczną estetyką wyrazu[48].
Typy bohaterów ludzkich
29Oprócz istot fantastycznych (zjaw i duchów) ważnymi bohaterami gotyckich ballad grozy są ludzie. Za kluczowe i zarazem najbardziej charakterystyczne postacie z bogatej galerii osób należy uznać dzieci, zbrodniarza, kochanka i kochankę oraz osobę duchowną (mnicha lub księdza). Lokuje to omawiany rodzaj utworów blisko innych gatunków gotyckich, szczególnie powieści, ale zarazem ukazuje jego odrębność – inaczej bowiem są przedstawiane i inne pełnią funkcje poszczególne typy bohaterów, a zwłaszcza zupełnie odmiennie charakteryzowana jest osoba duchownego. Przyjrzyjmy się temu zagadnieniu na przykładzie postaci zbrodniarza i mnicha.
30Powszechnie rozpoznawalnym bohaterem literatury gotyckiej jest łotr [49]. Swój literacki wizerunek zawdzięcza on kreacjom stworzonym przez najsłynniejsze europejskie realizacje gotycyzmu w powieści – twórczość Ann Radcliffe czy Matthew Gregory’ego Lewisa. Łotr gotycki jawił się jako postać okrutna, nie przestrzegająca zasad moralnych, nie tyle skłonna do podstępu i intryg, ile nie uznająca innej drogi do osiągnięcia zamierzonego celu, gotowa do popełnienia zbrodni nie tylko w sytuacjach zagrażających życiu. Okrutny bohater występujący w polskiej gotyckiej balladzie grozy wiele zawdzięcza swym powieściowym odpowiednikom, ale jego proweniencję należy wywodzić przede wszystkim ze staroangielskich ballad opublikowanych przez Percy’ego, w których osoby te stawały się reprezentantami i symbolami krwawych czasów dawnej Anglii. Do wspomnianych dwóch źródeł inspiracji trzeba dołączyć rodzime podania ludowe, które jednak były mniej istotne przy tworzeniu postaci o wyrazistych cechach charakteru i bezwzględnym sposobie postępowania. Łotr zatem jest człowiekiem żyjącym na przekór obowiązującym zasadom i świętościom, porywczym, podstępnym, mściwym, z premedytacją naruszającym obyczaje i normy, nie tylko zdolnym do czynienia zła i popełniania zbrodni, ale przede wszystkim czerpiącym z nich osobistą przyjemność. Właśnie pod opiekę takiego człowieka trafiają dziecięcy bohaterowie ballad Dzieci w lesie Juliana Ursyna Niemcewicza, Złamanie wiary Aleksandra Fredry oraz Srogi opiekun, albo Noc Wielkiej Soboty Stefana Witwickiego. Ostatni z wymienionych pisarzy stworzył najciekawszą, gdyż wielowymiarową kreację łotra czyhającego na życie podopiecznych, dla których był stryjem. Postać ta jest posępna, oziębła, milcząca; srogo karci niewinne sieroty za brak posłuszeństwa. Oprócz tortur cielesnych stosuje kary psychiczne, odmawiając dzieciom wizyt na grobie matki. Wyrafinowane sposoby postępowania i konsekwencja w ich realizacji mają przynieść rezultat definitywnego zerwania więzi macierzyńskiej, którą pielęgnują w sobie sieroty, i wyleczenia ich z tęsknoty za utraconą matką. Warto wspomnieć jeszcze o dość niecodziennym chwycie literackim, jaki zastosował Witwicki, kreując wygląd zewnętrzny swego bohatera – opisał go bowiem jako człowieka o rudych włosach, czym naznaczył go dodatkowym piętnem oraz wprowadził kolejne, infernalne skojarzenia i sensy[50]:
Ruszyli – jadą: w polu wiatry wiały,
Z wiatrami zimny deszcz pada:
Siedział stryj niemy, jakby skamieniały,
Ni przytuli, ni zagada.
Jak wieczna ciemność nad piekłem trzymana,
Ruda brew kryła mu oczy:
Jakby wyklęty namiestnik szatana,
Rzucał po dzieciach wzrok smoczy[51].
31Łotr z gotyckiej ballady grozy nie ma oporów przed przekraczaniem granic etycznych, aby np. uniemożliwić szczęście, jakie rysuje się przed dwojgiem kochanków. Dlatego często rola łotra powierzana jest ojcu któregoś z zakochanych bądź rywalowi mężczyzny. W grafomańskim wierszu Elwira i Władysław, napisanym – jak głosi podtytuł – przez ukrywającą się pod inicjałami K… R… dziewięcioletnią Polkę (którą w rzeczywistości był rzekomy tłumacz – Ferdynand Chotomski), na drodze do spełnienia miłości, jaka narodziła się między tytułowymi bohaterami, stanął niewrażliwy na uczucia ojciec dziewczyny. Jego stanowczość i brak empatii zmusiły bohaterkę do ucieczki i schronienia się w klasztorze, gdzie w zaciszu mogła spędzić resztę życia[52]. Z kolei Małgorzata, tytułowa postać z wiersza Karola Sienkiewicza Mikołaj i Małgorzata, bezradnie poszukując innego rozwiązania, chowa się przed swym oprawcą Zbigniewem w podziemiach zniszczonego zamku, z którego przebrzmiałej świetności pozostała jedynie wieża. Pod nieobecność kochanka dziewczyny, towarzyszącego Bolesławowi Śmiałemu na wojnie, Zbigniew chciał wymusić na niej posłuszeństwo i uległość[53].
32W balladzie Wstępna środa Józefa Łapsińskiego[54] jest kilka postaci kierujących się okrucieństwem, zdradą i zemstą. Utwór opowiada historię rodu Bojomira, ojca Wacława i Helwiry. Podczas gdy Wacław uczestniczy w bliżej nieokreślonej kampanii tatarskiej, w Helwirze z wzajemnością zakochuje się Sambor. Na wieść o łączącym ich uczuciu i o planowanym małżeństwie ojciec dziewczyny postanawia uwięzić córkę. Sambor, dowiedziawszy się o tym, zaprzysięga zemstę, której dokonuje podstępem, i to w najmniej oczekiwanym dla Bojomira momencie – w nocy, podczas snu:
Dzisiaj rocznica, jako w te mury
Wpada okrutnik wśród nocy;
Rozległ się w salach łoskot ponury…
My w śnie, bez ładu – pomocy,
Niedługo starca zdołaliśmy wspierać,
Poległ – i słudzy musieli umierać[55].
33Okrutna zbrodnia Sambora nie wzbudziła w Helwirze współczucia, wręcz przeciwnie – dziewczyna również jest niegodziwa, co potwierdza jej reakcja na wieść o śmierci ojca, którą przyjęła ona z niewzruszonym opanowaniem, gdyż zrozumiała, że tylko tak brutalny czyn pozwoli jej poślubić ukochanego i zacząć z nim nowe, szczęśliwe życie:
Helwiry tylko doszła wieść krwawa,
Lecz ta, na wszystko spokojna,
Pragnie się z swoim kochankiem połączyć,
Choćby raz jeszcze krew ojca wysączyć[56].
34I właśnie na trwającą ucztę weselną przybywa Wacław, brat Helwiry i syn zamordowanego Bojomira. Powiadomiony przez giermka o tym, co zaszło w zamku pod jego nieobecność, próbuje zemścić się na siostrze i jej mężu. Wtedy Helwira wyjawia Samborowi zawikłane losy swego życia, z których wynika, że nie jest prawowitą córką Bojomira:
„Nie! Ja uciekam od tego rodu”,
Wyrzecze Helwira dzika.
„Jak od zarazy, od wojen, głodu –
W nim mój ród miał przeciwnika!…
Jam nie ich córką, nie ich, lecz zdradziecko
Pomsty okropnej narzucone dziecko!
Mnie Bojomira przyjęła żona,
Z moją krwią złączona blisko”[57]
35W końcowej, dość dramatycznej scenie Wacław zabija Sambora, a Helwira – brata i jego giermka, po czym sama ginie w pożerających zamek płomieniach. Trudno wskazać spośród złych, mściwych i okrutnych postaci występujących w utworze jedną, która odpowiadałaby kategorii łotra gotyckiego. Łapsiński nie tylko obdzielił cechami tego rodzaju bohatera gotyckiego praktycznie każdą z osób, którą wpisał w mroczną i tragiczną w skutkach historię o rodzie Bojomira, ale również wprowadził do galerii łotrów kobietę – wyrafinowaną, okrutną, żądną zemsty i skorą do morderstwa. Dzięki stworzonej przez Łapsińskiego kreacji Helwiry jego wiersz wyróżnia się spośród innych gotyckich ballad grozy.
36Różnicę między powieścią gotycką a gotycką balladą grozy można także zauważyć, analizując występującą w obu wspomnianych gatunkach postać mnicha. W powieści gotyckiej konstrukcja tego bohatera pozostaje w bliskim pokrewieństwie z łotrem gotyckim, co skłania badaczy do postawienia znaku równości między nimi. Kreacje występnych mnichów, jakie stworzyli Lewis (Ambrozjo) czy Radcliffe (np. Schedoni), charakteryzowały się m.in. przebiegłością, okrucieństwem, sprytem, wykorzystaniem intelektu do knucia intryg. Ich obecność na kartach powieści gotyckich należy zaś łączyć z antyklerykalnym i antykatolickim stosunkiem części środowiska pisarzy angielskich wyznania protestanckiego, przez co wizerunek mnicha przybierał bardzo często jaskrawe i wyolbrzymione rysy. Choć angielskie powieści gotyckie oddziaływały na rodzime realizacje gotycyzmu, kreacja mnicha w polskiej literaturze gotyckiej miała też inne wzorce, a przede wszystkim pełniła odmienne funkcje. W gotyckiej balladzie grozy jest on głównie zwykłym księdzem czy biskupem, pojawiającym się sporadycznie i przeważnie w roli obrońcy pokrzywdzonych. Niemcewicz np. w oryginalnym utworze zatytułowanym Zamek jazło wiecki wprowadził do opowiadanej historii postać biskupa i powierzył mu ochronę miejscowej społeczności przed okrutnym i nie przestrzegającym praw – ani ludzkich, ani boskich – właścicielem zamku. Biskup udaje się zatem przed siedzibę tyrana i w imieniu ludu oraz swoim prosi go o zaprzestanie łamania ustalonego przez Boga porządku oraz o zachowanie umiaru, rozsądek i powściągnięcie wszelkich emocji, które wyrażane są przez niego gwałtownie i autorytarnie. Prośby nie zostają jednak wysłuchane, a właściciel zamku, drwiąc z duchownego, dokonuje kolejnego aktu przemocy, tym razem na nim właśnie, zrzucając go ze schodów:
Otoczon świetnym duchowieństwa gronem,
Jedzie na zamek i przed władcą stawa,
Wyrzuca głosem zniewagą wzruszoném,
Przykazań pańskich znieważone prawa.
„Popraw się”, rzecze, „zbrodniarzu bezczelny,
Pomnij na wieczność, pomnij, żeś śmiertelny”[58].
37We Wstępnej środzie Łapsińskiego kapłan pojawia się tylko raz – w otwierającej utwór scenie posypywania głów popiołem w środę popielcową, a więc w wydarzeniu mającym symboliczne znaczenie aktu pokuty, który rozpoczyna Wielki Post:
Pobożny kapłan świętym popiołem
Przypomina zlepkę gliny,
A lud skruszony, z schylonym czołem,
Za przeszłe żałuje winy…
– To wstępna środa – smutno brzmią organy,
Post Wielki nadszedł – w kirach świątyń ściany![59]
38W obu przykładach – u Niemcewicza i u Łapsińskiego – kreacja osoby duchownej wywodzi się z wyobrażeń ludowych. Kapłan jawi się w nich jako najważniejszy członek gminnej społeczności, gdyż do niego mieszkańcy Jazłowca zwracają się z prośbą o pomoc. Uosabia respektowanie prawa boskiego i dlatego ogół uznaje księdza za strażnika tych wartości. Omawiana postać nie usiłuje jednak ingerować siłą w zachowanie ludzi, którzy łamią obowiązujące zasady. Działa z pokorą, świadomy jest bowiem tego, że boska interwencja ma większą moc sprawczą niż wszelkie ludzkie starania. Witwicki w Srogim opiekunie, albo Nocy Wielkiej Soboty czyni księdza, namiestnika Boga, świadkiem składanej przysięgi. Na tym rola duchownego w utworze się kończy. Za złamanie obietnicy oraz pogwałcenie porządku boskiego tytułowy bohater odpowie już nie przed kapłanem, ale przed Bogiem, który niejednokrotnie będzie musiał użyć sił nadprzyrodzonych, by uzmysłowić winowajcy jego błędy.
Zamek – przestrzenny wymiar grozy
39Ważnym elementem fabuły gotyckich ballad grozy jest zamek. Więcej uwagi tym warownym budowlom poświęcę w rozdziale o gotyckiej balladzie historycznej. Tytułem wstępu nadmienić należy, że istnieją zauważalne różnice w przedstawianiu zamków w gotyckiej balladzie grozy i w gotyckiej balladzie historycznej. W pierwszym z wymienionych podgatunków jest on przede wszystkim jednym z bohaterów utworu. Nie ma więc charakteru pretekstowego, czyli nie ewokuje u postaci występujących w wierszach refleksji natury historycznej czy ogólnoludzkiej, jak to się dzieje w gotyckiej balladzie historycznej. Jest bohaterem-scenerią i tłem wydarzeń, prezentowanym przeważnie jako obiekt nieruinowy. Jeśli pojawiają się rozwaliny zamków, są one umotywowane przywołaniem mrocznych, tajemniczych legend związanych z przeszłością budowli i dawnym życiem jej mieszkańców. Wtedy to w warstwie fabularnej mamy do czynienia z zabiegiem stosowanym w gotyckiej balladzie historycznej. Narrator, odwiedzając rozwaliny i rozmyślając o nich, przenosi akcję utworu do czasów nieruinowej egzystencji zamku, ale tylko po to, aby przypomnieć tajemniczą historię rodu, który kiedyś w nim mieszkał. W tak konstruowanej opowieści nie znajdujemy informacji o dawnym wyglądzie zamku, o jego strukturze czy detalach architektonicznych. Ruiny w takim przypadku spełniają funkcje nastrojotwórcze, ale ich konotacja nie odnosi się do malowniczości krajobrazu, w którym zostały ulokowane, wręcz przeciwnie – zgliszcza budowli stają się przestrzenią dziką, zagadkową, niebezpieczną.
40Sposoby prezentacji zamków oraz ich ruin (możemy tu mówić o zbieżności z opisami, jakie sporządzane są w gotyckiej balladzie historycznej) ograniczają się zwykle do wskazania podstawowych informacji związanych z historią obiektu, jego topograficzną, choć raczej bliżej niesprecyzowaną terytorialnie lokalizacją czy ze stylem architektonicznym. Opis zawierający wymienione elementy staje się schematyczny, konwencjonalny, więc uproszczony, łatwy do powtórzenia lub odwzorowania:
Tam, gdzie szumią dwa potoki,
Czyniąc w skałach twardych przedział,
Wznosił zamek szczyt w obłoki,
W którym dzielny Rowin siedział[60].
Właśniem się zbliżał pod zamek wyniosły,
Na szczycie przykrej skały postawiony,
Gęste go bluszcze wokoło obrosły,
Strzaskane baszty i mur wyszczerbiony.
Mostu i bramy łańcuchów żelaznych
Już tylko szczątki w znakach niewyraźnych[61].
41W przywołanych fragmentach wierszy Niemcewicza i Chotomskiego można dostrzec jeszcze inne cechy zamku, które wprowadzano do opisu, aby podkreślić wyjątkowość obiektu i zasugerować – ale nie wprost – porządek architektoniczny, według którego obiekt został zbudowany, a mianowicie: wertykalizm, wzniosłość, strzelistość, czyli cechy stylu gotyckiego. Pisarze podkreślali te właściwości zamku, posługując się różnymi strategiami deskrypcji. Jedną z nich było takie komponowanie opisywanej przestrzeni i zlokalizowanego w niej obiektu, aby znajdowały się tam elementy krajobrazu i detale budowli, wyraźnie sugerujące ich wertykalny charakter. Wspomniany sposób zwrócenia uwagi na styl gotycki widać w zacytowanym przed chwilą fragmencie utworu Chotomskiego. Poeta, wybierając skalistą górę na lokalizację budowli wyniosłej, czyli nie tylko okazałej, dumnej, ale także wysokiej, górującej nad otoczeniem, spotęgował ostateczny efekt strzelistości siedziby Rowina. W drugim cytacie została zastosowana metoda wyodrębnienia z opisywanego obiektu elementów dla niego znamiennych, a mających cechy wertykalne – wszelkiego rodzaju szczytów, iglic, pinakli bądź wież. Zabieg ten jest niezwykle często eksploatowany w gotyckiej balladzie grozy. W cytowanym utworze Niemcewicza strzelistość budowli podkreślana jest jeszcze kilka razy, m.in. gdy mowa o „szczycie schodów”, z których Jazłowiecki zrzuca biskupa, czy kiedy poeta kreśli obraz wieży, z której spada się w „przepaść niezgłębioną”.
42Sposób prezentowania zamku poprzez wskazanie na jego elementy architektoniczne, np. na wieżę, bez jakiegokolwiek doprecyzowania opisu znajdziemy również w Ludmile w Ojcowie Brunona Kicińskiego:
Na czarnej wieży zamku Ojcowa
Wybija północ w zegarze[62].
43W konstruowaniu opisów zamku, które pojawiają się w gotyckiej balladzie grozy, można dostrzec pewną prawidłowość. Budowla jest tam prezentowana na dwa sposoby: stematyzowany i poprzez użycie synekdochy. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z niewyszukanymi, wręcz konwencjonalnymi sposobami charakteryzowania budowli, które polegają głównie na ogólnym uchwyceniu jej zewnętrznej perspektywy (tą techniką posłużył się w wierszu Niemcewicz) oraz na użyciu pojemnego semantycznie leksemu „zamek”. To najczęściej występujący w gotyckiej balladzie grozy opis zamku – wykorzystywany jest on zarówno w tytułach utworów, jak i w ich treści. Drugi rodzaj charakteryzowania budowli opiera się na zastosowaniu synekdochy, a właściwie jej odmiany, pars pro toto, polegającej na opisie przedmiotu poprzez wskazanie na jego indywidualne elementy, np. wieże, kręte schody, iglice, krenelaże, okna, drzwi[63].
44Brak w balladzie gotyckiej grozy dokładnych deskrypcji budowli, które informowałyby m.in. o założeniach architektonicznych[64], jakie uwzględniono przy wznoszeniu obiektu, i posługiwanie się lapidarnymi sformułowaniami, mającymi sugerować wygląd tych budowli, wydają się jednak celowe – służą poszerzaniu przestrzeni wewnętrznej zamków. Odbiorca tekstu ma wrażenie, że obiekt, w którym rozgrywa się akcja ballady, to obszar trudny do rozpoznania, nieskończony, pozbawiony granic, a zatem miejsce o strukturze labiryntowej[65]. Przykładem takiej przestrzeni jest zamek, będący zarówno bohaterem utworu, jak i scenerią opisywanych zdarzeń, ze Złamania wiary, gotyckiej ballady grozy z roku 1821 autorstwa Aleksandra Fredry. Poeta opisuje twierdzę jako ponurą budowlę o długich, niekończących się murach, w których gdzieś, w części bliżej niezlokalizowanej, znalazł schronienie puszczyk. W zamku znajdują się „drogi skryte”, „odległe komnaty”, czyli miejsca, które przez swą nieokreśloność i trudną do odnalezienia lokalizację nadają opisywanej przestrzeni głębię horyzontalną – wertykalizm zamku jest bowiem zasygnalizowany poprzez dystych kończący następującą strofę:
I tak co doba z północy wybiciem
Rozpoczyna się walka śmierci z życiem…
I po zamku chód wędrowny
Jak na puszczy bieg jelenia;
To powolny, to gwałtowny
Dudni głucho pod sklepienia,
Dudni ciągle przez krużganki
Od podziemnic aż na blanki[66].
45Zamek z ballady Fredry sprawia wrażenie przestrzeni wymykającej się deskrypcji, gdyż wszystkie wskazane w opisie elementy pozwalają widzieć go jako budowlę o amorficznej strukturze. Na takie właściwości zamku zwrócił uwagę Manuel Aguirre[67]. Badacz, porównując przestrzeń obiektów architektonicznych występujących w powieściach gotyckich z modelem matematycznym, określanym od nazwiska jego twórcy, Benoît Mandelbrota, zauważył, że oba opisywane „przedmioty” mają charakter anizotropowy, czyli taki, którego właściwość zmienia się w zależności od kierunku przeprowadzanych badań bądź od kierunku obserwacji tego „przedmiotu”. Perspektywa zewnętrzna ułatwia sporządzenie opisu, ponieważ pozwala na wyraźne dostrzeżenie ich linii demarkacyjnych. Analiza od środka natomiast charakterystykę tę uniemożliwia, gdyż nie daje sposobności wyznaczenia obwodu obiektu. Materiałem, na którym Aguirre przeprowadził badania, była powieść gotycka, egzemplifikowana przez jedną ze scen Italczyka Ann Radcliffe. Niezwykle nowatorskie i ciekawe sposoby analizowania opisów zamków zaproponowane przez hiszpańskiego badacza pozwalają sformułować podobne wnioski w odniesieniu do gotyckiej ballady grozy. Dokładnie – tzn. zgodnie z konwencją deskrypcji – wiemy, jak wygląda z zewnątrz opisywany w utworze zamek, jest on bowiem z tej perspektywy łatwiejszy do objęcia wzrokiem. W gotyckiej balladzie grozy opis budowli pojawia się zazwyczaj w inicjalnej części wiersza, stanowiąc tym samym wprowadzenie do opowiadanej historii. Użycie do scharakteryzowania wnętrza zamku metonimii sugeruje, że opisywana przestrzeń jest migotliwa, nieuchwytna, nie daje się zamknąć w ramach zwykłego przedstawienia; że zamek, w którym toczy się akcja, to przestrzeń pojemna, o strukturze niemożliwej do zbadania, elastyczna i rozciągliwa. Odczucie wielopłaszczyznowości i głębi warownych obiektów architektonicznych z gotyckich ballad grozy potęgują wymieniane w opisie poszczególne elementy czy pomieszczenia tych budowli, np. lochy, podziemia, cele, wśród których poruszają się bohaterowie. Przez takie miejsca przemykają m.in. Lenardo i Blandyna:
Ze drżeniem stąpają przez wschody tajemne,
Przez kręte przechody, przez ganki podziemne,
A lampa im tylko przyświeca niejaśnie,
To buchnie, to spadnie, to błyśnie, to zgaśnie[68].
46Warto zauważyć, że Odyniec w celu poszerzenia wewnętrznej przestrzeni zamku nie tylko szczegółowo wyliczył pomieszczenia, przez które bohaterowie muszą przejść, ale także posłużył się liczbą mnogą (przechody, ganki), wywołującą efekt nieskończoności. Taki zabieg wzmocnił wrażenie rozrastania czy wydłużania się charakteryzowanego miejsca i wyraźnie zasugerował brak jego linii demarkacyjnych.
47Zatrzymam się jeszcze nad problemem otwartości i zamknięcia przestrzeni zamkowej. Zacytowany wcześniej fragment ze Złamania wiary, w którym mowa o krużgankach i blankowaniu, ewokować może otwartość opisywanego obiektu. Niemniej jest to wrażenie pozorne: Fredro, wprowadzając wspomniane detale, niejako podkreśla, że są to elementy należące do przestrzeni zamkowej i że mogą być postrzegane jako jej granice.
48Z omawianym zagadnieniem wiąże się kwestia formy artystycznej. Powieść jako gatunek ze względu na swoją pojemność daje pisarzowi możliwość wprowadzenia szczegółowych, rozbudowanych, dających się niejednokrotnie powtórzyć opisów czy prezentacji wewnętrznej przestrzeni zamku. Ustalenia Aguirrego dowodzą jednak, że ich brak należy raczej łączyć ze świadomym zabiegiem artystycznym, mającym na celu ukazanie wielopłaszczyznowej i wielokierunkowej głębi opisywanego obiektu. Ballada, rozpatrywana w kategoriach gatunkowych, jest objętościowo znacznie mniejszą formą artystycznej wypowiedzi i wydaje się niejako przez swoje rozmiary zmuszona do szukania adekwatnych dla siebie rozwiązań, które pozwolą przeprowadzić charakterystykę wewnętrznej przestrzeni zamku. Tę obserwację potwierdzają ustalenia zarówno Zgorzelskiego, jak i Opackiego. Pierwszy z wymienionych badaczy następująco pisał o cechach kompozycyjnych balladowych opowieści:
duma jest to gatunek „małego formatu” i w związku z tym kompozycyjna praca autora idzie głównie w kierunku wyboru pewnych momentów fabuły i takiego ich ujęcia, by w rezultacie dawały jak najsilniejszy efekt artystyczny[69].
49Opacki natomiast przyczynę takiego stanu rzeczy upatrywał w koncentrowaniu się ballady na bohaterach i fabule: „Uprzywilejowanie postaci, a przede wszystkim akcji sprawia, że na zarysowanie tła przestrzennego wypadków brak na ogół miejsca”[70].
50Ważnym zagadnieniem, bezpośrednio łączącym się z funkcjonowaniem motywu zamku w gotyckiej balladzie grozy, jest problem szeroko pojętego zła. Zamek utożsamiany był z jego istotą, co sprawiało, że obiekt ten uważano za siedlisko zła. Taka wartość semantyczna nadawana jest budowli m.in. przez mieszkających w nim ludzi, których licznie popełniane zbrodnie, nie tylko w zamkowych murach, prowadzą do zatarcia granicy pomiędzy budowlą a jej właścicielami[71]. Jedną z konsekwencji fabularnych zrównania ludzkiego okrucieństwa z budowlą jest symboliczne pokonanie zła poprzez unicestwienie zamku. Z taką sytuacją mamy do czynienia w utworze Fredry Złamanie wia ry. Autor dokonuje w nim identyfikacji bohatera ballady, stryja będącego uosobieniem bestialstwa, z jego siedzibą – zamkiem. Wewnątrz tej budowli Zbigniew nie tylko powziął zamiar zamordowania dziecka swego brata, ale również dokonał tej zbrodni; w murach zamkowych ten sam bohater doznał później halucynacji, koszmarów i prześladowań ze strony trupa. Można więc stwierdzić, że ściany zamku stają się scenerią psychologicznej motywacji mordu[72] i psychicznej męczarni mordercy, ale też że zbrodnia dokonana przez Zbigniewa i jego szaleństwo wywołane tym czynem wypełniają pustą budowlę i stają się niejako duszą tego miejsca. Jak się wydaje, w dystychu kończącym jedną ze strof wiersza Fredro wyraził to explicite:
„Ha! mam cię! – rzecze – mam cię, wężu młody,
Na świat wywarty na Zbigniewa szkody.
Tej, co niegdyś mną wzgardziła,
Niedospiały, nędzny płodzie,
Twoja godzina wybiła;
Wtedy z tobą będę w zgodzie,
Wtedy spocznie serce moje,
Gdy się twoją krwią napoję”[73].
51W słowa „Gdy się twoją krwią napoję”, które można odczytać jako werbalizację myśli zabójcy, wpisane są co najmniej dwie możliwości odczytania: z jednej strony wyrażają one rozmiar okrucieństwa mężczyzny, z drugiej – wprowadzają konotacje wampiryczne. Jeśli utożsamimy zabójcę z zamkiem, skojarzenie z praktykami wampirów nabierze znaczenia dosłownego: krew ofiary wsiąknie w mury zamku, przez co budowla zyska cechy wampiryczne. Te z kolei ujawniają się także w innej płaszczyźnie semantycznej zamku, który w tym samym stopniu co krwią żywi się okrucieństwem bohatera utworu.
52Konsekwencją takiego odczytania wiersza jest potraktowanie zamku jako centrum bezwzględnego i całkowitego zła. Potwierdzenie tego spostrzeżenia można odnaleźć w warstwie leksykalnej utworu.
53W przedostatniej strofie Fredro nazywa zamek „gniazdem przekleństwa i sromu”[74], a zatem lokalizuje zło w przedstawionej budowli, jednocześnie informując, że należy je potępić, uznać za wstydliwe i hańbiące. Zamierzenia te są możliwe do spełnienia, ale nie poprzez unicestwienie zbrodniarza, pozostanie bowiem gniazdo, które ukształtowało jego charakter – zamek. Trzeba więc ten materialny symbol okrucieństwa, przemocy i zbrodni także pozbawić egzystencji:
A kiedy w gniazdo przekleństwa i sromu
Uderzył w końcu potężny raz gromu
I oświetlił wkoło lasy,
Jeszcze ciągle śród pożogi
Te pieszczoty, te zapasy
Wiodły z sobą straszne wrogi.
A gdy padły, padł gmach cały,
Wichry na świat gmach pognały[75].
54Podobną perspektywę odnajdziemy we Wstępnej środzie Łapsińskiego. Zamek Bojomira ze względu na bohaterów i krwawe mordy dokonywane w jego murach przedstawia się jako kwintesencja zbrodni, okrucieństwa i przemocy. Stąd też w kończącej utwór scenie bohaterowie – ludzie i zamek – zostają unicestwieni przez pożar. Łapsiński w ostatniej strofie ballady explicite wyraził pogląd identyfikujący wszystkich bohaterów: pasywnych, do których zaliczyć trzeba zamek[76], i aktywnych:
Pożar! już go wichry niecą!
Płonie ślad zbrodni, ze zbrodni narzędziem![77]
55Z ciekawym zabiegiem fabularnym, polegającym na utożsamieniu zamku z jego właścicielem, spotykamy się w wierszu Stanisława Jaszowskiego Zemsta miłości [78]. Ballada opowiada historię uczucia Wandy i Szamotulskiego. Na tle tej miłości pojawia się postać Władysława, który próbuje skłonić ku sobie kobietę. Aby zrealizować swe plany, prosi ojca dziewczyny, Kmitę, o jej rękę. Kiedy otrzymuje odmowną odpowiedź, pobudzony nienawiścią najeżdża zamek niedoszłego teścia i morduje go, następnie porywa Wandę, a rodową siedzibę obojga pali. Uwięzionej w zamku Władysława dziewczynie przybywa na pomoc Szamotulski i w szaleńczo-miłosnym zapale zabija Władysława, mszcząc się za gwałt dokonany na ukochanej i za morderstwo na Kmicie. Jaszowski wyraźnie utożsamił bohaterów ballady z zamkami, w których mieszkali. Kmita jest więc uosobieniem męstwa, waleczności, odwagi i szlachetności, Władysława cechują zaś prywata, egoizm, porywczość, nieposzanowanie obowiązujących praw i zdolność do popełnienia zbrodni. Zasady, którymi kierują się Kmita i Władysław, nabierają wymowy symbolicznej i zaczynają funkcjonować jako cechy właściwe ich siedzibom. Kontaminację wartości semantycznych oraz symbolicznych, przypisywanych zamkom i ich właścicielom, widać również w momencie ich wspólnej „śmierci”:
Waleczny Kmita zginął w jej obronie,
Pierzchli domowi, pożar zajął ściany:
Walą się mury, zamek w ogniu płonie,
Czarnego dymu wznoszą się bałwany;
Wierni poddani patrzają żałośnie,
Jak luby ogień wzmaga się i rośnie[79].
56Jaszowski, wykorzystując topikę zamku jako siedliska zła i okrucieństwa oraz wizerunek budowli jako wcielenia cnót czy postaw męstwa bądź szlachetności, połączył konwencję gotyckiej ballady grozy z konwencją gotyckiej ballady historycznej. Innym przykładem tego zabiegu jest ballada Niemcewicza Zamek jazłowiecki. Otwiera ją obraz ruin porośniętych bluszczem, skłaniających narratora do dość konwencjonalnej refleksji o historii budowli i miejsca, w którym się znajduje:
Ileż lat, ileż wieków niezliczonych
Nad tymi gmachy szparko uleciało,
Ileż nad nimi przeszło burz szalonych,
Ileż się krwawych tu walek staczało.
Nie masz mieszkańca w tych gruzach odbiegłych,
Nie ma i prochów rycerzy poległych[80].
57W kolejnych partiach wiersza Niemcewicz nie rozwinął jednak wątku o przeszłości jazłowieckiego zamku, czym zrezygnował z wprowadzenia rozważań natury ogólnohistorycznej czy historiozoficznej, jak uczyniliby to twórcy gotyckiej ballady historycznej. Przedstawienie aktualnej, czyli ruinowej egzystencji zamku posłużyło poecie do przypomnienia związanej z nim legendy o tyranie, który nie uznając zasad społeczno-moralnych, dokonywał licznych zbrodni. I w tej opowieści Niemcewicza widoczne jest zakorzenienie gotyckiej ballady grozy w świecie ludowych wyobrażeń, na co zwrócił uwagę pod koniec XIX wieku Antoni Lange. Jego zdaniem, istniała przekazywana przez gmin autentyczna historia o właścicielach oglądanej przez narratora Zamku jazłowieckiego budowli. Niestety – Lange, rozwijając ten trop interpretacyjny, nie przytoczył gminnego podania, na którym rzekomo miał wzorować się Niemcewicz. Stwierdził jednak, że poeta nie chciał opowiedzieć legendy zamku w sposób gminny[81], a zatem z wyzyskaniem ludowej fantastyki. Do problemu ludowości w Zamku jazłowieckim nawiązał dwa lata później Stanisław Zdziarski. Nie wspomniał on wszelako o rzekomej ludowej opowieści mogącej stanowić inspirację dla wiersza Niemcewicza. Dla Zdziarskiego istotą gminnego charakteru dzieła było wykorzystanie w nim podstawowego dla świata wierzeń ludowych motywu winy i kary: „Motyw główny tego utworu, kara boska, jaka dosięgła zbrodniarza za życia, zgodny jest w zupełności z wierzeniami ludowymi”[82]. Zacytowane obserwacje Langego i Zdziarskiego nie przeczą jednak tezie, że Niemcewicz, aby uatrakcyjnić historię, opracował przekaz o zamku jazłowieckim w sposób oryginalny, posługując się mechanizmami grozy, znanymi już z europejskiej literatury gotyckiej[83].
Natura i miejsca
58Ważną rolę w gotyckich balladach grozy odgrywa nastrój. Sposoby budowania klimatu w tych utworach nie odbiegają zasadniczo od zabiegów, którymi posługiwali się autorzy powieści gotyckich. Można tu zatem wskazać: fabułę prowadzoną w sposób sensacyjno-fantastyczny, nadnaturalność lub wykorzystanie poetyki frenezji, czas akcji (przeważnie noc oraz odległa, ale bliżej niesprecyzowana przeszłość) i scenerię wydarzeń (obiekty zbudowane przez człowieka, takie jak zamek bądź cmentarz, oraz przestrzenie pozostające we władaniu natury, np. las). Do obiektów architektonicznych przywoływanych w gotyckich balladach grozy oprócz zamku można zaliczyć klasztor oraz pozostający na pograniczu architektury i krajobrazu cmentarz. Eksploatowanie przestrzeni cmentarnej, za którą uznać wolno na zasadzie umowności także występujący samodzielnie grób, wprowadza do utworów nastrój grozy, przerażenia, tajemnicy i niepokoju. To zdecydowanie odróżnia funkcjonowanie miejsc sepulkralnych w gotyckich balladach grozy od tego, jak były one ukazywane w gotyckich balladach historycznych[84] czy w balladach wykorzystujących ludowy sposób widzenia i interpretowania świata[85], w których cmentarz przeważnie staje się melancholijno-sentymentalnym komponentem krajobrazu. W gotyckiej balladzie grozy, podobnie jak w całej literaturze wykorzystującej konwencję gotyckiej grozy, cmentarz jest elementem świata przedstawionego, który ma na celu wywołanie przerażenia i lęku zarówno w bohaterach utworu, jak i w jego czytelniku. Przykładem takiego oddziaływania cmentarza na osoby występujące w utworze mogą być rodzime tłumaczenia Lenory Bürgera oraz np. przywoływany już wiersz Szczepańskiego, w którym autor pokusił się o werbalizację emocji Zdzisława, kiedy ten, wracając z uczty weselnej, przechodził przypadkiem obok cmentarza:
Raz upojony zwycięstwy słodkiémi,
Powraca w nocy z weselnej biesiady;
W godzinę duchów błądzących po ziemi
Spostrzega cmentarz, gubiąc ścieżki ślady,
Wtem – krew w nim skrzepnie, w żyłach bieg przerywa,
Drżącego bladość śmiertelna okrywa[86].
59Przestrzeń sepulkralna to miejsce ponure, mroczny fragment krajobrazu, teren przypominający o smutnych wydarzeniach, widok niechciany, zwykle ukazywany w nocy, kiedy księżyc w sposób nierzeczywisty oświetla groby. Ale jest też miejscem wiecznego połączenia kochanków po długich, niekorzystnych dla ich miłości perypetiach. Takie rozwiązania fabularne możemy zaobserwować w balladach grozy wykorzystujących poetykę sentymentalną, do których zaliczyć należy Dumę Seweryna Gustawa Tyszkiewicza, opublikowaną w 1822 roku na łamach „Tygodnika Wileńskiego”:
Już noc kirem żałobnym świat cały okryła,
Bladawy księżyc słabe rozrzucał promienie,
Gdy Chloe, którą boleść śmiertelna dręczyła,
Szła z wolna, gdzie kochanka spoczywały cienie.
Czarna krepa jej smutne okrywała czoło,
Krople łez po jej wzdętym toczyły się łonie,
Odgłos jej westchnień lasy powtarzały wkoło;
Wreszcie wchodzi w umarłych ponure ustronie.
Widok tysiąca mogił jej bóle odradza,
Ściśniona ciężkim żalem, sił ostatki zbiera,
Drżącym spojrzeniem cmentarz cały oprowadza,
Postrzega grób kochanka… pada… i umiera[87].
60Zdaniem Marty Zielińskiej, przedstawienie cmentarza czy grobu przybierało nieraz w literaturze gotyckiej postać przestrzeni zamkniętej – jaskini lub podziemia[88], co zapewne miało wzmocnić infernalne konotacje tego miejsca. Tak zlokalizowaną nekropolię odnajdziemy w Śnie przerażającym Michała Wyszkowskiego (1830). Bohatera utworu nawiedza podczas snu starzec „pełen gniewu” i prowadzi go do podziemi, gdzie znajdują się rozkładające się zwłoki, wydzielające woń nie do zniesienia:
Szedłem, gdzie tylko wiódł mnie ów stary,
Między okropne jakieś zwaliska –
Aż do podziemnej wpadłem pieczary,
Skąd swe śmierć blada postrzały ciska.
Cienie grobowe i sam szmer głuchy,
Dzika posępność, oddech niemiły,
Rażące zmarłych zwłoków zaduchy
Gwałtem jak gdyby wnijścia broniły[89].
61Cel nocnej katabazy bohatera utworu Wyszkowskiego jest podszyty dydaktyzmem. Starzec chce uświadomić bohaterowi, jaką moc ma śmierć oraz jak będzie wyglądać miejsce, w którym i on kiedyś spocznie. Moralizatorstwo to nie łączy się jednak z możliwością odkupienia popełnionych czynów – los człowieka oglądającego podziemny cmentarz jest z góry przesądzony.
62Za komponent nastroju można uznać również naturę, np. bogaty świat flory i fauny, najczęściej prezentowany nocą, niekiedy wzbogacany opisami burz, wichrów i piorunów. Łucja Ginkowa wspomina, że wymienione elementy nastrojotwórcze charakteryzują poezję wczesnoromantyczną, do której należy zaliczyć gotycką balladę grozy, a ich frekwencja znacznie zmniejsza się po 1830 roku[90].
63Tłem dla większości wydarzeń, jakie rozgrywają się w gotyckiej balladzie grozy, jest noc. Ze względu na swoją plastyczność oraz na kojarzoną z nią aktywność świata nadprzyrodzonego ma ona większą zdolność do kreowania nastroju grozy i niesamowitości niż dzień[91]. Jeśli opis nocy znajduje się na początku utworu, możemy mówić o zamierzonym przez twórcę stylu recepcji tekstu, o projekcji jego lektury[92]. Autor zwraca tym samym uwagę czytelnika na istotę tego elementu nastrojotwórczego. Przykładem ballady, w której odnajdziemy właśnie taki sposób budowania nastroju, jest Ludmiła w Oj cowie Kicińskiego. Charakterystyka nocy została tutaj rozbudowana do dwóch strof:
Nastała cisza z nocą ponurą,
Ćmy tylko wkoło latały,
Spokojny księżyc skrył się za chmurą
I gwiazdy błyszczeć nie śmiały.
Na czarnej wieży zamku Ojcowa
Wybija północ w zegarze;
Ten odgłos coraz głębiej się chowa
I w głuchej ginie pieczarze[93].
64W nocy rozświetlanej zwykle przez księżyc przedmioty zdają się mieć niewyraźne, rozmyte kształty, a zjawy, duchy i inne istoty nadprzyrodzone budzą się do życia. Noc sprzyja również złowrogim ptakom, które rozpoczynają o tej porze swą aktywność, łącząc się ze światem duchów i zjaw.
65Niemałą rolę w budowaniu nastroju grozy odgrywa wiatr[94]. Jest on złowrogi, ma moc gaszenia świec i wprawiania w ruch niedomkniętych okien. Towarzyszą mu przeważnie burza, pioruny i grzmoty. W balladzie Brunona Kicińskiego Rycerz (1819) wiatr pojawia się wraz ze wspomnianymi zjawiskami atmosferycznymi, wzmagając ich siłę.
Z ponurej północy huczący wiatr wieje,
Na wieży zamkowej chorągiew się chwieje,
Szeleszcząc z wichrami lotnémi.
Jak morskie bałwany tak szumi ulewa,
Miotane od burzy, kołysząc się, drzewa
Schylają wierzchołki ku ziemi.
Już niebo czarnymi chmurami się kryje,
Migają się błyski, po gromie grom bije
I świata podstawy zadrżały.
Ucieka podróżny pod deszczem i grzmotem,
Wezbrane strumienie z gór huczą z łoskotem,
Wyniosłe zatrzęsły się skały[95].
66Zgorzelski pisze, że wiatr oraz towarzyszące mu groźne zjawiska przyrody nie tylko budzą lęk i ukazują wzmożoną siłę natury, ale także łączą się ze światem irracjonalnym i pełnią funkcję znaku „działania sił nadprzyrodzonych, najczęściej przypada [mu] wówczas rola teatralnego efektu trzasków i huków za sceną w chwili, gdy ukazują się na niej zjawy z mogił lub z piekła rodem” [96]. Aby zilustrować sąd badacza, zacytujmy jeszcze jeden fragment z Rycerza:
Zaledwie na miękkim rozciągnął się pierzu,
Wtem bojaźń nieznana powstaje w rycerzu,
Gdy słyszy z daleka szmer głuchy;
Drzwi wszystkie skrzypnęły, szkło w oknach zadrżało;
Zasunął firanki i patrzy nieśmiało
Na pokazujące się duchy[97].
67Interesującą kreację świata natury stworzył Stefan Witwicki w Srogim opiekunie, albo Nocy Wielkiej Soboty. Tematyka wiersza, jego fabuła i bohaterowie przypominają Dzieci w lesie Niemcewicza[98]. Znaczna część akcji utworu Witwickiego rozgrywa się w lesie, który w autorskim wyobrażeniu jest przestrzenią tajemniczą, przerażającą, złą, gdyż naznaczoną zbrodnią. Poeta, aby uwydatnić niesamowitość opisywanego miejsca, ukazać precyzyjniej jego mroczność, zmienia niekiedy nazwę przestrzeni z „lasu” na „bór”. Jest on mieszkaniem dla złowrogich zwierząt: wilków, kruków, puchaczy czy żmij. Pojawiają się w nim też ludzkie zjawy – rozkładające się zwłoki matki zabitych dzieci; następują gwałtowne anomalie pogody, wieją wichry, a nocna aura wzmacnia nastrój oraz piętrzy poczucie wyobcowania i lęku okrutnego stryja, który udając niewinnego, szuka w lesie wcześniej utopionych ofiar. Nagromadzenie wymienionych elementów sprawia, że las nabiera właściwości halucynogennych, a w końcu pochłania zabójcę, wymierzając mu karę za morderstwo, złamanie przysięgi danej kiedyś matce dzieci oraz za naruszenie świętości Wielkiego Tygodnia. Świadczy to oczywiście o dydaktyzmie ballady. Nie to jest jednak najważniejsze dla naszych rozważań. Istotniejsze wydaje się wielopłaszczyznowe stworzenie atmosfery grozy i niesamowitości oraz ukazanie różnorodności atrybutów strachu – od ludzkiej namiętności, zła i okrucieństwa, przez złowrogą, nieokiełznaną naturę, pełną obcych stworzeń i budzących lęk zjawisk przyrody, aż po nadnaturalne zjawiska, ujęte w ramy poetyk sentymentalizmu i frenezji.
Notes de bas de page
1 K. Brodziński, O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, w: idem, Pisma estetycznokrytyczne, t. 1, oprac., wstęp Z. J. Nowak, Wrocław 1964, s. 41.
2 Ibidem, s. 48.
3 O negatywnym stosunku do zjawisk nadprzyrodzonych, w tym do fantastyki grozy, dającym się zaobserwować w literaturze początku XIX stulecia, zob. M. Stanisz, Wczesnoromantyczne spory o poezję, Kraków 1998, s. 193–194.
4 M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2004, s. 102.
5 K. Brodziński, List do Redaktora „Dziennika Warszawskiego” o pieśniach ludu, w: idem, Pisma estetycznokrytyczne, oprac. A. Łucki, t. 2, Warszawa 1934, s. 50.
6 K. Brodziński, O klasyczności i romantyczności…, s. 69.
7 Trzeba jednak zaznaczyć, że aparaturę strachu, która miała za zadanie obudzić w człowieku niepokój i lęk, wykorzystywano w piśmiennictwie polskim już wcześniej. Odnajdziemy ją np. w siedemnastoczy osiemnastowiecznych księgach kazuistycznych, tam jednak przypisywano jej funkcje odmienne niż w gotycyzmie. Zob. M. Kazańczuk, wstęp w: Historie dziwne i straszliwe. Jezuickie opowieści z czasów saskich, wybór, oprac. M. Kazańczuk, Chotomów 1991, s. 7: „opowieści o zjawiskach nadprzyrodzonych i niesamowitych … w ówczesnych pismach kościelnych … pełnią funkcję przede wszystkim umoralniających egzemplów. Im bardziej były one przerażające, z tym większym upodobaniem sięgali po nie duchowni autorzy. Nie należy się temu dziwić, pamiętając, że jeszcze w XVIII w. epatowanie strachem stanowiło jedną z najczęściej stosowanych metod katechetycznych. Celowali w niej zwłaszcza kaznodzieje, którzy nie szczędzili swym odbiorcom (nie tylko bezpośrednim słuchaczom, ale także czytelnikom drukowanych wersji kazań) mrożących krew w żyłach opowieści, ukazujących, do jak strasznych skutków może doprowadzić człowieka grzech”. Zob. też E. Angyal, Świat słowiańskiego baroku, tłum. J. Prokopiuk, wstęp J. Sokołowska, Warszawa 1972, rozdz. Barokowy gotyk.
8 Zob. Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, Toruń 1949; Z. Libera, Poezja polska 1800–1830, Warszawa 1984, s. 36–37.
9 Zob. W. Bruchnalski, Mickiewicz – Niemcewicz. Studium historycznoliterac kie (1907), w: idem, Między średniowieczem a romantyzmem, wybór, oprac. J. Starnawski, Warszawa 1975, s. 432.
10 Zob. P. Żbikowski, W pierwszych latach narodowej niewoli. Schyłek polskiego oświecenia i zwiastuny romantyzmu, Wrocław 2007, s. 542.
11 J. U. Niemcewicz, Alondzo i Helena. Duma naśladowana z angielskiego, w: idem, Pisma różne wierszem i prozą, t. 1, Warszawa 1803, s. 491–495.
12 J. U. Niemcewicz, Zima. Duma naśladowana z angielskiego, w: jw., s. 495–496.
13 J. U. Niemcewicz, Edwin i Aniela. Duma po angielsku napisana przez O. Gold smitha, naśladowana po polsku, w: jw., t. 2 (1805), s. 317–323.
14 Zob. J. Kleiner, Lewis i jego „Tales of Wonder” jako źródło ballad Niemcewicza, w: idem, Studia z zakresu literatury i filozofii, Warszawa 1925, s. 58.
15 W polskim wydaniu utworu z 1825 r. ballada Edwin i Aniela została wydrukowana właśnie w adaptacji Niemcewicza. Zob. O. Goldsmith, Wikary Wekfildzki, tłum. H. Błotnicki, t. 1, Warszawa 1825, s. 84–90.
16 P. Żbikowski, loc. cit.
17 Zob. ibidem, s. 532.
18 Zob. M. Stanisz, op. cit., s. 199.
19 J. D. Minasowicz, Wilkołak, w: idem, Twory, t. 3, Lipsk 1844, s. 239–241. Trudno ustalić, czy chodzi o Adama Kazimierza, czy o Adama Jerzego, gdyż Minasowicz w komentarzu do tekstu podał wyłącznie inicjały A. C.
20 Ibidem, s. 239.
21 Ł. Gołębiowski, Lud polski – jego zwyczaje, zabobony, Warszawa 1830, s. 173.
22 Ibidem, s. 174.
23 Tytuł ballady Goethego tłumaczono rozmaicie: Król olch, Król olszyn, Król dębów, Król elfów. Ta rozbieżność translatorska wynikała z problemów związanych z interpretacją wiersza, a właściwie ze zrozumieniem statusu ontologicznego tytułowej postaci. Zofia Ciechanowska pisze, że na powstanie ballady Goethego (1782) wpłynął wiersz Herdera Córka króla elfów: „Ballada ogłoszona w drugiej części Pieśni ludowych (Volkslieder) w r. 1779 … jest swobodnym przekładem z duńskiego (Kiämpe Viser, Kopenhaga 1739). Herder pominął refren charakteryzujący stare ballady duńskie, a ponadto wyraz duński ellerkonge (król elfów) przetłumaczył przez Erlkönig (król olch), wprowadzając w ten sposób pseudomityczną postać do literatury niemieckiej” (Z. Ciechanowska, wstęp w: Niemiecka ballada romantyczna, oprac. Z. Ciechanowska, Wrocław 1963, s. 75, BN II 142).
24 J. D. Minasowicz, op. cit., s. 240.
25 Cz. Zgorzelski, Dzieje ballady w Polsce, w: I. Opacki, Cz. Zgorzelski, Ballada, Wrocław 1970, s. 99.
26 Zob. P. Żbikowski, op. cit., s. 534–535.
27 Wyrażenie „pobudzenie literatury” w kontekście piśmiennictwa początku XIX w. można rozumieć na kilka sposobów. Jedno ze znaczeń zdefiniował K. Lach Szyrma w liście IV zamieszczonym w napisanej dla Anglików rozprawie Letters Literary and Political on Poland, Comprising Observations on Russia and Other Sclavonian Nations and Tribes (Edinburgh 1823): „Myślę, że Polacy mogą osiągnąć większe postępy pod wpływem literatury angielskiej niż pod wpływem każdej innej literatury. Literatura ta, przez swego ducha, jest najbardziej odpowiednia, aby stać się wzorem, który każdy naród może naśladować bez uszczerbku dla swej narodowej odrębności. Duch jej nie jest skrępowany żadnymi prawidłami narzuconymi przez autorytet, idzie ona śladami najwyższego autorytetu, jakim jest prawo natury. Nie krępuje myśli, lecz rozwija jej zakres tak dalece, jak na to pozwala sama natura” (cyt. za: W. Chojnacki, J. Dąbrowski, Krystyn Lach Szyrma, syn ziemi mazurskiej, Olsztyn 1971, s. 163).
28 J. U. Niemcewicz, Alondzo i Helena, s. 495.
29 J. Kleiner, op. cit., s. 57.
30 Zob. ibidem.
31 Zob. M. Szyjkowski, Dzieje polskiego upiora przed wystąpieniem Mickiewicza, Kraków 1917, s. 20.
32 F. Karpiński, Głos zabitego do sądu, w: idem, Wiersze zebrane, cz. 1, wyd. T. Chachulski, Warszawa 2005, s. 160–161. Zob. A. Seweryn, Pomiędzy świa tami: „Głos zabitego do sądu”, w: Czytanie Karpińskiego, red. T. Chachulski, B. Mazurkowa, Warszawa 2017.
33 B. Kiciński, Ludmiła w Ojcowie, w: Ballada polska, oprac. Cz. Zgorzelski, współudz. I. Opacki, Wrocław 1962, s. 51–52, BN I 177.
34 J. U. Niemcewicz, Alondzo i Helena, s. 494–495.
35 Technikę kontrastu wykorzysta później do budowania nastroju grozy niemiecki film ekspresjonistyczny, którego najbardziej charakterystycznym reprezentantem jest Nosferatu – symfonia grozy F. W. Murnaua (1922). Zob. L. H. Eisner, Ekran demoniczny, tłum., wstęp K. Eberhart, wyd. 2, Gdańsk 2011.
36 J. J. Szczepański, Zdzisław i Halina, „Pamiętnik Lwowski” 1819, t. 1, s. 150.
37 M. Szyjkowski, op. cit., s. 47.
38 Ibidem, s. 46.
39 Ibidem, s. 47.
40 J. J. Szczepański, op. cit., s. 150–151.
41 Ibidem, s. 151–152.
42 Zob. J. Kamionka-Straszakowa, Błękitny kwiat. Almanach romantycznej poezji i prozy dla miłośników literatury na rok 1983, Kraków 1983, s. 427.
43 G. Boccaccio, Dekameron, tłum. E. Boyé, tekst popr. i uzup. M. Brahmer, z oryg. porównał, posł., przypisy K. Żaboklicki, Warszawa 2005, s. 287–288.
44 A. E. Odyniec, Lenardo i Blandyna. Ballada z Bürgera, w: J. Kamionka-Straszakowa, op. cit., s. 110.
45 Zob. Cz. Zgorzelski, Dzieje ballady w Polsce, s. 89.
46 Aspekty moralizatorskie i dydaktyczne literatury gotyckiej stanowią szerokie pole badawcze. Ich wstępną analizę na przykładzie niemieckiej ballady romantycznej przedstawiła J. Jabłkowska w artykule Gotycyzmy i prawo mo ralne (w: Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002).
47 Cz. Zgorzelski, Dzieje ballady w Polsce, s. 90.
48 M. Janion, Twórczość Krasińskiego do roku 1836 a problematyka ideowa roman tyzmu, w: Zygmunt Krasiński w stulecie śmierci, Warszawa 1960, s. 117–118.
49 O późniejszych kreacjach tej postaci w literaturze polskiej zob. A. Stasikowska, Gotycki łotr w roli bohatera romantycznego, w: Od oświecenia ku romantyzmowi i dalej… Autorzy, dzieła, czytelnicy, cz. 2, red. M. Piechota, J. Ryba, Katowice 2007.
50 Kolor rudy wiązano od dawna ze zdradą, kłamstwem i niegodziwością. Zob. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris 2004, s. 833–834; M. Pastoureau, Człowiek z rudymi włosami, w: idem, Średniowieczna gra symboli, tłum. H. Igalson-Tygielska, Warszawa 2006. W literaturze polskiej omawianego okresu ani lat późniejszych nie odnajdziemy zbyt wielu bohaterów o rudych włosach, niemniej zawsze są to postacie o silnej osobowości i niejednoznacznej w ocenie postawie moralnej – np. hrabia Wallenstein z Grobu rodziny Reichstalów Z. Krasińskiego (1828) czy Klemens Kosakowski z Księdza Marka J. Słowackiego (1843).
51 S. Witwicki, Srogi opiekun, albo Noc Wielkiej Soboty, w: idem, Ballady i romanse, t. 1, Warszawa 1824, s. 52.
52 K… R… F. Chotomski, Elwira i Władysław. Duma napisana w języku an gielskim przez K… R…, Polkę mającą lat 9, tłum. F. Chotomski, „Pamiętnik Lwowski” 1819, t. 2, s. 228–231.
53 K. Sienkiewicz, Duma. Mikołaj i Małgorzata, „Tygodnik Wileński” 1817, nr 99, s. 305–315.
54 Więcej o twórczości J. Łapsińskiego zob. Z. Jagoda, Przełom romantyczny w Krakowie. Józef Łapsiński (lata 1828–1830), w: idem, O literaturze i życiu literackim Wolnego Miasta Krakowa 1816–1846, Kraków 1971.
55 J. Łapsiński, Wstępna środa. Ballada, w: idem, Poezje, t. 1, Kraków 1829, s. 78.
56 Ibidem, s. 79.
57 Ibidem, s. 90.
58 J. U. Niemcewicz, Zamek jazłowiecki. Duma oryginalna, w: idem, Bajki i po wieści, t. 2, Warszawa 1820, s. 191.
59 J. Łapsiński, op. cit., s. 73.
60 K… R… F. Chotomski, op. cit., s. 228.
61 J. U. Niemcewicz, Zamek jazłowiecki, s. 188.
62 B. Kiciński, op. cit., s. 51.
63 Tego typu opis obiektów architektonicznych ma bogatą tradycję. W ostatnich latach funkcjonowanie ekfraz w dziele literackim cieszy się w Polsce dużym zainteresowaniem. Zob. np. J. Kowalski, Rymowane zamki. Tematy ar chitektoniczne w literaturze starofrancuskiej drugiej połowy XII wieku, Warszawa 2001; M. Czermińska, Gotyk i pisarze. Topika opisu katedry, Gdańsk 2005.
64 Zarówno gotycka ballada grozy, jak i gotycka ballada historyczna rzadko informują o stylu architektonicznym zamków. Do wyjątków zaliczyć należy dumę S. Okraszewskiego Izora i Artur (w: Polihymnia, czyli Piękności poezji autorów tegoczesnych dla miłośników literatury polskiej, wyd. J. J. Szczepański, t. 1, Lwów 1827, s. 67–82), której tytułowa bohaterka przemyka wśród „gockich sal”. Zob. też Z. Sinko, Gotyk i ruiny w wyobraźni literackiej epoki oświecenia (Anglia – Polska), „Przegląd Humanistyczny” 1978, z. 9, s. 34.
65 Zob. np. M. Aguirre, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literatu rze gotyckiej, tłum. A. Izdebska, w: Wokół gotycyzmów; A. Izdebska, Gotyckie labirynty, w: jw.
66 A. Fredro, Złamanie wiary. Ballada, w: idem, Pisma wszystkie, t. 11, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1960, s. 102.
67 M. Aguirre, op. cit.
68 A. E. Odyniec, op. cit., s. 102.
69 Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, s. 201.
70 I. Opacki, Ballada literacka – opis gatunku, w: I. Opacki, Cz. Zgorzelski, Ballada, s. 18.
71 Zamek jako uosobienie i siedlisko zła jest tematem, po który chętnie sięgali pisarze początku XIX stulecia. Odnajdziemy go np. w Marii A. Malczewskiego (1825) i w Zamku kaniowskim S. Goszczyńskiego (1828). W obu powieściach poetyckich zło tkwiące w człowieku zostaje utożsamione z budowlą obronną; Goszczyński wyraził to w całym utworze, Malczewski poświęcił temu część szóstą pieśni pierwszej.
72 Zob. M. Ursel, O wierszach Aleksandra Fredry, Wrocław 1992, s. 107.
73 A. Fredro, Złamanie wiary, s. 100.
74 Warto ponownie odnieść się do przywoływanych już powieści poetyckich Malczewskiego i Goszczyńskiego. M. Boćkowska (Ptasie bestiarium w „Marii” A. Malczewskiego na tle „Zamku kaniowskiego” S. Goszczyńskiego i „Konrada Wallenroda” A. Mickiewicza, w: Antoniemu Malczewskiemu w 170 rocznicę pierwszej edycji „Marii”, red. H. Krukowska, Białystok 1997), posługując się tropem ornitologicznym, interpretuje zamki w utworach obu romantyków właśnie jako siedlisko zła. Fakt ten świadczy o szerszym niż literatura gotycka funkcjonowaniu motywu.
75 A. Fredro, Złamanie wiary, s. 102.
76 Zob. Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego i jego recepcji polskiej, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 3, s. 34–35.
77 J. Łapsiński, Wstępna środa, s. 91.
78 St. Jasz… S. Jaszowski, Zemsta miłości, „Pszczoła Polska” 1823, t. 3, s. 299–301.
79 Ibidem, s. 300.
80 J. U. Niemcewicz, Zamek jazłowiecki, s. 188.
81 Zob. A. Lange, Ballada przed Mickiewiczem, „Głos” 1899, nr 41, s. 850.
82 S. Zdziarski, Z początkiem stulecia, w: idem, Pierwiastek ludowy w poezji polskiej XIX wieku. Studia porównawczoliterackie, Warszawa 1901, s. 18.
83 Zob. G. Zając, Czuły weredyk. Twórczość poetycka Juliana Ursyna Niemcewicza, Kraków 2015, s. 296.
84 Zob. Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, s. 188.
85 Zob. M. Zielińska, Cmentarz, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, wyd. 3, Wrocław 2002.
86 J. J. Szczepański, op. cit., s. 149.
87 S. G. Tyszkiewicz, Duma, „Tygodnik Wileński” 1822, t. 3, s. 207–208.
88 Zob. M. Zielińska, op. cit., s. 137.
89 M. Wyszkowski, Sen przerażający, w: idem, Poezje, Warszawa 1830, s. 10.
90 Ł. Ginkowa, Główne motywy liryki pejzażowej wczesnego romantyzmu, „Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Prace Historycznoliterackie” 17 (1980), s. 48–49.
91 Zob. Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, s. 188.
92 Zob. I. Opacki, Ballada literacka – opis gatunku, s. 18.
93 B. Kiciński, op. cit., s. 50–51.
94 Motyw wiatru w literaturze i krytyce początku XIX w. ma również wartości symboliczne – jest znakiem przemian. W takim sensie używa tej metafory K. Brodziński (O idylli pod względem moralnym, w: idem, Pisma estetycznoliterackie, t. 1 1964, s. 253). Krytyk zauważa, że wcześniejsze pokolenia żyły w idyllicznej przestrzeni, teraz natomiast – na początku XIX w. – wicher północy przeobraził jej klimat.
95 B. Kiciński, Rycerz, „Tygodnik Polski” 1819, nr 44, s. 101.
96 Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, s. 190–191.
97 B. Kiciński, Rycerz, s. 102.
98 Warto odnotować, że Dzieci w lesie to ballada pochodząca ze zbioru Percy’ego (The Children in the Wood). Wbrew temu, co sądził M. Szyjkowski (op. cit., s. 27–28), jakoby Niemcewicz tłumaczył ją właśnie z tomu Percy’ego, poeta korzystał z wersji opublikowanej w Tales of Wonder Lewisa, co ustalił i skrupulatnie odnotował J. Kleiner (op. cit., s. 60, 259–260).

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017