Polska ballada gotycka
p. 13-46
Texte intégral
Charakterystyka gatunku
1Jak pisze Zofia Sinko, gotycyzm to zespół tendencji związanych przede wszystkim z zainteresowaniem przeszłością historyczną (szczególnie średniowieczem) oraz z próbami jej przewartościowania, do których doszło w drugiej połowie XVIII wieku i na początku stulecia następnego[1]. Chociaż zaistniał on we wszystkich rodzajach twórczości literackiej, to najsilniej zakorzenił się w powieści[2]. Zrozumiałe stało się więc wyodrębnienie z tego gatunku określonych cech, którym przypisano przymiotnik „gotycki”. Powieść gotycka, rozpatrywana w kategoriach genologicznych, wiele zawdzięczała swemu twórcy. Użycie przez Horace’a Walpole’a w podtytule wydanego w 1764 roku Zamczy ska w Otranto przymiotnika „gotycki” (The Castle of Otranto: A Gothic Story) ułatwiło później sprecyzowanie i zdefiniowanie nowego typu fikcji fabularnej[3]. Jak zauważyła Sinko, fakt ten negatywnie wpłynął na inne gatunki literackie, które – pozbawione tak jasnego i precyzyjnie sformułowanego określenia – nie zaczęły funkcjonować w literaturoznawstwie jako gotyckie typy poszczególnych gatunków; nie zaczęły, gdyż zabrakło utworu, który stanowiłby wzorzec gatunkowy (bądź nie umiano wskazać takiego dzieła)[4].
2Polski gotycyzm literacki, chociaż nie rozwinął się tak silnie jak w innych krajach Europy, odróżnia się od literackich gotycyzmów europejskich zdecydowaną przewagą opowieści balladowych nad dziełami prozatorskimi. Spostrzeżenie to, jak sądzę, może być pretekstem do ponownego przyjrzenia się istniejącej terminologii gatunkowej, związanej z gotycyzmem.
3Polscy badacze dostrzegają występowanie tendencji gotyckich w balladach i dumach. Pisząc o tych utworach, nie posługują się wprawdzie osobnym terminem gatunkowym zawierającym przymiotnik „gotycki”, ale w ich wypowiedziach pojawiają się sformułowania, które pozostają w semantycznym kręgu terminu „gotycyzm”. Tak oto Ignacy Górski nazywa interesujące mnie warianty opowieści balladowych utworami „typu angielskiego czy niemieckiego”[5]; Czesław Zgorzelski stosuje szerszą gamę określeń i mówi o „dumach grozy”, „balladach upiornej romantyki”, „dumach historycznych” o charakterze liryczno-refleksyjnym, a także o „dumach epicko-rycerskich”[6]; Zofia Sinko pisze o „dumach grozy typu balladowego”[7]. Janina Kamionka-Straszakowa, omawiając utwór Antoniego Edwarda Odyńca Lenardo i Blan dyna w kontekście Lenory Gottfrieda Augusta Bürgera, zwraca uwagę na występowanie elementów gotyckich w balladach, mówi zatem o ich „gotyckości”[8]. Zaprezentowane zestawienie nie dąży do kompletności, rejestruje jedynie terminologię używaną przez najważniejszych literaturoznawców, którzy zajmowali się gatunkiem ballady – przykłady te wystarczają, by potwierdzić występowanie tematyki i estetyki gotyckiej w opowieściach balladowych. Trzeba jednak zaznaczyć, że formułując owe terminy, badacze nie zwracali uwagi na cechy strukturalne utworów. Koncentrowali się raczej na komponentach współtworzących te dzieła – zauważane były: obszar geograficzny, z którym łączono początki gatunku, poetyka utworów, stosunek do szeroko pojętej tradycji literackiej, krąg tematyczny czy wreszcie bezpośredni związek z zespołem zjawisk określanych jako gotycyzm.
4Przywołane terminy pozwalają poczynić co najmniej dwa spostrzeżenia. Po pierwsze, w wielu wariantach ballad i opowieści balladowych powstałych na przełomie XVIII i XIX wieku oraz w latach późniejszych można dostrzec tematykę i estetykę gotycyzmu. Po drugie, literaturoznawcy badający to zagadnienie posługiwali się metodą „centrum”, która – jak pisze Ireneusz Opacki – polega na uchwyceniu „środka” badanego przedmiotu, realizującego w formie najbardziej wyrazistej cechy charakterystyczne definiowanych utworów[9]. W odniesieniu do kontekstu historycznoliterackiego metoda ta umożliwia precyzyjne uchwycenie wyróżników dystynktywnych, które pozwalają wyodrębnić z danego gatunku określony jego typ.
5Analizowane sformułowania możemy podzielić na dwie zasadnicze grupy: groza i historyzm. Rozróżnienie to odzwierciedla literacką wariantowość gotycyzmu, stanowiącą już przedmiot rozważań m.in. Bogusława Doparta[10]. Można je odnieść nie tylko do powieści, ale również do innych literackich realizacji tendencji gotyckich.
6Zatrzymam się przy powieści gotyckiej. W tym przypadku zwykło się przyjmować zaproponowaną przez Montague’a Summersa umowną klasyfikację trzech odmian gotyckiej fikcji fabularnej: historycznej (historical gothic), sentymentalnej (sentimental gothic) i grozy (terror gothic) [11]. Typologia Summersa pojawiła się pod koniec lat trzydziestych XX wieku i chociaż dosyć dobrze charakteryzowała gotycką twórczość prozatorską, nie wystarczała do opisania wszystkich wątków i tendencji gotyckich występujących w powieści. Dlatego zaczęto mówić o czwartym rodzaju – amerykańskiej powieści gotyckiej. Jej początki łączą się z twórczością Charlesa Brockdena Browna, autora powieści Wieland z 1798 roku[12]. Wyodrębnienie z powieści gotyckiej kolejnego jej typu pozwala wyciągnąć co najmniej dwa wnioski – pierwszy związany jest z procesem typologizacji gatunku, drugi zaś z metodą, dzięki której jeszcze jeden wariant fikcji fabularnych został zauważony.
7Zanim omówię oba wnioski, przywołam spostrzeżenia ogólne:
Nie ma gatunku literackiego – w sensie czegoś stałego, niezmiennego, co by się dało raz na zawsze określić. Jest to pojęcie dynamiczne, ulegające nieustannym zmianom, w uzależnieniu nie tylko od immanentnych nakazów własnego wewnętrznego rozwoju, ale także od zmian, poprzez które przechodzi równocześnie cały system literatury[13]. O ile […] zdefiniowanie ballady w ogóle nie wydaje się możliwe, o tyle zdefiniowanie (w postaci dość ścisłych pojęć typologicznych) kolejnych jej faz rozwojowych (ballada romantyczna, ballada młodopolska etc.) i historycznych jej odmian w pełni leży w zasięgu możliwości[14].
8Przytoczone sądy, autorstwa najbardziej zasłużonych badaczy ballady, uświadamiają kilka problemów, które wiążą się z opisywaniem gatunków. Po pierwsze, dowodzą, że wyznaczenie granic genologicznych nie jest czynnością jednokrotną, zamkniętą na późniejsze weryfikacje i analizy, mające na celu konkretyzację cech dystynktywnych charakteryzowanego gatunku, gdyż nie istnieją gatunki w postaci czystej [15]. Po wtóre, spostrzeżenia Zgorzelskiego i Opackiego uzmysławiają istnienie płynności, amorficzności danego pojęcia typologicznego. Cechy te z jednej strony pozwalają usytuować gatunek wobec innych, z drugiej natomiast umożliwiają wewnętrzną jego atomizację, czego rezultatem może być wyodrębnienie z określonego wzorca genologicznego różnych typów, wariantów czy podgatunków. Po trzecie, słowa Zgorzelskiego, poświęcone dynamice gatunku, dają do zrozumienia, że w granicach pojęcia genologicznego pojawiają się różne tendencje wewnętrzne, o charakterze czasowym i tematycznym. Nie mówię tu jednak o ewolucji gatunku, rozumianej jako wyraźnie ukierunkowany proces, podyktowany np. wewnętrzną motywacją doskonalenia się, ale raczej o zmianach wynikających z modyfikacji, jakie zachodzą w poszczególnych utworach literackich – da się w nich zaobserwować istnienie podobnych cech[16]. Po czwarte, zacytowani autorzy zwracają uwagę na potrzebę obserwacji całego procesu literackiego, w którego obrębie wyłania się nowy gatunek. Jest to istotne, ponieważ nie każde zjawisko występujące w literaturze danego okresu będzie oddziaływało na ukonstytuowanie się gatunku. Po piąte wreszcie, z obserwacji Zgorzelskiego wynika, że rozwój badań nad gatunkiem może przynieść jego redefinicję. Wyodrębnienie kolejnej odmiany powieści gotyckiej – amerykańskiej – łączyło się z zastosowaniem metody „centrum”, którym w tym wypadku była kategoria geograficzna połączona z cechami amerykańskiej estetyki niesamowitości czy grozy.
9Pora odnieść prowadzone dotąd rozważania do opowieści balladowych. Na przełomie XVIII i XIX wieku pojawiła się w literaturze polskiej grupa tekstów o charakterze balladowym, dla której proponuję termin „ballada gotycka”. Omawiany zespół wierszy, stanowiący odzwierciedlenie wariantowości gotycyzmu (groza i historyzm), jest niejednorodny wewnętrznie, gdyż współtworzą go ballady, dumy, śpiewy historyczne, elegie oraz dzieła o charakterze rozmyślań i dumań. Włączenie do jednej kategorii wymienionych gatunków można uzasadnić poprzez odwołanie się do świadomości krytyczno-genologicznej przełomu stuleci. Jej analiza i rekonstrukcja pozwalają objąć terminem „ballada gotycka” wszystkie te gatunki. Powstałe wówczas teksty normatywne różnie traktowały usytuowanie poszczególnych gatunków i ich typów, co drobiazgowo analizował przede wszystkim Piotr Żbikowski[17]. O przynależności gatunkowej danego utworu decydował często wyznacznik tematyczny czy tonacyjny wiersza, jak możemy to zaobserwować na przykładzie elegii (dlatego w obrębie tego gatunku da się wyróżnić – za Henryką Piotrowską – następujące typy: elegię patriotyczną, żałobną funeralną, miłosną, pożegnalną waletową, filozoficzną, społeczną i żartobliwą[18]). Znamienne stały się też praktyki określania wierszy przez autorów podług ich własnego wyczucia genologicznego, co w konsekwencji prowadziło do rozmycia się granic gatunkowych i zarysowania się początku synkretyzmu gatunkowego[19]. Za przykład niech posłużą nieraz już omawiane sposoby określania wierszy przez Juliana Ursyna Niemcewicza[20] lub klasyfikacja genologiczna Walentego Gurskiego, który bajki zwykł również nazywać powieściami[21].
10Spośród teoretyczno-genologicznych rozważań początku XIX wieku na uwagę zasługują Kurs poezji Józefa Korzeniowskiego oraz Klasycy i romantycy polscy w dwóch listach wierszem Franciszka Morawskiego – oba teksty z 1829 roku. Ich autorzy dzielą się obserwacjami na temat popularnych wówczas gatunków, a przede wszystkim dostrzegają występowanie opowieści balladowych typu grozy.
11Korzeniowski, zamieszczając w rozdziale poświęconym dumie rozważania o balladzie (będącej według niego rodzajem dumy, czyli utworu, w którym „uczucia posępne i melancholiczne panują”, wykorzystującego ludowe opowieści), ukazuje płynność albo wręcz brak granic między opisywanymi typami genologicznymi. Wyraża to wprost już na początku charakterystyki przedstawianego gatunku, pisząc, że: „Dumy są u nas prawie tym samym, czym ballady szkockie i niemieckie”[22].
12Za najważniejsze cechy dystynktywne dumy, zawarte w semantyce nazwy gatunkowej, uznaje Korzeniowski smutek, posępność i melancholię. Dopiero jakościowe dostosowanie owych cech do tematu dumy przekształca ją w balladę, którą z kolei wyróżniają okropność, przerażenie i niewyobrażalny strach. Utwory te mają więc wszelkie predyspozycje, by zatrważać czytelnika nie tylko opowiadaną historią, lecz również emocjami, jakie w trakcie lektury wywołują.
Przedmiotem dumy może być każde wydarzenie zdolne przyjąć barwę poetyczną, obudzić uczucie smutku lub melancholii. Nie idzie wszakże zatem, aby się w dumach zamykały koniecznie wypadki i obrazy przerażające lub aby osoby, które w nich działają, zawsze smutnie kończyły. Dosyć, gdy w ciągu opowiadania obudzi się trwoga i gdy sam ton i wyrażenia zdołają natchnąć posępnością. Zależy to zawsze od przedmiotu, do jakiego stopnia w dumie okropność posuniętą być powinna. Są wyborne dumy, które przerażają czytelnika, i taką jest Bürgera Eleonora; są równie wyborne, które tylko lekką niespokojność i rzewność obudzają, i taką jest duma o Stefanie Potockim[23].
13Według Korzeniowskiego różnica między dumą a balladą opiera się na opracowaniu tematu wiersza i wykorzystaniu środków oddziałujących na emocje – kwestie strukturalne są mniej istotne, bo w każdym utworze „opowiada się […] jakie wydarzenie, opisują się miejsce, okoliczności i osoby” w sposób bardziej liryczny, niż ma to miejsce w „poemacie poetycznym”. Balladę od dumy różni ponadto potencjalny sposób jej wykonania: może być przeznaczona do śpiewu. Istnieją więc, zdaniem autora, ballady grozy (za ich wzór uchodzi Lenora Bürgera) oraz dumy historyczne (napisane modelowo przez Niemcewicza, przepełnione smutkiem, żalem i tęsknotą). W zacytowanym fragmencie Kursu poezji oba typy określone są mianem dumy, ale w dalszej części rozprawy występuje rozróżnienie tylko poniekąd zgodne z wcześniejszą charakterystyką, gdyż mowa tam o dumach i balladach jako dwóch różnych grupach utworów literackich bądź utworach o synonimicznych cechach, za co uznać można np. określenie wiersza Bürgera raz jako duma, raz jako ballada.
Dumy są dwojakie, jedne wyższe, które by można rycerskimi nazwać; do tych wchodzą osoby historyczne lub wymyślone; opowiadają się w nich ważniejsze wydarzenia, stylem poważniejszym, do lirycznego zbliżonym; do tego rzędu należą ballady Szyllera, dumy Niemcewicza itp. Inne ukształcone są z powieści lub pieśni gminnych; tu należą niezliczone ballady szkockie, wiele niemieckich, z tych najcelniejsze Bürgera[24].
14Na marginesie tych rozważań warto przywołać typologię genologiczną, którą przed Korzeniowskim, w 1828 roku, zaproponował Józef Franciszek Królikowski. W jego Rysie poetyki duma nie figuruje jako odmiana ballady, lecz elegii – i to do tego gatunku należy ją porównywać. Cechę wspólną elegii i dumy stanowi liryczność wypowiedzi, liryczność wypływająca z uczucia i je rejestrująca. Różnica między gatunkami sprowadza się więc do tematyki wiersza. Elegia zawiera wypowiedź osobistą, której tematem jest sam podmiot, rozważający swoje stany emocjonalne, wywołane np. utraconą bezpowrotnie przeszłością bądź nieszczęśliwą miłością. Duma natomiast traktuje właściwie o tym samym – również ma charakter wypowiedzi osobistej – ale podjęte w niej refleksje dotyczą kwestii ogólnych: społeczeństwa, jego historii i bohaterów. Królikowski ujmuje rzecz następująco:
Kiedy poeta nie tak narzeka na los, jako raczej rozmyśla, zastanawia się, czyny przodków swoich albo przyjaciół rozpamiętywa i kiedy się własnym lub obcym, czy to jednej osoby, czy też całego narodu, szczęściem lub nieszczęściem, które już przeminęło, rozkwila, natenczas smutna, a niekiedy słodka i przyjemne uczucie wzbudzająca pieśń jego rozmyślania, rozpamiętywania, zowie się dumą[25].
15Przejdę do wiersza Morawskiego. Poeta wprowadził do pierwszej jego części – listu skierowanego do klasyków – termin „gockie ballady”, którym określił utwory wzbudzające w ich „obozie” duże kontrowersje:
Tej jednej im przynajmniej nie odmówcie chwały,
Że ich gockie ballady wasz letarg przerwały
I że może z niejednej wypoczętej głowy
Wymuszą kiedyś wreszcie jaki obraz nowy[26].
16Stefan Kawyn w objaśnieniu do użytego przez Morawskiego terminu stosuje eksplikację geograficzno-kulturową: pisze, że autor miał najprawdopodobniej na myśli utwory balladowe powstałe z inspiracji literaturą niemiecką[27]. Dzięki niej bowiem w rodzimej twórczości zaczęły się pojawiać groza, niesamowitość, upiory, duchy i inne postacie fantastyczne. Kwestia występowania w polskich utworach estetyki grozy czy niesamowitości wydaje się bardziej złożona – na pewno nie należy jej łączyć tylko z jednym kręgiem kulturowo-językowym, reprezentowanym przez Lenorę Bürgera. Wyjaśnienie Kawyna nie zmienia jednak faktu, że na początku XIX wieku da się zauważyć obecność terminu „ballada gotycka”, stosowanego do nazwania utworów o określonych cechach.
17Warto zauważyć, że badacz posłużył się metodą przesunięcia punktu ciężkości opisywanego typu dzieła z cech strukturalnych na tematyczne. Sugestia, że Morawski określił mianem gockich ballad utwory o szeroko pojętej proweniencji niemieckiej, zawiera również informację o sprecyzowanej tematyce i sposobie obrazowania, które występują w tych utworach. Treść, jaką Kawyn wprowadził do objaśnienia fragmentu tekstu, była podyktowana brakiem usankcjonowania pojęcia ballady gotyckiej zarówno w dziewiętnastowiecznych traktatach normatywnych, jak i we współczesnej badaczowi nauce o gatunkach literackich.
18Metodologia Kawyna nie jest odosobnionym sposobem opisu typów gatunków literackich. Kolejnym przykładem mogą być rozważania Janiny Abramowskiej, postulującej wyznaczenie innego centrum niż strukturalne, czyli przesunięcie punktu ciężkości z gatunku na temat[28]. Wydaje się, że metodę zaproponowaną przez Abramowską da się zastosować do opisu ballady gotyckiej, i to z trzech powodów. Pierwszym jest różnorodny charakter dzieł, dla których proponuję termin „ballada gotycka”, drugim – synkretyzm czy eklektyzm gatunkowy, jaki zaistniał na początku XIX wieku (trzeba jednak zaznaczyć, że cechy strukturalne ballady nie są marginalizowane przy opisie) [29]. Trzecim natomiast – już obecne w polskim literaturoznawstwie funkcjonowanie tej metody: sposób opisu, jaki zastosował Kawyn do fragmentu wiersza Morawskiego, wyraźnie uświadamia, że może ona być pomocna w zdefiniowaniu określonego typu opowieści balladowych.
19Ballada gotycka należy do rodziny ballad artystycznych wyrastających z bogatej tradycji gatunku ballady – sięga ona korzeniami do prowansalskiej ludowej pieśni lirycznej[30] oraz do pieśni ludowych pochodzących z Anglii i Szkocji, które w XVI i XVII wieku określano także mianem ballady[31]. Krystalizacja gatunku pozwoliła badaczom wyznaczyć jego wewnętrzne cechy strukturalne, przez co dziś za balladę uważa się „krótki wierszowany utwór epicki na temat niezwykłego zdarzenia, o zabarwieniu lirycznym i o tendencji do dramatycznego, dialogowego ujęcia”[32]. Jednakże nie struktura dzieła jest decydującą dyrektywą określającą istotę ballady gotyckiej (co nie znaczy, że ma ona mniejsze znaczenie), ale kontekst historycznoliteracki, który pozwoli z zasobu opowieści balladowych wyłonić teksty opublikowane w podobnym czasie, tematycznie ze sobą powiązane i charakteryzujące się analogicznymi tendencjami.
20Sytuacja historyczna przełomu XVIII i XIX wieku spowodowała, że powstające wtedy dzieła literackie z jednej strony przejawiały tendencję do patriotycznych emocji i postaw, które były reakcją na upadek Polski, z drugiej zaś starały się nawiązać do nowego typu upodobań estetycznych i literackich, znacznie już rozwiniętych w Europie Zachodniej[33]. Skrótowo przedstawiona wariantowość ówczesnej literatury daje się też dostrzec w balladzie gotyckiej i dlatego można gatunek ten podzielić na dwa typy czy podgatunki. Pierwszy realizował przede wszystkim rozrywkową funkcję literatury, wykorzystującą głównie fantastykę grozy i estetykę niesamowitości – stąd określę go mianem gotyckiej ballady grozy; drugi natomiast podejmował tematykę niepodległościowo-historyczną, w której na pierwszy plan wysuwała się chlubna przeszłość kraju – i z tego też powodu nazwę go gotycką balladą historyczną.
21Pierwszy typ wykorzystywał fantastykę grozy i estetykę niesamowitości o literackiej proweniencji, przez co utwory te odróżniały się od ballad, których autorzy czerpali z wyobraźni gminnej, głównie z ludowej fantastyki czy baśniowości. Wzorcem dla takich utworów były Ballady i romanse Adama Mickiewicza oraz ballady Józefa Bohdana Zaleskiego. Sposób, w jaki gotycka ballada grozy wyzyskiwała potencjał fantastyki grozy, odróżnia ją również od powieści gotyckich. Jak zauważył Czesław Zgorzelski, wszystkie upiory czy inne postacie stworzone w wyobraźni pisarza traktowane były przez niego serio, bo trudno doszukać się w gotyckich balladach grozy prób racjonalnego wyjaśnienia ontologii owych istot[34], jak ma to miejsce np. w prozie Radcliffe czy Mostowskiej. W fabule gotyckiej ballady grozy widać schematy opierające się na podkreśleniu jednej cechy charakteru występujących w niej postaci. Istotny element gotyckiej ballady grozy, jak również jej wariantu historycznego, to nastrój. Budowany on jest m.in. przez sensacyjność fabuły, opisy miejsc i zdarzeń, wykorzystujące poetykę frenezji, oraz czas akcji. Ostatni z wymienionych komponentów pozwala zaznaczyć różnicę między gotycką balladą grozy a gotycką balladą historyczną. Akcja pierwszej rozgrywa się przeważnie w nocy. Jest to noc budząca lęk i przerażenie, stanowiąca naturalny czas egzystencji wszystkich zjaw, upiorów i widm, zapowiadająca – jak pisze Halina Krukowska – nocną stronę romantyzmu[35]. W gotyckiej balladzie historycznej dominuje natomiast dzień, jako pora sprzyjająca rozmyślaniom, i nawet wtedy, kiedy akcja rozgrywa się w scenerii nocnej, pora ta nie ma konotacji infernalnych, tylko jasne, pogodne, wyraźnie odnoszące się do dnia.
22Drugi typ – gotycka ballada historyczna – stanowi reakcję na sytuację polityczną kraju i wynikające z niej postawy patriotyczne. Realizuje on ideę „sentymentalnej apoteozy przeszłości”[36], co według Zofii Sinko było znakiem szczególnym polskiego gotycyzmu, odróżniającym go od tendencji, które występowały w innych krajach Europy.
23Odniesienia w gotyckiej balladzie historycznej do rzeczywistości pozatekstowej przejawiają się m.in. wykorzystywaniem obrazów poetyckich, których metaforyczność nie nawiązuje do tej, jaką spotkać można w utworach poetów wieku świateł czy okresu postanisławowskiego. Za przykład niechaj posłuży sposób mówienia o ginącym kraju, a więc zmiana języka poetyckiego. Twórcy późnego oświecenia sięgali w takich sytuacjach po konwencjonalny obraz ojczyzny-matki, która nie może pogodzić się z niewdzięcznością dzieci, nieczułych, obojętnych i nie dbających o jej los [37]. Autorzy gotyckich ballad historycznych woleli natomiast wprowadzić rozumiane bardzo szeroko odwołanie do przeszłości, której desygnatem była albo bohaterska postawa postaci historycznej, albo ruina bądź zamek – symbol utraconej potęgi kraju. Celem tego zabiegu stawało się więc wartościujące przeciwstawienie przeszłości i teraźniejszości. Do często eksploatowanych przez gotycką balladę historyczną tematów należały również grób i mogiła, które metaforycznie odnosiły się do aktualnej sytuacji państwa [38]. Wszystkie obrazy poetyckie były zatem podstawą do ukazania teraźniejszości w kontekście dawnego funkcjonowania kraju. Inaczej mówiąc, metaforyczne ujęcie symbolu zastąpiło miejsce alegorii: ojczyzna-matka została wyparta przez ruinę lub grób – atrybuty o szerokim polu semantycznym i pojemnych możliwościach interpretacyjnych.
24Gotyckie ballady historyczne można podzielić na dwie grupy. Pierwszą stanowią utwory sentymentalno-refleksyjne, które przeważnie noszą znamiona dumania w sensie etymologicznym, czyli zadumy, tęsknoty, zamyślenia[39]. W warstwie fabularnej teksty te wykorzystują temat ruiny bądź zamku, które z kolei są impulsem bądź pretekstem do snucia rozważań natury historycznej, historiozoficznej, emocjonalnej czy estetycznej. Zasygnalizowana funkcja ruiny czy zamku różni ten typ ballady gotyckiej od jej wariantu grozy, w którym budowle są tłem, scenerią wydarzeń, a przede wszystkim – bohaterami. Do drugiej grupy ballad zaliczają się wiersze traktujące o ważnych wydarzeniach z przeszłości narodu lub koncentrujące się na znanych postaciach historycznych. Ta grupa tekstów jest spokrewniona z puławskim modelem gotycyzmu, nazwanym przez Alinę Aleksandrowicz „złotym gotykiem”[40].
25Balladę gotycką można uznać za rodzaj romantycznej odmiany ballady, przy zastrzeżeniu jednak, że chodzi o wczesną jej fazę – do 1830 roku. Przedmiotem obserwacji staną się więc utwory, które powstały w latach 1786–1830 [41]. Data początkowa wiąże się z napisaniem przez Juliana Ursyna Niemcewicza Dumy o Żółkiewskim, którą później – pod tytułem Duma o Stanisławie Żółkiewskim – włączył on do cyklu Śpiewy historyczne (1816), zbioru realizującego założenia gatunkowe gotyckiej ballady historycznej. Data końcowa oznacza zaś moment wygaśnięcia tendencji oświeceniowych i uprawomocnienia się romantycznego sposobu odczuwania, opisu i interpretacji rzeczywistości.
26Przedstawioną pokrótce charakterystykę ballad gotyckich rozwinę w dalszej części pracy. Wcześniej jednak zatrzymam się na zjawiskach literackich, które nie tylko w istotny sposób wpłynęły na kształtowanie się omawianego gatunku, ale również oddziałały na estetykę gotycyzmu rozumianego jako zespół tendencji pojawiających się w literaturze i sztuce[42].
Gotycyzm i zjawiska pokrewne
27Doniosłą rolę w ukształtowaniu europejskiego gotycyzmu oraz romantycznego myślenia o roli literatury odegrał Thomas Percy[43]. Jego zainteresowania dawną poezją angielską zaowocowały wydaniem w 1765 roku obszernego zbioru ballad Reliques of Ancient English Poe try. Zamieszczone tam utwory znalazł autor w domu Humphreya Pitta z Shifnal. Wiersze znajdowały się w foliale zapisanym prawdopodobnie w połowie XVII wieku przez anonimowego skrybę, który zapewne zamierzał uchronić staroangielską poezję ludową przed zapomnieniem czy wręcz przed zniszczeniem jej wersji rękopiśmiennych. Decyzja nie znanego dziś miłośnika starej twórczości poetyckiej mogła być reakcją na rewolucyjne działania Olivera Cromwella i wprowadzony przez niego w 1648 roku zakaz drukowania ballad[44]. Przypadek zatem spowodował, że zapisane wierszem karty obszernej księgi, przeznaczone do podsycania ognia, trafiły w ręce młodego mediewisty amatora. Początkowo Percy nie zdawał sobie sprawy ze znaczenia odkrytego manuskryptu i kiedy powziął zamiar publikacji znajdujących się tam tekstów, przystąpił do ich redagowania. Chociaż starał się, aby wprowadzane zmiany nie odbiegały stylistycznie od oryginalnej poetyki, to jednak wydane przez Percy’ego wiersze uzyskały status utworów „poprawionych”[45].
28Podając do druku Reliques of Ancient English Poetry, Percy przypomniał Anglikom średniowieczną przeszłość kraju. Znalezione utwory opowiadały historie o miłości szczęśliwej i przeklętej, o zdradzie i zbrodni, o okrutnych morderstwach będących wynikiem rywalizacji bądź szaleństwa, przywoływały wydarzenia wojenne, mówiły o władcach oraz o prostym ludzie, którego wyobrażenie o świecie kształtowane było na podstawie przekazywanych z pokolenia na pokolenie podań i legend, zawierających bardzo często elementy nadprzyrodzone. Ta wielowątkowa, tematycznie bogata historia o czasach feudalnej Anglii, opowiedziana jednak w sposób prosty i niewyszukany (aczkolwiek z autorskim piętnem Percy’ego), dlatego przystępny i łatwy do zapamiętania bądź powtórzenia, dużo mówiła o anonimowych twórcach, o ich zdolnościach poetyckich i kulturze, przez co pozwalała kształtować tożsamość i ducha narodowego Anglików[46].
29Edycja Percy’ego, choć wzbudziła duże zainteresowanie w całej Europy, niejednokrotnie stając się dla pisarzy inspiracją do ich własnej twórczości, nie była pierwszą publikacją zwracającą uwagę na utwory o charakterze balladowym, których autorzy należeli do przeszłości i wywodzili się z ludu. Na początku XVIII wieku Joseph Addison na łamach wydawanego wspólnie z Richardem Steele’em „Spectatora” docenił piękno tego typu wierszy i wskazał na wartości estetycznopoznawcze gminnych pieśni[47]. Z kolei w latach 1724–1737 szkocki poeta Allan Ramsay[48] wydał czterotomowy zbiór utworów ludowych, które wcześniej poddał modyfikacji [49]. Ale dopiero publikacja Percy’ego wywołała ferment w świecie literackim Europy, który uznał ją za początek nowej epoki. Poruszenie to łączyło się z powszechnymi wówczas zainteresowaniami antykwarycznymi, zamiłowaniem do wyszukiwania i zbierania zabytków przeszłości, zarówno tych materialnych, jak i duchowych. Idee muzealnicze były swego rodzaju odpowiedzią na sytuację historyczną Wysp Brytyjskich. Anglicyzacja Szkocji, przeprowadzona w pierwszej połowie XVIII wieku, budziła w mieszkańcach poczucie zagrożenia utratą tożsamości i duchowej jedności, co dawało impuls do gromadzenia wszelkich przejawów kulturowej i historycznej odrębności włączonego do Królestwa Anglii narodu[50]. Ballady i opowieści krążące wśród ludu stały się czytelnym śladem historycznego esprit minionych czasów i dlatego były cennymi eksponatami w kolekcjach antykwariuszy.
30Opublikowany przez Percy’ego zbiór staroangielskiej poezji jest jednym z filarów odrodzenia gotyckiego. Edycja Reliques of Ancient English Poetry zapoczątkowała bowiem ruch w kulturze, którego istotę stanowiło wyszukiwanie poezji lat przeszłych, niejednokrotnie zachowanej szczątkowo, i udostępnianie drukiem odnalezionych fragmentów. Zainteresowanie twórczością, do której wydania przyczynił się Percy, było tak ogromne, że jeszcze w XVIII wieku jego dzieło doczekało się trzech wznowień (1767, 1775, 1794). Fascynacja dawną poezją ludową w Anglii spowodowała, że także poza jej granicami zaczęto zwracać uwagę na twórczość gminu wieków minionych. Do najbardziej znanych antologii, które gromadziły tego rodzaju utwory, trzeba zaliczyć: Johna Pinkertona Scottish Tragic Ballads (1781), Josepha Ritsona Ancient Popular Poetry (1784), Johanna Gottfrieda Herdera Volkslieder (1778–1779), Matthew Gregory’ego Lewisa Tales of Terror (1799) i Tales of Wonder (1801), Waltera Scotta The Minstrelsy of the Scottish Border (1802–1803). Przedstawione zestawienie uświadamia, że antykwaryczne poszukiwania pieśni wywodzących się z ludu najsilniej rozwinęło się w Anglii. Zbiory Herdera i Lewisa są natomiast przykładem recepcji wydawnictwa Percy’ego i jego oddziaływania na innych pisarzy. Zarówno Herder, jak i Lewis zamieszczali bowiem wybrane utwory z Reliques (niejednokrotnie wprowadzając do nich zmiany stylistyczne) wśród innych, nie zawsze swoich ballad. Zabiegi te nie miały nic wspólnego ze wspomnianym ruchem antykwarycznym, ale przyczyniały się do zwiększenia popularności starych pieśni angielskich i szkockich[51] oraz estetyki, w której ramy ujęte były owe opowieści.
31Publikacja Percy’ego nie spotkała się w Polsce z uznaniem podobnym do tego, jakim cieszyła się w innych krajach Europy. O Reliques of Ancient English Poetry zaczęto mówić – i to w sposób zdawkowy, informujący, a nie krytyczny, prezentujący np. poglądy Percy’ego na twórczość gminu – dopiero na początku XIX wieku, przy okazji rozważań na temat rodzącego się u nas zainteresowania ludowością i nowym nurtem poezji, który coraz silniej dochodził do głosu poza granicami kraju. Uczynił tak np. Kazimierz Brodziński, kiedy zastanawiał się nad narodowym charakterem literatury. Stwierdził wtedy, że niedocenione są zasługi, jakie na tym polu położyli w swoich krajach Percy, Macpherson i Herder:
niezawodną jest rzeczą, że pieśni ludu są źródłem najpiękniejszej poezji i że sztuka, robiąca z nich całość, uwiecznia razem i charakter narodu, i jego oświecenie. Zbieraniem takowych pieśni ileż zrobili przysługi Percy i Macpherson, Herder i inni?[52]
32Niemniej pierwszy ślad informacji o druku Percy’ego datuje się na 1777 rok. Takiego zdania jest Zofia Sinko. Twierdziła ona, że zamieszczona w warszawskim „Journal Littéraire” wzmianka o wydanym w 1777 roku w Anglii tomie Old Ballads mogła dotyczyć „reedycji słynnego zbioru ballad biskupa Percy’ego”[53].
33Na tematykę i estetykę utworów balladowych oddziaływały również inne zjawiska literackie, które pojawiły się w drugiej połowie XVIII wieku jako antidotum na dominującą wtedy racjonalną wizję świata. Mam tutaj na myśli spuściznę takich osób, jak Edward Young, James Hervey, Thomas Gray, James Macpherson i Constantin-François de Volney. Ich znaczenie w procesie kształtowania się gotycyzmu, a później także romantyzmu, jest niezaprzeczalne. Warto więc pokrótce określić rangę tych pisarzy oraz wskazać rolę, jaką odegrali w rozwoju literatury, również polskiej.
34Edward Young przeszedł do historii piśmiennictwa jako autor poematu filozoficzno-dydaktycznego The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality (1742–1745), zaliczanego do utworów reprezentujących tzw. szkołę poezji cmentarnej. Ważnym elementem kształtującym charakter dzieła był jego klimat. Young umieścił bohatera utworu w przestrzeni nocnej, której jednak scenograficznie nie sprecyzował. Nie odnajdziemy więc w Myślach nocnych ani grobów, ani ruin, ani też innych elementów współtworzących przestrzeń sepulkralną. Eliminacja z utworu konkretyzacji miejsca rozmyślań wynikała, jak pisze Grażyna Bystydzieńska, „z przyjętych przesłanek filozoficznych, na mocy których życie doczesne nie ma wartości samo w sobie, jedynie w perspektywie nieśmiertelności. Stąd też nie jest warte opisu, opis taki rozpraszałby nastrój refleksji i medytacji”[54]. Według Younga kontemplacja wymaga zatem skupienia, odseparowania się od doczesności, którego jednym z emblematów jest przecież grób. Odwrócenie się od świata zewnętrznego umożliwia wyłącznie noc. Tylko ona daje szansę na swobodne zastanowienie się nad sytuacją człowieka, jego moralnością, religijnością, uczuciowością, emocjonalnością, ale wywołuje jednocześnie niepewność, zagubienie egzystencjalne czy wręcz poczucie grozy[55].
35Wspominając o Myślach nocnych, nie należy zapominać o fenomenie tego dzieła, który polegał na tym, że – jak żadne inne w historii piśmiennictwa europejskiego – znano je przeważnie tylko z pobieżnej lektury. Trudno było spotkać na przełomie XVIII i XIX wieku osobę, która przeczytałaby cały poemat, objętościowo zbliżony do Eneidy; zazwyczaj jego lektura kończyła się gdzieś w połowie trzeciej części[56] lub stanowiła czynność fragmentaryczną, wyrywkową, wynikającą z potrzeby identyfikacji afektów, które pojawiały się w człowieku. Jak zauważyła Bystydzieńska:
Young jest […] rzadkim przypadkiem pisarza, o którego miejscu w historii literatury decydują przede wszystkim nie cechy jego twórczości, ale dalsze jej dzieje, a więc recepcja w literaturze europejskiej[57].
36Polska recepcja Myśli nocnych rozpoczyna się najprawdopodobniej w roku 1777, od opublikowania na łamach „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych” jedenastu przekładów i swobodnych naśladowań poematu Younga, autorstwa twórców anonimowych[58]. Osiem lat później wychodzi w Lublinie pełne, dwutomowe wydanie tego poematu, połączone z edycją Sądu Ostatecznego. Było to bezimienne tłumaczenie, które wznawiano aż do 1809 roku. Na początku XIX wieku pojawiają się zarówno nowe przekłady dzieła Anglika, jak i utwory powstające z jego inspiracji. Warto tu wspomnieć o Franciszku Ksawerym Dmochowskim, Michale Kazimierzu Ogińskim czy Ignacym Bykowskim, którzy nie szczędzili starań, aby przyswoić rodzimemu czytelnikowi The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality. Oprócz nowych translacji drukowane były też już istniejące, czego przykładem może być przedruk w 1827 roku pierwszej nocy Younga w tłumaczeniu wspomnianego już Dmochowskiego, przekładu sporządzonego dwadzieścia dziewięć lat wcześniej[59]. Z kolei w 1830 roku powstała w Leżajsku rękopiśmienna wersja Nocy, której autorem był należący do zakonu bernardynów Fortunat Rydzewski. Manuskrypt ten, przechowywany dziś w Lwowskiej Narodowej Naukowej Bibliotece Ukrainy im. Wasyla Stefanyka, zawiera wierszowaną wersję anonimowego przekładu lubelskiego[60].
37W bliskim pokrewieństwie z poematem Younga pozostaje napisany w latach 1745–1747 utwór Jamesa Herveya Meditations among the Tombs, który do dziś nie doczekał się polskiej wersji. Wiersz ten, podobnie jak Myśli nocne, należy zaliczyć do dzieł moralizatorskich, podejmujących rozważania na temat znikomości ludzkiego istnienia, kontemplacji, dla których impulsem są groby – w przypadku wiersza Herveya – z cmentarza w Kornwalii [61]. Polska recepcja tego utworu jest ledwie zauważalna, niemniej Marian Szyjkowski, śledząc zależności literatury krajowej od literatur europejskich, dostrzegł, że w Wieczorach wiejskich Ignacego Bykowskiego (1787) znalazł się utwór Groby umarłych oraz nagrobek matki mojej, który stanowi „jedyne w Polsce […] wyraźne naśladownictwo Grobów Herveya”. Nie było to wszakże naśladownictwo oryginału, tylko francuskiej adaptacji tego wiersza[62]. Warto zacytować fragmenty utworu Bykowskiego, aby wskazać najbardziej charakterystyczne cechy utworów zaliczanych do nurtu literatury „nocy i grobów” (mortyfikacja przestrzeni, grób jako miejsce kresu ludzkiego życia, przypadkowość śmierci i jej sens, obraz rozkładających się ciał czy posępność nocy)[63]:
Tuż niedaleko jest gmach wzniesiony,
Kędy umarłych schronienie;
W nim ołtarz samym łzom poświęcony,
Po stronach jęk i westchnienie.
Posępne jodły cienistym szykiem
Obwodzą to pomieszkanie;
Sowy, puszczyki wrzaskliwym krzykiem
Nieraz pomnożą wzdychanie.
Widok ten smutny ujrzawszy człowiek
I koniec bliski swej mety,
Od łez rzewliwych nie wstrzyma powiek,
A w smutku rzeknie: „niestety!”.
W pośrzodku stoi kościół ogromny,
Gdzie Parki życia rwą losy,
I czas, w obrotach swoich niezłomny,
Tam wieków układa stosy.
Tysiączne groby wszędy się wznoszą,
Pełno okropnych widoków,
Te nieuchronny kres śmierci głoszą
Jak niegdyś wieszczba Proroków[64].
38Ślady recepcji poematu Herveya można odnaleźć także w utworze Józefa Reyznera Cmentarz [65], w którym nocne odwiedziny grobów niewystawnych, bo sypanych ludzką ręką, skłaniają bohatera utworu do refleksji nad równością ludzi wobec śmierci, jej nieuchronnością oraz – jak pisze Piotr Śniedziewski – do rozmyślań nad pamięcią po zmarłym[66].
39Bardziej niż na literaturę poemat Meditations among the Tombs oddziaływał w kraju na postawy ludzi, zwłaszcza tych żyjących na początku XIX wieku. Wykreowana w wierszu atmosfera – podobnie jak klimat stworzony przez innego angielskiego twórcę, Roberta Blaira, w dziele The Grave (1743) – wręcz zapraszała do lektury tych dzieł w miejscach przypominających scenerię utworów, a więc w przestrzeniach innych niż te, w których przebywało się na co dzień. Taki model czytania był znany w Europie już w XVIII wieku, zalecał go m.in. Johann Gottfried Herder, który w Wyjątkach z listów o Osjanie i pieśniach dawnych ludów dzielił się wrażeniami, jakich doznał podczas lektury dzieła Macphersona w trakcie podróży morskiej z Rygi do Francji w 1769 roku:
Czy wie pan, dlaczego takie uczucie żywię z jednej strony do pieśni ludów pierwotnych, a z drugiej – szczególnie do Osjana? Przede wszystkim Osjana czytałem w sytuacjach, w których większość czytelników, pochłoniętych mieszczańskimi sprawami, obyczajami i rozrywkami, rzadko sięga do niego jako do zabawnej, nieobowiązującej lektury. Zna pan przygodę mojej żeglugi, ale nie uda się panu wyobrazić sobie wpływu takiej nieco długiej podróży morskiej na samopoczucie człowieka. Nagle wyrwany z kręgu działania, chaosu i błazenady świata mieszczańskiego, z fotela uczonego i z miękkiej kanapy zebrań towarzyskich […], wśród widoku całkiem innej, żywej i zmieniającej się natury, kołysząc się pomiędzy otchłanią i niebem, co dzień otoczony tymi samymi bezkresnymi żywiołami i od czasu do czasu zauważając jedynie jakiś nowy, daleki brzeg, nową chmurę, jakąś fantastyczną okolicę […] – niech pan uwierzy, iż wtedy inaczej czyta się skaldów i bardów niż na katedrze profesora![67]
40Utwory Macphersona, Younga, Blaira czy Herveya stawały się więc nieodłączną częścią sentymentalno-refleksyjnych wycieczek, których trasy prowadziły przez parki krajobrazowe bądź wśród przyrody pozbawionej ingerencji człowieka. Charakter i przebieg tych wypraw, przeważnie odbywanych w samotności, miały określone zasady – przechadzkę wypełniały rozmyślania o znikomości życia czy niestałości uczuć, a impulsem do tych refleksji była myśl zaczerpnięta z dzieła jednego ze wspomnianych autorów. Zapis takiej wycieczki odnajdziemy w Moich dumaniach Jana Maksymiliana Fredry. Tekst powstał 29 kwietnia 1805 w Puławach i rejestrował sentymentalną przechadzkę po posiadłości Lubomirskich. Widok napotkanej w trakcie podróży groty przypominał Fredrze dawne odwiedziny tego miejsca, wizytę z książką w ręku:
gdym już obłudę moich poznał nadziei i gdym się już przestał uganiać za dziwacznymi młodości mojej marzeniami, gdy już ciężar nieszczęścia osobności szukać mnie przymuszał, o! wieleż razy z Jungiem lub Herweyem w ręku w tej Grocie znalazłem schronienie. Posępność miejsca, żałosne Junga skargi zwiększały poniekąd cierpienie, ale nurzać się w smutku i zgryzocie rozkosz znajdowałem, gdyż tym samym rozdzierałem bardziej zranione już serce; a to jest jedyne ukontentowanie, które mi zostaje![68]
41Innym tekstem, z którym łączone są początki gotycyzmu, był napisany w 1750 roku, a opublikowany rok później wiersz Thomasa Graya Elegy Written in a Country Churchyard. Polską wersję dzieła sporządził Julian Ursyn Niemcewicz i opublikował pod tytułem Elegia pisana na cmentarzu wiejskim przez p. Grey po angielsku, naśladowana ojczystym językiem w 1803 roku[69]. Utwór ten, zawierający refleksję o równości ludzi wobec śmierci, zapoczątkował topos literackiego opisu przestrzeni cmentarnej w chwili zetknięcia się zachodzącego słońca ze wschodzącym księżycem, przestrzeni, w której umieszczona zostaje kościelna wieża opleciona bluszczem z mieszkającą w niej sową[70]:
Na wieży, mchem i bluszczem od dawna okrytej
Nadęta sowa hukiem żałobnym przeraża
Tego, co po miesiącu w przechadzce swej skrytej
Święte państw jej siedliska kłócić się odważa[71].
42Jarosław Marek Rymkiewicz wiąże sepulkralną przestrzeń owego wiersza z krajobrazem angielskich parków, które skłaniały raczej do refleksji i wspomnień, nastrajały łagodnością oraz wywoływały melancholię, niż budziły grozę[72]. Obserwację Rymkiewicza można odnieść do całego zjawiska poezji nocy i grobów, gdzie, jak słusznie zauważa Piotr Śniedziewski, „cmentarny krajobraz […] jest w całości przestrzenią wspomnień, a nie tylko – jak można by pochopnie sądzić – miejscem trwogi oraz przerażenia”[73].
43Oprócz najbardziej charakterystycznego dla gotycyzmu i najczęściej eksploatowanego w sztuce[74] przedstawienia ruiny porośniętej mchem bądź bluszczem, w której schronienie znalazła sowa, ważny dla omawianego zjawiska jest także temat grobu czy cmentarza jako miejsc symbolizujących przodków. W tym przypadku jednak oprócz mogił osób sławnych, mężnych i walecznych będziemy mieli do czynienia również z grobami ludzi prostych, zajmujących się własną codziennością, a zatem anonimowych[75]:
Za tymi świerki, za tym jaworem ogromnym,
Gdzie szereg mogił z darni wznosi się daleki, Spoczywają przodkowie wsi tej snem niepomnym;
Każdy w ciasnej swej trumnie zamknięty na wieki[76].
44Za najważniejszy utwór bezpośrednio nawiązujący (charakterem, poetyką i nastrojem) do Elegii Graya zwykło się uważać – za Marianem Szyjkowskim[77] – Dumę. Na cmentarzu wiejskim Jana Kantego Rzesińskiego, opublikowaną w 1820 roku na łamach „Pszczółki Krakowskiej”. Rzesiński, podobnie jak Gray, rozpoczyna wiersz od opisu przestrzeni wiejskiej i znajdującej się w niej przyrody, gdzie wzrok oprócz cmentarnych nagrobków nie napotka żadnego elementu architektonicznego. Jest to więc przestrzeń natury i śmierci, smutku i ciszy, którą przerywają jedynie wiatr i pohukiwanie puszczyków.
Wśród ciemnej nocy wilżą trawę rosy;
Cała natura w głuchym śnie spoczywa;
Ucichły fletów stłumione odgłosy,
Wiatr tylko, wyjąc, milczenie przerywa.
[…]
Lecz cóż to? Księżyc swój srebrny wóz toczy,
Znikają czarnej nocy cienie drżące,
Uderza nagle me zdumione oczy
Tysiące grobów i mogił tysiące![78]
45Bohater wiersza odwiedza cmentarz nocą – mamy tu zatem wyraźne odstępstwo od rozwiązania fabularnego, jakie spotykamy w Elegii Graya – i zatrzymując się przy kolejnych grobach, zastanawia się nad prostotą ich wykonania oraz nad życiem bezimiennych osób, które tam spoczywają:
Czemuż w tej lubej i cichej ustroni,
Gdzie zawsze smutek przebywa ponury,
Zwłoki już zgasłych świetny brąz nie słoni,
Czemu ich kości nie kryją marmury?…
Tegoż więc żądam, aby w tej zaciszy
Błyszczał się kędy spiżu kruszec złoty,
Gdzie człowiek nigdy o zbytku nie słyszy,
Wiodąc swe życie na łonie prostoty?
Wzniosła topola albo świerk posępny,
A czasem krzyżyk niezgrabnie ciosany
Podaje ludziom pamięć w wiek następny,
Kto, gdzie i kiedy został pochowany[79].
46Atmosfera wiejskiego cmentarza, przede wszystkim wyczuwalna więź człowieka z przyrodą, nasuwa bohaterowi refleksję o miejscu własnego pochówku.
47Temat przestrzeni sepulkralnej pojawia się w poezji interesującego nas okresu bardzo często, niemniej grób czy cmentarz z czasem ustępują miejsca ruinie. Ważnym tekstem wyznaczającym sposób patrzenia na zwaliska była rozprawa Constantina-François de Volneya Les Ruines, ou Méditations sur les révolutions des empires (1791). Rangę dzieła potwierdziła szybka jego translacja na język polski. Już w roku 1794 anonimowy tłumacz ogłosił w Warszawie pierwszą część Rozwalin, a dziesięć lat później ukazała się całość, również w przekładzie anonimowym[80]. Wymienione publikacje nie stanowią jedynego świadectwa recepcji dzieła Volneya. Periodyki ukazujące się w kraju na początku XIX wieku cały czas śledziły wydarzenia literackie w Europie i regularnie donosiły o ważnych przedsięwzięciach edytorskich. Oprócz artykułów, notatek i sprawozdań dotyczących europejskiego rynku księgarskiego pojawiły się też teksty odnotowujące kolejne edycje Rozwalin, jak choćby ten z „Rozmaitości Literackich” z 1827 roku, w którym utwór Francuza został uznany za dzieło bezbożne, głoszące „potworne wyobrażenia ateizmu”[81]. Ale to nie rozważania Volneya na temat miejsca religii w życiu człowieka oddziaływały najmocniej na poezję klasycyzmu porozbiorowego i romantyzmu, tylko zaproponowane przez niego wpisanie rozwaliny w kontekst historiozoficzny oraz potraktowanie przestrzeni ruin jako atrybutu śmierci. Do koncepcji filozoficznej Volneya, wyjaśniającej przyczyny upadku państw, literatura polska odwoływała się ze wzmożonym natężeniem po katastrofie 1795 roku, stawiając pytania o przyczyny tej klęski[82].
48Osobne miejsce na mapie rodzimych zapowiedzi literackiej odmiany gotycyzmu zajmują utwory Adama Stanisława Naruszewicza i Mateusza Czarnka o wspólnym tytule Kościół Śmierci. Są to tłumaczenia fragmentu siedemnastowiecznego poematu Philippe’a Haberta Le Temple de la Mort (1633), a więc dzieła napisanego znacznie wcześniej niż utwory powstałe w XVIII wieku i wykorzystujące konwencję poezji nocy i grobów[83].
49Wiersze Naruszewicza i Czarnka opublikowane zostały na łamach „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych” w 1771 roku. Nastrój tych utworów, tonacja oraz obrazowanie bliskie są poetyce frenezji, która wyraźniej ukształtowała się na początku XIX wieku. Warto jednak zaznaczyć, że sugestywniej atmosferę grozy oddał Naruszewicz, natomiast Czarnek dokonał translacji barokowej stylistyki, posługując się językiem poetyckim klasycyzmu. Pojawienie się tych wierszy w czasach, kiedy literatura, wykorzystując środki dydaktyczne, programowo angażowała się w sprawy społeczno-kulturalne, aby wesprzeć Stanisława Augusta Poniatowskiego w reformowaniu krajowych instytucji, sprawiało wrażenie, jak pisze Szyjkowski, „zupełnej anomalii”[84], aberracji jednak ważnej, gdyż można w niej widzieć początek polskiego gotycyzmu literackiego. Przekłady Kościołów Śmierci, chociaż da się je odczytywać jako komentarz do wydarzeń bieżących, czyli do panującej w latach 1770–1771 na wschodnich terenach Rzeczypospolitej epidemii dżumy[85], są przede wszystkim utworami, w których przedstawione obrazy wszechobecnej śmierci, grobów czy płynącej rzeką krwi mają wzbudzić uczucie grozy:
Tysiąc mogił po polach zgniłe kości tłoczy;
Z tysiąca źrzódeł krwawych tysiąc rzek się toczy,
Które wlekąc z krą czarną ciał zbutwiałe stosy,
Jęczące miasto szumu wydają głosy[86].
Okropnym są cmentarzem pola okoliczne,
Składają się z strumieni rzeki okoliczne,
Które spławiając trupy i kości pogniłe,
Czynią zamiast szelestu jęczenia niemiłe[87].
50Warto zauważyć, że do przekładu wprowadził Naruszewicz motyw sowy, jeden ze stałych i charakterystycznych elementów nastrojotwórczych literatury gotyckiej. Stanowi on jednak twórcze odstępstwo od oryginału, gdyż przeprowadzona przez Haberta prezentacja złowróżbnych przedstawicieli awifauny jest bardzo ogólna – poeta używa sformułowania oiseaux de malheureux augure, czyli „złowieszcze ptaki”:
Là, sur de vieux cyprès dépouillés de verdure,
Nichent tous les oiseaux de malheureux augure [88].
Tam, na czarnych puszczając jodłach wrzaski srogie, wiją gniazda z wronami sowy smutno-wrogie[89].
51Charakterystyka sowy jako ptaka „smutno-wrogiego” nie odbiega od kreacji tych ptaków (jak również puszczyków czy puchaczy), jaką znamy z późniejszych utworów gotyckich.
52O ile w Kościele Śmierci – bardziej w przekładzie Naruszewicza niż Czarnka – można upatrywać początek literackiego gotycyzmu w Polsce, o tyle inny utwór, napisany w Anglii w pierwszych dekadach XVII wieku, wolno uznać za narodziny gotycyzmu w Europie. Mam na myśli poemat Johna Miltona z 1632 roku Il Penseroso [90], w którym dostrzec można nie tylko tematy podjęte następnie przez literaturę gotycką, lecz także sposób budowania przez nią nastroju[91]. Poświęcę tekstowi Miltona trochę uwagi, ponieważ jego tematyka, sławiąca życie w kontemplacji i wypełnione melancholią, wyznacza mu również miejsce w konstytuowaniu się literatury określanej jako „poezja nocy i grobów”[92].
53Il Penseroso zaistniał w literaturze krajowej dopiero na początku XIX wieku. Po raz pierwszy ukazał się w przekładzie Leona Borowskiego na łamach „Dziennika Wileńskiego” w 1819 roku. Rok później własne tłumaczenie opublikował Julian Ursyn Niemcewicz w drugim tomie Bajek i powieści. Ostatnia translacja wyszła spod pióra ks. Benedykta Lenartowicza, który włączył ją do wydanego w Wilnie zbioru dokonanych przez siebie przekładów dzieł Miltona[93]. Spośród tych trzech tłumaczeń wersja Lenartowicza jest najsłabsza, najbardziej niedopracowana i – jak pisze Zofia Sinko – pełna stylistycznych niedociągnięć, wynikających z tego, że autorowi brakowało talentu[94].
54Już sam tytuł określa nastrojowość wiersza i wskazuje jego tonację – penseroso w języku włoskim znaczy bowiem „zadumany”, „zamyślony”. Wykorzystanie języka włoskiego w tytule angielskiego poematu skomentował Borowski w objaśnieniach do przekładu L’Allegro Miltona, utworu otwierającego poetycki dyptyk, złożony właśnie z tych tekstów. Pisał więc, że język ten za czasów poety był w takim samym stopniu popularny i uniwersalny co język francuski w XVIII i na początku XIX wieku[95].
55Poemat angielskiego twórcy ma charakter refleksyjno-melancholijny. Milton wyraża tę nastrojowość explicite poprzez wprowadzenie do wiersza postaci bogini Melancholii, do której bohater wznosi swe prośby, oczekując jej przyjścia. W tłumaczeniu Borowskiego spersonifikowaną Melancholię zastępuje Tęsknota, czyli uczucie pozostające w podobnym kręgu znaczeniowo-emocjonalnym. Il Penseroso jest też apoteozą medytacji czy rozważań prowadzanych samotnie, w miejscu ustronnym, oddalonym od zgiełku codziennego życia. Z kolei pora, w której bohater snuje rozmyślania – noc – pozwala wyostrzyć zmysły.
56Również przestrzeń, gdzie przebywa bohater wiersza, oraz obrazy ewokowane przez jego wyobraźnię są wypełnione elementami, jakie za kilkadziesiąt lat zostaną nazwane gotyckim krajobrazem – dęby, wieża, ruiny czy gęsty, ciemny las:
Już noc nadeszła, wnijdę na tę wieżę,
Co ostatek ruin strzeże
I rozbija nawałnicę,
Niech tam mą lampę zaświécę,
Niech przy jej bladym płomieniu
Myśl moja uniesiona,
W całym swoim natężeniu,
Boskiego zgłębia Platona[96].
57W poemacie Miltona odnajdziemy jeszcze jeden obraz, niezwykle ważny dla zrozumienia podstawy filozoficzno-estetycznej gotycyzmu (przewartościowania gotyku), a mianowicie literacki wizerunek wnętrza kościoła gotyckiego. W tłumaczeniu Borowskiego przestrzeń ta zarysowana jest następująco:
Czy pilnując wiernych torów,
Mądrość bladych czczę klasztorów:
Zważam szczyty sklepień krzywych,
Mierzę kolumn wzrost szedziwych,
Gdzie w różny wzór okna gięte
Miecą światła mdłe i święte[97].
58Borowski zgodnie z oryginałem nie nazywa opisywanej budowli kościołem gotyckim, ale wspomina o jej wysokości czy o strzelistości filarów podtrzymujących „sklepienia krzywe”, przez które rozumieć należy charakterystyczne dla porządku gotyckiego sklepienia: krzyżowo-żebrowe, gwiaździste bądź sieciowe. Mówi także o „oknach giętych”, które dość jednoznacznie przywodzą na myśl znamienne dla gotyku łukowe zwieńczenia otworów okiennych i innych elementów architektonicznych. Charakterystyka całego obiektu pozwala sądzić, że poeta opisuje wnętrze kościoła gotyckiego[98]. Warto zwrócić uwagę, że właśnie w tym rodzaju świątyni, a w konsekwencji w całej architekturze gotyckiej, dostrzeżono niezwykłe walory nastrojotwórcze, wywołujące w człowieku melancholię i skłaniające go do refleksji.
59Przytoczmy jeszcze jeden fragment z przekładu Niemcewicza, ciekawy ze względu na metaforykę i sposób prezentacji efektów świetlnych, jakie możemy zaobserwować wewnątrz świątyni, kiedy strumień światła przenika przez kolorowe szkła witraży:
Lecz nade wszystko prowadź mię, bogini,
Do tej szanownej, posępnej świątyni,
Gdzie tysiąc kolumn setnymi ramiony
Wspiera szczyt sklepień wiekiem zaciemniony,
Gdzie z długich okien farby i wzory złociste
W wątłych brytach rzucają światło uroczyste[99].
60Do opisu wnętrza kościoła gotyckiego zastosował poeta oryginalny i rzadko spotykany zabieg przyrównania budowli do ciała. Filary świątyni w wyobraźni bohatera zostały poddane hiperbolizacji, stąd mowa o ich nieskończonej liczbie. Przedstawiona wizja uruchamia procesy skojarzeniowe i wywołuje następne porównanie obserwowanego miejsca, tym razem do ramion, które łącząc się dłońmi, tworzą sklepienie[100]. Ów obraz zdaje się zaś kształtować z umieszczonego wcześniej w utworze wyobrażenia lasu jako przestrzeni przypominającej katedrę gotycką.
Prowadź mnie, o bogini, w ustępy cieniste,
Gdzie się dębów kołyszą szczyty wiekuiste.
Dębów, co nigdy ostra nie tknęła siekiera –
Lub w te gaje, kędy się ukradkiem przedziera
Między gęstymi liśćmi promyk światła słaby…
Jakież tu nowe powaby![101]
Do gajów mnie wnieś sklepionych,
Cieniów faunów ulubionych;
W ćmy odwiecznych świerków, dębów,
Gdzie topora zgubnych zębów
Żadna nigdy z nimf nie słyszy,
Zamieszkała w świętej ciszy[102].
61Na zakończenie tego wątku warto wspomnieć, że metafora katedry jako lasu wiązała się z naturalizacją gotyku, z teorią, według której architektura gotycka wyrasta z naśladowania natury, zwłaszcza jej przestrzeni leśnych. Maria Janion, analizując poruszoną kwestię, nadmienia, że taka właśnie interpretacja gotyku stała się szczególnie istotna dla zaakceptowania tego stylu architektonicznego przez ludzi przełomu wieków:
Klasycyzm i neoklasycyzm posługiwały się jako decydującym kryterium estetycznym „naśladowaniem natury”, „zgodnością z naturą”, konieczne było zatem udowodnienie i gotyckiej „zgodności z naturą”[103].
62Aby tego dowieść, należało doprowadzić do modyfikacji samej kategorii natury. Proces ten, polegający na zmianie gustów estetycznych i przekształceniu interpretowania pojęcia natury, doprowadził do uprawomocnienia się poglądu, że to natura nauczyła nas architektury nazywanej gotycką. Tak oto zrodził się mit o pochodzeniu gotyku, przekaz, który odegrał dużą rolę w rewaloryzacji owego stylu architektonicznego. Janion w następujący sposób ujmuje tę kwestię:
mit powstania, opowieść o początku wpisuje się zazwyczaj w legitymację genealogiczną jako rodzaj uprawomocnienia roszczeń do legalizacji. Coś, co ma początek, a raczej mit początku – jest legalne. Otóż zalegalizowanie gotyku za pomocą opowieści o jego leśnym pochodzeniu […] zajmuje szczególne miejsce w romantycznych wyobrażeniach. Początek gotyku miał być wyprowadzony z samego życia natury, katedra to naturalna budowla leśna[104].
63W scharakteryzowanym przez Janion sposobie myślenia można dostrzec nie tylko mimetyzm, ale również organicyzm[105].
64Jeszcze innym dziełem, które oddziaływało na estetykę gotycyzmu i mocno zaważyło na kształcie literatury polskiej (a także europejskiej) interesującego nas okresu, jest mistyfikacja Jamesa Macphersona, publikowana w częściach od 1760 roku, a pięć lat później ogłoszona pod wspólnym tytułem The Poems of Ossian. W przypadku tego dzieła, cieszącego się ogromną popularnością, o czym świadczyć mogą liczne tłumaczenia i adaptacje na większość języków europejskich [106], trudno (nawet w sposób pobieżny) poruszyć wszystkie problemy związane z jego recepcją, stąd ograniczę się do wskazania tylko bezpośrednich związków z gotycyzmem[107].
65Poemat Macphersona zainicjował model uczuciowego, emocjonalnego pisania o bohaterach z przeszłości – w Pieśniach Osjana byli to rycerze dawnej Szkocji. Idealizacja przodków, którzy zapisali się na kartach historii cnotą i walecznością, stała się dyrektywą twórczości podejmującej tematykę historii i z tej perspektywy ujmującą cierpienia człowieka, społeczeństwa czy narodu[108]. Polskie utwory, w tym ballady gotyckie, których tematem była pochwała minionych wieków i żyjących wtedy wybitnych jednostek, także w znacznym stopniu korzystały z poetyki osjanicznej, o czym mogą świadczyć różnego rodzaju dumy, dumania, żale, rozmyślania, napisane z inspiracji istniejących w rodzimym krajobrazie pamiątek z czasów dawnych, np. architektonicznych[109]. Teresa Kostkiewiczowa ujęła tę kwestię następująco:
Typ obrazowania, sposoby rozumienia i przedstawiania natury, swoisty nastrój ewokowany przede wszystkim środkami stylistycznymi – te cechy charakterystyczne poezji osjanicznej były przez współczesnych dostrzegane i przenoszone na grunt polski. Przyczyniały się one do wzbogacenia języka poezji, rozszerzenia horyzontu wyobraźni, sfer odczuwania i rozumienia świata, przede wszystkim zaś dostarczały wzorców (często ulegających szybkiej konwencjonalizacji) mówienia o sprawach ojczyzny w tonacji nie tylko dramatycznej, ale melancholijno-emocjonalnej[110].
66Innym elementem osjanizmu, łączącym się z gotycyzmem, był sposób konstruowania przestrzeni, w której Macpherson umieścił swoich bohaterów. Posępne góry, omszałe skały, wolno płynąca woda, spokojne wschody słońca, łagodne promienie księżyca, wszechobecna mgła, rozciągająca się na każdy element krajobrazu, gwałtowne wiatry, wzburzone morze, mroczna noc czy anomalie pogodowe wywoływały „nastrój żalu i poczucie przemijania”[111], a także budziły grozę i ukazywały zagubienie człowieka oraz jego bezradność wobec potęgi natury.
67Polska recepcja Pieśni Osjana pozostawała pod silnym wpływem sentymentalizmu. Przykładem takiej lektury poematu Macphersona może być wiersz Stanisława Kostki Potockiego O Ossyjanie. Do księcia biskupa wileńskiego, w którym – choć nie jest to główny temat utworu – autor podkreśla łagodność krajobrazu i jego oddziaływanie na uczucia i postawy bohaterów poematu:
Kiedy go starość otoczyła cieniem,
Słodził niedolę czynów swych wspomnieniem;
Gdzie płynie, szumiąc, strumyczek łagodny,
Poranek życia wspominał pogodny.
[…]
Wody, pagórki, łąki, gaje, bory,
Obrazów jego te są proste wzory.
Chce-li malować stałość wielkiej duszy,
Mówi: „O skałę tak się bałwan kruszy”.
Gniew zapalczywy jest morze zhukane;
Spokojność – zorze maluje rumiane;
Szczęśliwa miłość jak strumyczek płynie;
Zawiść jest potok grożący krainie[112].
68Podobnie jak prezentował to w wierszu Potocki, czytał dzieło Macphersona Kazimierz Brodziński, o czym świadczą fragmenty jego rozpraw O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej oraz O elegii. Krytyk wysoko ocenił język poetycki angielskiego poematu, leksykę nazywającą uczucia, przywołującą sielskość czy ewokującą elegijny ton:
Poezja jego jest wolna jak wiatr, z chmurami ku morzu przepływający, wydaje ona głos jak wiatr, według fantazji trącący o zawieszone struny i z tonami mniej porządnymi, ale pełnymi wrażenia gubiący się w przestrzeniach. Noc Osjana tak mało jest okropną jak groby jego rycerzów[113].
69Spojrzenie Brodzińskiego na utwór Macphersona było jednostronne oraz upraszczające, odbiegało też od lektury, którą zaproponowała Madame de Staël w rozprawie O literaturze rozpatrywanej w jej stosun ku z instytucjami społecznymi (1800). Oprócz melancholii i zadumy widziała ona w Pieśniach Osjana grozę tkwiącą w kreacji przyrody i nocy[114]. Pozwoliło to francuskiej autorce ulokować poemat w zaproponowanym przez siebie podziale literatury na Północ i Południe nie tylko po pierwszej z wymienionych stron, lecz również uznać go za jej symbol. Dla Brodzińskiego utwór Macphersona był również synonimem poezji Północy, ale w łagodnym, sentymentalnym, pozbawionym grozy wydaniu[115]. Sądy Brodzińskiego, krytyka cieszącego się dużym autorytetem, zaważyły na sposobie recepcji Pieśni Osjana. Przykładem może być fragment opublikowanych w Wilnie w 1820 roku Uwag nad poezją i wymową pod względem ich podobieństwa i różnicy Leona Borowskiego:
Sam Osjan, bądź on całkowicie, jak go znamy, dawny, bądź później z ostatków dawnych pieśni umiejętnie złożony, ma już dziwnie wiele słodyczy. Zachwyca w nim nieprzerwany powab samotności i miłych serca poruszeń, męstwa i wspaniałości. Niepogoda i blask księżyca, obłoki pełne duchów, noc i głowy przodków mieszają się w jego pieniach ze łzami i tkliwym jęczeniem arfy[116].
70Prawdą jest – jak pisze Alina Aleksandrowicz – że „Pieśni Osja na połączyły w jedną całość dwie odmiany gotyku – czarnego i złoteg o”[117]. „Czarny” reprezentowany był przez utwory, w których dominowały nastrój grozy, wywołany tonem posępnym i tajemniczym, oraz dzika, nieokiełznana przyroda, gdzie sytuowano często ruiny czy groby przodków[118]. „Złoty”, zainicjowany i pielęgnowany w kulturze polskiej przez środowisko Puław, realizował się –
w koncepcji idealizującego przeszłość historyczną gotyku, w wariancie kultu rycerstwa, udostojnieniu paradygmatu bohatera walczącego z najezdnikami w obronie kraju, przeświadczenia o dużej roli poezji tyrtejskiej, uwzniośleniu wizerunku poety i jego społecznej rangi, kreacji charyzmatu śpiewaka-wojownika[119].
71Bezpośrednie oddziaływanie Pieśni Osjana na gotycyzm czy wręcz kontaminację osjanizmu z gotycyzmem widać również w sferze kultury materialnej – mam tutaj na myśli szeroko rozumiane rzemiosło artystyczne. Jacek Woźniakowski zwrócił uwagę na modne na przełomie XVIII i XIX stulecia różnego rodzaju „osjanika”. Zaliczył do nich meble wykonane à la Osjan, wśród których można znaleźć „gotyckie okna z przezroczystymi, jedwabnymi zasłonami w kolorze popiołu”[120]. Połączenie okien zaprojektowanych w stylu gotyckim z klimatem z utworu Macphersona dowodzi z kolei, że osjanizm odczytywano przez pryzmat gotycyzmu. Co więcej – można powiedzieć, że całość wykreowanego w Pieśniach Osjana świata była interpretowana przez estetykę gotycyzmu, bo – jak zauważyła Zofia Sinko – „jeśli za wyznaczniki gotyckości uznamy zainteresowanie przeszłością, niekoniecznie ściśle ograniczone do wieków średnich […], to pojęcie gotycyzmu znacznie się rozszerzy, obejmując różnorodne zjawiska literackie”[121], w tym i osjanizm. Można więc powiedzieć, że gotycyzm był zjawiskiem wyłaniającym się z osjanizmu, ale w sposób twórczy adaptującym jego poetykę do własnych celów.
72Świadomość wyrastania gotycyzmu z poetyki utworu Macphersona zauważalna jest od dawna, zwłaszcza w literaturoznawstwie francuskim. Przykład takiego myślenia mogą stanowić obserwacje Pierre’a Daix, historyka i krytyka literackiego, który ujął tę kwestię – dopuszczając się jednak merytorycznego błędu – następująco: „Powieści grozy, podobnie jak poematy Osjana, które Macpherson wymyślił niecałe dziesięć lat po Zamczysku w Otranto, dotarły do Francji tych czasów jako jedno ze źródeł gotyckości”[122].
73Ballada gotycka i inne gatunki realizujące założenia estetyki gotycyzmu miały w sferze obrazowo-poetyckiej i tematycznej silne zakorzenienie w różnych zjawiskach literackich, które albo pojawiły się w Europie w połowie XVIII wieku, albo zapoczątkowane zostały nieco wcześniej[123]. Zaistnienie ballady gotyckiej nie było więc wydarzeniem nagłym. Można tu raczej mówić o procesie ewolucyjnym.
74Wraz ze stopniowym rozwojem interesującego nas gatunku literackiego kształtowała się gotycka estetyka literacka. Marian Szyjkowski używa niezwykle obrazowej metafory, która oddaje charakter formowania się nie tylko estetyki grozy i niesamowitości, ale również samej ballady gotyckiej:
zaludnia się pusty dotąd cmentarz Younga, Graya i Herveya: już błąkają się po nim blade cienie Osjana i duchy ballady angielskiej. Już słychać daleki tętent konia, który w królestwo śmierci unosi Bürgerowską Lenorę[124].
Notes de bas de page
1 Z. Sinko, Gotycyzm, w: Słownik literatury polskiego oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Wrocław 1977, s. 183.
2 Zob. np. Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego i jego recepcji, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 3, s. 29.
3 O powstaniu utworu zob. A. Gemra, Sukcesy i porażki „dzikiej opowieści” Ho racego Walpole’a „Zamczysko w Otranto”, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia ad Bibliothecarum Scientiam Pertinentia”8 (2010).
4 Zob. np. Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego…, s. 29.
5 I. Górski, Ballada polska przed Mickiewiczem, Warszawa–Kraków 1920.
6 Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, Toruń 1949.
7 Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego…; eadem, Gotycyzm.
8 J. Kamionka-Straszakowa, Błękitny kwiat. Almanach romantycznej poezji i prozy dla miłośników literatury na rok 1983, Kraków 1983, s. 428.
9 I. Opacki, Ballada literacka – opis gatunku, w: I. Opacki, Cz. Zgorzelski, Ballada, Wrocław 1970, s. 8.
10 B. Dopart, Mroczne fikcje. W poszukiwaniu wyznaczników oświeceniowego gotycyzmu, „Miscellanea Łódzkie” 15 (1996), s. 22.
11 Zob. np. Z. Sinko, wstęp w: M. G. Lewis, Mnich, tłum. Z. Sinko, Wrocław 1964, s. XIII–XIV, BN II 139.
12 Zob. P. Leszkowicz, T. Kitliński, Obce. Gotycyzm amerykański i kultura traumy, w: Inny, inna, inne. O inności w kulturze, red. M. Janion, C. Snochowska-Gonzalez, K. Szczuka, Warszawa 2004; A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru. Wilkołak, wampir i Monstrum Frankensteina w wybranych utworach, Wrocław 2008, s. 5.
13 Cz. Zgorzelski, op. cit., s. 4.
14 I. Opacki, op. cit., s. 9.
15 Zob. I. Opacki, Genologia i historycznoliterackie konteksty, w: Genologia pol ska, wstęp, oprac. E. Miodońska-Brookes, A. Kulawik, M. Tatara, Warszawa 1983, s. 108.
16 Zob. R. Doktór, Polska elegia oświeceniowa. Dzieje i model gatunku 1740–1822, Lublin 1999, s. 8.
17 O teoriach genologicznych tego okresu zob. Cz. Zgorzelski, op. cit., s. 94– 124; P. Żbikowski, Klasycyzm postanisławowski. Zarys problematyki, Warszawa 1999, s. 160–248.
18 Zob. H. Piotrowska, Elegia, w: Słownik literatury polskiego oświecenia, s. 107. O funkcjonowaniu i cechach dystynktywnych elegii w polskim wieku świateł oraz na początku XIX stulecia zob. R. Doktór, op. cit.; P. Śniedziewski, Elegijna świadomość romantyków, Gdańsk 2015, s. 9–46.
19 Zob. P. Żbikowski, Poezja oświecenioworomantycznego przełomu (1792–1830). Próba periodyzacji, w: Na przełomie oświecenia i romantyzmu. O sytuacji w li teraturze polskiej lat 1793–1830, red. P. Żbikowski, Rzeszów 1999, s. 33.
20 Zob. G. Zając, Czuły weredyk. Twórczość poetycka Juliana Ursyna Niemcewicza, Kraków 2015, s. 289.
21 W. Gurski, Nowe bajki i powieści, Lwów 1827.
22 J. Korzeniowski, Kurs poezji, Warszawa 1829, s. 144.
23 Ibidem, s. 144–145.
24 Ibidem, s. 145.
25 J. F. Królikowski, Rys poetyki wedle przepisów teorii w szczegółach z najzna komitszych autorów czerpanej ułożony, Poznań 1928, s. 31.
26 F. Morawski, Klasycy i romantycy polscy w dwóch listach wierszem, w: Walka romantyków z klasykami, wstęp, wypisy źródłowe, oprac. S. Kawyn, Wrocław 1963, s. 325, BN I 183.
27 Zob. ibidem, przyp. 15.
28 Zob. J. Abramowska, Gatunek i temat, w: Genologia dzisiaj, red. W. Bolecki, I. Opacki, Warszawa 2000, s. 59–66.
29 Zob. M. Stankiewicz-Kopeć, Pomiędzy klasycznością a romantycznością. Mło dzi autorzy Wilna, Krzemieńca i Lwowa wobec przemian w literaturze polskiej lat 1817–1828, Kraków 2010.
30 Ponieważ interesować mnie będzie tylko jeden rodzaj ballady, pomijam całą tradycję literacką gatunku, która zresztą doczekała się już dość bogatej bibliografii. Do najważniejszych pozycji zaliczają się następujące: Cz. Zgorzelski, op. cit.; J. Kleiner, Ballada, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1958, z. 1; L. Szczerbicka-Ślęk, Duma staropolska. Z dziejów poezji melicznej, Wrocław 1964; I. Opacki, Cz. Zgorzelski, op. cit.; J. Jagiełło, Polska ballada ludowa, Wrocław 1975.
31 Zob. Cz. Zgorzelski, wstęp w: Ballada polska, oprac. Cz. Zgorzelski, współudz. I. Opacki, Wrocław 1962, s. IV, BN I 177.
32 J. Kleiner, op. cit., s. 196.
33 Zob. np. P. Żbikowski, „…bolem śmiertelnym ściśnione mam serce…” Rozpacz oświeconych u źródeł przełomu w poezji polskiej w latach 1793–1805, Wrocław 1998, s. 44–45.
34 Zob. Cz. Zgorzelski, Dzieje ballady w Polsce, w: I. Opacki, Cz. Zgorzelski, op. cit., s. 89–90.
35 Zob. H. Krukowska, „Nocna strona” romantyzmu, w: Problemy polskiego romantyzmu, seria 2, red. M. Żmigrodzka, Wrocław 1974, s. 193–227.
36 Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego…, s. 71.
37 Zob. T. Kostkiewiczowa, Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko, Warszawa 1979, s. 255. Przyrównanie ojczyzny do matki (posłużył się nim np. F. Karpiński w utworze Duma, datowanym przez R. Sobola Ze studiów nad Karpińskim I, Wrocław 1967, s. 76–77 na rok 1788) nie przestało funkcjonować wraz z pojawieniem się nowych sposobów metaforyzowania ówczesnego stanu państwa. Wspomnianą analogię (ojczyzna-matka) znajdziemy np. w pismach I. Czartoryskiej: „Polska przestała istnieć. … Wtedy mi pierwszy raz ta myśl przyszła, żeby zbierać pamiątki polskie, które potomności powierzam; kiedy człowiek straci matkę, dziecię czy przyjaciół …, każda zdaje się rzecz po nich droga i choć te pamiątki po nich smutek wzbudzają, przecież jakąś ulgę widok ich nam sprawuje” (Bibl. Czartoryskich, rkps 6067, s. 66. Cyt. za: M. Nalepa, Rozpacz i próby jej przezwyciężenia w poezji porozbiorowej 1793–1806, Rzeszów 2003, s. 332).
38 Zob. M. Nalepa, „Takie życie dziś nasze, gdy Polska ustaje…” Pisarze stanisła wowscy a upadek Rzeczypospolitej, Wrocław 2002, s. 75.
39 Zob. Cz. Zgorzelski, Duma – poprzedniczka ballady, s. 24.
40 Zob. A. Aleksandrowicz, Izabela Czartoryska. Polskość i europejskość, Lublin 1998, rozdz. Złoty gotyk, czyli kult rycerstwa średniowiecznego.
41 Powstanie tekstów o charakterze ballady, nazywanych inaczej protoballadami, da się zauważyć także przed 1786 r. Mam tutaj na myśli napisaną w 1782 r. Babią Górę. Do Pawła Czempińskiego, gdy objeżdżał góry krakowskie F. D. Kniaźnina. Zob. P. Pluta, Kniaźnin i Mickiewicz. Paralela i jej tło, w: Euro pejski wiek osiemnasty – uniwersalizm myśli, różnorodność dróg. Studia i ma teriały, red. M. Dębowski, A. Grześkowiak-Krwawicz, M. Zwierzykowski, Kraków 2013.
42 Zob. Z. Sinko, Powieść angielska osiemnastego wieku a powieść polska lat 1764– 1830, Warszawa 1961, s. 133–134.
43 Zob. R. Wellek, Pojęcie romantyzmu w historii literatury, w: idem, Pojęcia i problemy nauki o literaturze, wybór, przedmowa H. Markiewicz, Warszawa 1979, s. 235 (tłum. I. Sieradzki).
44 Zob. E. Porębowicz, przedmowa w: Pieśni ludowe celtyckie, germańskie, romańskie, spolszczył E. Porębowicz, Lwów 1909, s. XI; S. Helsztyński, Odkrycie biskupa Thomasa Percy. Ballady angloszkockie, Warszawa 1939, s. 4.
45 Zob. S. Helsztyński, op. cit., s. 4–5.
46 Polskie przekłady omawianych ballad można znaleźć w następujących zbiorach: Pieśni ludowe celtyckie, germańskie, romańskie, spolszczył E. Porębowicz, Lwów 1909; Król Orfej i inne ballady szkockie i angielskie, wybór, tłum. W. Dulęba, Kraków 1975; Księga ballad angielskich i szkockich, wybór, tłum., posł. J. Kydryński, Kraków 1980. Tłumaczenie fragmentów wstępu Percy’ego otwierających Reliques of Ancient English Poetry zostało umieszczone w zbiorze: Teoria badań literackich za granicą. Antologia, wybór, wstęp, koment. S. Skwarczyńska, t. 1: Romantyzm i pozytywizm, cz. 1: Kierunki romantyczne i przedmarksowska rosyjska szkoła realizmu, Kraków 1965, s. 53–57 (tłum. T. Dmochowska).
47 Zob. Z. Sinko, „Monitor” wobec angielskiego „Spectatora”, Wrocław 1956, s. 180.
48 Działalność Ramsaya i Percy’ego jest wzmiankowana w artykule O pieśniach ludu niemieckiego i angielskiego („Tygodnik Polski” 1819, t. 4, s. 97–120), przypisywanym K. Brodzińskiemu.
49 Zob. R. Górski, Ludoznawstwo epoki Mickiewicza, w: Ludowość u Mickiewicza, red. J. Krzyżanowski, R. Wojciechowski, Warszawa 1958, s. 5, 517.
50 Zob. W. Ostrowski, Początki powieści historycznej, „Prace Polonistyczne” 32 (1976), s. 78.
51 Zob. Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego…, s. 36–37.
52 Zob. K. Brodziński, O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, w: idem, Pisma estetycznokrytyczne, t. 1, oprac., wstęp Z. J. Nowak, Wrocław 1964, s. 31.
53 Z. Sinko, Powieść zachodnioeuropejska w kulturze literackiej polskiego oświe cenia, Warszawa 1968, s. 112.
54 G. Bystydzieńska, Między oświeceniem a romantyzmem. Studium o twórczości Edwarda Younga, Lublin 1982, s. 94.
55 Analizę koncepcji filozoficzno-moralnych Younga przeprowadził ostatnio Ł. Zabielski (Boskie Światło Mroku. Wprowadzenie do „Myśli nocnych” Edwar da Younga, w: E. Young, Myśli nocne … wyd. polsko-angielskie, układ tomu, oprac., red. tekstów polskich, przypisy, bibliografia Ł. Zabielski, tłum. F. Rydzewski !, F. K. Dmochowski, oprac., red. tekstów angielskich J. Partyka, wprowadzenie M. Sokołowski, Ł. Zabielski, red. tomu, konsult. naukowa H. Krukowska, J. Ławski, Białystok 2016). Na temat mylnej atrybucji tłumaczenia Myśli nocnych F. Rydzewskiemu zob. P. Pluta, Polska recepcja twórczości Edwarda Younga w roku 1809, w: Rok 1809 w literaturze i sztuce, red. B. Czwórnóg-Jadczak, M. Chachaj, Lublin 2011.
56 Zob. M. Piwińska, Złe wychowanie. Fragmenty romantycznej biografii, Warszawa 1981, s. 154.
57 G. Bystydzieńska, op. cit., s. 5.
58 Zob. Z. Sinko, Youngizm, hasło w: Słownik literatury polskiego oświecenia, s. 800; E. Aleksandrowska, „Zabawy Przyjemne i Pożyteczne” 1770–1777 – monografia bibliograficzna, Warszawa 1999, s. 178–179; Ł. Zabielski, op. cit., s. 849–851.
59 Polihymnia, czyli Piękności poezji autorów tegoczesnych dla miłośników litera tury polskiej, wyd. J. J. Szczepański, t. 5, Lwów 1827, s. 64–80. O Myślach nocnych, recepcji dzieła i jego oddziaływaniu na literaturę polską zob. np. F. Bentkowski, Historia literatury polskiej, t. 1, Warszawa–Wilno 1814, s. 328–329; M. Szyjkowski, Edwarda Younga „Myśli nocne” w poezji polskiej, Kraków 1916; S. Pietraszko, Doktryna literacka polskiego klasycyzmu, Wrocław 1966, s. 495–501; Z. Sinko, Z zagadnień recepcji „Sądu Ostatecznego” i „Myśli nocnych” Edwarda Younga, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 2; Z. Sinko, Youngizm, s. 797–803; G. Bystydzieńska, op. cit., B. Kuczkowski, Youngizm, hasło w: Słownik polskiej krytyki literackiej 1764–1918. Pojęcia – terminy – zjawiska – przekroje, t. 2, red. J. Bachórz i in., Toruń–Warszawa 2016.
60 Zob. przyp. 55.
61 Zob. Z. Sinko, Youngizm, s. 798.
62 M. Szyjkowski, op. cit., s. 32.
63 Na temat poezji nocy i grobów zob. E. Kasperski, O poezji cmentarnej („grave yard poetry”) – Robert Blair i Edward Young, „Prace Filologiczne. Literaturoznawstwo” 2 (2012).
64 I. Bykowski, Groby umarłych oraz nagrobek matki mojej, w: idem, Wieczory wiejskie, Warszawa 1787, s. 60–61.
65 J. Reyzner, Cmentarz, „Tygodnik Wileński” 1818, t. 6, s. 159–160.
66 P. Śniedziewski, op. cit., s. 144.
67 J. G. Herder, Wyjątki listów o Osjanie i pieśniach dawnych ludów, w: idem, Wy bór pism, wybór, oprac. T. Namowicz, Wrocław 1987, s. 189–190, BN II 222 (tłum. B. Płaczkowska).
68 J. M. Fredro, Moje dumania, w: Z kręgu Marii Wirtemberskiej. Antologia, wybór, oprac., wstęp A. Aleksandrowicz, Warszawa 1978, s. 145.
69 J. U. Niemcewicz, Elegia pisana na cmentarzu wiejskim przez p. Grey po angiel sku, naśladowana ojczystym językiem, w: idem, Pisma różne wierszem i prozą, Warszawa 1803, t. 1, s. 537–542.
70 Warto zaznaczyć, że obraz ruin porośniętych roślinnością pojawił się w literaturze o wiele wcześniej – bluszcz łączono z rozwalinami budowli rzymskich. Zob. M. Nalepa, Rozpacz i próby jej przezwyciężenia…, s. 321.
71 J. U. Niemcewicz, Elegia pisana na cmentarzu wiejskim…, s. 538.
72 J. M. Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach, Warszawa 1968, s. 57–58.
73 P. Śniedziewski, op. cit., s. 146.
74 W sztukach plastycznych omawiany obraz zakorzenił się najsilniej w malarstwie niemieckim; C. D. Friedrich czy E. F. Oehme to chyba najbardziej reprezentatywni twórcy, którzy wykorzystali ten motyw. Zob. P. Krakowski, Ruiny i groby w sztuce preromantyzmu i romantyzmu, „Folia Historiae Artium” 14 (1978), s. 118–122.
75 O innych tematach występujących w Elegii Graya zob. np. Ph. Ariès, Czło wiek i śmierć, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1992, s. 513–515.
76 J. U. Niemcewicz, loc. cit.
77 M. Szyjkowski, op. cit., s. 46.
78 J. K. Rzesiński, Duma. Na cmentarzu wiejskim, „Pszczółka Krakowska”1820, t. 2, s. 209–210.
79 Ibidem, s. 210.
80 Zob. W. Borowy, Woronicz, w: idem, O poezji polskiej w wieku XVIII, wyd. 2, Warszawa 1978, s. 337; G. Królikiewicz, Teoria ruin. Ruina jako obraz i temat romantyczny, Kraków 1993, s. 50, 69; P. Pluta, O polskich tłumaczeniach „Les Ruines, ou Méditations sur les révolutions des empires” ConstantinaFrançois de Volneya uwagi wstępne, „Wiek Oświecenia” 29 (2013).
81 Et., O nowej edycji dzieł Volneya, „Rozmaitości Literackie z Roku 1827” 1828, t. 5, s. 56.
82 Zob. M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Warszawa 1978, s. 62–64.
83 Zob. P. Pluta, „Kościół Śmierci” Adama Naruszewicza i Mateusza Czarnka, „Wiek Oświecenia” 23 (2007).
84 M. Szyjkowski, op. cit., s. 23.
85 Zob. P. Pluta, Zaraza jako kontekst „Kościołów Śmierci” Mateusza Czarnka i Adama Naruszewicza, „Czasopismo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich” 18/19 (2008).
86 A. S. Naruszewicz, Kościół Śmierci, w: idem, Poezje zebrane, t. 2, wyd. B. Wolska, Warszawa 2009, s. 134.
87 M. Czarnek, Kościół śmierci, z francuskiego Naruszewicza. Toż innej ręki, w: jw., s. 288.
88 Ph. Habert, Le Temple de la Mort, w: Littérature française, coll. dir. par C. Pichois, t. 6: A. Adam, L’Age classique, cz. 1: 1624–1660, Paris 1968, s. 200.
89 A. Naruszewicz, Kościół Śmierci, s. 134.
90 Zob. Z. Sinko, Twórczość Johna Miltona w oświeceniu polskim, Warszawa 1992, s. 52.
91 Zob. np. Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego…, s. 30.
92 Zob. ibidem, s. 53.
93 B. Lenartowicz, Dzieła poetyczne J. Miltona, Wilno 1830.
94 Z. Sinko, Twórczość Johna Miltona…, s. 59.
95 L. Borowski, Allegro, „Dziennik Wileński” 1819, t. 1, s. 317.
96 J. U. Niemcewicz, Il Pensoroso, czyli zadumany z Miltona, w: idem, Bajki i powieści, t. 2, Warszawa 1820, s. 210.
97 L. Borowski, Penseroso z angielskiego, „Dziennik Wileński” 1819, t. 1, s. 432.
98 Zob. Z. Sinko, Gotyk i ruiny…, s. 24; eadem, Twórczość Johna Miltona…, s. 53.
99 J. U. Niemcewicz, Il Pensoroso…, s. 212–213.
100 Funkcjonowanie tego obrazu poetyckiego omówiła M. Czermińska (op. cit., s. 284–288).
101 J. U. Niemcewicz, Il Pensoroso…, s. 212.
102 L. Borowski, Penseroso…, s. 432.
103 M. Janion, Estetyka średniowiecznej Północy, w: Problemy polskiego romanty zmu, seria 3, red. M. Żmigrodzka, Wrocław 1981, s. 40.
104 Ibidem, s. 52.
105 Do „leśnej” interpretacji gotyku nawiązywali w Polsce na początku XIX stulecia m.in. S. Sierakowski (Architektura obejmująca wszelki gatunek muro wania i budowania, t. 1, Kraków 1812, s. 81–82), K. Sienkiewicz (Dziennik podróży po Anglii 1820–1821, Wrocław 1953, s. 106) i K. Brodziński (Kurs estetyki, w: idem, Pisma, wyd. zupełne, poprawione i dopełnione z nieogłoszonych rękopisów staraniem J. I. Kraszewskiego, t. 6, Poznań 1873, s. 200–201).
106 Warto w tym miejscu podać dwa przykłady odzwierciedlające skalę obecności utworu Macphersona w literaturze europejskiej. Na gruncie literatury polskiej jeszcze w XVIII w. tłumaczeniami czy adaptacjami Pieśni Osja na zajmowali się – by wymienić najważniejszych – F. Karpiński, I. Krasicki, K. Tymieniecki, F. D. Kniaźnin, J. U. Niemcewicz, A. J. Czartoryski. W Niemczech natomiast na lata 1762–1812 przypada aż trzysta trzynaście różnorakich form recepcji dzieła. Zob. R. Górski, op. cit., s. 517.
107 O polskiej recepcji dzieła Macphersona zob. m.in. M. Szyjkowski, Osjan w Polsce na tle genezy romantycznego ruchu, Kraków 1912; Z. Sinko, Igna cy Krasicki tłumaczem Osjana, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 2; J. Strzetelski, wstęp w: J. Macpherson, Pieśni Osjana, tłum. S. Goszczyński, przekł. zweryfikował, oprac. J. Strzetelski, Wrocław 1980, BN II 202 (tu na s. LXXIX–LXXXIII wybór tłumaczeń z lat 1782–1953); A. Aleksandrowicz, op. cit., s. 279–298; B. Kuczkowski, Osjanizm, hasło w: Słownik pol skiej krytyki literackiej.
108 Zob. np. W. Borowy, Schyłek wieku, w: idem, O poezji polskiej w wieku XVIII, s. 298.
109 Krótką charakterystykę wspomnianej twórczości poetyckiej, powstałej na gruncie inspiracji Pieśni Osjana, przeprowadziła M. Romankówna w pracy „Pszczółka Krakowska” (1819–1822) (Kraków 1939, s. 43–45).
110 T. Kostkiewiczowa, Horyzonty wyobraźni. O języku poezji czasów oświecenia, Warszawa 1984, s. 354.
111 Z. Sinko, Osjanizm, w: Słownik literatury polskiego oświecenia, s. 435.
112 S. K. Potocki, O Ossyjanie. Do księcia biskupa wileńskiego, w: Świat poprawiać – zuchwałe rzemiosło. Antologia poezji polskiego oświecenia, oprac. T. Kostkiewiczowa, Z. Goliński, wyd. 2 przejrz., Kraków 2004, s. 369.
113 K. Brodziński, O klasyczności i romantyczności…, s. 19.
114 Zob. Z. Sinko, Polska recepcja twórczości pani de Staël w pierwszych dekadach XIX wieku, „Pamiętnik Literacki” 1984, z. 2, s. 80–82.
115 Zob. też M. Szyjkowski, Osjan…, s. 100.
116 L. Borowski, Uwagi nad poezją i wymową pod względem ich podobieństwa i różnicy, w: idem, Uwagi nad poezją i wymową i inne pisma krytycznoliterackie, wybór, oprac. S. Buśka-Wroński, Warszawa 1972, s. 67.
117 A. Aleksandrowicz, op. cit., s. 282.
118 Do tłumaczeń Osjana pozostających pod wpływem „czarnego” gotycyzmu zaliczyć można Noc bardów I. Krasickiego (w: idem, Dzieła, wyd. F. K. Dmochowski, t. 1, Warszawa 1803, s. 383–387). Zob. też M. Szyjkowski, Osjan…, s. 58–59.
119 A. Aleksandrowicz, op. cit., s. 296.
120 J. Woźniakowski, Góry niewzruszone, Kraków 1995, s. 235.
121 Z. Sinko, Z zagadnień gotycyzmu europejskiego…, s. 29.
122 P. Daix, Sept siècles de roman, Paris 1955, s. 282 (tłum. własne).
123 Omówione przed chwilą zjawiska literackie XVIII w. oddziaływały nie tylko na interesujący mnie gatunek ballad gotyckich. Ich nowatorstwo, ranga poetycka i siła wyrazu stały się także inspiracją dla rodzącej się powieści gotyckiej. Zob. Z. Sinko, Powieść angielska…, s. 133–134.
124 M. Szyjkowski, Edwarda Younga…, s. 48.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017