4. Krytyka – literatura wobec wojny – postać literacka. O kilku wątkach tematycznych w refleksji krytycznej Gustawa Herlinga-Grudzińskiego
p. 235-357
Texte intégral
Różnie bowiem próbowano już określić, czym jest literatura, ale z całą pewnością udało się dotąd jedynie ustalić, czym ona nie jest: że nie jest i nie może być nigdy obojętna na wszystko, co ludzkie.1
Gustaw Herling-Grudziński
4.1. „Mistrzowie” i koncepcja krytyki czynnej
1„Po pięciu latach wojennej rozłąki wchodzę nieśmiało i ze wzruszeniem pomiędzy ściany biblioteki”2. Tymi słowami Gustaw Herling-Grudziński, niedawny więzień sowieckiego obozu pracy i żołnierz Drugiego Korpusu, zamykał swoją pierwszą książkę Żywi i umarli – skromny zbiór szkiców krytycznoliterackich wydanych w formie książkowej w 1945 roku w Rzymie, ale pisanych i publikowanych w prasie emigracyjnej jeszcze pod koniec wojny. Przytoczone zdanie, wyjęte z rozpoczętego wierszem Miłosza eseju o uczuciach wobec książek, trafnie oddaje sytuację Herlinga-Grudzińskiego w momencie kończącej się wojny: strudzonemu żołnierzowi udaje się wrócić do swoich powinności pisarza i krytyka. A był czas, gdy wydawało mu się to niemożliwe.
2„Kiedy w roku 1942 – będzie wspominał – wyjechałem z Rosji jako żołnierz Armii Polskiej na Wschodzie, miałem niezachwianą prawie pewność, że już nigdy nie potrafię pisać po tym, co przeżyłem i widziałem”3. Po pióro sięgnął jednak już wtedy. Snując w Żywych i umarłych refleksje nad formami zamiłowania człowieka do książek, podkreślił zaś – jakże wymownie po doświadczeniach tragicznej epoki – że pasją dorównującą opisywanym uczuciom jest walka o wolność. Dlatego wojna nie stanowiła dla niego czasu zaprzepaszczenia i straty, lecz była inną – jak to ujął – „formą wyznawstwa”. Ale pisarz zdawał się przede wszystkim mówić, że niezachwiana pozostała jego wiara w sens obcowania z książką – źródłem poznania, wartości i moralnych wzorów. Niezwykle ważne szkice zbioru Żywi i umarli poświęcone są postaciom przedwojennej krytyki literackiej, takim jak Ludwik Fryde, Karol Irzykowski i Karol Ludwik Koniński. Teksty te dają wgląd w preferencje krytycznoliterackie Herlinga, ujawniają nawet – składające się na pewną koncepcję krytyki – konkretne pojęcia, metody i sposoby myślenia, które Herling wykorzysta w dużym stopniu we własnej refleksji literaturoznawczej bogato rozwijanej w okresie powojennym na emigracji. Pozostałe eseje książki – na temat twórczości Josepha Conrada, Władysława Broniewskiego czy Wacława Berenta – także oferują pewne wejrzenie w preferencje Herlinga, ale nie robią tego w sposób tak bezpośredni, jak szkice przedstawiające portrety krytyków podziwianych przez niego w młodości. Wydobyte pojęcia i metody wydają się szczególnie ważne, bo to one wyznaczają – na co zwrócono już uwagę – główne rysy jego późniejszej postawy krytycznej4.
3Miejsce wyjątkowe Herling-Grudziński przypisał w pierwszym rzędzie swojemu „mistrzowi” i przyjacielowi z okresu studiów uniwersyteckich – Ludwikowi Frydemu. Przyznał, że to on nauczył go dwóch rzeczy, dzięki którym udało mu się „od razu w pierwszym roku nauki uchwycić za czub rozwichrzoną młodość: wyznawstwa i grzeczności”5. Tę opinię Herling powtórzył wiele lat później, w napisanym w 1992 roku wstępie do zbioru swoich esejów Wyjścia z milczenia. Stwierdził tam, że ocalało w nim „coś z wyznawstwa Frydego”, gdy stał się pisarzem na obczyźnie6. Wspominał też dawne nauki oraz komentował zainteresowania zarówno badawcze, jak i dydaktyczne swojego mistrza:
Terminowałem przed wojną jako młody student polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim, w prywatnej szkole krytyki literackiej Ludwika Frydego. Uczył on nas nie tylko sztuki analizy i oceny dzieła literackiego, ale tego także, co sam nazywał wyznawstwem, a co ja nazwałbym prościej poczuciem duchowej i obywatelskiej (w najszerszym tego słowa znaczeniu) przynależności, towarzyszącym krok w krok wrażliwości ludzkiej i artystycznej.7
4W twórczości krytycznoliterackiej czy w ogóle w myśleniu o literaturze niezbyt powszechne są te powracające we wspomnieniach Herlinga pojęcia z pogranicza religii, etyki i psychologii: wyznawstwo, grzeczność, poczucie przynależności, wrażliwość… Ich ukonkretnienia i dokładniejszego sensu trzeba będzie szukać w dalszym, uprawianym przez dziesięciolecia pisarstwie krytycznym Herlinga. Niektóre z nich wskażą na jego postawę, której kształt zaczął się zarysowywać przed wojną, ale pełni nabrał dopiero w licznych szkicach i recenzjach pisanych na emigracji. Najbardziej widoczna będzie wrażliwość i szczególnie wyczulona na literaturę postawa, którą autor Żywych i umarłych nabył w szkole swego mistrza. Trudniej będzie dostrzec owo „wyznawstwo”, ale zmodyfikowane na „poczucie duchowej i obywatelskiej przynależności”, które towarzyszy wrażliwości ludzkiej i artystycznej, dojdzie do głosu zwłaszcza w pracach pisarza poruszających zagadnienia moralno-uczuciowe. Samo pojęcie wyznawstwa, warto wskazać, nie zawsze miało znaczenie pozytywne. Kryjąca się za nim postawa z okresu terminowania u mistrza Frydego niosła ze sobą – jak Herling sam wspominał w 1955 roku – pewne myślowe ograniczenia, może nawet uprzedzenia. Potrzeba „wyznawczości” pociągała bowiem za sobą „śmiertelnie poważny i ascetyczny” stosunek do literatury, co oznaczało z kolei odrzucenie liberalizmu oraz nietolerancję dla odmiennych postaw wobec sztuki słowa. W okresie międzywojennym taka skłonność do dogmatyzmu – padało wyjaśnienie – była charakterystyczna dla wielu młodych ludzi8. Niewykluczone, że pogłosy tak rozumianego wyznawstwa pozostały ukryte w późniejszych pracach Herlinga, zwłaszcza tam, gdzie występował on jako nieustępliwy krytyk surowo oceniający powojenne postawy i dzieła pisarzy krajowych.
5Przywołując w debiucie książkowym młodzieńcze doświadczenie lektury głośnego artykułu swojego mistrza o Granicy Zofii Nałkowskiej, Herling-Grudziński wprost napisał o wyniesionym z tego tekstu „kulcie dla i n nej niż oficjalna krytyki literackiej”9. Wskazał przy tym cechy charakteryzujące postawę Frydego, które wywarły wpływ na wszystkich jego uczniów. Każdy tekst jego autorstwa był dla nich ujęciem problematyki literackiej w nowy sposób. Wymagający krytyk dopominał się o „skupienie, naukę i wielką koncentrację intelektualną” oraz żądał, aby „wielkie oczytanie, wszechstronne studia udoskonalały wyłączne i głębokie spojrzenie na pewne wzory »wyznawanej« literatury”10. Inne wpływowe cechy postawy Frydego, które Herling-Grudziński wymienił w naszkicowanym portrecie swego mistrza, dotyczyły jego fascynacji tomistyczną myślą Jacques’a Maritaina, problematyką socjologii życia literackiego i zagadnieniami wartości w literaturze. Nie wspomniał natomiast o jego zainteresowaniu twórczością Josepha Conrada (Fryde był autorem takich rozpraw jak Conrad i kryzys powieści psychologicznej, Autobiografia Conrada, Realizm w twórczości Conrada), a musiało ono mieć wpływ na Herlinga, który w pisarstwie twórcy Lorda Jima stale znajdował inspiracje (co będę starał się pokazać w dalszych partiach tego rozdziału).
6Herling wspominał Ludwika Frydego w połowie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, wspominał go też w połowie lat sześćdziesiątych – z okazji wydania jego Wyboru pism krytycznych oraz publikacji studium Józefa Zbigniewa Białka Ludwik Fryde jako krytyk literacki11. Mając te książki przed sobą, Herling przede wszystkim podkreślił, jak ważny przy spojrzeniu na pisarstwo Frydego jest wysiłek „życzliwego wniknięcia” w specyficzne cechy epoki, w której żył, czasu między wojnami, kiedy w krytyce i refleksji nad literaturą widoczny był „przerost teoretyzowania”. Zdaniem Herlinga ta tendencja ujawniła się w pismach Frydego, który „za każdym razem nie żałował czasu i energii na »wyznawcze« proklamowanie swoich zasad, chociaż jako krytyk posługiwał się do końca zaleceniami i naukami wielu mistrzów”12. Dlatego Herling widział wielkość Frydego gdzie indziej – nie w proklamowaniu i wyjaśnianiu swoich zasad, lecz w jego twórczości czysto krytycznej, w jego konkretnych szkicach o prozaikach polskich. Wyraził też żal, iż jego prace o poezji nie były równie dobre i że „stawał się [on] prawie nietolerancyjny wobec poetów, którzy nie pasowali do jego »programu«”. Cenił Czechowicza, Awangardę i przesadnie Przybosia, natomiast nie doceniał skamandrytów i nie umiał – podkreślił Herling – „w pełni dostrzec zjawiska, jakim był Miłosz, choć Trzy zimy dawały już do tego wystarczające prawo”13.
7Podkreślając odmienność postawy Frydego, wymienił Herling-Grudziński także cechę, która w jego oczach jako ucznia musiała wydać się czymś zagadkowym. Jego mistrz zwracał się bowiem „przeciwko tym myślicielom, którzy wywarli decydujący wpływ na kształtowanie się polskiej krytyki literackiej”14. Jednym spośród nich był Stanisław Brzozowski, z którym po okresie ulegania wpływowi jego myśli Fryde zmagał się i którego „przezwyciężał”15. Herling przyznał, że Fryde miał sporo racji, przeciwstawiając się autorowi Legendy Młodej Polski16. Sam zaś niezupełnie podzielał to negatywne nastawienie – pośród „nieortodoksyjnych” i wyjątkowych krytyków właśnie Brzozowskiego Herling darzył życzliwym zainteresowaniem17. Ze zrozumieniem pisał o jego ambicji bycia sumieniem literatury polskiej, a jego niezwykłe wysiłki „zdzierania masek myślowej obłudy z prawdziwego oblicza rzeczywistości”18 przyjął za wzorzec własnego postępowania krytycznego, co unaocznił wszędzie tam, gdzie surowo osądzał przychylne komunizmowi postawy pisarzy krajowych. Czerpiąc z wysiłków Brzozowskiego, Herling w sposób szczególny wydawał się zwracać uwagę na określone cechy jego swoiście natężonej działalności krytycznej. Opisywał ją w słowach, które przystają do jego własnej refleksji nad literaturą:
Całą pasją, całą sprężoną w gotowości do skoku odwagą intelektualną reagował na każde kłamstwo, każdy fałsz, każdy rozdźwięk pomiędzy myślą i czynem. Jego artykuły i wzmianki o Sienkiewiczu pozostaną w polskiej prozie jako wzór zupełnie świadomej siebie i przemyślanej zaciekłości krytycznej.19
8Pewna rozbieżność między Frydem a Herlingiem w nastawieniu do pisarstwa krytycznego Brzozowskiego różniła mistrza i ucznia. Inaczej było natomiast w przypadku ich stosunku do Karola Irzykowskiego – obydwaj cenili jego pisarstwo chyba w równym stopniu. Fryde, po początkowo surowej ocenie postawy autora Walki o treść, uważał go po prostu za krytyka „z prawdziwego zdarzenia”20, Herling-Grudziński zaś za „najwybitniejszego krytyka, jakiego po Brzozowskim wydała nasza literatura”21. Swoje uznanie Herling pokazał, szkicując w Żywych i umarłych portret autora Pałuby uwypuklający takie przymioty jego postawy jak samodzielność i oryginalność, własna wizja literatury i umiejętność walki o nią. Widział w nim twórcę o umyśle filozoficznym, który „nadał krytyce literackiej niespotykaną w Polsce od czasów Jana Ludwika Popławskiego i Stanisława Brzozowskiego doniosłość kulturalną i dostojeństwo moralne”22. Umiał on na przykład – Herling nie pozostawał przy uogólnieniach – zdiagnozować stan polskiej prozy: analizował przekonująco wczesne utwory Nałkowskiej i Kadena-Bandrowskiego, wywodząc je ze „szkoły Żeromskiego” – źródła „paru chronicznych chorób”. Herling zgadzał się z Irzykowskim, podzielał jego surowy osąd powieści polskiej tak bardzo „zarażonej” przez Żeromskiego „»nadmiarem opisów nastrojowych przyrody«”, „rozhuśtanym ponad wszelką miarę sentymentalizmem” i zamkniętymi w sobie bohaterami23.
9W opinii Herlinga Irzykowski to także przedstawiciel krytyki literackiej, która wierzy w swoją społeczną funkcję, to prawdziwy artysta, któremu własciwy jest „inny sposób kreowania artystycznej i moralnej rzeczywistości”, choć zarazem i twórca naznaczony negatywnym rysem – w podejmowanym wysiłku niesienia pisarzom pomocy był krytykiem, którego ciosy trafiały w próżnię24. Szkicując jego portret, Herling-Grudziński wskazał prace takie jak Słoń wśród porcelany czy Lżejszy kaliber, w których dostrzegł „rejestry rozczarowań i zawodów” wobec polskiej literatury. W komentarzu o tej stronie twórczości wybitnego i wciąż aktualnego, lecz niestety niewysłuchanego krytyka Herling ubolewał nad jego losem, co wyraził w sposób niemal aforystyczny, w zdaniach podkreślających zarówno zasługi twórcy, jak i sprzeczności jego życia i dzieła:
Irzykowski chciał być nauczycielem polskich pisarzy, a stał się wychowawcą młodych krytyków literackich.25
Twórczość Irzykowskiego jest dla mnie przykładem podejrzliwości, jaka rośnie w człowieku urodzonym z pasją czynu, gdy narzucone mu zostaje samotnictwo. […] Irzykowski zawsze chciał wygrać, ale zawsze jednocześnie szacunek dla własnego, trudnego i samotniczego życia kazał mu pragnąć, aby ceniono w nim przede wszystkim upór i walkę.26
10Kreśląc w Żywych i umarłych portret kolejnego cenionego przez siebie w młodości krytyka, Karola Ludwika Konińskiego, Herling przywołał z pamięci przedwojenne wyobrażenie o autorze znanym mu tylko z lektur i z korespondencji. Koniński wydał mu się wówczas – jak wspominał – pisarzem prawym, oryginalnym i niezależnym. Cechy te dostrzegł przez pryzmat jego odosobnionej i śmiałej działalności badacza literatury ludowej, przed wojną ledwie dostrzeżonej formy pisarstwa. Na podstawie konkretnego przykładu jego nowatorskiego studium o pisarzach chłopskich wymienił Herling również inne cechy postawy wspominanego badacza i krytyka: czujność, zaradność, pilność i troskę o realizację praktycznych postulatów. Bardzo mocno podkreślił społeczny aspekt jego działalności i nie stronił od przedstawienia jego szerszych poglądów na temat wsi polskiej, praw rozwoju kultury czy jej umasowienia. W wypowiedzi Herlinga nie zabrakło i negatywnego komentarza – nie zgadzał się ze zdaniem Konińskiego dotyczącym kierunku rozwoju kultury ludowej i przypomniał wyrażoną w przedwojennej dyskusji własną opinię na ten temat. Ta różnica poglądów nie przesłoniła jednak podziwu, z jakim Herling-Grudziński prezentował w kreślonym przez siebie portrecie postać krytyka. Widać to w przejmującym opisie wysiłków i zmagań, które Koniński podejmował w pośpiechu z powodu nieuleczalnej choroby. Swoje uznanie autor Żywych i umarłych wyraził również, przywołując swoisty nakaz, który znalazł w liście otrzymanym od krytyka tuż przed wybuchem wojny: „Pora odłożyć pióra”. W tych słowach dostrzegł „po norwidowsku piękną moralność pisarską”27, stwierdził, że dodawały mu one sił w czasie wojny i były zapowiedzią przeciwnego nakazu chwycenia za pióro w okresie pokoju. Bezpośrednie oddziaływanie Konińskiego na późniejszą działalność krytyczną Herlinga będzie trudno uchwytne, ale widać, że pewne wyznawane przez krytyka wartości pozostaną mu bliskie.
11Spośród licznych cech łączących krytyków sportretowanych w Żywych i umarłych – do grona których trzeba dodać Brzozowskiego – autor książki mocno uwypuklił oryginalność i samodzielność ich postaw, wskazał na proponowaną przez nich własną wizję sztuki pisarskiej i krytyki, a nade wszystko wydobył aspekt moralny oraz funkcję społeczną ich rozumienia literatury. Jako wspólne czy pokrewne im przedstawił wartości charakteryzujące ich postawy i sposoby myślenia – jego zdaniem odwaga intelektualna, wrażliwość, czujność, reakcja na fałsz, powaga i pilność ściśle określają ich podejście do literatury. Wszystkie te cechy, wartości i pojęcia złożyły się na określoną koncepcję krytyki – czynnej, zaangażowanej, oddziałującej na rzeczywistość, kreującej ją, zdzierającej z jej oblicza „maski myślowej obłudy”. To, że była to koncepcja, której elementy Herling wykorzysta we własnej praktyce krytycznej, zostanie zaświadczone w jego licznych powojennych szkicach, recenzjach i rozprawach literackich, w felietonach i komentarzach dla Radia Wolna Europa, w eseistyce, w Dzienniku pisanym nocą28.
12Refleksja literaturoznawcza tomu Żywi i umarli zawarta w szkicach poświęconych krytykom została wyrażona w sposób bezpośredni, choć nieraz spleciona jest z tekstem literackim czy publicystycznym. Debiut książkowy Herlinga-Grudzińskiego jest bowiem zbiorem bardzo różnorodnych prac, w którym obok wypowiedzi czysto krytycznych, jak recenzja książki czy analiza utworu poetyckiego (przykuwają uwagę szkice o poezji Broniewskiego oraz o prozie Berenta i Conrada29), czytelnik znajduje prozę literacką, i to nawet w obrębie jednego szkicu. Taka różnorodność form wypowiedzi charakteryzuje – jak wiadomo – niemal całe pisarstwo Herlinga-Grudzińskiego, a bogato rozwijana przez niego w okresie powojennym refleksja nad literaturą jest równie znamiennym tego przykładem jak znacznie później powstały wielogatunkowy Dziennik pisany nocą.
13Książkowy debiut Herlinga-Grudzińskiego zapowiadał, że pewną część refleksji pisarza stanowić będą rozważania metakrytyczne. Dokonany przez niego w szkicu z 1948 roku przegląd krajowej twórczości literackiej najwyraźnie to potwierdzał30. Jego zdaniem w Polsce krytyka zawsze była słaba, a po wojnie jej stan przedstawiał się wyjątkowo źle. Powodem były nie tylko straty wojenne, a więc śmierć bardzo wielu krytyków (Irzykowski, Napierski, Piwiński, Pomirowski, Blüth, Breiter, Fryde, Fik) i znalezienie się na emigracji Stempowskiego, Weintrauba i Terleckiego, ale także fakt, że wielu młodych krytyków krajowych zajęło się publicystyką czy wręcz „politykierstwem”. Istniały ponadto takie przyczyny jak nieobecność dobrych recenzentów w czasopismach, świadczenie sobie przez pisarzy „wzajemnych grzeczności zawodowo-towarzyskich” czy panujący w tygodnikach literackich – Herling ujął to dosadnie – „dziki zupełnie terror specjalistów od metodologii, skrótów eschatologicznych, poetyki normatywnej i prakseologii”31. To właśnie w prasie udało mu się zaobserwować użycie „monstrualnego żargonu”, będącego wynikiem – jak napisał – „inwazji świeżo upieczonych marksistów i seminaryjnych dłubaczy polonistycznych”32.
14Herling-Grudziński dokonał – jak już widać – surowej oceny krytyki krajowej, którą w pierwszych latach powojennych poddano presji ideologicznych wymagań i oczekiwań kształtującej się „nowej rzeczywistości”. Nie był też gołosłowny w swoich spostrzeżeniach, w sposób wymowny wskazał bowiem konkretnych przedstawicieli tej nowej „inwazji” krytycznej oraz opisał główne cechy ich wypowiedzi. Co interesujące, znalazł wśród nich nawet kilka jakości pozytywnych.
15Na pierwszym miejscu postawił Stefana Żółkiewskiego, nazywając jego praktykę krytyczną, nie bez żartobliwej ironii i jakże słusznie, „wspaniałymi porykiwaniami lwa niezrozumialstwa”. Posłużyła ona za przykład innym, zwłaszcza marksistowskim krytykom, ale ich wysiłki były zaledwie jej „nędzną imitacją”. W tym kontekście padły nazwiska Ryszarda Matuszewskiego i Jana Kotta. Tego drugiego nazwał Herling-Grudziński żywą i oryginalną inteligencją krytyczną, która została zadławiona przez „skłonność do łatwych i uproszczonych syntez marksistowskich”33. Niebawem zilustruje to zadławienie, gdy będzie z Kottem polemizował w sprawie Conrada34. Natomiast odrębne miejsce wyznaczył Andrzejowi Stawarowi, który jego zdaniem reprezentował nawet „prawdziwie żywą i interesującą krytykę marksistowską”35. W wypowiedziach krajowych krytyków Herling-Grudziński dostrzegł ten sam „trąd żargonu” nie tylko u marksistów, ale i u przedstawicieli innych kierunków krytycznych. Bardzo negatywnie ocenił powszechne wśród nich zjawisko drobiazgowego traktowania dzieła literackiego, rozkładania go na elementarne części i analizowania za pomocą nadmiernej liczby terminów. Otrzymany wynik to zakłócone, a nawet zakłamane wyobrażenie o utworze. Herling przedstawił tę niepokojącą praktykę różnych krytyków w następujący sposób:
Można nieomal mówić o jakiejś szlachetnej rywalizacji, której celem jest zamącenie obrazu dzieła literackiego i spowicie go dymną zasłoną terminów, tajemniczych formułek i wielopiętrowych określników przymiotnikowych. W wypadku krytyków z wykształceniem polonistycznym nowy kamień filozoficzny polega na połączeniu drobiazgowej analizy seminaryjnej z wrażliwością krytyczną typu impresjonistycznego. W wieku bomby atomowej dochodzimy w ten sposób do zupełnej prawie atomizacji dzieła literackiego. Zamiast oglądać książkę w szerszej perspektywie kulturalnej, rozbija ją się na ledwie dostrzegalne drobiny, z których każda podlega dokładnemu i nieomal mikroskopijnemu oszacowaniu. Przy zastosowaniu takiej metody obraz sumaryczny nie daje żadnego pojęcia o utworze, a co więcej – często go zakłamuje.36
16Wskazana „szersza perspektywa kulturalna” – kategoria mająca przeciwdziałać metodzie rozdrobnienia utworu w analizie literackiej – jest bliska aprobowanym przez Herlinga-Grudzińskiego pojęciom krytyki czynnej i kształtującej rzeczywistość. Brak tej szerszej perspektywy przy oglądzie literatury jest według niego ogromnym „zamąceniem obrazu dzieła”, nawet jego zakłamaniem. Herling-Grudziński, co interesujące, zaobserwował je u Kazimierza Wyki, posługującego się „skomplikowanym warsztatem krytycznym”. Dlatego pisał o nim z jednej strony, że jest „na pewno najwybitniejszym dziś w Polsce krytykiem literackim”, z drugiej wyrażał zastrzeżenia do jego ostatnich prac. Należała do nich zastanawiająca recenzja utworu Czas odwrócony Stefana Otwinowskiego, w której – zdaniem Herlinga – grafomaństwo powieściopisarza urosło pod piórem Wyki do rangi poważnego pisarstwa37. Krytykiem, który znalazł o wiele większe uznanie Herlinga-Grudzińskiego, był Artur Sandauer. Wyróżniający się oczytaniem, wnikliwością sądów, smakiem literackim i talentem pisarskim, jest on w Polsce jedynym krytykiem – stwierdził Herling – który „pisze o literaturze ze znawstwem, nie ustępującym jasności w formułowaniu myśli”38. Zasługuje on na uwagę także dlatego, że „wprowadził do studium literackiego nową technikę, polegającą na kondygnacyjnej rekonstrukcji utworów w porządku styl – tematyka – wnioski socjologiczne”39. Ten ostatni element porządku stanowił z pewnością ową wskazywaną przez Herlinga i oczekiwaną szerszą perspektywę kulturalną.
17Swoją pozytywną, choć nie bezkrytyczną, opinię o Sandauerze Herling podtrzymał po latach, gdy recenzował jego książki w londyńskich „Wiadomościach” lub gdy omawiał jego szkice w audycjach Radia Wolna Europa40. Szczególnie zwracał uwagę kontrowersyjny artykuł krytyka o Adolfie Rudnickim, zatytułowany Bez taryfy ulgowej. Ponieważ Herling cenił twórczość tego pisarza, stanął w jego obronie, surowo komentując jednostronną i niesprawiedliwą opinię Sandauera, który ułatwił sobie zadanie i – wbrew zaleceniom Irzykowskiego – sądził autora tylko na podstawie najsłabszych stron jego twórczości, pominął zaś to, co w niej najmocniejsze. Przy okazji Herling skomentował brak normalnych reakcji na „nadużycie” Sandauera ze strony innych krytyków krajowych, którzy powinni wystąpić w obronie Rudnickiego. Dla Herlinga było to „dowodem głębokiej nienormalności życia literackiego w Kraju, które trwa nadal nietknięte, mimo odwilży [po Październiku 1956], przewartościowania wartości i wszystkich kolejnych trzęsień ziemi”41. Reakcje, które dało się zaobserwować i które Herling przywołał, pokazywały tylko swoistą zawiść krytyków rzekomo występujących w obronie Rudnickiego, a w rzeczywistości rozpętujących kampanię przeciwko Sandauerowi. Herling więc wstawiał się za nim, pomimo własnych wobec niego zastrzeżeń. Niezmiennie uważał go za, jak gdzie indziej napisał, „jedynego dziś chyba w Polsce krytyka literackiego, który nie dał się zalać fali głupoty socrealistycznej”42. Podkreślał nade wszystko dużą wagę jego propozycji krytycznych, bezcennych zwłaszcza wobec trudnej, nawet po Październiku, sytuacji literatury w Polsce:
Jeśli krytyk jest jednostronny i niesprawiedliwy, to nie znaczy jeszcze, że popełnia świętokradztwo czy bluźni. Przy wszystkich swoich wadach artykuł Sandauera ma jedną niewątpliwą zaletę: usiłuje podważyć kryterium wymagań literackich i skończyć z okresem zniżkowych wyciągów na szczyt Parnasu. Po latach nadprodukcji „geniuszów” jest to, jak sądzę, jeden z zabiegów kuracyjnych, których najbardziej potrzeba literaturze polskiej w Kraju.43
18Wypowiadając się z uznaniem o wysiłkach Sandauera, Herling-Grudziński nie podzielał jednak jego „metody krytycznej”, uwzględniającej w analizie utworu literackiego bardziej formę niż treść44. Wyznawał też, że trudno jest mu wypowiedzieć się w tej sprawie, co uzasadniał własnym „zmiennym” stanowiskiem krytycznym:
bo sam nie jestem zwolennikiem żadnej metody, uważam, że krytyk musi ją zmieniać zależnie od autora, a jedyne, na co może zawsze liczyć, to inteligencja, intuicja, jak największe oczytanie, wrażliwość artystyczna i własny talent.45
19W metodzie Sandauera wątpliwości Herlinga budziło zainteresowanie – czasem przesadne – tropieniem w utworze literackim „tego, czego pisarz o sobie nie wie” lub czego sobie nie uświadamia. Zdaniem Herlinga takie podejście nie da się zastosować do wszystkich pisarzy i przynosi „dobre wyniki wyłącznie w stosunku do czystych poetów, dla których forma jest główną treścią”46. Dlatego, podkreślił Herling, „najlepsze i nieprześcignione dotąd w całym jego dorobku krytycznym są szkice Sandauera o poezji Leśmiana i Valéry’ego”47. Pisane przy użyciu tej samej metody teksty z jego książki Poeci trzech pokoleń nie przyniosły podobnie dobrych wyników, dlatego też Herling ocenił je ujemnie.
20W ten oto sposób, ze wskazaniem na konkretne osoby i ich praktyki, Herling-Grudziński dokonywał rzetelnej, uwzględniającej zjawiska pozytywne i negatywne oceny krajowej krytyki literackiej pierwszych lat po wojnie i po 1956 roku48. Pośród masy zdecydowanie złych zjawisk dostrzegł kilka faktów wartościowych i je wyszczególnił – przyznając odrębne miejsce zwłaszcza twórczości krytycznej Sandauera – ale ogólnie nie zmieniało to jego sceptycznego nastawienia do życia literackiego toczącego się w kraju. Swój stosunek do poddanej dyktatowi marksizmu tamtejszej refleksji nad literaturą podsumował więc następująco: „Zamiast czytać długie artykuły o literaturze krytyków krajowych, którzy na ogół sami nie rozumieją tego, co piszą, lepiej od razu sięgnąć do źródła”49.
21Tym źródłem był György Lukács i właśnie jego marksistowskiemu rozumieniu literatury Herling-Grudziński poświęcił kilka uwag w ramach swoich dalszych rozmyślań nad krytyką. W recenzji książki Studies in European Realism węgierskiego myśliciela opisał podstawowe zasady traktowania przez niego literatury. Wskazał więc, że jest ona formą odzwierciedlenia rzeczywistości, że jej celem jest „wykrycie praw rządzących stosunkami międzyludzkimi”, że bohater powieściowy musi przedstawiać postać typową, nie indywidualną50. Herling-Grudziński przyznał, iż w poglądach Lukácsa na literaturę na pozór nie ma nic oburzającego i właściwie można zrozumieć jego preferencje czy upodobania. Ale zaraz też dodał, że „kiedy się schodzi trochę bardziej w głąb metody krytycznej Lukácsa, odsłania się całe ograniczenie i cała błędność marksistowskiego pojmowania literatury”51. Naszkicowany w książce portret Balzaca najlepiej ujawnia wadliwość takiego podejścia. Badając najpierw rodowód społeczny francuskiego pisarza – wskazał Herling sam zainteresowany oglądem literatury w szerszej perspektywie kulturalnej – Lukács skonstruował olbrzymi drugi plan, do którego musiał potem dostosowywać prezentowaną postać. To nie mogło spotkać się z aprobatą. Herling więc wyjaśniał, na czym w istocie rzecz powinna polegać:
Dobry krytyk literacki postępuje inaczej: zaczyna od ustalenia treści intelektualnej i artystycznej książek, konstruuje w oparciu na niej osobowość pisarza i wiąże to wszystko z tłem społecznym, politycznym czy obyczajowym; w ten sposób otrzymuje portret pisarza na tle epoki, a nie obraz epoki na tle pisarza.52
22W wyniku mechanicznego stosowania swojej metody socjologicznej Lukács jako krytyk wpada w śmieszność i przesadę. Jednostronnie interpretuje utwory różnych autorów, podporządkowuje je tym samym kategoriom. Stwierdzając to, Herling-Grudziński podkreślił, że wraz z silniejszym dochodzeniem do głosu tej metody „wrażliwość artystyczna [Lukácsa] ulega gwałtownemu przytępieniu lub znika zupełnie”53. Jego interpretacja literatury – nasuwał się wniosek – jest tak fałszywa jak błędne jest jego rozumienie z perspektywy filozofii marksistowskiej stosunków społecznych, konfliktów klasowych czy w ogóle otaczającego świata.
23Surowymi uwagami o estetyce Lukácsa Herling-Grudziński nieco pełniej podsumowywał swoje stanowisko wobec dominującego w powojennej krytyce krajowej marksistowskiego podejścia do literatury. Sięgnąwszy do źródła, widział wyraźnie wszystkie ograniczenia i błędy. Zarazem wskazał, jak powinna wyglądać praktyka „dobrego krytyka literackiego”. Jej podstawowe elementy to – warto powtórzyć za cytatem – ustalenie treści utworu, konstruowanie osobowości pisarza oraz powiązanie ich z tłem społecznym i politycznym. Przy tym Herling nie był – jak sam wyznał – zwolennikiem analizy tekstów od strony językowej, co nie znaczyło jednak, że nie zwracał uwagi na język utworów, które czytał i omawiał. Wszystkie te elementy, dodane do wcześniej wskazanych pojęć i wartości charakteryzujących koncepcję krytyki czynnej, wpływającej na rzeczywistość, dopełniają obraz aprobowanej przez Herlinga działalności krytycznoliterackiej. Pokazują także – co tu bardzo ważne – kierunek jego myślenia o sprawach literatury. Będę się tu starał opisać i zanalizować przede wszystkim dwa ważniejsze obszary tego myślenia: (1) temat literatury wobec wojny oraz (2) problematykę bohatera powieściowego, obejmującą, w przypadku refleksji Herlinga, kwestie moralne sztuki słowa oraz zagadnienia prowadzące ku osobie autora i rzeczywistości pozaliterackiej.
4.2. Wyrazić w słowie wojenne doświadczenia człowieka
24Z końcem wojny i w drugiej połowie lat czterdziestych Gustaw Herling-Grudziński regularnie zamieszczał recenzje, szkice i rozprawy krytycznoliterackie na łamach czasopism Drugiego Korpusu i formującej się powojennej emigracji niepodległościowej. „Jednodniówka Szkoły Podchorążych Rezerwy Artylerii”, „Kronika”, „Na Szlaku Kresowej”, „Ochotniczka”, „Robotnik Polski w Wielkiej Brytanii”, „Światło”, a zwłaszcza „Orzeł Biały” – pismo, w którym Herling był kierownikiem literackim od 1945 do 1947 roku – oto periodyki uświetnione jego tekstami. Ale szczególne miejsce przypada oczywiście najważniejszym czasopismom powojennej emigracji: londyńskim „Wiadomościom”, z którymi Herling podjął wieloletnią współpracę w 1946 roku, oraz paryskiej „Kulturze”, którą w tym samym roku w Rzymie współtworzył z Jerzym Giedroyciem i na łamach której od 1956 roku regularnie ogłaszał swoje teksty. Jego szkice drukowane były ponadto jako wstępy i przedsłowia w książkach cieszących się popularnością w środowiskach wojennej i powojennej emigracji54.
25Od debiutu książkowego, to jest od wydania w 1945 roku zbioru esejów Żywi i umarli, do opublikowania w 1951 roku Innego świata Herling-Grudziński ogłosił na łamach wskazanych czasopism dziesiątki szkiców, rozpraw i recenzji. Wątkiem dominującym tych prac – zawierających najczęściej bardzo krytyczne oceny książek o wojnie różnych autorów – był problem literatury wobec wojny i wiążące się z nim pytanie o skuteczność opisu wojennych doświadczeń człowieka. Fakt ten ujawnia, iż twórca poszukiwał własnej formuły pisania o wojnie, o zagładzie, o masowej śmierci oraz że przymierzał się do udokumentowania w Innym świecie osobistych przeżyć wojennych55. Niuanse tego procesu kryją się w każdej z tych prac. Przyjrzenie się im z osobna – nie w sposób zbiorowy, jak uczynił to w swojej cennej książce Tadeusz Sucharski, „rekonstruując program artystyczny” pisarza56 – pozwala dostrzec dokładnie, co Herling kładł u podstaw skutecznego przedstawienia w literaturze doświadczeń wojennych.
26Początek poszukiwań pisarza można zauważyć w krótkim szkicu zatytułowanym Mowa cieni57 – pełnej patosu wypowiedzi podpowiadającej, co w roku zakończenia wojny było mu szczególnie bliskie w refleksji nad literaturą, jaki rodzaj sztuki słowa budził jego zainteresowanie i jakie wartości znajdowały jego uznanie. Wyborem poezji Norwida jako głównego przedmiotu swoich rozważań Herling-Grudziński wyraźnie wskazał, że obchodzi go literatura zdolna oprzeć się niszczącemu upływowi czasu, zorientowana na problematykę wartości, próbująca dotrzeć do prawdy. Jakości te pisarz uznał za szczególnie ważne wobec spowodowanego wojną „zmierzchu” (to jego słowo) całej kultury i sztuki. Próbując znaleźć środek zaradczy, przedstawił – obok już wymienionych jakości literatury – także kilka wymagań, które jego zdaniem powinna ona spełniać:
Jedyną czystą materią, z której zbudować będzie można twórczość powojennego jutra, jest postulat uczestnictwa jako warunku sine qua non nowego widzenia artystycznego. Czyli postulat uszlachetnionego realizmu. Dokument urasta do miary dzieła sztuki. W nim wyraża się człowiek, który moralnie pragnie dźwignąć to, co wymyka się jego sumieniu artystycznemu.58
27W wymienionych kategoriach można dostrzec kształtującą się koncepcję literatury Herlinga-Grudzińskiego, zwłaszcza od strony tych cech, które dotyczą możliwości wyrażenia w słowie wojennych doświadczeń człowieka. Uczestnictwo, jak można się domyślić, oznacza bardzo cenioną po wojnie ideę zaangażowania sztuki w sprawy społeczne. Ono jest warunkiem nowego widzenia artystycznego, które – jak sugeruje pisarz – składa się na specyficzny, „uszlachetniony” realizm. Dochodzi on do głosu w takim rodzaju pisarstwa jak dokument, który staje się literaturą – także dlatego, że w nim „wyraża się” zmagający się moralnie człowiek59.
28Powtórzone za Herlingiem kategorie każą myśleć o jego preferencjach dotyczących „utylitarnych” form pisarstwa. Ilustrują to już jego wypowiedzi o portrecie literackim jako gatunku czerpiącym z faktów życia realnej osoby. Pisarz sam go uprawiał w książce Żywi i umarli i w późniejszych esejach (między innymi o literaturze rosyjskiej), ale potrafił też analizować cechy tej formy pisarskiej, gdy u innych autorów znajdował jej udane albo nowatorskie realizacje. Tak było w przypadku monografii historycznej Ludwika Śniadecka autorstwa Marii Czapskiej, zbioru szkiców Bolesława Micińskiego Portret Kanta i trzy essaye o wojnie czy książki włoskiego badacza Renata Poggiolego zatytułowanej The Poets of Russia60. Ówczesne zainteresowanie Herlinga-Grudzińskiego utylitarnym typem literatury objęło również specyficznie przez niego rozumianą sztukę epistolografii, gdzie liczą się związki fikcji i uczuć wyrażanych przez autorów listów61.
29Pośród wskazywanych form pisarstwa szczególne miejsce przypadło jednak przede wszystkim dokumentowi. Herling-Grudziński wyraźnie – jak to pokazuje ostatni cytat – przedstawił jego podstawowe cechy. Jest to specyficznie pojmowany zapis, stający się dziełem sztuki literackiej po spełnieniu kilku – na razie tylko przez pisarza pobieżnie zarysowanych – wymogów. O szczegółach i efektywności tego typu zapisu przyszły autor Innego świata i Dziennika pisanego nocą rozprawiał już w innym szkicu, o bardzo znamiennym tytule: Dokument literacki62. Omawiając w nim utwór Melchiora Wańkowicza Dzieje rodziny Korzeniewskich, z aprobatą wskazał, w jaki sposób utalentowany autor, nawet niebędący bezpośrednim uczestnikiem opisywanych zdarzeń, potrafił skutecznie wykorzystać jak najbardziej powieściowy materiał właśnie w przekazie dokumentarnym. Herling-Grudziński w pełni rozumiał takie postępowanie, chwalił tego typu zabieg pisarski, a nawet wyjaśniał stojące za nim powody:
Gdyż jeśli pisarze w tej wojnie odwracają się od fikcji lub nazbyt drobiazgowej analizy rzeczywistości, to czynią tak powodowani szlachetnym pośpiechem, ogarnięci pragnieniem natychmiastowego i bardziej niezawodnego posłowania prawdzie. Nie chęć poznania człowieka, ale obowiązek obrony zagrożonej osobowości ludzkiej osłania powstanie i rozwój tego „utylitarnego” typu pisarstwa. O dziejach rodziny Korzeniewskich można by zapewne napisać kiedyś piękną i dużą powieść. Czujne sumienie pisarza każe jednak już teraz, naprędce rzucić światu nieobeschły jeszcze z krwi, potu i łez dokument, w chwili gdy na nowo czerwone pociągi uwożą na wygnańczą Północ oszczędzone przez pięć lat wojny tysiące rodzin Korzeniewskich.63
30Bardziej zrozumiały staje się postawiony wcześniej przez Herlinga-Grudzińskiego postulat uczestnictwa twórczości artystycznej w sprawach społecznych. Wobec dramatu wojny, ale i tragicznych wydarzeń powojennych „posłowanie prawdzie” oraz „obowiązek obrony zagrożonej osobowości ludzkiej” należą do nadrzędnych i bezzwłocznych nakazów etycznych pisarza, „dokument literacki” stanowi zaś skuteczną i wręcz nieodzowną formę ich ekspresji, wyrażenia tego, co dyktuje twórcy jego wrażliwe sumienie. Wańkowicz ze swoim specyficznym rodzajem wojennego pisarstwa dobrze tę problematykę reprezentował. Dlatego też, gdy tylko ukazała się jego Bitwa o Monte Cassino, Herling-Grudziński pośpieszył z omówieniem tej niezwykłej książki64. Zwrócił przede wszystkim uwagę na jej walory artystyczne, podkreślił, że ma przed sobą utwór literacki, mimo iż składa się nań dokument w postaci „reportażu batalistycznego”. Pragnąc przedstawić autentyczny obraz ogromnej bitwy, zauważył recenzent, Wańkowicz – na podstawie własnej intuicji pisarskiej, a nie tylko relacji uczestników – odmalował dokładnie każdy epizod poszczególnych działań, przy czym stale pamiętał o całości wizji. Uciekł się do kilku podstawowych środków literackich (choć wyczerpał je – tu padł zarzut – już w pierwszych rozdziałach książki) i uzyskał niezmiernie szybkie tempo oraz współrzędność opisu wielu wydarzeń. Wyposażył też bohaterów swojego reportażu w rys psychologiczny. Dzięki niemu, stwierdzał Herling-Grudziński, czytelnik może dojrzeć w Bitwie o Monte Cassino „nie tylko żołnierza w akcji, ale i człowieka w wojnie”65.
31Na skupienie zainteresowania autora Innego świata na literaturze użytkowej decydujący wpływ miały właśnie przeżycia i wydarzenia wojenne. To one określiły jego wybór tematów, dzieł i autorów. One też kazały mu bronić swoich racji, gdy inny krytyk zaatakował go za rzekome wynoszenie na piedestał dokumentu kosztem „literatury pięknej”. Herling-Grudziński dobrze jednak rozumiał swoje obowiązki obserwatora zjawisk wpływających na przemiany i dążenia literatury. Swojemu polemiście zatem wyjaśniał:
Naturalną więc było rzeczą, że jako krytyk literacki tak a nie inaczej zareagowałem na wyraźne skłonności literatury ostatnich paru lat wojny do dokumentaryzmu. Że to zjawisko dostrzegłem i zwróciłem na nie uwagę. I że, co więcej, starałem się zrozumieć, skąd się ta skłonność bierze, […].66
32Obserwacja i próby zrozumienia „skłonności” literatury do dokumentaryzmu nigdy jednak nie przesłoniły Herlingowi-Grudzińskiemu zagadnień estetycznych sztuki słowa67. Co więcej, to właśnie formy użytkowe pisarstwa wojennego nakłoniły go i pobudziły do refleksji nad problemami artystycznymi literatury.
33Z powodu osobistych doświadczeń wojennych miejsce szczególne w zainteresowaniach autora Innego świata przypadło problemom związanym z „rosyjską otchłanią”. Jak przekonująco dowodzi tego szkic na temat Wspomnień starobielskich Józefa Czapskiego68, Herling-Grudziński był wyjątkowo wyczulony na utwory podejmujące próbę opisania zbrodni, których dopuszczano się w sowieckich obozach pracy. Gdy więc zapoznał się ze zbiorem opowiadań Herminii Naglerowej Ludzie sponiewierani, bardzo żywo nań zareagował i przyjrzał się nowym cechom sztuki pisarskiej tej autorki69. Niezupełnie akceptował „strzępy wspomnień osobistych” pisarki krystalizujących się w „okrąg usymbolizowanych drobiazgów”70. Nie podobał mu się język utworów – wyszukany, wieloznaczny, wyszlifowany, zbyt ściśle przylegający do przedstawionych zjawisk. Z drugiej strony miał też wątpliwości co do wyrażanego dystansu, jaki dzielił autorkę od opisanych przeżyć. Krytykował wreszcie upodobanie Naglerowej do „usilnej poetyzacji brutalnej rzeczywistości”71. Takie formy pisarstwa były nawiązaniem do pełnej kontrastów prozy Juliusza Kadena-Bandrowskiego, czego Herling-Grudziński – jak wyznał – nie akceptował, twierdząc między innymi, że nie wystarczają one do oddania cierpień, jakich doświadczyły ofiary sowieckich obozów. Niemniej jednak nastawione, niezbyt trafnie, na wyraz artystyczny opowiadania Naglerowej zawierały jedną szczególną jakość, która znalazła uznanie Herlinga-Grudzińskiego – obok bezsilnego przyglądania się cierpieniu była w nich stale obecna „krucha, niebezpieczna, a przecież przez to tak bohaterska granica ludzkiej wytrzymałości”72.
34Przyszły autor Innego świata, wyczulony na problematykę literatury wobec cierpienia ofiar gułagu, w pełni rozumiał trudność zadania, jakiego podjęła się Naglerowa, pisząc swoje powojenne opowiadania. Jako były więzień obozu pracy, zarówno wcześniej, jak i w 1945 roku, gdy omawiał Ludzi sponiewieranych, sam nosił się z zamiarem udokumentowania własnych doświadczeń. Musiało jednak upłynąć trochę czasu, zanim zdołał napisać Inny świat73 – niezwykłe dzieło łączące zapis dokumentarny z literackością wypowiedzi. Dzieło – prawdziwie „trwały pomnik”.
35To ostatnie określenie zostało użyte w znamiennym zakończeniu uwag o książce Naglerowej, gdzie Herling-Grudziński mówił o złożoności problematyki cierpienia ofiar gułagu oraz stającego wobec niej przejętego pisarza i artysty, niedawnego zarazem współuczestnika i świadka, w którym z upływem czasu dojrzewa odpowiadające ciężarowi i powadze tematu nieprzemijające dzieło74. Przemawiał z pewnością w imieniu pisarzy, będących współtowarzyszami sowieckiej niedoli. Miał na myśli również siebie, gdy formułował takie zdania:
Gdyż jeśli chodzi o materię faktów i doświadczeń sowieckich, to nosimy ją w sobie na równi z Naglerową wszyscy, niby bezkształtną, gotującą się masę, i dużo jeszcze czasu upłynie, zanim ostygła ze świeżego wspomnienia krzywdy, przepalona mądrym i czującym spojrzeniem artysty wyłoni z siebie trwały pomnik, godny tej milczącej walki z rosyjską otchłanią i naszego w niej uczestnictwa.75
36Chociaż przytoczone słowa o noszeniu w sobie materii faktów i doświadczeń mówią o wyzwaniu, jakie ma przed sobą artysta wobec wyjątkowości „doświadczeń sowieckich”, dadzą się one odnieść do faktów nie tylko rosyjskiej, ale i niemieckiej „otchłani”. Herling-Grudziński również z przejęciem i wielką uwagą komentował bowiem pisarskie próby przedstawienia potworności faszystowskich obozów koncentracyjnych i piekła zagłady odbywającej się w gettach żydowskich.
37Pierwszym głosem Herlinga na ten temat była opinia o wydanej w 1946 roku książce Zofii Kossak-Szczuckiej Z otchłani76. Po początkowym zwięzłym uwydatnieniu zalet literackich utworu, na które złożyły się suchość sprawozdania i „wyżyny zagęszczenia ekspresji opisowej”, Herling-Grudziński sformułował zdecydowanie negatywną jego ocenę. Nie odpowiadało mu moralizowanie autorki na temat sensu ofiary, jaką poniosła ludzkość w obozach koncentracyjnych, oraz win rzekomo przez nią popełnionych. Przesadne ich przedstawienie wręcz przeraziło go. W opisywaniu z pasją zła i grzechu dostrzegł „źle ukrywaną przyjemność”, „jansenistyczną skazę”, a nawet „cień ducha inkwizycji hiszpańskiej”77. Jednak największą jego dezaprobatę wzbudziło zakończenie książki, w którym Kossak-Szczucka ogłasza finał tragedii obozów niemieckich i woła o moralną odnowę człowieka, po czym urywa swą opowieść bez choćby wspomnienia o milionach więźniów sowieckich obozów pracy, którzy w powojennej Rosji wciąż cierpią, ponosząc straszliwą ofiarę. Oburzony Herling-Grudziński z naciskiem opisał błąd autorki, uciekając się aż do tak mocnych słów pod jej adresem, jak naiwność i ślepota. Nie krył swojego uwrażliwienia na problematykę według niego najważniejszą, dotykającą go – jako człowieka i pisarza – osobiście, wypływającą z najbardziej bolesnych doświadczeń.
38Herling-Grudziński z wielką uwagą śledził produkcję literacką okresu powojennego, prozę emigracyjną i krajową, która podejmowała trudny temat tragedii i cierpień lat 1939–1945. Opinii o niej – trzeba od razu powiedzieć – nie miał najlepszej. Kiedy w londyńskich „Wiadomościach” i w paryskiej „Kulturze” relacjonował stan „prozy czasu wojny”, z rozczarowaniem uświadamiał sobie i czytelnikom, że – pomimo doniosłości minionych wydarzeń – po literaturze nie należy spodziewać się cudów ani mówić o wartości literackiej książek oddziałujących na czytelnika tylko surowymi faktami78. Wprawdzie przyznawał, że cała ta „literatura martyrologiczna” pozostanie w pamięci jako bezcenny dokument, ale miał jej do zarzucenia przede wszystkim to, że korzystała z tych samych dawnych narzędzi, przez co nie dawała wyrazu „nowemu przeżyciu”. Zastrzeżenia, które sformułował pod jej adresem, wskazywały na powierzchowność i brak głębszej reakcji na opisywane przez nią zdarzenia:
polska proza czasu wojny jest prozą o wojnie, a nie prozą wojenną. Raz jeszcze zwyciężyły prawa starego, zasiedziałego warsztatu literackiego, który wojna potrąciła jakby mimochodem, wdzierając się w jego obręb nie jako nowe przeżycie, żądające innego spojrzenia i innych narzędzi, ale tylko jako nowy temat, nieznacznie zmieniający dawne projekty pisarskie.79
39Przedstawione zjawisko widział Herling-Grudziński rozlegle w prozie emigracyjnej i krajowej. Tej pierwszej nie przepowiadał pogodnej przyszłości, dostrzegając albo zamilknięcie pisarzy starszego pokolenia, albo spadek ich poczytności, a jako przykład przywołał nie tylko Herminię Naglerową, ale i przebywającą jeszcze na wychodźstwie Marię Kuncewiczową, wówczas autorkę Zmowy nieobecnych. W nieco innym kontekście pojawiło się też nazwisko Bolesława Micińskiego jako twórcy książki składającej się między innymi z trzech esejów o wojnie – tekstów przepełnionych niestety „często banalnymi” i „powierzchownymi” uwagami80. Na podstawie stanu tej prozy, jej bezsilności wobec zjawisk i przeżyć czasu wojny Herling-Grudziński formułował uogólnienia dotyczące trudności, przed jakimi stają pisarze w procesie dostosowywania się do nowych treści niesionych przez epoki przełomów i wielkich wstrząsów. Mogą one – padało stwierdzenie – powodować u danego autora „rozszerzenie widnokręgu życia” lub wzbogacenie problematyki, ale nie zstąpienie „pod powierzchnię zapamiętanej, znajomej […] rzeczywistości”81. Na przeszkodzie stoi bowiem – Herling przywołał określenie Flauberta – „demon stylu”, zjawisko wskazujące nie na tradycję literacką, ale na opanowaną przez danego pisarza doskonałość stylową, całkiem nieużyteczną, czy nawet na kierowanie się rutyną.
40O tym, jak nieskuteczny z powodu tego zjawiska może być wysiłek pisarski, świadczyła w opinii Herlinga proza krajowa wydana w pierwszych latach po wojnie. Dokonując przeglądu nowych opowiadań i powieści, które dotarły do niego z Polski, pisarz odnotował ich najbardziej charakterystyczne cechy dowodzące niemocy polskiej prozy wobec tematu wojny. W utworze Krata Poli Gojawiczyńskiej, opartym na doświadczeniach autorki z okresu uwięzienia na Pawiaku, nie dostrzegł na przykład żadnych modyfikacji w stosunku do jej twórczości przedwojennej. Ze smutkiem zaobserwował brak zmiany w prezentacji problematyki i w sposobie wykorzystania środków artystycznych. Podobnie nic nowego nie odkrył w tomie opowiadań okupacyjnych Noc Jerzego Andrzejewskiego. Z wyjątkiem utworu Apel – „osiągnięcia na najwyższym poziomie literackim […] w tej dziedzinie”82 – łączącym chłodny realizm całości z groteskowym ekspresjonizmem sceny początkowej, książka – zdaniem Herlinga – nie posuwała naprzód spraw, o których traktowała twórczość przedwojenna autora Ładu serca. Zawierała za to „tę samą mimozowatość moralną, to samo wdzięczenie się do zagadnień zawieszonych w urojonej próżni pomiędzy Bogiem, wszystkimi konstelacjami gwiazd […] i ludzkimi zjawami […]”83. Jeszcze gorzej w krytycznej opinii pisarza wypadały dwa inne zbiory opowieści – Front nad Wisłą Stanisława Piętaka i Święta kulo Jerzego Putramenta. Obydwa tytuły świadczyły tylko o nieporadności literackiej autorów. Pierwszy był książką – Herling-Grudziński nie szczędził słów krytyki – „z pogranicza literatury dla świetlic wiejskich”, drugi – z małym wyjątkiem dwóch bardziej wartościowych opowiadań – przedstawiał całość „ciężką, zakalcowatą, przeładowaną publicystyką i pasją polityczną”84.
41Temu negatywnemu opisowi nowej prozy polskiej o tematyce wojennej towarzyszyły także wypowiedzi wyrażające, aczkolwiek ostrożnie i powściągliwie, pewną aprobatę. Doniosły temat eksterminacji Żydów kazał Herlingowi-Grudzińskiemu zwrócić uwagę na twórczość Adolfa Rudnickiego, w której dostrzegł „piękny przykład pogłębienia indywidualności pisarskiej w czasie wojny”85. Natomiast żywioł walki zbrojnej jako przedmiot opisu literackiego skłonił go do uznania Wojciecha Żukrowskiego za niezwykle uzdolnionego pisarza, największego – jak chyba przesadnie stwierdził – „z nowo odkrytych talentów współczesnej literatury polskiej”, mającego rzadką cechę „wspaniałego wyczucia piękna bitwy przy jednoczesnym, do głębi pacyfistycznym, rozczarowaniu wojną”86. Odnotował też Herling-Grudziński, na razie pobieżnie, nazwisko Tadeusza Borowskiego. Już wkrótce będzie polemizował z jego opowiadaniami oświęcimskimi, tymczasem rejestrował tylko fakt wschodzenia „gwiazdy prozy polskiej”, pojawienia się „drapieżnego nowelisty i doskonałego obserwatora”87. Spośród zaś licznych konkretnych utworów literackich podejmujących temat wojny Herling wyodrębnił te, które jego zdaniem zasługiwały na szczególne uznanie. Im też poświęcił najwięcej uwagi. Należały do nich właśnie opowiadania wskazanego Żukrowskiego zawarte w tomie Z kraju milczenia oraz powieść Stanisława Dygata Jezioro Bodeńskie. Oryginalność ujęcia wydarzeń wojennych – to była cecha, której Herling-Grudziński poszukiwał i którą dostrzegł właśnie w tych dziełach. W opowiadaniach Żukrowskiego polegała ona na przedstawieniu działań wojennych z pasją, z entuzjazmem i z „solidarnością uczestnictwa” oraz przy użyciu prostych środków wyrazu artystycznego, co złożyło się na bardzo przekonujące dzieło. W powieści Dygata czymś nowym były natomiast sam temat utworu (niemiecki obóz dla internowanych cudzoziemców) oraz zdolność autora, mającego wnikliwość obserwacji i „poetycką autentyczność narracji”, do przeprowadzenia swojej opowieści „pomiędzy podwodnymi skałami patriotyzmu, banału, wzniosłości i frazesu pewną ręką”88. Rzecz interesująca: Herling-Grudziński dopatrzył się w tym nauki, jaką Dygat wyniósł ze szkoły pisarskiej Gombrowicza.
42Jednak pomimo pochwał pod adresem Żukrowskiego i Dygata, w uwagach Herlinga ogólnie przeważała surowa ocena ich utworów. Potwierdzała ona jego przekonanie o nieefektywności polskiej prozy wobec tematu wojny. Pierwszy z autorów jego zdaniem nadużył ekspresji poetyckiej w prozie narracyjnej oraz, demonstrując swoją religijność, usiłował w sposób przejaskrawiony „stawiać i rozstrzygać zagadnienia mor a l ne w duchu katolickim”89. Herlingowi-Grudzińskiemu wydało się to po prostu „nieznośne”, a wizerunki księży w dwóch opowiadaniach uznał za przesadne i nieprzekonujące. Z kolei gdy wskazywał na łączność powieści Dygata z pisarstwem Gombrowicza, z żalem stwierdzał jej niedoskonałości i brak istotnej treści. Szczególnie klarownie uwidocznił je właśnie na tle bogatej znaczeniowo, trudnej sztuki autora Ferdydurke, o której przy okazji wyraził niebagatelną opinię:
Trzeba pamiętać, że Gombrowicz traktował swoją metodę pisarską, sposób patrzenia na ludzi, całą wreszcie filozofię życiową jako bardzo ostre narzędzia w operacji obnażania pewnego wyjątkowo wstydliwego zagadnienia współczesnej kultury, mianowicie zagadnienia wychowania. U Dygata zostały już tylko instrumenty, nie ma żadnego zagadnienia. Robi on wrażenie dziecka zachwyconego sprawnością i cudownością maszynki, którą mu starsi dali do rąk, objaśniając, jak się z nią obchodzić. Ciągle po gombrowiczowsku obserwuje ludzi, ciągle rezonuje i demaskuje, bo wie, wie, jaka jest metoda! To więc, co u Gombrowicza było bardzo zwięzłą i mądrą powiastką filozoficzną, u Dygata jest tylko rozradowanym, „filozoficznym” szczebiotem.90
43Z surową oceną spotkały się również – tak wyjątkowe pośród dzieł o tematyce wojennej – Medaliony Zofii Nałkowskiej oraz opowiadania oświęcimskie Tadeusza Borowskiego. W pierwszym z utworów uwagę Herlinga-Grudzińskiego zwrócił „wyraźny wysiłek w kierunku rzeźbiarskiego zmonumentalizowania opisywanych epizodów i ludzi”91. Nie była to jakość, którą aprobował, choć inne, pozytywne cechy znajdował w opowiadaniu Przy torze kolejowym czy w ogóle w artyzmie i języku książki Nałkowskiej. Natomiast wskazany wysiłek dał jedynie efekt zdejmowania przez autorkę „odlewów gipsowych z twarzy trupów, które widziała, ludzi, z którymi rozmawiała”92. Oznaczało to, że przy próbie zbudowania syntezy zaprezentowanej problematyki nie udało się Nałkowskiej uchwycić i przekazać bogactwa szczegółów. Wynikło stąd niezamierzone uproszczenie.
44Na utwór skromny rozmiarami, ale wielki sposobem potraktowania tematu Herling-Grudziński najwyraźniej spojrzał w sposób osobliwy. Nie dostrzegł niezwykłości Medalionów. Ten zbiór surowych opowiadań o wojnie nie był dla niego czymś nowym i niespodziewanym w twórczości Nałkowskiej. „Chłodny dystans”, którym się ona posłużyła w Medalionach, został jego zdaniem wykorzystany już uprzednio – w jej słynnej powieści Granica z 1935 roku. Jest to rzekomo ten sam „estetyzm na wspak” i ta sama, uprzednio często stosowana przez autorkę, a obecnie „potwornie niewystarczająca”, „metoda wielkich niedomówień”. Odwołując się do własnych odczuć czytelniczych, Herling-Grudziński próbował wyjaśnić ten szczególny, według niego odpychający, rodzaj estetyzmu:
Zaduma nad losem człowieka [jest u Nałkowskiej] tak pełna estetycznej nieomal kontemplacji, że przypomina smakoszowski ogląd eksponatów muzealnych.
Z kart Medalionów wieje tak przejmujący chłód, że trzeba prawie siłą odłączać „nagie fakty” od opisu, żeby wywołać w sobie coś w rodzaju wstrząsu i uczucia zgrozy.93
45Sztuka pisarska oderwana od życia oraz książka „wyniosła i nieskora do podźwignięcia i zrozumienia »doli człowieczej«”94 – tak brzmiała ostateczna, nie do końca wyważona opinia Herlinga-Grudzińskiego o Medalionach. Nałkowska, autorka wyczulona na krzywdę i cierpienia ludzi, celowo sięgnęła po taki, a nie inny sposób mówienia o doświadczeniach wojennych i świadomie skonstruowała przekaz dający złudne wrażenie „przejmującego chłodu”95. Herlingowi wydał się on przesadnym estetyzowaniem i wirtuozerią. Z czasem pisarz jednak podniósł rangę utworu i kiedy w 1957 roku odpowiadał na ankietę literacką, zaliczył Medaliony do „najbardziej wartościowych” utworów literatury krajowej wydanych w okresie 1944–195696.
46Z kolei surowa ocena opowiadań Borowskiego polegała na wyrażeniu przez Herlinga zdumienia, że w żadnym ze swoich utworów autor Proszę państwa do gazu nie tylko „nie porusza zagadnienia kryzysu moralnego naszych czasów”, ale „z jakimś zdrowym i prawie naturalnym cynizmem odsłania […] spustoszenie moralne” dokonane przez wojnę wśród ludzi z jego pokolenia97. Cytując, niczym ilustrację owego spustoszenia, pamiętne słowa Borowskiego o głupocie tych, co dali się złapać do obozu koncentracyjnego czy ich walce nie za ojczyznę, lecz o miskę zupy, miejsce do spania i kobiety, Herling-Grudziński zadał pytanie o „rodowód literacki tej »nagiej prawdy« o wojnie, przybranej w formę świadomej prowokacji moralnej”98. Odpowiedź według niego była jednoznaczna: to Céline i nowa „podróż do kresu nocy”. Pomimo tego podobieństwa, istniała jednak ogromna różnica między autorem polskim i francuskim w sposobie potraktowania owej „prawdy”. Zdaniem Herlinga Borowski, przedstawiający grozę i śmierć w obozach koncentracyjnych, jednostronnie ukazujący najbardziej zwierzęce odruchy człowieka i nadający swojej prozie ton cynicznej prowokacji, „demaskował” „niepotrzebnie to, co należało tylko wiernie opisać”99. Mylił się w swoim podejrzeniu, że narodzą się mity i legendy na temat obozów. Céline zaś w swojej prowokacji moralnej miał dużo racji, posługując się nią dla przejaskrawienia tego, „co w konwencjonalnej legendzie o »bohaterskim żołnierzyku« było kłamstwem i patriotyczną mitologią”100.
47Herling widział i pozytywne zjawiska w prozie Borowskiego – nazwał ją oszczędną, plastyczną, nielitościwie spostrzegawczą. Docenił więc umiejętności formalne pisarza – w ogóle uważał go za jednego z najbardziej utalentowanych prozaików powojennych – ale nie mógł zaakceptować jego postawy zuchwałości, „programowego cynizmu” i „młodzieńczej agresywności moralnej”, kwestionował i zdecydowanie odrzucał wyrażaną przez niego treść. Technika tej prozy co prawda zaskakuje „dojrzałością i pewnością w operowaniu środkami artystycznymi”, ale polega na tym – tu Herling stawiał szczególnie mocny zarzut – że „o rzeczach nieludzkich mówi się w Pożegnaniu z Marią tak, jak gdyby były one najzupełniej normalne, naturalne i ludzkie”101. Borowski – padały zastrzeżenia – nie przeprowadza analizy motywów postępowania ludzkiego i nie dodaje własnego komentarza, pozbawia człowieka człowieczeństwa i widzi w nim tylko mechanizm odruchów biologicznych. Herling-Grudziński dalej komentował:
na poziomie zwierzęcej wegetacji obozowej było to jedyne spojrzenie gwarantujące ostrość i wnikliwość obserwacji pisarskiej. Ale złudzeniem jest pogląd, że pisarz może dojść do takiego stanu obiektywizmu, w którym zatraca już wszelki stosunek do opisywanych rzeczy. „Nie mieć żadnego stosunku” znaczy w literaturze tyle, co mieć stosunek obojętny lub nihilistyczny. W wypadku Borowskiego sprawa komplikuje się dodatkowo: jest autorem i bohaterem własnej książki.102
48Podjęta przez Borowskiego usilna próba spojrzenia w sposób skrajnie obiektywny na rzeczywistość obozową sprawia, że nasuwa się podejrzenie o nihilizm, o zrównanie człowieka ze zwierzęciem, o zamazanie granicy między „stanem wyjątkowym” obozu śmierci i „uogólnieniem »filozoficznym«”. Herling-Grudziński zdecydowanie nie godził się na takie potraktowanie przez literaturę doświadczeń obozowych. Jego oczekiwania wobec niej były inne. Oczywiście tak jawiła mu się proza Borowskiego we własnej, specyficznie przeprowadzonej interpretacji – zbytnio kładącej nacisk na twórcę i jego postawę, ryzykownie utożsamiającej autora z bohaterem i negatywnie rozumiejącej przez to wymowę moralną opowiadań103.
4.3. Tak należy pisać o wojnie
49Swoistą miarą literatury wojennej był dla Herlinga-Grudzińskiego arcytrudny i z różnym efektem podejmowany przez wielu pisarzy temat zagłady Żydów. W artykule pod wymownym tytułem Ściana płaczu pierwszy raz wypowiedział się on szerzej na ten temat i podkreślił, obok zagadnień techniki pisarskiej, szczególną rolę, a nawet misję sztuki słowa:
Powojenna literatura polska parokrotnie już próbowała udźwignąć słowem ciężar tej strasznej sprawy [to jest zagłady]. Jak zwykle w obliczu zjawisk, które przekraczają granice wyobraźni ludzkiej, instynkt pisarza szukał rozwiązania najprostszego: ucieczki w realizm. Wydawało się, że wystarczy opisać dokładnie i obiektywnie to wszystko, co się stało, aby wymierzyć najwyższą sprawiedliwość zamęczonym i poruszyć sumienia niewiedzących; że wystarczy bez zmrużenia oczu zajrzeć w głąb otchłani, aby przeniknąć – jak przy blasku błyskawic – kłęby ciemności aż do dna, zasłanego bielejącymi kośćmi.104
50Realistyczny, szczegółowy i bezstronny opis nie jest w stanie sprostać relacji o zdarzeniach Holokaustu, dlatego niemożliwe jest mówienie – Herling-Grudziński wyrażał rozczarowanie – o literaturze spełniającej wielkie i odpowiedzialne zadanie „wymierzenia sprawiedliwości”, „poruszenia sumień” czy też „przeniknięcia kłębów ciemności”. Jedyne opisy zagłady godne uwagi czy – jak ujął to pisarz – robiące wrażenie „zbliżone do wstrząsu nerwowego” (co oznaczało tu jakość pozytywną) były autorstwa uczestników lub ofiar. „Było to jednak wrażenie wtórne – dopowiadał – polegające nie na wymowie faktów, ale na bolesnym osłupieniu, w jakie wprawiał suchy i sprawozdawczy ton opowiadania o takich sprawach”105. Stąd rodziła się wątpliwość co do realizmu jako metody opisu – zbyt bezosobistej, by „podjąć temat, który wymaga folgi uczuciowej”. Herling-Grudziński pytał więc i zarazem formułował odpowiedź:
Bo czyż można w słowach, składających się z tych samych liter, dźwięków i pojęć, zamknąć prawdę o męczeństwie Żydów, okrucieństwie Niemców i oporze Polaków? […] W obliczu zjawisk tak przerażająco niewspółmiernych moralnie, jak gdyby pochodziły z dwóch różnych zupełnie światów, bezstronność staje się obojętnością, spokojny głos – trwożliwie przyciszonym krzykiem, suche oczy – pustymi oczodołami ślepca, a powściągliwe serce – bryłą lodu.106
51W realistycznym opisie zdeformowany zostaje sam przekaz i to on, a nie przedstawiane fakty, oddziałuje na czytelnika, wprawia go w „bolesne osłupienie”, robi na nim wrażenie, pomimo swojej wtórności.
52Błędnie ukształtowany przekaz nie przekreślał jednak całkowicie efektywności realistycznego opisu zagłady. Posługująca się nim literatura powojenna, którą dla odróżnienia od realistycznego pisarstwa dziewiętnastowiecznego Herling-Grudziński nazwał „faktograficzną”, przyniosła pewne rezultaty w postaci przybliżenia „mechanizmu psychicznego męczeństwa Żydów polskich” i „okoliczności ich powolnego konania”107. Herlinga-Grudzińskiego zainteresował temat bierności ofiar zagłady i dlatego nie wahał się wyrazić swojej opinii, gdy ten czy inny autor zdecydował się o tym pisać. Analizując w szkicu Ściana płaczu trzy książki wydane w 1948 roku – Oczekiwania Jerzego Broszkiewicza, Mojej walki o życie Krystyny Nowakowskiej i Szekspira Adolfa Rudnickiego – Herling roztrząsał więc temat losu Żydów i próbował zrozumieć bierność ich postaw, oczywiście z perspektywy kogoś, kto nie widział i nie przeżył okupacji hitlerowskiej w Polsce. Gdy wypowiadał się o Broszkiewiczu, niewiele komentował sposób jego pisania, jedynie stwierdził krytycznie, iż przedstawiona w książce analiza posunięta była tak daleko, że wyłoniła „zamiast żywych charakterów martwe schematy typologiczne”108. Herling-Grudziński wyjaśnił również, że zarówno studium Broszkiewicza, jak i pamiętnik Nowakowskiej „nie dają i nie mają ambicji dania wyrazu artystycznego męczeństwa Żydów polskich”109. Inaczej natomiast było w przypadku opowiadań „jednego z najwybitniejszych prozaików polskich średniego pokolenia” Adolfa Rudnickiego110. Z miejsca Herling-Grudziński wskazał cechy literackie tych utworów, szczególnie bogaty język i tak zauważalny jego zdaniem rytm biblijnej narracji i „biblijnego zawodzenia”, który przemienił opisywany koszmar mordowania ludzi w getcie w tragedię ze Starego Testamentu. Wydaje się, że w prozie Rudnickiego odnalazł Herling efektywny sposób opisu ludzkiego strachu, rozpaczy i cierpienia, ujrzał skuteczną metodę przekazu prawdy o Holokauście. Wyznawał:
Dziwna to zaiste proza. Rzadko spotyka się język tak ściśle przylegający do przedmiotu. Niby czarno-białe pasy w żydowskiej chuście rytualnej, przewijają się w nim na przemian dwa wątki: chagallowski ekspresjonizm rozpaczy ghetta i łagodny, mądry smutek biblijnych ksiąg. Tragedia Żydów polskich znalazła w Rudnickim wielką, wspaniałą płaczkę. Jego przejmująca książka jest bowiem do szpiku kości żydowska i głęboko jednocześnie ludzka.111
53Uwypukloną cechę biblijności dostrzegł Herling-Grudziński także w „wyjątkowej” budowie niezwykłych opowiadań Rudnickiego. Są one przypowieściami, w których „wszystkie elementy kompozycyjne zostały celowo uproszczone na rzecz pewnej nauki moralnej, wyrazistości profilu artystycznego i przewagi czynnika losu nad charakterem człowieka”112. Wypowiadając się z tak dużym uznaniem o rytmiczności języka opowiadań, o ich budowie oraz sposobie wyrażenia smutku, rozpaczy i „opanowanego artystycznie” lamentu, Herling był przekonany, że „piękna sztuka pisania” Adolfa Rudnickiego spełni zadanie powojennej literatury, polegające na daniu świadectwa o tragedii ofiar zagłady113.
54Opinia tego typu należała do wyjątków – Herling-Grudziński dalej dostrzegał nieskuteczność literatury próbującej opisać najtrudniejsze doświadczenia czasu wojny. Winą za istniejący stan rzeczy obarczał jednak nie tylko samą literaturę i jej twórców. Według niego przyczyny niepowodzenia tkwiły także w warunkach zewnętrznych, a konkretnie w „bardzo wyjątkowym charakterze nowej wojny, w obliczu której stanął nagle współczesny pisarz”114. A miał on przed sobą obrazy niewidzianej dotychczas masowej i spowszedniałej śmierci. I to ona ostatecznie świadczyła o istocie niedającej się opisać wojny. Jednak szczególnego znaczenia nabrała też walka o wolność: pojęcie wolności stało się „granicą wojny i pokoju, probierzem ofiary i wynikającej z niej wiary w przyszłość”115. Dlatego zmieniły się percepcja i sytuacja pisarza. Omawiając je, Herling-Grudziński wskazał między innymi na bezradność twórców literatury, którzy zdali sobie sprawę, że wobec ogromu cierpień lat 1939–1945 czynność opisu nie wystarcza. Wielu z nich dostrzegło wprawdzie sposób na „uchwycenie nowego oblicza wojny” i zwróciło się ku tematowi niemieckich obozów śmierci, ale – jak przyszły autor Innego świata podkreślił – „zanim ten literacki »lagryzm« doczekał się swego zenitu, już zaczął zastraszająco szybko obumierać”116. Powodem miało być odkrycie przez czytelnika, że serwowana mu literatura jest niczym wojenna propaganda. Herling-Grudziński starał się to zjawisko wyjaśnić kryzysem, w jakim po wojnie znalazł się świat:
Prawie połowa globu ziemskiego pozostaje nadal w nienaruszalnym cieniu, a wraz z nią prawie połowa sumienia każdego prawdziwego pisarza. Literatura niemieckich lagrów staje się więc w ten sposób kontynuacją wojennej propagandy, uprawianej innymi metodami. W pustce, jaka zapanowała na świecie po tej „wojnie ideologicznej”, ma ona dowodzić, że cel, za który oddawały swe życie miliony ludzi, został już osiągnięty. Po długiej nocy niewoli nastąpił z dawna wyczekiwany świt wolności.117
55W tej pełnej dramatyzmu, dwuznacznej sytuacji – dopowiadał autor zacytowanego komentarza – „nawet geniusz największego artysty słowa nie potrafi pokazać normalnemu człowiekowi, że trwająca jeszcze noc jest już świtem”118.
56Opowiadania Rudnickiego, a także niektóre cechy prozy Wańkowicza, Żukrowskiego i Dygata, budziły nadzieję, ale w opinii Herlinga-Grudzińskiego zdecydowanie nie wystarczały, gdy chodziło o skuteczność opisu wojennych doświadczeń człowieka. Czy istniał zatem jakiś środek zaradczy na tak olbrzymią bezsilność literatury lub może bardziej namacalny i przekonujący przykład utworu mogącego być wzorem tego, jak należy pisać o wojnie?
57Uwagę Herlinga-Grudzińskiego przyciągnął „jeden z najgłębiej czujących i rozumiejących pisarzy współczesnych” – Arthur Koestler119. Jego twórczości Herling-Grudziński przyglądał się nie raz, poddawał ją nawet surowej ocenie120. Ale w powieści z 1943 roku zatytułowanej Arrival and Departure znalazł cechy pisarstwa mogącego być wzorem dla literatury wojennej. Książka wydała się Herlingowi-Grudzińskiemu na tyle ważna, że przetłumaczył ją na polski i opublikował pod tytułem Krucjata bez krzyża (1947). Mimo że po kilku latach już nie miał o niej entuzjastycznego zdania, to i tak była to – jak stwierdził – „najciekawsza z dotychczasowych książek o wojnie”. Umożliwiała ona czytelnikowi dotknięcie „najczulszego nerwu tej wojny” i zbliżenie się do „prawdy o pokoleniu, które ją prowadziło i rozegrało”121. Dodatkowo czyniła to bez uciekania się do najtrudniejszych dla literatury zadań, czyli opisów akcji bojowej czy bombardowania. Ową prawdą, którą Herling-Grudziński znalazł w tej książce, była idea zmagań w obronie szlachetnych wartości na przekór wszystkiemu, była to niosąca „smak wielkości” „prawda walki wbrew sprzysiężeniu cynizmu”. Pociągała ona za sobą koncepcję nowego bohatera literackiego – idealistycznego rewolucjonisty, burzyciela, szaleńca zdolnego do podjęcia wzniosłej walki.
58Pokrewne zjawiska, choć nie zawsze najwyższej jakości, widział Herling-Grudziński w opracowanym przez siebie zbiorze opowiadań W oczach pisarzy. Przygotował do niego wstęp zawierający relacjonowane tu jego spostrzeżenia o trudnej sytuacji, w jakiej po wojnie znalazła się literatura. Według niego opowiadania zbioru, do którego weszło ponad dwadzieścia utworów różnych polskich autorów (między innymi Nieznajomy Kuncewiczowej, Kazachstańskie noce Naglerowej, Buzułuk Czapskiego, Apel Andrzejewskiego, Krajobraz, który przeżył śmierć Filipowicza, Moja pierwsza wędrówka do Warszawy Dąbrowskiej) nie były dalekie od prawdy i od wartości, które tak zręcznie wyrażała powieść Koestlera.
59Uwagę Herlinga przykuwały nie tylko zawarte w utworze literackim wartości, sposoby pisania czy cechy użytego języka. Pisarz też zastanawiał się szerzej – rzecz bardzo ważna – nad gatunkiem i formą opisu przeżyć wojennych. W przedmowie do książki Wacława Zagórskiego Wicher wolności. Dziennik powstańca. Warszawa 1944 napisał:
Podczas czytania takich książek jak Dziennik powstańca powstaje zawsze pytanie, gdzie jest ich miejsce w tradycyjnym katalogu gatunków pisarskich. Dokument? Kronika historyczna? Taśma fotograficzna z klateczkami noszącymi daty kalendarza? Rekonstrukcja literacka fragmentu historii?122
60Odpowiedź na pytanie o gatunek nie była prosta. Ale rzucane terminy, mimo znaków zapytania, jednak sugerowały określenie zjawiska. Robiły to też inne słowa i zwroty, którymi Herling posłużył się, próbując uchwycić istotę formy, także stylu, Dziennika powstańca: autentyzm dat i faktów, unikanie efektowności, ścisłość, ascetyzm, oszczędny diariusz, „surowa dyscyplina wyrzeczenia”, pisarstwo z pogranicza literatury. Ostatecznie Herling będzie zmierzał ku przekonaniu – o czym wypowie się po latach w Dzienniku pisanym nocą – że „tylko kronika, czysta albo połączona z dziennikiem” może podołać tak trudnemu zadaniu, jakim jest opis przeżyć wojennych123.
61Znajdował tego realizacje, choć czasem tak niespodziewane jak w książce The Wall amerykańskiego autora Johna Herseya. Zdaniem Herlinga pisarz ten stworzył „najlepszą powieść o ghetcie warszawskim”124, a udało mu się tego dokonać, gdyż albo miał trafną intuicję (Hersey odwiedził Polskę dopiero po wojnie), albo wyciągnął właściwą lekcję z lektury – Herling ujawnił cenione przez siebie dzieło – Dziennika roku zarazy Daniela Defoe. „Lekcja polegała na tym – padało wyjaśnienie – że pewne rozdziały »czarnej historii« ludzkości – kataklizmy, zarazy, eksterminacje, barbarzyńskie podboje, ludobójstwa – są odtwarzalne wyłącznie piórem bezosobistego do maksimum kronikarza”125. Jego dokładniejszą charakterystykę Herling-Grudziński podał już w innym miejscu, pisząc o Kronice lat wojny i okupacji Ludwika Landaua. Domyślał się, że również i ten autor musiał wyciągnąć tę samą lekcję z lektury Dziennika Defoe co Hersey, posłużył się bowiem kronikarzem, który jest
anonimowy, niemal średniowieczny w swej pracowitej metodyczności, absolutnie bezosobisty, o głosie wyzutym całkowicie z jakichkolwiek „podtonów” i drgnień sentymentalnych, skrupulatny, a nawet drobnostkowy, jednostajny do tego stopnia, że wydaje się nie człowiekiem z krwi i kości, lecz ręką poruszaną przez tłum bez twarzy, igłą w sejsmografie.126
62Herling-Grudziński rozpoznał tego typu kronikarza nie tylko u Johna Herseya i Ludwika Landaua – widział go i u Władysława Bartoszewskiego dokumentującego 1859 dni Warszawy i u Emanuela Ringelbluma, autora Zapisków [Notatek] z getta warszawskiego127. Dostrzegł go nawet we fragmencie dziennika wojennego George’a Orwella i wskazał na zauważalną w tym utworze „wstrzemięźliwość opisową”, rejestracyjność czy ograniczoną literackość128. Przywołując przy różnych okazjach tak odmiennych autorów przemawiających głosem takiego samego bezosobistego kronikarza, Herling-Grudziński wyszczególnił też ważne cechy decydujące o odmianach gatunku:
nie wolno zapominać o różnicy między kroniką prowadzoną z dnia na dzień podczas i kroniką zestawianą ex post. Do pierwszej, mimo nałożonej sobie świadomie przez kronikarza dyscypliny głosu beznamiętnego, musi się tu i ówdzie zakradać nutka bardziej osobista; drugiej grozi jednostajność cyfr i nagich faktów, „konkretu” absolutnego.129
63W kronice ex post Herseya – niby odkopanym z gruzów i jedynie zredagowanym przez niego dokumencie „archiwum Lewinsona” – uwagę Herlinga zwrócił dziennikowy charakter utworu i jego dwa plany: osobisty, opisujący grupę najbliższych głównemu bohaterowi (i kronikarzowi) osób, oraz anonimowy, „dający wgląd w życie przeszło miliona Żydów wtłoczonych siłą w ciasne mury ghetta”130. Pierwszy plan może być nazwany powieścią, drugi zaś swą techniką pisarską bardzo przypomina dziennik Daniela Defoe. Zaintrygowany tym podobieństwem Herling-Grudziński kolejny raz odsłonił swoje zafascynowanie „wspaniałym” Dziennikiem roku zarazy. Jako kronika ex post – komentował, zostawiając przez chwilę na boku Herseya – dzieło to jest „połączeniem studiów archiwalnych i do granic ascezy zdyscyplinowanej wyobraźni pisarskiej”131, jest wzorem odtworzenia określonych doświadczeń człowieka. Herling-Grudziński wyjaśniał:
Absolutnie jednobarwna w modulacji, można by nawet powiedzieć – przeraźliwie monotonna i płaska, metoda opisowa Defoe jest po dziś dzień niezastąpiona, jeśli chodzi o wydobycie napięcia dramatycznego z procesu umierania anonimowych mas ludzkich, którym zawsze grozi, że przekroczą granicę, gdzie kończy się suma jednostek ludzkich, a zaczyna suma cyfr.132
64Podziwiając „bezosobową relację” Defoe, Herling-Grudziński wskazał jej skuteczność. Napięcie zrodzone z zastosowania oszczędnego opisu do przedstawienia masowego rozmiaru śmierci to jedna strona zamierzonego celu, druga – to niespodziewane wprowadzenie do zakończenia Dziennika „jedynej w całej książce skromnej uwagi osobistej na temat »wytrwałości natury ludzkiej«”133. Na tle bezosobowej relacji uwaga ta – kreująca jeszcze większy kontrast – nadała utworowi nowej, niezwykłej siły, wybrzmiała zdaniem Herlinga jak „potężny akord” i urosła „niemal do rozmiarów finału z moralitetu średniowiecznego”134. Wtrącenie o charakterze osobistym zadecydowało więc o końcowym kształcie i ostatecznej, emocjonalnej wymowie utworu. Trzeba dodać, że to wskazanie przez Herlinga-Grudzińskiego chwytu odnalezionego u Defoe odsłania sedno Herlingowego wyobrażenia o tym, jak należy pisać o wojnie czy też jak w literaturze w ogóle przedstawić „rozdziały »czarnej historii« ludzkości”135.
65Tę samą oszczędność słowa i ten sam rodzaj zapisu Herling-Grudziński dostrzegł w Dzienniku roku zarazy Defoe i w powieści The Wall Herseya – jego zdaniem obydwa utwory w podobny sposób rejestrują liczbę zgonów i przedstawiają widok masowej śmierci. W książce Herseya – dopowiadał Herling –
Nie ma […] miejsca na sentymentalizm, elegijną retorykę lub żałobne zawodzenia płaczek. Śmierć, odarta z wszelkiej treści osobistej i tajemnicy metafizycznej, staje się zwykłym faktem statystycznym – „pospolitym zjawiskiem” – i nabiera nieoczekiwanie monumentalnej grozy biblijnych plag. Tylko w ten sposób można dotknąć struny tragedii antycznej w opisie umierania całych narodów i miast.136
66W wyobrażeniu Herlinga-Grudzińskiego „jest to literacka rekonstrukcja historii, którą za kilka lat ludzie będą czytali tak, jak czytają dziś Journal of the Plague Year Defoe: jako dokument fizycznej wytrwałości i moralnej ułomności natury ludzkiej”137. Herling-Grudziński akceptował tego typu „literacką rekonstrukcję” i zarazem dokument skutecznie rejestrujący masowe cierpienie i takąż śmierć, a przez to docierający do prawdy i wiedzy o człowieku. Tak należy pisać o wojnie – wydawała się brzmieć (nie zawsze jednoznaczna) odpowiedź HerlingaGrudzińskiego na zadane wcześniej pytanie o sposób przedstawienia w literaturze wojennych doświadczeń człowieka. I odpowiedź tę trzeba postrzegać jako swoisty klucz do Innego świata138 – dzieła o wojnie czerpiącego z wzorców wielkiej literatury139 oraz rekonstruującego i dokumentującego we własny mistrzowski sposób, za pomocą środków literackich, straszliwe doświadczenie obozowe pisarza.
67Problem opisu wojennych doświadczeń człowieka będzie nurtował Herlinga-Grudzińskiego i w późniejszych okresach twórczości. Od czasu do czasu w Dzienniku pisanym nocą autor Innego świata dalej będzie zastanawiał się nad tym, „jak opisywać piekło zagłady”.
68A w ponawianych próbach odpowiedzi na to pytanie wciąż będzie podkreślał wagę kronikarskiej oszczędności słów, spokojny, suchy sposób ich wypowiadania, ale i ich donośne brzmienie, a w „równym i niemal obojętnym głosie” mówiącego będzie kierował uwagę na „napiętą do ostateczności strunę”140.
4.4. Patron Joseph Conrad i koncepcja bohatera literackiego
69Kiedy Herling-Grudziński śledził rozwój literatury tuż po 1945 roku, jego uwaga skupiała się na utworach podejmujących problematykę wojennych doświadczeń człowieka, cierpienia i masowej śmierci. Ten absorbujący pisarza podstawowy i ogromny temat dramatycznych przeżyć był widoczny prawie we wszystkich jego wypowiedziach. Ale cz łow i ek zajmował tak samo ważne miejsce w refleksji Herlinga nad innymi zagadnieniami sztuki słowa, nie tylko ściśle dotyczącymi wojny. Dochodził do głosu zwłaszcza tam, gdzie sięgając poza literaturę, pisarz formułował ocenę moralnych i politycznych postaw twórców i intelektualistów wobec totalitaryzmów XX wieku, przede wszystkim wobec komunistycznej rzeczywistości w Polsce po 1945 roku141. Był to temat dominujący w uwagach o rozwoju i stanie powojennej twórczości literackiej. Debiutujący młodzi autorzy, powstające nowe dzieła i przeobrażenia literatury przedstawiały atrakcyjny materiał do rozważań koncentrujących się wokół problematyki człowieka. Herling-Grudziński nie ograniczał swoich refleksji do literatury polskiej, ale za sprawą szerokiej perspektywy emigranta omawiał też książki autorów obcych. Podobnie, choć rzadziej, potrafił wyjść poza literaturę współczesną i sięgnąć po dzieła dawnych pisarzy. Wszędzie poszukiwał interesujących go wzorów zapisu ludzkich doświadczeń, sposobów przedstawienia człowieka, świadectw jego postawy moralnej. W tej materii szczególnie zajmowały go problemy literatury skupiające się wokół kreowania postaci literackich.
70O wadze tematu świadczą choćby sformułowane w 1945 i 1946 roku niektóre wypowiedzi o doświadczeniach człowieka, który po kataklizmie historycznym szuka oparcia w trwałych wartościach kultury i sztuki. Herling-Grudziński pisał:
Wielkość poezji Norwida bierze tedy swój początek z wiary w ponadczasową trwałość dzieł ludzkich, w których ucieleśniony został bezimienny duch twórczy. Poczucie nieprzerwanej ciągłości kulturalnej opiera się na głębokim przekonaniu, że dzieło sztuki jest formą stwarzania, kreacji i prawdziwy artysta nie tyle wyraża, ile przezwycięża i obiektywizuje w nim swoją osobowość.142
71Wypowiedzi te dotyczyły również budowania „twórczości powojennego jutra” i sposobu przedstawienia doświadczeń ludzkich. Herling bowiem komentował: „Dokument urasta do miary dzieła sztuki. W nim wyraża się człowiek, który moralnie pragnie dźwignąć to, co wymyka się jego sumieniu artystycznemu”143. Podobnie w wypowiedziach, które nie traktowały o literaturze, jednoznacznie Herling dochodził do wniosku, że podstawowym problemem „pozostawionym nam w spadku przez lata grozy i pogardy” jest „określenie miejsca człowieka w świecie wartości moralnych”144. Naczelna pozycja wskazanego tematu jest w refleksji pisarza widoczna bardzo wyraźnie145. Czy wystarczająco mocno została ona, jak dotąd, wyartykułowana przez krytyków i badaczy jego dzieła? Być może, choć nie od strony interesującej mnie tu problematyki postaci literackiej.
72W uwagach o różnorodności sztuki powieściowej, sformułowanych na marginesie spostrzeżeń o książkach wydanych w pierwszym półroczu 1945 roku przez rzymską Bibliotekę „Orła Białego”, Herling-Grudziński wskazał na istnienie w prozie – na zasadzie analogii do szkół i kierunków w poezji i malarstwie – linii podziału oddzielających „od siebie wyraźnie nie tyle różne sposoby pisania, ile odmienne spojrzenia na człowieka w akcji”146. Wydaje się, że tym określeniem pisarz, ujawniający własne oryginalne rozumienie prozy literackiej, zwłaszcza na tle innych sztuk, podpowiedział, co dla niego jest ważne w podejściu do utworów powieściowych. Ich zasadniczym elementem okazuje się nie zastosowany styl pisania, ale określone przedstawienie człowieka w działaniu, przy czym nie chodzi – jak sugerowało wyjaśnienie – o ukazanie ludzkiej aktywności w „aspekcie praktycznym”, lecz „w stawaniu się moralnym i psychologicznym”147. Dostrzegając tu pewną tendencję, Herling-Grudziński stwierdził, że jest to główna i najważniejsza zdobycz powieści. Co interesujące, to przedstawienie człowieka w ściśle określonym działaniu nie oznacza, jak mogłoby się wydawać, zajmowania się w silnym stopniu konfliktami tragicznymi. Powieść wprawdzie wykorzystuje poczucie tragiczności czy pewne jego jakości, ale – zdaniem pisarza – jego skrajne rozumienie, gdzie „coś musi się stać”, jest omawianemu gatunkowi obce.
73Patronem tych rozważań o określonym przedstawieniu człowieka, sprowadzającym się do problemu kreowania postaci literackich i wiążących się z tym tendencji, był Joseph Conrad – autor zajmujący w krytyce i twórczości Herlinga miejsce szczególne. Badacze zwracali też uwagę na inspiracje i dziedzictwo Conradowskie w jego dziele148, nie dostrzegli jednak doniosłości tego niezwykłego zjawiska, jakim była ścisła zależność od Conrada rozbudowanej w refleksji Herlinga problematyki dotyczącej postaci literackiej.
74Pisarz wielokrotnie wskazywał na autora Lorda Jima jako jednego z tych twórców, którzy fascynowali go od czasów młodości, którzy wywarli wielki wpływ na jego pojmowanie literatury, a nawet którzy go „ukształtowali” (określenie Herlinga). I wprawdzie obok Conrada pisarz wymieniał innych liczących się w jego biografii autorów, zwłaszcza zajmujących się problematyką moralną (by wymienić tylko Dostojewskiego, Tołstoja, Stendhala, Balzaca, Flauberta, Kafkę, Orwella czy Camusa), to jednak autor Lorda Jima wydawał się kimś szczególnie wyjątkowym. Herling podziwiał go jako powieściopisarza, rozumiał jego sposób odczuwania świata i podzielał jego uwrażliwienie na kondycję człowieka w świecie. Nade wszystko jednak akceptował i wyznawał wyrażane przez Conrada wartości moralne. Celnie ujął tę postawę Herlinga już Józef Czapski w przedmowie do Żywych i umarłych, gdy napisał, jak ważne dla autora książki jest dokonywanie wyboru i wiedza o tym, że nie ma rzeczy moralnie obojętnych, że „wszystko, co istnieje dla człowieka, istnieje jako pewna dodatnia lub ujemna wartość”149. Herling – zauważał Czapski – „ma kult charakteru i odpowiedzialności, może dlatego tak drogim mu jest Conrad”150.
75Niektóre wartości Herling wskazał sam, gdy na zadane sobie pytanie „Dlaczego jest mi bliski jako pisarz Conrad?”, odpowiedział:
Dlatego, że podzielam jego zasady: być wiernym sobie, być lojalnym wobec sprawy, w którą jest się zaangażowanym. To nie jest moja ostatnia pisarska miłość. Cenię autora „Lorda Jima” od lat młodości i pozostałem mu wierny. Kiedy czytam Conrada, oddycham innym powietrzem.151
76Pozostałe wartości wymieniał przy okazji lektur dzieł różnych autorów, którzy roztrząsali elementarne kwestie moralne dotyczące natury i zachowania człowieka. W recenzji tomu opowiadań Jana Józefa Szczepańskiego odnotował na przykład:
Jako człowiek [Conrad] proponował poszanowanie honoru, dyscyplinę wewnętrzną, wierność do ostatka natywnym normom postępowania i wyostrzoną wrażliwość moralną. Ale także on zdawał sobie sprawę z iluzoryczności tych lekarstw w godzinie najwyższej próby i dlatego był moralistą, który wiedział, że między wewnętrznym nakazem moralnym a jego usłuchaniem istnieje droga jakże często nie do przebycia dla człowieka stojącego w obliczu rozszalałych nagle żywiołów.152
77W swoim debiucie książkowym Herling-Grudziński porównał cenionego przez siebie pisarza do „dumnego spadkobiercy najlepszych cech twardego człowieczeństwa”, a w krytycznym eseju zatytułowanym W oczach Conrada wymownie i osobliwie nazwał go „pesymistycznym i tragicznym piewcą męstwa lub słabości samotnego człowieka”153. Jego utwory traktował Herling jako dzieła wyjątkowe pod względem kreacji i przedstawienia niezwykłych bohaterów – byli oni uosobieniem najcenniejszych cech, wartości i postaw moralnych. Skupiał się na określonych pierwszoplanowych charakterach, choć pamiętał, że świat bohaterów Conrada, zwłaszcza ten zaludniony postaciami drugoplanowymi, potrafi być zróżnicowany. Jednak to główni bohaterzy uosabiali to, co pozytywne w człowieku, i to właśnie oni stanowili szczególne, godne uwagi wzorce. Herling-Grudziński wykorzystał je – choć nie w sposób naśladowczy – również jako źródło inspiracji przy kreowaniu postaci we własnych utworach literackich154. W prozie Conrada obok wzorcowych bohaterów Herling w ogóle odnajdywał bliską sobie koncepcję literatury. Odwołanie do pewnych kluczowych pojęć z twórczości wielkiego pisarza umożliwiało mu sformułowanie odpowiedzi na zasadnicze pytania o to, czym jest literatura i jak pojmuje on zadanie własnej sztuki pisarskiej. Zrobił to w jednym ze swoich opowiadań:
Nie pamiętam już, któremu sławnemu pisarzowi należy przypisać twierdzenie, że literatura jest bezustannym rozmyślaniem o śmierci. Dodałbym: i o potędze Zła. W jednym i drugim wypadku literatura usiłuje zrozumieć niezrozumiałe, uchwycić nieuchwytne, rozjaśnić bodaj trochę „jądro ciemności”. Ale postępuje zazwyczaj tak, jak gdyby wyraźna linia demarkacyjna oddzielała Życie od Śmierci, Dobro od Zła. A dla mnie ważne, jakkolwiek trudne do przeniknięcia, było i jest pogranicze, ta (żeby użyć porównania) conradowska „smuga cienia”, która oznacza bezruch, martwe trwanie wśród zaczajonych żywiołów.155
78Powieści i nowele autora Lorda Jima postrzegał Herling jako odwrócone poniekąd tragedie greckie. O ile bowiem – jak wyjaśniał – zasada antycznych utworów opiera się między innymi na ukazaniu tajemniczego losu i niewzruszonych praw życia silniejszych od człowieka, u Conrada tragiczny wyrok wypisany jest właśnie w człowieku, w jego działaniu wychodzącym naprzeciw przeznaczeniu.
79Herling-Grudziński trafnie opisał – przywołując między innymi postać kapitana MacWhirra z noweli Tajfun – pozornie nielogiczne postępowanie bohaterów Conrada, skomentował ich dzielną postawę wobec wyzwań losu. Wyjaśnił sugestywnie, dlaczego poszukują oni tej jednej chwili w życiu, kiedy biegowi wydarzeń mogą stawić czoła:
Wiedzą bowiem dobrze, że tragizm życia polega nie na bezsilności wobec przeznaczenia, ale na ciągle czynnej możliwości nienatrafienia na ów „wielki dzień”, który się nigdy nie powtarza.
Człowiek zwycięża, gdy ma okazję walki. Przegrywa dopiero wówczas, gdy los, któremu przez całe swoje życie pragnie wyjść naprzeciw, omija go kapryśnie.156
80Dlatego też czytelnik powieści i opowiadań Conrada ogląda „ludzką wielkość”, obserwuje bohaterów, pośród których – Herling wyjaśniał niezwykłe zjawisko – „zawiązuje się jakaś niewyrażalna komunia walki o najwyższą godność, jaką zna zwykły człowiek: o prawo do pełnego uczestnictwa w zwycięstwie, które okupiły lub okupią setki dawnych i przyszłych porażek”157. Stąd w ostatnich słowach Ransome’a, jednego z bohaterów Smugi cienia, oznajmiającego swoje odejście po przeżyciu największej przygody swego życia, Herling dostrzegł „najgłębszy sens prozy, która niby tajemnicza, z zadumy nad życiem wykreślona parabola, czyni z człowieka bohatera, a z bohatera tylko i tylko człowieka”158. Wskazując – wydaje się – na pełny sens ukryty w dziełach wielkiego pisarza, odczytując ich treść wyrażającą się w postawie i działaniu wykreowanych postaci, Herling definiował filozofię pisarza (zob. określenie „swoisty humanizm”159) i jego poglądy na życie, w których na pierwszy plan wysuwa się przekonanie o szczególnym znaczeniu określonej aktywności człowieka. Dotyczy ona moralnego „stawania się” w zmaganiu z losem:
Conrad wierzy i pragnie, abyśmy i my uwierzyli, że prawa, które rządzą światem, są tworzone przez ludzi nie drogą spekulacji i rozmyślań, ale w oparciu o ich codzienne, wytrwałe i odważne zmaganie się z losem. Tylko tyle udaje się nam wyrwać osłoniętemu tajemnicą przeznaczeniu, ile potrafimy zamknąć na zawsze we własnym, uporczywie budowanym życiu.160
81O wyjątkowości sztuki pisarskiej Conrada ze względu na prezentację w niej człowieka Herling-Grudziński wypowiadał się przy różnych okazjach i potrafił to zrobić nawet w sposób nietypowy dla krytyka (choć może typowy dla rodzącego się wówczas pisarza). Wywiad imaginacyjny z bohaterem „Tajfuna”, jeden z rozdziałów debiutu książkowego Herlinga, zaskakuje niezwykłą formą wypowiedzi na temat postaci literackiej powołanej do życia przez Conrada. Ten rozdział Żywych i umarłych uświadamia, jak bardzo fascynowała Herlinga sztuka pisarska autora Tajfunu, a w szczególności jego metoda kreowania bohaterów. Herling nie występuje tu bowiem tylko jako krytyk wyrażający swoją opinię o noweli Conrada, ale przedstawia siebie w roli czytelnika wyznającego, jak urzeczony właśnie przeczytanym utworem wkracza w jego świat (podobną technikę, co ciekawe, Herling zastosuje później w swoich opowiadaniach), stając się jednym z bohaterów: po przeniesieniu się na parowiec, to jest miejsce akcji noweli, spotyka jej postacie i odbywa długą rozmowę z protagonistą, kapitanem MacWhirrem. Gdyby nie fakt, że rozmówcy wymieniają zdania na temat samego Josepha Conrada, można by odnieść wrażenie, że czyta się nowelę właśnie tego autora. Widać, że Herling-Grudziński podjął się próby dalszej kreacji postaci MacWhirra, i uczynił to chyba skutecznie: bohater zachowuje się i przemawia tak jak w noweli Conrada. Parafrazowane tu i tam słowa samego pisarza, a zwłaszcza cytowane całe frazy z tekstu Tajfunu, jak najbardziej o tym przekonują161.
82Fascynację Herlinga widać ponadto w treści przytoczonej rozmowy – dotyczy ona niezmiennie zajmującego go tematu bohaterów Conrada, ludzi niezależnych, tajemniczych i trzymających się trwałych zasad moralnych. Zarówno słowa wkładane w usta MacWhirra, jak i te wypowiadane w „rozmowie” z nim przez Herlinga ujawniają cechy podziwianych postaci. Autor Wywiadu imaginacyjnego… potrafił uchwycić ich najistotniejsze przymioty, opisać sposób ich kreowania, także wskazać, w czym leży sedno Conradowskiej sztuki. Może to unaocznić dłuższy cytat z przywołanej „rozmowy”:
Conrada – brnąłem teraz rozpaczliwie dalej – nigdy nie zajmowali ludzie płynący bezwolnie z prądem zwykłych wydarzeń i szablonowych uczuć. Dostrzegał ich okiem artysty i żeglarza dopiero wówczas, gdy nadludzkim wysiłkiem woli i serca próbowali się wychylić ponad powierzchnię spokojnego i niezaczepiającego tajemniczego losu życia. Conrad jest poetą człowieka, który mogąc wybrać, sięga po wielkość w sytuacjach krytycznych, wymagających decyzji nieprzewidzianych, pozbawionych najzupełniej precedensów. I dlatego jego sztuka nie jest sztuką epicką. Nie ma w niej bowiem aktorów, ale są ludzie świadomi, kształtujący życie, odpoczywający po zwycięstwie i zwycięscy w swym cichym i uporczywym męstwie. Autor Tajfuna gardzi opisowością i krasomówstwem. Opowiada z oddali, gdyż jest pisarzem wielkości in statu nascendi. Nie można opisać działania, można je tylko opowiedzieć. Więc opowiada historie oceanów i mórz, statków i marynarzy, ludzi białych i kolorowych, gdy zawsze jednako zmagają się bez wytchnienia z losem w ustawicznym nakazie prostolinijnego i niewykrętnego sumienia, ze wspaniałym poczuciem godności, która równa jest prawie namiętności czujnej i zuchwałej, wyczekującej wielkich sprawdzianów i wielkich sprzeciwów.162
83Definicją i myślą przewodnią bohaterów Conrada – „poety człowieka” – jest nakaz moralny powtarzany w przytoczonej rozmowie przez MacWhirra i z naciskiem przywołany przez Herlinga: „Cała mądrość […] to trzymać kurs wbrew wszystkiemu”163. Dlatego właśnie sztuka autora Tajfunu – zdawał się wnioskować Herling-Grudziński – traktuje na pierwszym miejscu o godności człowieka, a jego nowela jest „hymnem na cześć nieuchronnej ludzkiej samotności”. Ale – jak Herling wyznał – jest jeszcze czymś więcej:
Nie czytałem bowiem w życiu książki, w której ludzie byliby jednocześnie równie wspaniale i bezustannie od siebie zależni. Tajfun jest pełną głębokiego wzruszenia pochwałą tej pięknej solidarności, która w walce z morzem przezwycięża smutek samotnego ludzkiego istnienia.164
84Herling-Grudziński wszechstronnie i za pomocą różnych środków (nie tylko krytycznych, ale i literackich) opisał podziwianych przez siebie bohaterów Conrada, „ludzi, żeglujących wytrwale i nieprzerwanie na spotkanie groźnemu i tajemniczemu losowi”165. Również dostrzegał ich wyjątkowość na tle postaci literackich z utworów innych powieściopisarzy – na przykład w sposobie przedstawiania bohaterów przez Hemingwaya (choć protagonista noweli Stary człowiek i morze był pozytywnym wyjątkiem) raził go sentymentalizm i schematyczny wizerunek stuprocentowego mężczyzny o szczególnie wyniosłej postawie wobec kobiet. Był to „model jak wycięty z żurnalu mód literackich”, nieznośny właśnie w zestawieniu z „delikatną płcią bohaterki”, dlatego też Herling-Grudziński stwierdził: „Jak to dobrze, że Conrad nie wprowadzał do swoich powieści zbyt wielu kobiet! Uniknął w ten sposób sentymentalnej pułapki męskości i wzniósł się na wyżyny samotnego, tragicznego męstwa”166.
85Ale Herling potrafił też spojrzeć krytycznie na protagonistów Conrada. Tak się stało w przypadku Razumowa, bohatera powieści W oczach Zachodu, którą Herling omówił szczegółowo w poświęconym jej długim eseju167. W powołanej do życia postaci i opowiadanej o niej zawiłej historii, będącej według krytyków polemiką ze Zbrodnią i karą Dostojewskiego, znalazł „skazę” i „pęknięcie artystyczne”. Razumow, w przeciwieństwie do swojego rywala Raskolnikowa, był przedstawiony niekonsekwentnie i nieprzekonująco, między innymi dlatego, że nie był od początku do końca typową postacią Conradowską. Uosabiał człowieka przebiegłego, silnego i pełnego sprzeczności, był gwałcicielem praw moralnych „konwencjonalnego sumienia”. Nie wszędzie w powieści przemawia też Conrad moralista, którego Herling tak wysoko cenił, i nie wszędzie dochodzi do głosu znana filozofia pisarza. „Conrad – padał zarzut – miał do powiedzenia czy raczej do powtórzenia w historii Razumowa dwie lub trzy ze swoich niewzruszonych prawd uniwersalnych, lecz zamiast użyć w niej Rosji jako tła, potraktował ją jako główny temat”168. Wskazując na tę niewykorzystaną szansę artystyczną powieści oraz jej inne „skazy” – pełen żółci portret rewolucjonistów, przesadne skupienie na wąsko pojętej jednej idei, jaką była rewolucja, a nade wszystko banalny, jednostronny i nie bez uprzedzeń odmalowany obraz Rosji – Herling wyraził swoje głębokie rozczarowanie Razumowem oraz jego tragiczną historią. Był to jednak przypadek odosobniony w spojrzeniu Herlinga na twórczość Conrada169, przypadek wyjątkowego sporu z wielkim pisarzem w sprawie Rosji. Bohaterzy jego innych utworów znajdowali pełne uznanie Herlinga. Gotów był on też stawać w ich obronie czy odpierać ataki na autora, co uczynił w polemice z Janem Kottem.
86W reakcji na szkic Kotta zatytułowany O laickim tragizmie, zawierający niespodziewany atak na autora Tajfunu, Herling-Grudziński z oburzeniem skomentował napastliwe i chybione argumenty marksistowskiego wówczas krytyka, celnie przy tym odnotował, na czym polega niezwykłość sztuki wielkiego pisarza170. Po latach Herling co prawda uznał swoje wywody za „rozgorączkowane i rozbiegane”, jednak przywołując je, sugerował, że nie straciły one na aktualności171. Na zarzuty Kotta, że w utworach Conrada brak psychologii i obserwacji wnętrza bohaterów, Herling odpowiedział, iż twórca ten stosuje zwodzące krytyków „odwrócenie spojrzenia pisarskiego”, co oznacza, że opowiada fakty i poprzez nie „odtwarza” przeżycia postaci. Niejako na marginesie Herling-Grudziński wyjaśnił – w czym słychać jego głos artysty i pisarza – jak bardzo ważną rzeczą jest dostrzeżenie, że nieustannie zmienne życie wewnętrzne człowieka jest procesem zależnym od faktów i zdarzeń. Obserwacja samych przeżyć jest więc zniekształceniem ludzkiego postępowania, czymś innym zaś – przypatrywanie się faktom. Obserwować je – dopowiadał Herling-Grudziński – „to dopiero ujmować człowieka w jakimś bardziej zwięzłym, prawdziwym i humanistycznym skrócie”, i wyjaśniał: „Przez rozkładanie go [to jest życia] na drobiny faktów poznaje się mechanizm, którym można zawładnąć, który można, a nawet trzeba – jeżeli się jest pisarzem – opanować”172. Herling jeszcze dodawał:
Wiedział o tym doskonale Conrad i świadomie, czy też intuicyjnie, jedyny chyba w literaturze światowej na wielką skalę, stworzył nie analizę psychologiczną w powieści, ale narrację psychologiczną dla powieści. Wszystko, co się dzieje w książkach Conrada, dzieje się i jest opowiadane po to tylko, żeby rzucać coraz szerszy snop światła na „wnętrze duszy” człowieka.173
87Przy tak zasadniczym spostrzeżeniu dotyczącym ujmowania poprzez fakty i zdarzenia życia wewnętrznego człowieka w sztuce Conrada nie mogło zabraknąć uwag na temat wartości moralnych, jakimi kierują się bohaterowie pisarza, tym bardziej że w szkicu Kotta zostały one – Herling się nie mylił – potraktowane jak najbardziej błędnie czy wręcz kłamliwie. Przyznając, że i dla niego literatura jest czymś więcej niż tylko przemianą form, autor Innego świata oświadczył, że nie mógłby „nigdy przystać na traktowanie problematyki moralnej nawet u typowych pisarzy-moralistów (a do takich niewątpliwie należy Conrad) w sposób przesadnie literalny”174. Miał na myśli swoistą nierozdzielność spraw moralnych i wyrazu artystycznego, wobec których, jak twierdził, każdy krytyk staje bezradny. To zjawisko zachodzi poza pewną granicą tragizmu, „wymykającego się już ocenom moralnym i wkraczającego w sferę panowania autonomicznych praw literackich”175. Herling-Grudziński wyjaśnił rzecz przez odwołanie się do „atmosfery moralnej” występującej w powieściach Conrada – zagęszczonej, dusznej i czekającej na rozładowanie. Następuje ono nagle za pomocą literackiego chwytu porównywalnego do mechanizmu deus ex machina z tragedii greckich. Conrad wykorzystuje go – wprowadza dodatkowe i niespodziewane postacie uosabiające czarne charaktery i w ten sposób zmienia bieg akcji oraz kreuje zagrożenie. Cały czas polemizując z Kottem, według którego wprowadzone nagle postacie należą do świata natury i są „narzędziem ślepego losu”, Herling-Grudziński podkreślił dysproporcję między nimi a właściwymi bohaterami utworów Conrada, wskazał, że pojawienie się ich odsłania ukrytą dotąd wagę problemów, z którymi zmagają się ci bohaterzy. Uwidoczniona dysproporcja, napisał Herling,
jest zbyt wielka, dostatecznie wielka, żeby problem moralny […] przeniesiony tym zręcznym zwrotem akcji w sferę rozstrzygnięć literackich, zajaśniał jeszcze silniejszym światłem moralnym. Chwyt literacki podkreśla, potęguje ciężar nabrzmiewających i rozgrywających się spraw.176
88Wydaje się, że Herling-Grudziński dotykał tu rzeczy zasadniczej w twórczości Conrada, pokazywał, na czym polega jeden z głównych zabiegów artystycznych, którymi pisarz posługiwał się w prezentacji problematyki moralnej swoich utworów, a wraz z nią w kreowaniu niezwykłych, zmagających się z losem powieściowych bohaterów.
89Przedstawienie „żywego”, Conradowskiego człowieka w specyficznie rozumianym działaniu, to jest od strony jego moralnego i psychologicznego „stawania się”, było dość ściśle określoną i ważną miarą, którą Herling-Grudziński posługiwał się podczas lektury utworów powieściowych, nowel i opowiadań różnych autorów. Z jej zastosowaniem dokonywał ocen. Wyraził to wprost w jednym z tekstów na temat stanu podstawowej w XX wieku formy literackiej: „Jedynym sprawdzianem sztuki powieściopisarskiej, jaki znam, jest zdolność tworzenia żywych postaci powieściowych”177. W tym samym miejscu pisarz sformułował też pozostałe liczące się dla niego kryteria i wyznaczniki tej sztuki. Dotyczyły one wyłaniającego się – w wyniku kreacji bohatera – obrazu człowieka i odsłanianej o nim prawdy. Herling pisał:
Tylko Conradowska „analiza podniesiona do granic sztuki” ma w powieści pewien sens i stwarza walor obiektywnej prawdy o człowieku. Jeżeli pisarz nie potrafi nadać własnym spostrzeżeniom psychologicznym ogólnoludzkiej interpretacji, nie przestając być jednocześnie reprezentantem epoki, która go wydała na świat i wykarmiła, bardzo szybko staje się bezdusznym zegarmistrzem, rozbierającym mechanizm życia na najdrobniejsze części po to, by go nigdy więcej na powrót nie złożyć.178
90Swoista twórcza analiza typu Conradowskiego, „obiektywna prawda o człowieku” i „ogólnoludzka interpretacja” to dalsze komponenty powoływania do życia ściśle określonego bohatera literackiego. Uzupełniają one tę trudną i wymagającą czynność, której rezultat pisarz uznał za jedyny sprawdzian sztuki powieściopisarskiej.
91Jak zatem – trzeba postawić pytanie – posługując się wskazaną miarą, Herling-Grudziński odczytywał i oceniał kreacje postaci literackich179 czy sposoby przedstawiania człowieka u różnych autorów? Jak czynił to szczególnie wobec wyznaczenia w swojej refleksji naczelnego miejsca twórczości Josepha Conrada i jego koncepcji bohatera? Spośród licznych pisarzy, dzieł i zjawisk literackich, które były przedmiotem rozważań Herlinga głównie w jego licznych recenzjach i esejach pisanych tuż po wojnie, należy wybrać najbardziej znamienne przypadki. Przyjrzenie się im pozwoli znaleźć odpowiedź na te pytania.
4.5. Ofiary, widma, topielice i inne postacie literackie
92Przyglądając się prozie Jarosława Iwaszkiewicza, a ściślej kilku jego utworom wydanym po wojnie w tomie Nowa miłość i inne opowiadania (1946), przypomniał Herling-Grudziński główne cechy tego pisarstwa. Podkreślił, iż jego autor „nie był nigdy wielkim narratorem na miarę Hamsuna, Conrada czy Dąbrowskiej” i nie stwarzał też charakterów, a nawet że „nie wsłuchiwał się w tajemnicze drgnienia duszy ludzkiej”180. Tę zaskakującą opinię, mogącą być z całą pewnością przedmiotem sporów i dyskusji, Herling-Grudziński wydawał się uzasadniać twierdzeniem, że Iwaszkiewicz był przede wszystkim poetą, a do pisania opowiadań pobudziły go jego kultura literacka, wrażliwość i wielki talent. Wyrastały te utwory z zamierzenia poetyckiego, były – padała sugestia – rozwinięciem metafory w celu wykreowania dramatyczności oraz wywołania atmosfery przedstawianego świata. Należący do niego ludzie – Herling dobrze uchwycił ich przymioty – czynią „ze swej samotności jakiś szczególny, życiowy przywilej”, a ich smutek „ma w sobie coś z masochistycznej radości”, ich „próżne usiłowania […] coś z niecofnionej daremności”181. To spostrzeżenie pozwoliło Herlingowi postawić śmiałą tezę, że w utworach Iwaszkiewicza nie ma bohaterów – są za to… ofiary. Szczególnie wyraźnie widać to w zestawieniu ze światem powieści Conrada. Zamiast tragizmu walki z losem Iwaszkiewicz odnotowuje „ostrzej proces powolnego ulegania prawom życia”182. Wskazane „ofiary” to ludzie, którzy – Herling potrafił celnie i po literacku opisać ich bierność – „ze smutnym uśmiechem rezygnacji żegnają miłość, cierpienie, radość, świat minionych burz i porywów, świat wiary, złudzeń i niepowrotnej młodości, by stanąć wreszcie u kresu swych sił nad obsuwającym się wolno w dół brzegiem wody letejskiej”183. Herling-Grudziński przytoczył przykłady postaci z omawianych utworów, opisując odrętwiałego mężczyznę z Nowej miłości, a zwłaszcza umierających bohaterów symbolicznego opowiadania Zygfryd.
93W podkreśleniu bierności w postawach ludzi przedstawianych przez Iwaszkiewicza można by dopatrzyć się negatywnej oceny wystawionej pisarzowi. W istocie jednak Herling-Grudziński – mimo że w późniejszym okresie jak najkrytyczniej oceniający powieść Sława i chwała i w ogóle potępiający postawę moralno-polityczną Iwaszkiewicza w komunistycznej Polsce184 – podziwiał jego twórczość, umieszczał go na „osobnej pozycji” we współczesnej literaturze polskiej, widział w nim klasyka oraz „znakomitego” i „wielostronnego” artystę, stale wzbogacającego swoje możliwości. Dwa powojenne opowiadania Stara cegielnia i Młyn nad Lutynią pokazały, że to właśnie kreacje ludzkie są tym elementem jego sztuki, który świadczy o jej sile. Nie przez przypadek więc Herling-Grudziński dostrzegł w tych utworach to, co mogły jedynie wyrazić zacytowane przez niego słowa Conrada, podającego definicję sztuki – „podjęcie na nowo wysiłku »wymierzenia najwyższej sprawiedliwości widzialnemu światu«”185. Herling modyfikował swoją wcześniejszą opinię o Iwaszkiewiczu. Stwierdził z uznaniem, że pisarz wzniósł się „w tych dwóch arcydziełkach współczesnej nowelistyki polskiej na szczyty wiedzy o ludzkich sprawach”186. Zostały one przedstawione na wyjątkowym tle, co Herling omówił w celnym skrócie, przywołując koloryt lokalny opowiadań, rolę przyrody czy opisywane krajobrazy. Jeszcze raz wskazał tematy poruszane przez pisarza oraz ewokowane uczucia. Uczynił to ze szczególnym podkreśleniem opisywanej daremności ludzkich wysiłków wobec piękna przyrody i mijającego czasu. W specyficznym estetyzmie pisarza dostrzegł wyraz dziwnego zadowolenia, gdy chodziło o przedstawienie ludzkich losów. Nazwał to dosadnie „posmakiem mimowolnego sadyzmu”. Dlatego też stwierdził: „Przed Iwaszkiewiczem stanęło więc zagadnienie przywrócenia równowagi pomiędzy tłem i działającymi nań postaciami”187. Oznaczało to konieczność wybrnięcia „ze ślepej uliczki estetyzmu ahumanistycznego” oraz przeciwstawienia „automatyzmowi życia jego sens moralny, a mądrości przyrody naturalną mądrość człowieka”188. Było to – pomimo niewielkich tylko zmian w zastosowanej technice nowelistycznej – nowe spojrzenie tego pisarza na człowieka, co Herlinga niezwykle zainteresowało, gdyż nie chodziło już o rozumienie człowieka jako igraszki w rękach natury, lecz o pojmowanie go jako „źródła wrażliwości etycznej, która wyzwala z uległości wobec losu”189. Koncept ten był jak najbardziej bliski Herlingowi. Niezmiennym wzorcem bohatera literackiego pozostawały dla niego „żywe” postacie z dzieł Josepha Conrada i właśnie podobne kreacje człowieka odnalazł on w nowych wówczas opowiadaniach Iwaszkiewicza.
94Co interesujące, nie są to, w interpretacji Herlinga, kreacje nastawione na analizę stanów umysłu czy sposobów myślenia. Dla niego autor Starej cegielni nie jest bowiem w ogóle psychologiem, lecz twórcą innego rodzaju: „zmysłowość w reakcji na świat – padło stwierdzenie – stawia go raczej w rzędzie pisarzy o zacięciu impresjonistycznym”190. Kiedy więc Iwaszkiewicz zdaniem Herlinga przedstawiał los człowieka w uwikłaniu w „bezczuły mechanizm natury”, twarze ludzkie odmalowywał, zastępując je barwnymi plamami. W taki sam, niepsychologiczny sposób pisarz potraktował też człowieka w swoim nowym, moralnym spojrzeniu na niego. Herling-Grudziński odnotował tę cechę, uzasadnił swoją obserwację i jeszcze raz rozważał, jakiego rodzaju twórcą jest Iwaszkiewicz:
Bardziej niż proces dojrzewania czynu interesuje go [to jest Iwaszkiewicza] bowiem sam czyn, sam jednorazowy akt, który na przeciąg okamgnienia oświetla porządek naturalny duszy ludzkiej. Opisując człowieka poświęcającego się, kładzie nacisk na instynkt poświęcenia. Opowiadając o dziejach człowieka sprawiedliwego, odkrywa instynkt sprawiedliwości. Tam, gdzie moralista widzi człowieka jako wytwór systemu praw i norm moralnych, Iwaszkiewicz dostrzega jedynie etyczny zmysł człowieczeństwa. Jest bowiem pisarzem moralności pierwotnej, nie tkniętej przez wyrafinowaną obłudę cywilizacji.191
95Opowiadanie Młyn nad Lutynią, drugi utwór z omawianego zbioru, dobrze posłużyło Herlingowi za ilustrację autorskiego zainteresowania owym jednorazowym czynem człowieka. Dokonujący w czasie wojny aktu sprawiedliwości bohater Iwaszkiewiczowskiego opowiadania został przedstawiony jako ktoś, kto „zdąża świadomie w kierunku tragicznego rozwiązania” i zakłada, że w ten sposób zdoła zapanować nad nieuchronną koniecznością zdarzeń. Tak opisana postawa moralna skłoniła Herlinga do tego, by dostrzec w utworze Iwaszkiewicza elementy antycznej tragedii oraz „surowej” sagi skandynawskiej. Co jednak tu ważniejsze, przywodziła ona na myśl owo przedstawienie człowieka w działaniu i „stawaniu się moralnym”. Była to w istocie Conradowska idea działania wychodzącego naprzeciw przeznaczeniu. To, jak uważnie Herling-Grudziński przyglądał się postaciom powoływanym do życia przez prozaików i jak odnosił je do koncepcji Conradowskiego bohatera, widać w jego wnikliwej, bardzo krytycznej ocenie powieści Marii Kuncewiczowej Zmowa nieobecnych192. Wcześniej w kilku opowiadaniach Iwaszkiewicza przypatrywał się on biernym nie bohaterom, a „ofiarom” uległym mijającemu życiu, teraz zwrócił uwagę na ludzi nieobecnych i „zdematerializowanych” Kuncewiczowej, na jej – jak napisał – „lunatyków”. Nazywając w ten sposób wszystkich stworzonych przez pisarkę bohaterów, Herling-Grudziński wyraził oczywiście swoją wobec nich dezaprobatę. W powieści tej autorki nie znalazł bowiem autentycznych „typów ludzkich” – pisał, że „są tylko blade widma, mężczyźni usnuci z mgły przeszłości i kobiety topielice czasu […], których ruchy są z pozoru rzeczywiste, a mechanizm najzupełniej nierealny”193. Obserwacja ta posłużyła Herlingowi do przypomnienia, czym dla niego jest prezentacja postaci literackich i gdzie leży skuteczność tego zabiegu:
Jeżeli sprawdzianem każdej dobrej powieści jest to, jaki start przygotował autor własnym możliwościom rozwojowym bohaterów, można by powiedzieć, że Kuncewiczowa swoich od razu na wstępie okaleczyła. Kazała im się poruszać na dziwnych szczudłach psychicznych.194
96Dla tej krytycznej oceny Herling-Grudziński znalazł kilka uzasadnień, i to na wielu poziomach omawianej powieści, zarówno w jej strukturze, jak i w sposobie formułowania tematyki. Zmowa nieobecnych to niezwykły utwór, opisujący dramatyczną i nienaturalną sytuację, w jakiej po zakończeniu wojny znalazły się oddalające się od siebie środowiska polskiej emigracji i Polaków w kraju. Herling-Grudziński z miejsca przyznał, że „Ze wszystkich żyjących pisarzy polskich jedna Kuncewiczowa miała prawo podjąć ten temat wynaturzeń i anormalności ludzkich spowodowanych wieloletnią rozłąką”195. Przywołując przedwojenną twórczość pisarki, wskazał też na jej umiejętność portretowania ludzi, którzy – jak to ujął – „wypadli z czasu”. Za sprawą kontrastowego zestawienia odmiennych cech głównego bohatera z jego otoczeniem powstawały w dawniejszych powieściach pisarki przekonujące ujęcia psychologiczne, studia ludzi przemawiające „sugestywnością wyrazu literackiego”. Herling stwierdził, że autorka Cudzoziemki rysuje swoje portrety, ostro odcinając je od tła, i zmusza czytelnika „do oglądania dramatycznego zderzenia, które wynika zawsze z niewspółmierności praw jednostkowych i praw zbiorowych”196. I właśnie tego niezwykle efektywnego sposobu przedstawiania bohaterów – sugerował Herling – zabrakło w powojennym utworze Kuncewiczowej. Jeśli zamiast „typów ludzkich” w Zmowie nieobecnych występują „blade widma”, to również z powodu zbyt klasycznej budowy tej powieści. Jak pisarz wyjaśnił:
Cztery precyzyjnie odmierzone części [Zmowy nieobecnych] przenoszą nas raz do Kraju, a raz na emigrację. Pomiędzy Polską i Anglią powstaje w ten sposób coś w rodzaju hipnozy na odległość, która wyjaławia występujące postaci, wyrywa je przemocą z tła, w jakim działają i żyją.197
97Były też jeszcze inne błędy tej pierwszej – jak ją Herling-Grudziński nazwał – polskiej powieści o emigracji. Nie tylko nie udała się autorce próba pokazania naraz i kraju, i emigracji, Polaków w ojczyźnie i na wygnaniu. Sam jako reprezentant uchodźców Herling-Grudziński odczuwał, że inaczej należało w utworze przedstawić czas czy też jego upływ jako czynnik łączący dwie opisywane grupy ludzi. Największy zarzut dotyczył sposobu potraktowania przez Kuncewiczową obydwu rzeczywistości, do których należą jej bohaterzy. To był wręcz błąd psychologiczny i literacki. Autorka tak samo, „jednym tonem” pisała o sprawach, które znała z własnego doświadczenia na emigracji, i tych, które w tamtym czasie nie były jej udziałem, bo dotyczyły życia w kraju. Opisy tych drugich – zdaniem Herlinga – nie przekonywały. Swoją krytyką wyrażał on żal, że „Kuncewiczowa poświęciła dla złudnej ambicji napisania »uniwersalnej« polskiej powieści wojennej atut tak ważny, jak integralność i rozmach własnych obserwacji emigracyjnych”198. Widać, że pod adresem pisarki padały nie tylko surowe słowa, ich autor żywił bowiem podziw dla jej „wielkiego talentu”. To głównie nieudana kreacja bohaterów powieści – postaci nieautentycznych i niewyrazistych, tak obcych koncepcji Conradowskiego żywego bohatera – sprawiła, że Zmowę nieobecnych uznał Herling za utwór chybiony i sztuczny. Uderzyła go też jego zbyt jednoznaczna wymowa, to, że „od pierwszej niemal do ostatniej stronicy wiadomo, o co chodzi”, to, że zabrakło w nim Conradowskiej tajemniczości. A o tę jakość mogła autorka swoją powieść wzbogacić przez odpowiedni sposób prezentacji jej bohaterów:
Gdyby czytelnik Zmowy nieobecnych, obcując z żywymi i przekonywającymi ludźmi, musiał się w pewnej chwili zorientować, że do ich życia zakradło się coś dziwnego, nieoczekiwanego i wymagającego namysłu – wszystko byłoby dobrze; powieść istnieje m.in. po to, żeby otwierać zagadkowe perspektywy.199
98Takich perspektyw zabrakło w Zmowie nieobecnych. Herling zasugerował, że zamiast rosnącego napięcia w przebiegu akcji czytelnik widzi jedynie luźną ilustrację tezy utworu podanej na samym jego początku. Ujemne następstwa tego są dalekosiężne, a szczególnie rażący jest sposób wykorzystania bohaterów oraz ich ostateczny los w utworze:
Żadna powieść nie potrafi długo wytrzymać techniki posługiwania się postaciami dla celów wyłącznie ilustracyjnych; jeżeli nie zbuntują się one przeciwko prowadzeniu za rękę przez autora i nie zaczną żyć własnym życiem, będą musiały w końcu przybrać niepokojący wygląd figur woskowych, które wpatrują się w widza martwym wzrokiem, płaczą lub uśmiechają się, kiedy to jest potrzebne komentatorowi, zastygają w jednoznacznych gestach.200
99„Figury woskowe” to jeszcze jedno określenie Herlinga na opisanie postaci wykreowanych przez Kuncewiczową. Nazwane też „bladymi widmami”, lunatykami i ludźmi nieobecnymi są one przeciwieństwem bohatera literackiego, który znajdował aprobatę Herlinga-Grudzińskiego. Spojrzawszy na postać literacką, pisarz z miejsca potrafił oszacować wartość całego utworu. Nie było to trudne, gdy w powieści czy w opowiadaniu wszystko podporządkowane było – w sposób zamierzony lub nie – głównej postaci. Tak było w powieści Sprzysiężenie Stefana Kisielewskiego, co Herling odnotował w swojej recenzji tego utworu. Bez wahania rzecz nazwał po imieniu:
Bohaterem głośnej powieści Stefana Kisielewskiego jest impotent. Ten „problem psychofizyczny” […] nie jest jednak w Sprzysiężeniu żadnym problemem. Jest po prostu obsesją, i wszystko, co się w tej powieści dzieje, dzieje się jako skrzywiony i kaleki refleks ułomności bohatera.201
100O słabości utworu zdecydowało podporządkowanie każdego jego elementu, w tym opisów zdarzeń i konstrukcji innych postaci, jednemu faktowi: właśnie seksualnej obsesji głównego bohatera. Dlatego też – jak wskazał recenzent – „nie można mieć żalu do występujących w powieści postaci, że myślą i mówią ciągle same bzdury z pozorami niesłychanej głębi”; jest po temu powód: „Mają przecież tylko ilustrować zmienne stadia zahamowania psychicznego bohatera powieści”202. Jego konstrukcja określiła jakość utworu. Nacisk na potrzebę kompensacji u bohatera – dostrzegającego „dokoła samych tylko impotentów politycznych i intelektualnych”203 – sprawił, że Sprzysiężenie jest według Herlinga-Grudzińskiego niezłym studium klinicznym, ale właśnie dlatego nie jest wartościowym dziełem literackim. Sterowana obsesyjnością bohatera, nieudana scena centralna utworu potwierdza tę negatywną opinię, podobnie jak i cechy pisarstwa dziennikarsko-publicystycznego książki. W przesadnym ich użyciu Herling dostrzegł nawet „zagrożenie” dla literatury.
101Kiedy przyglądał się bohaterom różnych powojennych utworów literackich, kiedy obserwował sposoby przedstawiania człowieka, zwłaszcza od strony jego moralnego i psychologicznego „stawania się”, czy kiedy w ogóle śledził nową prozę polską, Herling-Grudziński dokonywał zarazem oceny powieści współczesnej. Stawiana przez niego diagnoza – jak można się spodziewać – nie wypadała dobrze. Porównanie gatunku w obecnym kształcie z tym, czym był kiedyś, najlepiej oddawało stan rzeczy i pokazywało, gdzie leży problem. Herling-Grudziński pisał wprost:
Powieść współczesna oderwała się od swej wielkiej tradycji. Odwróciła się od narracji, fabuły, powikłań sytuacyjnych, kreacji postaciowych i poszukiwania prawdy o człowieku – słowem, od tego wszystkiego, co stanowiło niegdyś o jej wielkości.204
102Główny zarzut odnoszący się do zerwania z tradycją padał pod adresem zmian, jakie zaszły w potraktowaniu najbardziej podstawowych elementów struktury powieści i jej świata przedstawionego. Kreacja bohatera powieściowego i wiążącego się z tym znacznie większego zadania, jakim było „poszukiwanie prawdy o człowieku”, ujawniały problem zerwania z tradycją szczególnie wyraźnie. Próba zaś stworzenia „zaludnionej dziesiątkami postaci” powieści tradycyjnej jest dziś niemożliwa, czego dowodem dla Herlinga była Sława i chwała Iwaszkiewicza – dzieło reprezentujące ten typ gatunku, ale utwór „zdecydowanie nieudany”. Przyczynę tego niepowodzenia Herling widział jednak nie w samej literaturze, lecz w charakterze epoki:
Powieść obyczajowa […] związana była jakoś z samym duchem XIX wieku, z jego jednorodnością i względną powolnością rozwoju, które pozwalały pisarzowi widzieć ciągle całość epoki i jednocześnie śledzić w niej spokojnie losy obranych przez siebie aktorów. Pisarz dziewiętnastowieczny należał do określonego świata i […] dzielił z nim na ogół określony sposób myślenia. Dziś istnieje tyle światów i sposobów myślenia, ilu jest pisarzy. Do kontynuowania powieści tradycyjnej brak naszym czasom podstawowego warunku: ciągłości narastającego stopniowo obrazu.205
103Te negatywne opinie nie oznaczały jednak, że Herling podzielał twierdzenia o kryzysie, chorobie czy śmierci powieści. Gdy w wiele lat później nawet zdarzy mu się stwierdzić, że „powieść umarła”, to zaraz doda, iż „co jakiś czas cudownie zmartwychwstaje”206. Jego zdaniem w istocie „przeżywa [ona] najwyżej naturalne zaburzenia wieku i rozwoju”207, ponieważ nieograniczony jest potencjał tego gatunku. Sięgający po niego autor zawsze może wykorzystać „własny sekret stylu i kompozycji”, bez odwoływania się do sztywnych reguł i norm208. Herling wierzył bowiem w efektywność prozy, ale jako twórca sam wybierał tylko jedną szczególną jej formę – nie rozlegle ujmującą temat epikę, lecz opowiadanie. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych, już jako autor Księcia Niezłomnego i Wieży, z satysfakcją obserwował rosnącą przewagę opowiadania nad powieścią i śledził powodzenie tej małej formy narracyjnej – stawała się ona środkiem wyrazu spełniającym warunki pisarzy doby współczesnej209.
104Świadom bogatej przeszłości gatunku pisał o jego wielkich możliwościach. Sięgał ku prozie epok dawnych. Wprawdzie gdy przyglądał się kreacjom bohaterów Boccaccia czy Machiavellego, widział postacie jednowymiarowe, ale już u Cervantesa czy innego szesnastowiecznego pisarza, anonimowego autora La vida de Lazarillo de Tormes, znajdował aprobowanego przez siebie bohatera „problematycznego”, zmiennego i nieuchwytnego, wykraczającego poza normy i prawa na przykład intrygi, mogącego posłużyć za narzędzie do poszukiwania prawdy o człowieku210. Bardzo przychylnie Herling odnosił się też do spornych postaci powieści realistycznych XIX wieku. Ich autorzy – wyjaśniał – nie dokonywali podziału, będącego dziś niemal kanonem, na to, co psychologiczne i społeczne. Zamiast tego
Dochodzili do głębokiej wiedzy o zjawiskach społecznych drogą obserwacji psychologicznej. Poznawali życie wewnętrzne człowieka, rzucając je śmiało na szerokie tło przeobrażeń społecznych swojej epoki.211
105Tak komplementarnego ujęcia dwóch sfer ludzkiego życia, gdzie jedna naświetla i wyjaśnia drugą, przez co przyczynia się do poznawania człowieka, brak w powieści współczesnej. Dominuje w niej za to komentarz psychologiczny, oderwany od społecznego tła i od konkretnej rzeczywistości212. Najbardziej wymownie ujął to Herling-Grudziński, gdy stwierdził, że „bohaterzy powieści ustąpili miejsca zalęknionym pacjentom poradni psychoanalitycznych lub żywym ankietom instytutów badań socjologicznych”213. Nie akceptował on, jak widać, współczesnej powieści psychologicznej z dominującą w niej „analizą dla samej analizy”. Wraz z owymi pacjentami jej protagonistą nie jest postać żywa, jak u Conrada, lecz „cień ludzki wypchany pakułami słów” oraz „widmo wygnane z granic życia egzorcyzmami dociekań analitycznych”214. To także człowiek statyczny. Tymczasem we wskazywanym poszukiwaniu prawdy liczy się wykreowana żywa postać, istota dynamiczna, zmagająca się z losem i spełniająca się w moralnym działaniu.
106Skoro Herling nie akceptował współczesnej powieści psychologicznej, nietrudno zgadnąć, jaką miał opinię o najnowszym wówczas utworze Zofii Nałkowskiej Węzły życia. Kiedy autorka go opublikowała w 1948 roku, można było dostrzec, że książka należy do pamfletów na Polskę przedwrześniową, odwracających się od otaczającej rzeczywistości powojennej. Tego Herling-Grudziński nie akceptował. Poddał więc utwór surowej ocenie, w której przede wszystkim wytknął błędy autorki w sztuce powieściowej, polegające jego zdaniem na złej konstrukcji postaci, na chybionym potraktowaniu realizmu i na braku postawy poznawczej u autorki:
Technika pisarska Nałkowskiej polegała od niepamiętnych czasów na tym, że bohaterowie jej powieści stanowili jak gdyby żywą ilustrację zagadnień, które nie zdarzają się nigdy w rzeczywistości, jeśli się na nią spogląda okiem epickiego lub realistycznego obserwatora, natomiast pojawiają się w formie gotowych schematów intelektualnych, ilekroć się o życiu rozmyśla, nie próbując go poznać w całej rozmaitości i bogactwie objawów.215
107Herlinga szczególnie raził u Nałkowskiej sposób potraktowania postaci literackich, także w odniesieniu do prezentowanej rzeczywistości – jego zdaniem uniemożliwiał on dotarcie do wiedzy o człowieku. Swoimi wnikliwymi spostrzeżeniami Herling wydawał się sięgać do sedna pisarstwa autorki:
Osławiony psychologizm Nałkowskiej nie pomagał w gruncie rzeczy ani poznawać ludzi, ani nie torował dróg postaciom powieściowym – był tylko jednym ze sposobów wyjaśniania i dowodzenia na przykładzie wymyślonych modeli psychologicznych pewnej określonej filozofii życiowej.216
Była to filozofia skrajnie deterministyczna i w opinii Herlinga
Nałkowska nie pominęła nigdy żadnej okazji, by wykazać, jak bardzo ograniczony i skrępowany okolicznościami zewnętrznymi i własnymi skłonnościami psychicznymi jest człowiek w życiu i w utworze literackim. Bohaterowie Nałkowskiej byli dzięki temu zawsze w jakiś dziwny sposób „zakorkowani” i nie potrafili wydobyć się z narzuconych im ról nawet w najbardziej dramatycznych chwilach powieści.217
108W twórczości Nałkowskiej, autorki kreującej rzeczywistość schematyczną, zamkniętą i odległą od prawdziwego świata, Herling widział więc „beznadziejnie zagwożdżony realizm psychologiczny”218. Pod adresem pisarki formułował też zarzut, że bardziej niż faktycznymi zagadnieniami ludzkimi zajmowała się ona „pojęciowymi modelami psychologicznymi i społecznymi” oraz „dialektyką urojonych dramatów życiowych”219. Bohaterowie Węzłów życia – także Granicy – dobrze ilustrują ten problem. Sztuczność (Herling nazwał to stylizacją) przedstawienia konfliktów między nimi jest aż nadto widoczna: zamiast mieć charakter ogólnoludzki i społeczny, cechuje je towarzyskość i konwencjonalność. Nie miejsce tu na przytoczenie wszystkich słów surowej, by nie powiedzieć: miażdżącej, krytyki, jakiej Herling poddał Węzły życia, analizując „nienaturalność zrostu” dwóch różnych redakcji powieści, jej polityczną treść, pamfletowy obraz sanacji i „komunistyczną wstawkę”, ale trzeba zaznaczyć, że fałsz czy nienaturalność – owo skrępowanie – w ujęciu wszystkich postaci to cecha warta wskazania, gdyż zwróciła ona jego uwagę w sposób wyjątkowy. W ogóle bohaterów kreowanych przez pisarkę nazwał Herling, już na marginesie innego szkicu, po prostu ludźmi, którym „psychologicznym lancetem otwarto żyły i wypuszczono krew”220. Powodem tego jest szczególna próba opisania wnętrza człowieka, jakiej podejmują się „psychologizujący” pisarze. Popełniają oni błąd, wskazał Herling, kiedy to wnętrze traktują jako punkt wyjścia do przedstawienia zewnętrznych faktów. Jego zdaniem nie dostrzegają oni złożoności zjawiska, gdyż zmieniające się „życie psychiczne człowieka nie jest nigdy stałym antecedensem jego poczynań i zachowania się”221. Dlatego też według Herlinga-Grudzińskiego w kreacji powieściowego bohatera liczy się nie opis i analiza jego wnętrza, ale skupienie na faktach, które znajdują się poza nim. Pisarz, skłaniając się w swoim zainteresowaniu ku tendencjom behawiorystycznym prezentacji postaci, wyjaśniał, jak należy to rozumieć:
„Obserwować wnętrze” – to tyle więc, co paraliżować działanie i zniekształcać w ten sposób całość ludzkiego postępowania. Obserwować fakty natomiast – to dopiero ujmować człowieka w jakimś bardziej zwięzłym, prawdziwym i humanistycznym skrócie. Przez rozkładanie życia ludzkiego na „drobiny czuć” czyni się z indywidualności rozkręconą i połamaną zabawkę. Przez rozkładanie go na drobiny faktów poznaje się mechanizm, którym można zawładnąć, który można, a nawet trzeba – jeżeli się jest pisarzem – opanować.222
109Zdaniem Herlinga tę zasadę w kreowaniu bohaterów stosował w swoich utworach Joseph Conrad, czego znakomitą ilustracją jest jego Lord Jim – powieść będąca swoistym „»wewnętrznym monologiem myśli«, widzianym i opowiedzianym przez drugiego człowieka w całym bogactwie […] nie introspekcji, ale obserwacji”223.
4.6. Bohater kontrolowany
110Utwory Conrada zawierały najlepsze wcielenie żywego bohatera kreowanego drogą obserwacji z zewnątrz, przez drugiego człowieka. Pewne elementy tej kreacji Herling-Grudziński znajdował także w tradycyjnej dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej czy w dziełach stosujących jej technikę. Konkretne szczegóły wskazywał więc i u innych, cenionych przez siebie autorów. Bardzo obrazowo przedstawił na przykład metodę powoływania do życia postaci w utworach Balzaca. Jednym z elementów praktykowanego przez tego pisarza „prawdziwego realizmu” była zdaniem Herlinga „świadoma bezplanowość wobec postaci i biegu wypadków w powieści”224. Polega ona na pozostawieniu bohaterom marginesu swobody w działaniu, na oddaniu ich losowi oraz „siłom rządzącym życiem społecznym i indywidualnym”, dlatego też postacie Balzaca „żyją chaotycznie, zachłannie, bez hamulców, aż do chwili kiedy przypadek odsłoni właściwy sens tego, co robią i do czego zmierzają”225.
111Tę technikę francuskiego pisarza widać szczególnie wyraźnie w zestawieniu ze współczesnymi, to jest powojennymi, realistami krajowymi. Jak Herling wyjaśniał, podczas gdy Balzac „puszcza często swoich bohaterów samopas, bo nie traci ani na chwilę nadziei, że dowie się od nich czegoś ciekawego”, postacie tworzone przez pisarzy w kraju pozostają pod stałą kontrolą autora, który – tu padało ironiczne i mocne stwierdzenie – wszystko o nich wie, zwłaszcza jeśli wypadło mu żyć pod rządami „totalizmu”226. Kontrolowany bohater to jeden z elementów techniki tak zwanego nowego realizmu (zapowiedzi socrealizmu?), czyli według określenia Herlinga „realizmu kierowanego” – postulowanej w powojennej Polsce doktryny pisarskiej i sposobu prezentacji nowej rzeczywistości społeczno-politycznej227. Przyglądając się rozwojowi literatury krajowej, Herling trafnie uchwycił zasadniczą sprzeczność w tej technice, a mianowicie trend odwrócenia się pisarzy od realiów współczesnej Polski i sięganie po praktyki pisarskie zniekształcające rzeczywistość kraju.
112Zapowiedź tego „nowego realizmu”, także w odniesieniu do konstrukcji bohatera, Herling odnalazł w Popiele i diamencie Jerzego Andrzejewskiego, powieści wydanej w Warszawie w 1948 roku. Po opisaniu treści utworu, składającej się z „historii zamachu »chłopców z lasu« na działacza PPR”, Herling-Grudziński przystąpił do jego analizy i oceny. Zaczął od krytycznego oświadczenia: „Od pierwszej do ostatniej stronicy książka Andrzejewskiego zbudowana jest na nieuczciwych przesłankach ideologicznych i tendencyjnie zniekształca rzeczywistość. Najbardziej zdradza ją kompozycja”228. Według Herlinga-Grudzińskiego Andrzejewski przede wszystkim w sposób schematyczny „prowadzi” swoich bohaterów, kontroluje ich, nie dopuszcza do swobodnej i przypadkowej konfrontacji ze sobą. W tej praktyce można dostrzec „posługiwanie się postaciami powieściowymi jak modelami, które mają ilustrować pewne z góry powzięte założenia”229. Przywołując tak odmienną od tej praktyki Balzakowską metodę bezplanowości i nieskrępowania wobec postaci, Herling widział u Andrzejewskiego ów „realizm kierowany” – sposób literackiego odtwarzania rzeczywistości pozbawiony „twórczego hazardu”, jakim posługiwał się autor Komedii ludzkiej. Herling-Grudziński wyciągał stąd dalsze wnioski i wyliczał kolejne wady Popiołu i diamentu:
Uczyniwszy z żywych ludzi marionetki grające wyznaczone im role, Andrzejewski musi panować nad nimi jak inspicjent nad tablicą rozdzielczą nitek w teatrze kukiełkowym. Powieść Andrzejewskiego zawaliłaby się jak domek z kart, gdyby osoby dramatu odzyskały w niej swobodę ruchów i mogły się częściej widywać. Wszystko inne jest pochodną tego grzechu pierworodnego: drewniane i nieprzekonywające dialogi, opisy, w których pozostał zaledwie nikły cień Andrzejewskiego, jakim go pamiętamy z Ładu serca i Nocy.230
113Herling celnym skrótem ujął wszystkie grupy ludzi lub poszczególne osoby powieści, pokazując rażąco prosty schematyzm przedstawienia postaci i wyznaczonych im ról (unaoczniony wyjątkowo ostro przez Szczukę odtwarzającego komunistę-ideowca). Wszystkie tego następstwa były dla Herlinga powodem, by w przeprowadzanej analizie powieści Andrzejewskiego wyjść poza ramy utworu i swoją refleksją objąć, a nawet poddać ocenie, samego autora. Pod jego adresem padają bowiem pytania i z dużą dozą pewności wysuwane są tezy dotyczące rozumienia przez pisarza pewnych wydarzeń historycznych. Formułowane są nawet twierdzenia odnoszące się do jego religijnych przekonań i politycznych poglądów:
Czy Andrzejewski rzeczywiście sądzi, że wszyscy akowcy byli wykolejeńcami we władzy bezdusznego drylu, a ziarno nienawiści do reżimu padło tylko na podatną glebę rozbitków dworu ziemiańskiego? Andrzejewski jeśli nawet wiedział o tym [to jest o danym sposobie powieściowej prezentacji postaci komunistów] jako pisarz, to cóż mógł na to poradzić jako eks-katolik, który o komunizmie wie prawdopodobnie niewiele więcej niż [bohater jego powieści] Podgórski? Andrzejewski nie wywikła się nigdy z tej matni, bo nie rozumie zagadnień, o których pisze. Jego stosunek do komunizmu jest naiwny, typowo inteligencki i – powiedziałbym nawet – na swój sposób katolicki. […] Andrzejewski odepchnął katolicyzm, ale nie dotarł do komunizmu.231
114Surowa krytyka przekonań autora została podsumowana stwierdzeniem, że w demonstrowanej przez niego postawie rzekomej niezależności kryją się niezdecydowanie i chwiejność, a nawet brak wiary w jakąkolwiek doktrynę. To właśnie te jakości, wraz z autorską niewiedzą i niezrozumieniem opisywanych zjawisk sprawiły, że – jak Herling demaskował – bohaterzy Popiołu i diamentu to ludzie fałszywi oraz że w ogóle powieść przekazuje zniekształcony i nieprawdziwy obraz powojennej rzeczywistości Polski.
115Jako krytyk nowej literatury krajowej zmagającej się z realiami Polski po 1945 roku Herling-Grudziński był bezwzględny i surowy. Nie wahał się wyrazić wprost jak najbardziej negatywnej oceny, jeśli tylko opublikowana książka nie spełniała jego oczekiwań lub nie odpowiadała wyznaczonym przez niego standardom. Rzeczywistość Jerzego Putramenta, powieść wydana w 1947 roku w Warszawie i tendencyjnie opisująca przedwojenne „dzieje grupy wileńskich komunistów”, spotkała się z jego następującą, bez reszty miażdżącą opinią:
Rzeczywistość jest ciekawa dopóty, dopóki nie zaczyna się jej czytać. Dawno już nie spotkałem książki równie wyzywającej i prostackiej pod względem artystycznym. Nie chce się prawie wierzyć, że ten prymitywny tasiemiec wypełzł spod pióra pisarza i krytyka tak inteligentnego, jakim był swego czasu Putrament.232
116Ta surowa ocena została podparta uwagami o technice utworu, obserwacjami na temat prezentacji zdarzeń, a przede wszystkim rozważaniami o konstrukcji bohaterów. Herling-Grudziński wymienił potknięcia autora, wskazując bądź to przesadne akcentowanie dramatycznego przebiegu wypadków, bądź to tendencyjność w ujęciu postaci i przypisanie im stereotypowych ról. Za kategoryczny błąd uznał też dokonanie przez pisarza niewłaściwego wyboru, gdy chodzi o posłużenie się wzorcem realnej osoby przy kreowaniu określonego bohatera. Herling wyjaśniał:
Proszę sobie wyobrazić autora, który przystępując do modelowania postaci powieściowych ma do wyboru oschłego i pozbawionego zupełnie wyobraźni demagoga politycznego i żarliwego trybuna ludu, szarpanego wątpliwościami, miotającego się pomiędzy skrajnościami. Oczywiście pochyli się z uwagą nad tym trybunem, podniecony naturalnym oporem materiału, rozgrzany ryzykiem i perspektywą niespodzianek. A Putrament? Buduje z mozołem śmiertelnie nudny i stereotypowy cokół pod pomnik Jędrychowskiego, a jego rywala i najbliższego współpracownika traktuje od początku do końca z odcieniem pobłażliwej ironii.233
117W opinii Herlinga-Grudzińskiego tak stworzona książka – w której między innymi za głównego bohatera służy demagog i nudziarz, a nie nieprzewidywalny rewolucjonista i buntownik – stanowiła przykład prymitywnej i zwulgaryzowanej powieści społecznej. Dla niego Rzeczywistość Putramenta była bowiem agitacyjnym utworem politycznym i jak każda „powieść agitka” degradowała ona „wysiłek artystyczny pisarza do poziomu przerażającego barbarzyństwa intelektualnego i łatwizny ideologicznej”234.
118Uwagi i opinie o utworach Andrzejewskiego i Putramenta wyraźnie wskazują, że w sposób szczególny Herling-Grudziński przyglądał się powojennej powieści politycznej, oczywiście tej podejmującej temat komunizmu. Oceniał ją surowo nie tylko z powodu na przykład zawartego w niej fałszywego obrazu świata czy jej podporządkowania totalitarnej ideologii. Swoją ewaluację uzasadniał przede wszystkim wiarygodnością stworzonego bohatera. Sięgał po autorów obcych uprawiających ten gatunek, jak choćby cenionego przez siebie Koestlera. Ale podczas gdy chwalił jego koncepcję nowego bohatera w powieściach Krucjata bez krzyża czy Ciemność w południe, to jak najkrytyczniej wypowiedział się o jego postaciach przedstawionych w „udramatyzowanym traktacie filozoficzno-etycznym” o tytule The Age of Longing235. W pierwszej z wymienionych powieści bohaterem był idealistyczny rewolucjonista, burzyciel czy nawet szaleniec. O drugiej Herling napisał wprost, że „Wielkim osiągnięciem Darkness at Noon było to, że Koestler potrafił uczynić z człowieka pokonanego – bohatera”, że przedstawiona „żałosna postać ideowego rewolucjonisty” przykuwa uwagę i wzbudza współczucie236. Rzecz wygląda zupełnie inaczej w przypadku The Age of Longing. Nazywając utwór „klęską”, to jest rzeczywistym niepowodzeniem literackim, Herling z wielką precyzją opisał jego bohaterów, pierwszoi drugoplanowych. Wskazał tragedię dwojga głównych aktorów i perypetie pozostałych postaci. Pytał zasadnie o sensowność seksualnego zabarwienia ich działań przedstawionych na tle politycznego konfliktu pomiędzy komunistycznym Wschodem i kapitalistycznym Zachodem. Jak stwierdził Herling, książka jest wyrazem rozczarowań autora, „ex-komunisty rozdartego sprzecznościami”, dlatego
Z ust wszystkich osób występujących w Age of Longing można usłyszeć odgłosy rozmyślań samego autora, toteż chwilami ma się wrażenie, że za kulisami tych „ostatnich dni Pompei” rozmawia po prostu ze sobą kilkunastu Koestlerów. Mimo jednak że spełniają one w powieści rolę marionetek, wypowiadających z góry przygotowany tekst, nie wszystkie wyrażają najgłębszy cri de coeur Koestlera.237
119Herling uchwycił przyczynę porażki rozdartego autora, któremu nie udało się wypowiedzieć jednym głosem tego, co najważniejsze, wydobyć z siebie owego „krzyku serca”. Próbował on bowiem dokonać tego przy użyciu nieumiejętnie skonstruowanych postaci literackich. „Marionetki wypowiadające z góry przygotowany tekst” i ich rozmowy przekształcające się w sprzeczny dialog wewnętrzny autora wskazują na sztuczność i nieefektywność artystycznego zabiegu. Rażące są „wyświechtane komunały”, „dogmatyka komunizmu”, „humanitarne skrupuły z trzeciej ręki” składające się na ów dialog. Pokazując cechy tego dialogu, Herling poddał krytyce całą zawartość intelektualną powieści będącej zapisem rozgoryczenia autora – byłego komunisty.
120Herling-Grudziński zastanawiał się, dlaczego Koestler powoływał do życia tak sztuczne, „abstrakcyjne” postacie literackie:
Jest rzeczą bardzo trudną ustalić, co u Koestlera jako pisarza było przyczyną, a co skutkiem: czy komunizm doprowadził go do tworzenia abstrakcyjnych postaci powieściowych, czy przyrodzony impuls widzenia w ludziach jedynie schematycznych modeli doprowadził go do komunizmu. Osobiście skłonny byłbym przypuszczać, że to i tamto.238
121Koestler był ofiarą ideologii komunistycznej, dlatego też – wyjaśniał Herling – patrzył na ludzi w kategoriach „typologii społecznej” i kreował w swoich powieściach postacie o typowych, a przez to nieprawdziwych cechach. Zwykli zaś ludzie w jego utworach nie znajdowali miejsca, bo na ich temat pisarz nie miał nic do powiedzenia. Nienaturalność postaci widoczna jest też w ich rozmowach. Herling stwierdzał: „U Koestlera nie ma naturalnych dialogów pomiędzy żywymi ludźmi – są tylko teologiczne dysputy pomiędzy doktorami świeckiego kościoła”239. Miejscem owych dysput jest przy tym przestrzeń zamknięta, która jedynie podkreśla oderwanie postaci od świata i życia, a to właśnie w szczegółach otaczającej rzeczywistości – podkreślał Herling – tam, gdzie tkwi „najgłębsza tajemnica bytu”, byłaby nadzieja dla nieudanej powieści Koestlera. Nadzieją byłyby też uczucia, którymi autor mógłby się kierować przy tworzeniu postaci. Herling-Grudziński dostrzegł je, ale oceniał jako rzadkie jakości utworu:
W Age of Longing są tylko dwa fragmenty literackie pisane z pasją i przejęciem: jeden opisuje galerię degeneratów europejskich na zebraniu komunistycznym w Paryżu i zaprawiony jest jadem czystej pogardy; drugi odmalowuje dzieciństwo Fiedi Nikitina na tle bohaterskiej epopei rewolucji i przepojony jest sublimatem czystej miłości.240
122W zakończeniu swojego Szkicu do portretu ex-komunisty Herling wskazał podobnie sprzeczne uczucia, mówiąc nieco ironicznie, czym jest utwór pisarza, „który nienawidzi contre coeur tego, co niegdyś pokochał, a usiłuje […] pokochać to, co niegdyś całym sercem znienawidził”241. Tu jednak wymienione uczucia nie odnoszą się do postaci literackich. Nie stanowią też potencjału artystycznego książki Koestlera – nie tylko wykluczają się, ale i brak im „czystości”.
123Odpowiednio stworzony bohater to według Herlinga kategoria mogąca zadecydować o ostatecznej wartości dzieła literackiego. Co więcej, może ona nawet posłużyć za podstawę do przewartościowania całego dorobku twórczego pisarza. O ile więc Herling-Grudziński negatywnie oceniał prozę innego pisarza anglojęzycznego – Ernesta Hemingwaya – dostrzegając w niej zbyt dużą dozę sentymentalizmu także w odniesieniu do bohaterów, o tyle nowela Stary człowiek i morze tego autora skłoniła go do sformułowania zgoła innej opinii. Bez wahania nazwał utwór „małym arcydziełem” i uzasadnił swój pozytywny osąd właśnie kreacją tytułowego bohatera. Przedstawiona w niezwykły sposób postać starego rybaka kazała teraz inaczej spojrzeć na wzbogaconą o nowe, cenne jakości twórczość amerykańskiego pisarza. Herling pisał:
Wszystko, co Hemingway usiłował na próżno przez całe życie powiedzieć i gubił po drodze w tanim sentymentalizmie, doszło w tej noweli do głosu z klasyczną jasnością i prostotą właśnie dlatego, że jej bohater nie jest wyzywająco męskim dowódcą, matadorem, myśliwym czy awanturnikiem, ale starym, zszarpanym i stojącym nad grobem rybakiem, a jedyną istotą, która go wiąże ze światem, jest nie kobieta, lecz mały chłopiec.242
124Hemingwayowi udaje się przezwyciężyć własną bezsilność i jest on w stanie wyrazić to, co wyznacza jedno z najważniejszych w rozumieniu Herlinga zagadnień literatury – a jest nim „wieczna samotność i jedyny sens życia w walce, nawet jeśli ponosi się w niej klęski”243. To oczywiście myśl przewodnia wytyczająca los i kierująca działaniem bohaterów powołanych do życia przez Josepha Conrada. To także wyznacznik i wzorzec wielkiej literatury244. Jej ślady znajdował Herling-Grudziński przede wszystkim w dziełach tych autorów, którzy – przez kreację zmagających się z przeciwnościami losu bohaterów – podejmowali, jak Conrad, trudną problematykę moralną, czyniąc ją ośrodkiem swoich ideowo-artystycznych dokonań.
4.7. Wielcy pisarze moraliści
125Lista tych autorów znajdujących zainteresowanie Herlinga-Grudzińskiego nie jest trudna do odtworzenia, gdyż są na niej nazwiska prawie stale obecne w jego refleksji zawartej w pisarstwie krytycznym i eseistyce. Być może dlatego, że mówił o nich, iż byli pisarzami, którzy go „ukształtowali”: Fiodor Dostojewski, Lew Tołstoj, Franz Kafka, Albert Camus, Graham Greene, George Orwell245. Do listy tej dołączył później rówieśnik Herlinga – Aleksander Sołżenicyn. Oczywiście nie wszyscy bohaterowie powieści tych pisarzy moralistów mają bliski związek z Conradowskim przedstawieniem człowieka. Przyjrzę się zatem tylko niektórym spośród nich i uwzględnię te rozmyślania Herlinga, w których uchwytne i ważne są odniesienia do Conrada.
126Graham Greene, jeden z autorów podejmujących w swoim pisarstwie zagadnienia moralności, zwrócił specjalną uwagę Herlinga. Powodem były jego dwie „katolickie” powieści, Moc i chwała oraz Sedno sprawy – dzieła niezwykłe ze względu na złożoność podjętej problematyki moralnej i sposób przedstawienia kierujących się nielogicznym postępowaniem ich głównych bohaterów246. Powieści te, zasadniczo rozstrzygające kwestie odwagi, tchórzostwa, wiary, grzechu czy świętości, kazały Herlingowi zastanowić się nad „zagadkową i urzekającą” twórczością angielskiego autora.
127Próbę rozsupłania zagadkowości jego pisarstwa Herling-Grudziński podjął przez szczegółowe przedstawienie akcji obydwu powieści i analizę postępowania ich głównych bohaterów: katolickiego księdza poznającego „gorzki smak zła na samej krawędzi bohaterstwa i świętości” oraz namiestnika policji kolonialnej „przypłacającego śmiercią daremną tęsknotę za dobrem”247. Herlinga zastanowiła wyłaniająca się z nielogicznych działań tych postaci ponura wizja świata oraz idea katolicyzmu doprowadzonego do – jak to ujął – skrajnych konkluzji intelektualnych.
128Człowiek wobec konieczności wyboru, przekroczenie zasad etyki, podejmowanie decyzji, od których zależy życie lub śmierć, pragnienie i czynienie dobra prowadzącego paradoksalnie do grzechu i zła, popełnienie przestępstwa i zbrodni – te dramatyczne problemy życia ludzkiego składające się na treść powieści Greene’a (także sposób ich prezentacji) sprawiły, że roztrząsając je, Herling zastanawiał się nad raczej wątpliwą zasadnością i małą wręcz wiarygodnością motywów działania obydwu bohaterów. Próbował znaleźć powody ich kunktatorskiej moralności. Jednym z nich był jego zdaniem „pewien szczególny typ [odwagi i] determinacji […], która wynika z tchórzostwa, z lęku przed ostateczną próbą i której szalone ryzykanctwo strachu lub potępieńczego fatum nadaje niekiedy pozory prawdziwej dobroci”248. Niezrozumiały był dokonany przez bohaterów wybór czynów prowadzących do własnej śmierci. Herling przyznawał, że w przypadku Sedna sprawy można rzecz wytłumaczyć do pewnego stopnia na planie metafizycznym (powieść jest wówczas „dramatem nadmiaru dobra, które z braku hierarchii i hamulców intelektualnych […] staje się złem”) lub na planie ludzkim (utwór jest wtedy „dramatem tchórzostwa, egoizmu, obłudy i miłości własnej”)249. Pełniejszym wytłumaczeniem postępowania bohaterów Greene’a było jednak przekonanie tkwiące głęboko w pesymistycznej filozofii pisarza, według której zło tkwi nie w człowieku, lecz w świecie i jakiekolwiek starania ludzkie o czynienie dobra nie zmienią tego faktu.
129Herling-Grudziński znakomicie uchwycił to „sedno sprawy” twórczości Greene’a przede wszystkim w analizie namiestnika policji Scobiego, protagonisty powieści Sedno sprawy. Doświadczane przez tę postać bezsilne i daremne zmaganie się z losem u kresu życia oddają pojęcia, którymi posłużył się Herling, wyjmując je niczym ze słownika teologicznego:
Scobie ryzykował potępienie dopóty, dopóki mógł jeszcze ciągle wierzyć, że miłosierdzie boże wydobędzie go z ciemnej i skłębionej otchłani, która otwiera się coraz szerzej pod jego stopami z każdym nowym wysiłkiem zapobieżenia ostatecznej katastrofie. Zafascynowany wizją piekła, ścigany przez fatum potępienia, zmierzył się jeszcze po raz ostatni w śmiertelnym pojedynku z przeznaczeniem i uległszy mu, pogrążył się bez ratunku w rozszalałym wirze grzechu, płynąc do końca rozpaczliwie ku nieosiągalnemu światłu łaski. Pyłek ludzki zagubiony w bezmiarze zła, uczeń czarnoksięski, który dotknąwszy zuchwale boskiej struny dobra, wyzwolił niebacznie wszystkie żywioły piekieł i nie umiał ich poskromić.250
130Tylko w tej powieści Greene’a dramat człowieka wierzącego „we własne potępienie i w ponurą grozę świata” został przedstawiony w tak skrajny sposób. Tylko tu dobro nie istniało, a bohater nie miał wyboru – był „skazany na grzech jak na przeznaczenie”. Dokonując tego spostrzeżenia, Herling-Grudziński musiał przywołać Conrada oraz jego koncepcję losu i przeznaczenia. Przypomniał, że krytycy porównywali Greene’a do Mauriaca i Dostojewskiego, ale jego zdaniem powinien on być zestawiony właśnie z autorem Jądra ciemności, podobieństwo ukazania przeciwieństw losu i daremnych zmagań człowieka jest bowiem w powieściach obydwu pisarzy aż nadto uderzające:
Jak u Conrada nieodwracalny los, który czyni swoje dzieło nie oglądając się na wysiłki ludzkie, zmierzające do jego powstrzymania – tak u Greene’a nieuniknione fatum grzechu i potępienia kładzie się na poprzek ludzkim zamiarom i pragnieniom.251
131Jednak obok wskazania u obydwu pisarzy tych samych lub podobnych sił przeciwnych człowiekowi Herling podkreślił również istnienie poważnych różnic w sposobie prezentacji ich bohaterów. Obydwaj twórcy wierzyli tak samo w tragizm losu ludzkiego, jednak tylko postacie Conrada nie poddawały się łatwo biegowi wypadków, lecz podejmowały walkę, broniły swoich przekonań i wartości. Jak Herling wyjaśniał, toczona ona była:
W imię tych wartości, które jedynie przeciwstawić można tragizmowi losu i za które jedynie warto ginąć – w imię porządku moralnego świata, własnej godności, wierności samemu sobie, heroizmu walki, męstwa samotności i solidarności przyjaźni.252
132Tu Herling-Grudziński formułował samą istotę i sens działania bohaterów Conrada – heroicznie przeciwstawiających się losowi, broniących do końca wartości, w które głęboko wierzyli, a postępując z taką odwagą, nawet z pogardą dla śmierci, przeciwstawiali się „niszczycielskim siłom przeznaczenia”, sprawiali, że okrutny los był mniej ślepy. Bohaterzy ci „zwyciężali za życia, a ulegali po śmierci”, natomiast „święci i męczennicy Greene’a ulegali za życia, a zwyciężali po śmierci”253. Podkreślając tę różnicę tkwiącą w tak podobnych do siebie, a jednak odmiennych zachowaniach postaci literackich, Herling-Grudziński odniósł się również do samych autorów, jednakowo przekonanych o tragizmie losu ludzkiego, by powiedzieć rzecz zasadniczą: Conrad wierzył w człowieka, natomiast Greene – nie. Widoczne jest, że w tym niezwykłym porównaniu dwóch pisarzy, a przede wszystkim ich koncepcji bohatera powieściowego bliższy sercu Herlinga był oczywiście Conrad ze swoją ideą laickiego heroizmu, a katolicka świętość zaprezentowana przez Greene’a była – jak to Herling nazwał z dezaprobatą – „ucieczką od rzeczywistości w teologiczną abstrakcję”254.
133Podobieństwo kreacji powieściowych bohaterów i zbliżone potraktowanie tematu daremnych zmagań człowieka wobec przeciwności losu kazały Herlingowi porównać Greene’a z Conradem. I wydawać się może, że poruszone przez niego w tym przypadku problemy najpełniej ujmowały i zamykały temat bliskiego związku bohatera literackiego wybranego pisarza moralisty z Conradowskim przedstawieniem człowieka. Tymczasem Herling sięgnął po jeszcze jednego autora, który podejmowaną problematyką moralną uosabianą przez powieściowych bohaterów bardziej nawet niż Greene przywodził na myśl Conrada i tym samym domagał się uwagi.
134Autorem tym był Albert Camus, wielokrotny obiekt refleksji Herlinga i pisarz, z którym bardzo wiele go łączyło, o czym wspominał Kazimierz Wierzyński w recenzji Drugiego przyjścia i co pokazała Marta Wyka w udanej próbie wyłonienia pokrewieństwa między nimi255. Herlingowi szczególnie intrygująca wydała się najsłynniejsza powieść francuskiego pisarza. W Dżumie znaleźć bowiem można wiele postaci stawiających czoła przeciwnościom losu, ludzi stających na każdym kroku wobec najtrudniejszych decyzji moralnych, podejmowanych zwłaszcza w sytuacji masowego cierpienia i śmierci. W tym samym eseju poświęconym Greene’owi i jego dwóm „ponurym” powieściom Herling-Grudziński analizował więc fascynujące postacie Camusa, ich trudne rozmowy i sposoby zachowania. W słowach ojca Paneloux, jednego z bohaterów Dżumy, znajdował „odpowiedź na ponurą wizję świata, stworzoną przez Greene’a”256. Właściwie całą powieść Herling odczytał w taki właśnie sposób – jako przeciwieństwo postaw, przekonań i idei wyrażonych przez Greene’a. Dlatego nad jego koncepcję bierności religijnej przedłożył ideę „czynnego fatalizmu” Camusa. Stworzone przez tego autora postacie – pełne aktywizmu, uporu, zdecydowania nawet w obliczu klęski – tę ideę uosabiają. Herling znajdował tu bliski sobie Conradowski wzorzec bohatera i człowieka. W doktorze Rieux, innej postaci z Dżumy, widział kogoś nauczonego przez cierpienie, że „trzeba walczyć tak długo, aż rozpaczliwy opór przeciwko ślepemu automatyzmowi losu wykrzesze z siebie nową wartość ludzką, o której można powiedzieć tylko tyle, że jest »bardziej godną podziwu niż pogardy«”257. Ten moralny imperatyw kazał Herlingowi powiedzieć wprost: „O ileż bliższy niż Greene jest tu Camus Conrada!”258. Dążący do osiągnięcia tej nowej wartości, polegający na niesieniu pomocy innym i czynieniu dobra, heroizm laicki doktora Rieux, Tarrou i innych postaci Dżumy znacznie przewyższał heroizm katolicki bohaterów Greene’a. Ten problem postaw ludzkich w powieściach obydwu pisarzy Herling dokładnie zanalizował i ujął w kategoriach świętości, widząc konfrontację dwóch jej odmian: katolickiej i laickiej. Wybierał oczywiście tę drugą, bliższą Conradowi i bohaterom jego dzieł.
135Zainteresowany pisarzami moralistami Herling zestawiał ich ze sobą, porównywał ich utwory, prawdziwe dzieła parabole, a w nich poruszane problemy moralne i przedstawionych bohaterów. Jednak nie we wszystkich przypadkach znajdował narzucające się zbieżności z twórczością Conrada. Pisał więc też o tych pisarzach i bez bezpośrednich odniesień do autora Lorda Jima. W ten sposób Camus jako twórca Upadku był przedmiotem uwagi w roli spadkobiercy i czytelnika Dostojewskiego – autora Notatek z podziemia259. Antybohaterzy, jak ich Herling nazwał, obydwu nowel, ich swoiste monologi „przed lustrem”, oznajmienia o byciu winnym bez winy, obojętność wobec samobójstwa drugiej osoby, motyw miłości własnej – te wspólne charakterystyczne cechy i tematy dwóch utworów pozwalały Herlingowi snuć analogie. W ich świetle Dostojewski stawał się widoczny jako nauczyciel Camusa. Wielki rosyjski powieściopisarz był mistrzem i wzorem dla wielu innych autorów moralistów, co stanowiło też jeden z powodów tego, iż zajmował on tak szczególne miejsce w refleksji Herlinga-Grudzińskiego. Jako krytyk twierdził on, że gdy chodzi o Dostojewskiego, to jest „trochę maniakiem tego tematu”260, a jako pisarz odczuwał, że to właśnie w dziele twórcy Zapisków z martwego domu znajduje inspirację261. Przedstawiając – według słynnego cytatu z rosyjskiego pisarza – „wszystkie głębiny duszy ludzkiej” i badając sumienie człowieka, Dostojewski tworzył niezwykłe postacie literackie, z Raskolnikowem w Zbrodni i karze na czele. I to właśnie ten bohater zajął pierwsze miejsce w uwagach Herlinga, zaabsorbowanego drążeniem przez Dostojewskiego tematu sumienia, wolnej woli i uzasadnionej na pozór zbrodni262. Herlingowi chodziło zwłaszcza o wierne i właściwe odczytanie dramatu sumienia Raskolnikowa, dlatego też nie zgadzał się i polemizował z interpretacjami Witolda Gombrowicza czy Alberta Moravii. Wnosiły one czynnik międzyludzki czy społeczny do przedstawionej przez Dostojewskiego zbrodni – dla Herlinga czyn Raskolnikowa był zaś dramatem sumienia i własnej wolnej woli pojedynczego człowieka, który „dojrzewa stopniowo do spojrzenia na siebie oczami Boga”263. Herling znajdował natomiast punkty wspólne z odczytaniami Ryszarda Przybylskiego, który w książce Dostojewski i „przeklęte problemy” nie uogólniał zagadnienia, lecz przedstawił historię Raskolnikowa między innymi jako próbę ustanowienia za pomocą rozumu nowego sumienia człowieka264.
136Dostojewski jako pisarz skoncentrowany na problemach duszy i sumienia człowieka był nauczycielem nie tylko Camusa, ale jeszcze innego pisarza moralisty – Franza Kafki. Wskazując na tę relację, Herling-Grudziński podkreślił fakt, że Kafka był też drugim nauczycielem Camusa. Szczególną więź między nimi Herling dostrzegł na podstawie tej samej noweli Upadek265. Utwór ten określił jako traktat moralny, który Camus wziął od Kafki, pokazał również zaczerpniętą z tego źródła metodę konstruowania portretu bohatera będącego „wizerunkiem wszystkich i nikogo”. W postaci Jean-Baptisty Clamence’a dostrzegł wprawdzie bohatera mniej realnego od Kafkowskiego Józefa K. z Procesu czy geometry K. z Zamku, jednak ta odmienność nie podważała pokrewieństwa Camusowskiego Clamence’a ze wskazanymi bohaterami Kafki czy też z protagonistą jego opowiadania Wyrok. Herlinga interesowało podobieństwo absurdalnego losu wykreowanych przez obydwu pisarzy postaci, reprezentujących mężczyzn pełnych życiowego powodzenia, którzy uświadamiają sobie, niczym bohater Obcego Camusa, otaczającą ich obojętność wszechświata i własne wyobcowanie. Ale Herling był także zaintrygowany polemiką między pisarzami obecną na stronach Upadku i Zamku oraz w szkicu Camusa Nadzieja i absurd w twórczości Franza Kafki. Pokazał różnice opinii obu autorów, wyrażał swoje zdanie i analizował złożoną treść ich utworów, która skupiała się wokół problemów, ogólnie mówiąc, sumienia oraz duszy człowieka: winy i niewinności, nadziei i rozpaczy, kłamstwa i prawdy, łaski i rozumu. Herling-Grudziński uchwycił, jak sam oznajmił, jądro omawianej przez siebie polemiki, gdy odnotował paradoksalny charakter Zamku, powieści, w której „rozpacz, daremność i bezsilność doprowadzają do nadziei przez sam fakt, że są na dłuższą metę nie do wytrzymania”, powieści, w której bohater rzeczywiście „nie wytrzymuje swego outsiderstwa i z piekła absurdu ucieka do czyśćca nadprzyrodzonej pociechy religijnej”266. Bohater Camusa, także outsider, postępuje inaczej – podkreślił Herling – gdyż swoje „outsiderstwo” wytrzymuje i przyjmuje, „co więcej – jest przekonany, że tym większe odnosi zwycięstwo nad absurdem, rozpaczą i daremnością […], z im większą znosi je dumą, jasnością umysłu i heroizmem, a nawet – wyzywającą radością”267. Zasadnicza różnica w postępowaniu bohaterów – i zarazem w przekonaniach obydwu pisarzy – tkwiła w sposobie rozumienia przez nich „czegoś niezniszczalnego”, co istnieje w człowieku i bez czego nie może on żyć. W przypadku Kafki, wyjaśniał Herling, człowiek może być tego nieświadomy („i jedną z form tej ustawicznej nieświadomości jest wiara w Boga”), natomiast dla Camusa
ideałem jest pełna świadomość czegoś niezniszczalnego w sobie samym, która rzuca wyzwanie bogom, przekłada prawdę nad wybiegi konieczności, rozum ludzki nad łaskę, rozpaczliwą mądrość nad umyślną ślepotę, i wraz z Nietzschem odpycha od siebie dumnie nadprzyrodzoną pociechę w imię jałowej i zwycięskiej jasności umysłu.268
137Znakomitą ilustrację tego przejawu „pełnej świadomości czegoś niezniszczalnego” w człowieku Herling-Grudziński dostrzegł w eseju Camusa Mit Syzyfa. Bohater mitu, „bohater absurdalny” – powtórzył Herling za autorem – schodząc po ciągle spadający głaz, wspina się ponad swój los, znosi swoją torturę, jest jej świadom i świadomość ta jest jego zwycięstwem, a nawet… szczęściem. „W egzystencjalnej interpretacji Camusa – notował Herling – »samo wdzieranie się na szczyt starczy, by wypełnić serce człowieka«”269. W oryginalny i raczej niespodziewany sposób w postawie Syzyfa widział też Herling podobieństwo do bohatera Upadku, bo jak napisał: „Jean-Baptiste Clamence upada, podnosi się, ogląda się za siebie i wraca do punktu wyjścia. W czasie tego powrotu wznosi się ponad swój los. Trzeba go uważać za szczęśliwego”270.
138Herling-Grudziński wskazał, że schodzący Syzyf budzi zachwyt Camusa. Można śmiało powiedzieć, że ten motyw upadającego i podnoszącego się człowieka budził zachwyt również piszącego o tym z tak dużym przejęciem samego Herlinga, który u dwóch pisarzy moralistów znajdował także dla siebie bardzo ważną i trudno uchwytną, esencjonalną jakość. „Pełna świadomość czegoś niezniszczalnego” w człowieku – swoista siła pomagająca mu się podnieść i sprawiająca, że jego dramat absurdalnego i rozpaczliwego zmagania się ze ślepym losem jest do zniesienia – odsłaniała problematykę, która fascynowała Herlinga, zarówno jako krytyka literatury, jak i pisarza moralistę, którym sam przecież był271. Dlatego nie bez powodu badacze twórczości Herlingasłusznie dostrzegli bliskość jego sztuki słowa z pisarstwem Camusa i Kafki: (1) Marta Wyka i Ewa Bieńkowska – w zakresie wątku bohatera literackiego wobec choroby, cierpienia, „doświadczenia etycznego”, osamotnienia, „sumienności” i środowiskowego nonkonformizmu oraz (2) Zdzisław Kudelski – w fascynacji pisarza „próbami »przedarcia się poza surową i dotykalną rzeczywistość«”, w wysiłkach zbliżenia się do wymiaru religijnego272.
139Uważając sumienie i duszę człowieka – a wydobyta tu owa świadomość czegoś niezniszczalnego z pewnością sięga ich rdzenia – za temat podstawowy dla literatury, mógł też Herling powiedzieć w kontekście powieści Aleksandra Sołżenicyna, jeszcze jednego – jak go sam nazwał – pisarza moralisty, rzecz, która dotykała istoty sprawy i ponownie nazywała wskazywaną jakość:
W gruncie rzeczy jedynym tematem najlepszych utworów Sołżenicyna jest ostateczna, graniczna próba człowieczeństwa. Na chwilę przed zgonem Szułubin z Oddziału chorych na raka czuje, że „to, co jest w nim, to nie jest tylko on”, że tkwi w nim „coś absolutnie niezniszczalnego i wzniosłego. Jakiś odłamek Ducha Uniwersalnego”. Czym jest ten „odłamek”? Co jest w nas niezniszczalne i wzniosłe? Takie pytania, nadające walor i życiu, i literaturze coraz rzadziej stawia sobie współczesny człowiek w warunkach normalnych. Są to pytania religijne, nawet jeśli się nie wierzy w Boga.273
140W innym eseju Herling przywołał te same słowa wypowiadane przez bohatera powieści Sołżenicyna i stwierdził, że „jedynie w bardzo wybitnych powieściach, które zdają się przekraczać granice literatury, nie razi tego rodzaju patos”274. Tym samym wyszczególnił – jak się wydaje – jeszcze jedną ważną cechę twórczości pisarzy moralistów. Pisząc o duszy i sumieniu człowieka, znajdując to, co w nim niezniszczalne, gdy zmaga się z losem, próbują oni dotrzeć do prawdy o nim i w taki sposób „przekraczają” granice literatury, gdzie już nie bohater literacki jako twór fikcji ma znaczenie, lecz rzeczywisty i żywy człowiek. Bohater ten pełni tylko funkcję narzędzia – zostaje wykreowany po to, by służyć większemu zadaniu, jakim jest „zgłębianie wnętrza człowieka”, poznawanie jego „duszy”, czyli – jak Herling to tłumaczył – „tego wszystkiego, co w człowieku ma charakter duchowy”275.
141Sołżenicyn, pisarz przekraczający granice literatury, w niezwykły sposób zdający relacje z ekstremalnych doświadczeń ludzkich z sowieckich więzień i obozów pracy, przykuł uwagę autora Innego świata również powieścią Pierwszy krąg276. Utwór odznaczał się celową monotonią i rozwlekłością, „zmianami rejestrów pisarskich”, spokojnym, drobiazgowym, suchym opisem, ekspresją bólu, gniewu, rozpaczy i drwiny czy narzucającym się, choć wprost niewypowiedzianym, sądem moralnym. Najważniejszą kategorią był oczywiście bohater (w powieści, Herling podkreślił, jest korowód przesuwających się postaci, cała galeria skazańców) i wiążący się z nim zasadniczy – powtarzany „w kategoriach niemal mistycznych” – motyw poczucia wolności wewnętrznej. Zainteresował on Herlinga, gdyż najwyraźniej był tożsamy z już wskazaną przez niego jakością pełnej świadomości czegoś w człowieku niezniszczalnego. Tu właśnie widoczne było „mistrzostwo” rosyjskiego autora, który potrafił pokazać okrucieństwo i absurdalność Stalinowskiej Rosji przez odwrócenie perspektywy i przedstawienie więźniów jako ludzi wolnych („bo »odebrano im już wszystko«”), a ludzi żyjących na wolności – jako więźniów („bo można ich jeszcze czegoś pozbawić”). Skazańcy, jak zilustrował to Sołżenicyn wielokrotnie za pomocą różnych postaci, są duchowo wolni i wewnętrznie bogaci, nawet intelektualnie odważni, nie muszą niczego ukrywać. Osiągnęli oni stan nowego uczucia, odzyskanego sumienia. Z uwagą i podziwem dla pisarstwa Sołżenicyna Herling prześledził te różne powieściowe postacie, więźniów, którzy uosabiali swoistą paradoksalną wolność. Herling-Grudziński tego nie dopowiadał, ale najwyraźniej to ich poczucie wolności wewnętrznej postrzegał jako jeszcze inną stronę owej świadomości czegoś w człowieku niezniszczalnego, o czym pisali, portretując swoich bohaterów, Camus i Kafka. Również Sołżenicyn – w Oddziale chorych na raka, a także niewspomniany tu dotąd Warłam Szałamow, którego Herling wielokrotnie przywoływał między innymi jako twórcę opowiadania Protezy, w którym bohater-autor, więzień gułagu, wypowiedział przed dozorcą znamienne słowa: „duszy nie oddam”277.
142W zestawieniach wyżej wymienionych pisarzy moralistów, w porównaniach ich powieściowych bohaterów i w omówieniu problemów moralnych ich dzieł, być może, trudniej jest dostrzec Conrada. Herling-Grudziński rzeczywiście wydawał się nie wskazywać tu na bezpośrednie związki Camusa (wyjątkiem była jego Dżuma) czy Kafki, Dostojewskiego (o szczególnym przypadku Zbrodni i kary nieco niżej) czy Sołżenicyna z autorem Lorda Jima. Zajmował się tymi pisarzami niejako odrębnie, odnotowując tylko niektóre cechy, postawy czy sposoby myślenia ich bohaterów, mogące przywodzić na myśl Conradowskie konstrukcje postaci.
143A jednak nawet wtedy, gdy Herling był zaabsorbowany problemami moralnymi, które na pierwszy rzut oka nie wydawały się bliskie zmagającym się z przeciwnościami losu bohaterom Conrada, to i tak tego właśnie pisarza miał na uwadze. Być może, trudno jest dostrzec podobieństwo między moralnie upadłym i „absurdalnym” człowiekiem, jakim jest Jean-Baptist Clamence z Upadku Camusa, a heroicznymi postaciami z powieści i nowel Conrada, ale Clamence, mimo swojej dwuznaczności, w istocie został wyposażony w cechy Conradowskiego bohatera – on też jest naznaczony tragicznością i też w heroiczny sposób przeciwstawia się absurdalności losu. Nie inaczej jest w przypadku Kafki – choć jego bezimienni bohaterowie wydają się odlegli od ludzi spotykanych na stronach powieści Conrada, Kafkowska idea absurdalności doli człowieka przywodzi na myśl zmagania niepoddających się losowi bohaterów Conrada. Podobieństwa z nimi są także widoczne w postaciach Sołżenicyna, ludziach wewnętrznie wolnych, znajdujących w sobie „coś absolutnie niezniszczalnego”, co pozwala im stawić czoła najtrudniejszym wyzwaniom losu. Można więc sformułować wniosek, że wszyscy ci bohaterowie, posiadający cechę moralnego męstwa, stający w obronie ludzkiej godności i nadający swą postawą sens egzystencji człowieka, zostali przedstawieni po Conradowsku, to jest od strony ich moralnego, także psychologicznego, „stawania się”.
144A jak rzecz się przedstawia z problematycznymi postaciami mistrza Fiodora Dostojewskiego, pisarza – jak to pokazał Tadeusz Sucharski – zajmującego w refleksji i twórczości Herlinga wyjątkowo ważne miejsce? Conrad, jak powszechnie wiadomo, miał krytyczny, wręcz niechętny stosunek do Dostojewskiego, czemu dał wyraz w powieści W oczach Zachodu, będącej – jak podkreślił to Herling – polemiką z literaturą rosyjską, szczególnie z Dostojewskim (także, choć w mniejszym stopniu, z Tołstojem). W zestawieniu Conrada z Dostojewskim w eseju pod wymownym tytułem W oczach Conrada Herling pokazał związki powieści W oczach Zachodu ze Zbrodnią i karą278. Omawiając wyrażoną w niej polemikę Conrada z rosyjskim autorem, Herling wykazał w tekście – przez wypisanie z utworu licznych cytatów – oczywiste aluzje do powieści Dostojewskiego, głównie do Zbrodni i kary, ale także do Biesów i Braci Karamazow. Wobec ogromu podanych przykładów sam przyznał nie bez krytyki, iż „Trudno prawie uwierzyć, że tak bogatą »małą antologię Dostojewskiego dla ubogich« można było zmieścić na kartach jednej powieści [W oczach Zachodu]”279. W tym samym miejscu padło też dopowiedzenie, gdzie leży przyczyna wielkiej różnicy pomiędzy pisarzami:
Ale jego [Conrada] zaślepiona i niesprawiedliwa impulsywność ukaże się w całej pełni dopiero wówczas, gdy zobaczymy, że Conrada dzieliło od Dostojewskiego nie tyle spojrzenie na życie, ile pogląd, jak należy chodzić „po cienkiej skorupie ledwie zastygłej lawy”.280
145Umieszczeni naprzeciw żywiołów życia (Herling przywołał metaforę egzystencji ludzkiej, którą posłużył się Bertrand Russell, gdy opisywał dzieło Conrada) i zmagający się z namiętnościami główni bohaterzy obydwu utworów, Razumow i Raskolnikow, domagali się porównania. Herling analizował więc zarówno ich podobieństwa, jak i różnice i dostrzegał przede wszystkim „pęknięcie artystyczne” w konstrukcji postaci Razumowa. Ten „słaby człowiek walczący z namiętnościami i dobrymi, i złymi, które prowadzą ku zniszczeniu”, nie był jednak typowym Conradowskim protagonistą281. Był za to człowiekiem zdradliwym, kierującym się swoim „niekonwencjonalnym sumieniem” – tym przypominał, to prawda, Raskolnikowa. Herling widział też problem nienawiści u Razumowa, w którego przedstawieniu dostrzegł subiektywność i uczucie samego Conrada sprawiające, że bohater ten, w przeciwieństwie do Raskolnikowa, nie był postacią przekonującą. Bilans porównania wypadał korzystnie tylko dla Dostojewskiego. Historia zbrodni i kary jego tragicznego bohatera unaoczniała problemy duszy i sumienia – w Raskolnikowie w istocie widać moralne i psychologiczne „stawanie się” człowieka. W powieści Conrada jakość ta została natomiast przesłonięta przez inne, już tu wcześniej wymienione, mniej artystyczne strony utworu – i te Herling poddał surowej krytyce.
146Pomimo różnic w sposobach kreacji bohaterów wyszczególnieni w refleksji Herlinga pisarze moraliści i Joseph Conrad spotykali się ze sobą w jednym szczególnym punkcie. Wszyscy oni jednakowo byli przekonani o fatalizmie ludzkiego losu i wszyscy wierzyli w swoistą moralną odwagę człowieka, który uporczywie temu losowi stawia czoła, ratując w ten sposób swoją godność oraz nadając swojemu życiu sens282. Była to filozofia tych pisarzy. Jej wyrażeniu służyły specjalnie w tym celu kreowane przez nich – fascynujące Herlinga – postacie literackie.
4.8. Literatura a życie. Od postaci literackiej do osoby autora
147Opisując heroiczne zmagania bohatera powieściowego z przeciwnościami losu, literatura pisarzy moralistów „zgłębiała wnętrze człowieka”, poszukiwała o nim prawdy. Tak właśnie Herling-Grudziński rozumiał twórczość interesujących go tego typu pisarzy, kiedy stawiał ich obok siebie i kiedy porównywał tworzonych przez nich bohaterów. Trzymał się tu konsekwentnie autora Lorda Jima. Wierzył, że tak jak „wszystko, co się dzieje w książkach Conrada, dzieje się i jest opowiadane po to tylko, żeby rzucać coraz szerszy snop światła na »wnętrze duszy« człowieka”283, tak i u pisarzy moralistów wszystko odbywa się podobnie i służy temu samemu celowi. Był przekonany, że „tylko Conradowska »analiza podniesiona do granic sztuki« ma w powieści pewien sens i stwarza walor obiektywnej prawdy o człowieku”284. Taką też analizę znajdował u pisarzy moralistów.
148Twórczość tych autorów była rzeczywiście wyjątkowa, także dlatego, że ceniony przez Herlinga „żywy”, samotny, dynamiczny, bogaty wewnętrznie i zagadkowy bohater Conradowski u innych pisarzy odnajdywany bywał niezwykle rzadko (pewne jego cechy Herling dostrzegł zaledwie w niektórych kreacjach pióra Iwaszkiewicza, Koestlera czy Hemingwaya). Zdecydowanie częściej napotykał on bohaterów nieautentycznych, schematycznych, okaleczonych i skrępowanych (tak było w przypadku postaci z utworów Kuncewiczowej, Nałkowskiej czy Andrzejewskiego). Artystycznie kalecy, nie-Conradowscy bohaterowie to – w języku Herlinga – „blade widma”, „mężczyźni usnuci z mgły przeszłości”, „kobiety topielice czasu”, „figury woskowe”, „lunatycy”, „cienie ludzkie wypchane pakułami słów”, „ludzie, którym psychologicznym lancetem otwarto żyły i wypuszczono krew”, czy wreszcie „marionetki grające wyznaczone im role” i „wypowiadające z góry przygotowany tekst”285. Tak wykreowane sztuczne, niematerialne, nierealne i ulotne postacie w żaden sposób nie mogły być przydatne w poszukiwaniu prawdy o człowieku. Natomiast „żywy” i namacalny bohater Conradowski, skomplikowany wewnętrznie człowiek, nieraz słaby i pokonany przez los, był bliższy życiu i dlatego doskonale służył jako przedmiot poznania. Na takiego bohatera Herling-Grudziński spoglądał od strony ludzkiej wrażliwości etycznej, interesował się człowiekiem dokonującym w sytuacjach granicznych wyboru między dobrem a złem, człowiekiem w „stawaniu się moralnym i psychologicznym”. Był to proces pozwalający zaobserwować i poznać człowieka.
149Uznanie Herlinga znajdowała technika kreacji tego typu dynamicznego bohatera – powołanego do życia bardzo oszczędnymi środkami stylistycznymi, za pomocą skąpego, realistycznego opisu, przez naszkicowanie „kilku zaledwie kreskami”, ze zwróceniem uwagi na jego wnętrze przedstawiane w analizie faktów i zdarzeń. Tak stworzoną postać Herling-Grudziński znajdował u wielkich pisarzy moralistów, choć potrafił ją też dostrzec całkiem niespodziewanie i w tekstach innych twórców, jak na przykład w „świetnie i oszczędnie napisanej” noweli Pętla Marka Hłaski, młodego wówczas autora, którego ambicją pisarską było – jak to Herling ujął dosadnie – „wypruwać bebechy prawdy z wylizanych bohaterów socrealizmu”286. Protagonista „zarysowany” kilkoma kreskami mógł czasem sprawiać wrażenie postaci epizodycznej, nie podważało to jednak ani wagi problematyki moralnej utworu, ani podobieństwa z bohaterem wzorcowym znajdowanym w dziełach Conrada. Najważniejsza była treść ukryta w formie – a więc postawa przedstawionego człowieka, jego wrażliwość etyczna i umiejętność trzymania się trwałych zasad moralnych wobec przeciwności losu, także wyrażane humanistyczne wartości, pośród których naczelne miejsce zajmowały godność, męstwo, wytrwałość czy wierność.
150Zajmując się bohaterem literackim i uważając go za podstawę do rozważań o problematyce moralności, Herling jako krytyk wybierał główny i mający długą tradycję przedmiot dociekań literaturoznawczych. Robił to jednak w trudnym czasie i w niezbyt sprzyjających okolicznościach, o których pisał Henryk Markiewicz w rozprawie Postać literacka i jej badanie. Autor otworzył swoje rozważania stwierdzeniem, że „od wieków postać była jednym z centralnych ośrodków refleksji nad literaturą”287, by zaraz skupić się na wskazaniu tendencji – obecnych wewnątrz samej powieści, a zapoczątkowanych w drugiej połowie XIX wieku – degradujących postać i ostatecznie umiejscawiających ją na marginesie zainteresowań współczesnej, dwudziestowiecznej nauki o literaturze. Powstawały wprawdzie prace teoretyczno- i historycznoliterackie poświęcone postaci powieściowej, co Markiewicz udokumentował przytoczeniem tytułów polskich i obcych studiów, ale problematyka ta była „zaniedbana”. Dynamiczny rozwój badań strukturalistycznych od połowy XX wieku tylko potwierdził ten fakt: szkoła strukturalno-semiotyczna skupiła się na zagadnieniu schematów fabularnych i zajmowała się postacią literacką tylko w sposób pośredni288. Strukturalizm nie miał w istocie na tym polu osiągnięć, a tymczasem dla czytelników bohater to przecież podstawowy element zrozumienia dzieła fikcji289.
151Rolę bohatera doskonale rozumiał Herling-Grudziński i jako krytyk literacki najwyraźniej zmierzał w kierunku przeciwnym do negatywnych tendencji oraz zaniedbań głównych nurtów refleksji nad literaturą drugiej połowy XX wieku. Dosłownie w każdej bowiem recenzji czy rozprawie na temat literatury bez wahania podejmował temat postaci, czyniąc go osią swojej wypowiedzi omawiającej problematykę danej powieści czy opowiadania, szczególnie gdy dotyczyła ona moralności. Na pierwszym miejscu zawsze więc stawiał postać literacką (co w pewnym sensie równe było innej zasadniczej czynności jego praktyki krytycznej, to jest ocenie postawy moralno-politycznej pisarza) i w sposób niemal klasyczny traktował ją jako podstawę utworu oraz kreację mającą dużą wartość poznawczo-wychowawczą. Rekonstruował ją i opisywał, oceniał jej cechy i wiarygodność, przedstawiał ją czytelnikowi. W tej czynności zasadniczym punktem odniesienia niezmiennie – i trzeba przyznać, że dość schematycznie – pozostawał wzorzec bohatera Conradowskiego i, zależnie od stopnia zgodności z nim, opisywana oraz oceniana postać zyskiwała aprobatę lub była krytykowana.
152Swoim zainteresowaniem Herling przeciwstawiał się również temu, co wielu znanych europejskich pisarzy i krytyków w połowie XX wieku (epoce nouveau roman?) głośno nazywało kryzysem czy nawet śmiercią powieści290. Dla niego mogące o tym świadczyć próby podważania, redukowania i eliminowania postaci powieściowej – zjawiska, o których napisał Markiewicz w przywołanym artykule – były tylko „naturalnymi zaburzeniami” rozwoju gatunku. Oderwanie się powieści od swej tradycji, odwrócenie się „od narracji, fabuły, powikłań sytuacyjnych, kreacji postaciowych i poszukiwania prawdy o człowieku”291 w opinii Herlinga wcale nie świadczyły o kryzysie czy śmierci tej zawsze pełnej nowych możliwości formy literatury. A ówczesne ukazanie się tak niezwykle „odświeżających” powieści jak Lampart (1958) Tomasiego di Lampedusy czy Doktor Żywago (1957) Pasternaka zdecydowanie potwierdzało żywotność gatunku292.
153Szczególnym jednak przypadkiem wspomnianych wyżej „zaburzeń” była współczesna powieść psychologiczna. Choć wydawać by się mogło, że to właśnie w tej odmianie gatunku jest miejsce dla Conradowskiego człowieka „w działaniu” czy „stawaniu się moralnym i psychologicznym”, to zamiast niego Herling znajdował w niej – trzeba raz jeszcze przytoczyć te jego słowa – „cień ludzki wypchany pakułami słów, widmo wygnane z granic życia egzorcyzmami dociekań analitycznych”293. Owe egzorcyzmy to analiza psychologiczna, którą się posługuje współczesna powieść, zabieg, który Herling zdecydowanie odrzucał. Uważał bowiem, że psychoanaliza w literaturze nie może przynieść dobrych rezultatów. Dlaczego?
Bo znajomość człowieka, jaką dzięki obserwacji, doświadczeniu, wyobraźni i intuicji posiada pisarz, nie należy do tego samego rzędu co wiedza o człowieku zgromadzona przez psychiatrę; a opisywane przezeń choroby i cierpienia duszy ludzkiej tylko w minimalnym stopniu mogą odwoływać się do metod i owoców procedury, która zapoczątkowała epokę świeckiego konfesjonału lekarskiego.294
154Nieskuteczność czy wręcz niemożliwość tak odrębnej od życia analizy psychologicznej w literaturze polega zdaniem Herlinga też na tym, że pisarz nie może być zarazem podmiotem i przedmiotem badania czy refleksji. Jak wyjaśniał:
Człowiek, który tylko obserwuje samego siebie, może być ścisły a nawet odkrywczy; człowiek, który próbuje również analizować własne przeżycia, uczucia i myśli, musi siłą rzeczy wprowadzać do nich czysto subiektywne, samoobronne poprawki, i ani się spostrzega, jak to co wydawało mu się jedynie wyjaśnieniem pewnego procesu, staje się wielopiętrową naroślą wybiegów, niedomówień i przemilczeń, w której trudno odróżnić prawdę od komentarza do niej.295
155I, jak się okazuje, nawet najnowocześniejsze techniki współczesnej prozy psychologicznej, monolog wewnętrzny czy strumień świadomości, nie są w stanie zaradzić tej nieskuteczności wyrazu treści psychicznych296. Życie wewnętrzne człowieka może być poznane tylko w szerszej perspektywie. W sposób udany podejmowali się tego w XIX wieku wielcy pisarze realiści, którzy przedstawiali je na tle przemian społecznych epoki297. Potrafił to zrobić Joseph Conrad – nie za pomocą obserwacji wnętrza człowieka, ale przez przyglądanie się faktom i ujmowanie człowieka „w jakimś bardziej zwięzłym, prawdziwym i humanistycznym skrócie”298. Tak jak autor Lorda Jima robili to także – sądząc nie tylko ze sposobu ich traktowania przez Herlinga – wybierani przez niego pisarze moraliści.
156Bohater powieściowy to chwyt literacki i komponent świata przedstawionego utworu. Herling-Grudziński zawsze o tym pamiętał i kiedy wypowiadał się o literaturze, pisał wprost, że ma przed sobą kreację artystyczną, literacki konstrukt. Był pisarzem i krytykiem bardzo wrażliwym na literackość sztuki słowa, co ujawniał niemalże na każdym kroku. Sztuka ta była związana z określoną filozofią i poetyką autorską, w której równie ważne są pierwiastki dokumentu i prozy fabularnej, faktu i fikcji299. Zajmująca Herlinga problematyka skupiona wokół bohatera powieściowego, być może, najlepiej to unaoczniała. Wykreowana bowiem postać stanowiła dla niego powód do wykraczania poza literaturę, pozwalała mu mówić szeroko o różnych sprawach człowieka i otaczającej go rzeczywistości. Tę świadomość literackości i to uzasadnienie przekroczenia granic sztuki słowa pisarz odsłonił na przykład – raz jeszcze posługując się kategorią postaci „żywej” – we fragmencie eseju Dwie świętości:
powieść jako gatunek literacki jest tylko umowną fikcją i poza uleganiem prawom łudzącego podobieństwa do życia, bohaterowie grają w niej również role, wyznaczone im świadomie przez autora. Jest wielkim osiągnięciem artystycznym Greene’a, że [jego bohater] Scobie ożył na kartach jego powieści na tyle, by można było rozpatrywać to co uczynił przed zwykłym sądem ludzkim […].300
157Stwierdzając, że bohater powieściowy może zostać wykreowany i przedstawiony w tak przekonujący sposób, iż potrafi „ożyć”, Herling podkreślał możliwość rozpatrywania go w kategoriach rzeczywistego świata, tak jakby to był żywy człowiek. Takie przekroczenie granic literackiej fikcji było czynnością bardzo bliską Herlingowi. W swojej refleksji krytycznej, a w sposób szczególnie widoczny, gdy dotyczyła ona postaci powieściowej, sięgał on po miary i normy pozaliterackie, odwoływał się do owego „zwykłego sądu ludzkiego”, weryfikował powieściowe przedstawienia przez zestawienie ich z rzeczywistością zewnętrzną wobec dzieła fikcji. Czynił to w sposób tak dobitny, że pod jego krytycznym piórem literatura stawała się tłem i podstawą komentarzy o tym, co jest poza nią – przede wszystkim dotyczyła osoby samego autora, jego poglądów i postawy. Była też uzasadnieniem dla szerszej refleksji nad losem żywego, rzeczywistego człowieka, nad jego egzystencjalnymi problemami i życiowymi wyborami, nad jego moralną postawą. Była ponadto swoistą ilustracją współczesnego, dwudziestowiecznego świata – z jego konfliktami i podziałami politycznymi, z jego totalitaryzmami i ich straszliwymi następstwami. Powojenna literatura polska – temat szczególnej wagi w refleksji krytycznej Herlinga – odzwierciedlała nade wszystko sytuację polityczną Polski po 1945 roku. Podobnie jak literatura rosyjska, inny ważny temat tych rozważań, odtwarzała sytuację Rosji. Słowem, pisarz wierzył – podobnie zresztą jak wielu teoretyków fikcji literackiej301 – że świat przedstawiony w dziele literackim zawsze naśladuje pewną rzeczywistość ludzką i do niej odsyła, a nawet po Stendhalowsku ją odzwierciedla302.
158Szczególnie ważny w wypowiedziach krytycznych Herlinga temat osoby autora każe się zatrzymać i przyjrzeć zagadnieniom łączącym się z tą kategorią. Uwagę zwracają stwierdzenia bezpośrednio dotyczące zarazem autora, narratora i bohatera. Ten pierwszy, co trzeba podkreślić, jest rozumiany jako rzeczywisty i konkretny człowiek, twórca danego utworu literackiego, znajdujący się poza nim, ale też związany z własnym tekstem303. Przywoływane stwierdzenia ujawniają sposób rozumienia i traktowania tych instancji przez Herlinga. Pisał on: „[Tadeusz Borowski] jest autorem i bohaterem własnej książki”, „Z ust wszystkich osób występujących w Age of Longing można usłyszeć odgłosy rozmyślań samego autora”, „W Matce Królów Brandys dał […] coś w rodzaju samorozgrzeszającej się spowiedzi”, „cóż [Andrzejewski] mógł na to poradzić jako eks-katolik, który o komunizmie wie prawdopodobnie niewiele więcej niż [bohater jego powieści] Podgórski?”, „Conrad zdawał sobie chyba podświadomie sprawę z ekstremizmu tej historii błękitnej krwi narodowej, gdyż w pewnej chwili rzuca jakby na boku przez usta swego narratora refleksję, w której zabrzmi nagle nuta zawstydzenia i ludzkiej zadumy”304.
159Dwie wiążące się ze sobą cechy uderzają w tego typu stwierdzeniach – utożsamienie bohatera powieściowego oraz narratora z autorem i posługiwanie się dziełem literackim jako źródłem wiedzy o autorze, dokumentem zapisującym jego przekonania i poglądy, sposoby rozumowania i myślenia. Herling-Grudziński w istocie robił użytek z podstawowej metody biografizmu lub przynajmniej sięgał po niektóre jej narzędzia, takie jak odwołanie do faktów z życia pisarza sprowadzonych głównie do wyznawanych przez niego poglądów politycznych czy zajmowanej postawy moralnej305. Szczególnie ryzykowne było oczywiście utożsamianie bohatera utworu z autorem. Praktyka ta nie uchroniła Herlinga od całkiem słusznych zarzutów, że myli dwa różne porządki literatury306. On sam zaś, twierdząc, że nie jest zwolennikiem żadnej metody, wskazał, że zależy mu na „trzymaniu się tej dobrej tradycji obiektywizmu literackiego i oceny tekstów”307. I tę praktykę Herling w dużym stopniu miał na uwadze. Był nie tylko krytykiem, ale i pisarzem, co bardzo uczulało go – powtórzę – na problemy artyzmu i literackości sztuki słowa. O tej wrażliwości świadczą niemal wszystkie jego recenzje, szkice i rozprawy. Pełno w nich dociekliwych i odkrywczych uwag o treści i kompozycji dzieła literackiego, o budowie fabuły, o narracji i stylu, o kreacji bohaterów. Ale wyjście poza utwór i poza problemy artystyczne literatury w kierunku osoby autora to jednak zabieg w refleksji Herlinga stale obecny i górujący nad pozostałymi sposobami traktowania problemów sztuki słowa. Nie będąc krytykiem obojętnym na zagadnienia moralności i polityki, z ogromnym zaangażowaniem śledził Herling postawy pisarzy, analizował ich poglądy i mechanizmy myślenia – robił to ze szczególnym naciskiem, gdy dotyczyły one akceptacji ideologii komunistycznej.
160Znamiennymi więc przypadkami byli dla niego Jerzy Andrzejewski i Kazimierz Brandys, pisarze, którzy w okresie stalinowskim zajmowali w Polsce określoną prokomunistyczną i moralnie wątpliwą postawę polityczną, czemu dawali wyraz w swojej ówczesnej twórczości i czego nigdy w swojej późniejszej karierze nie uczynili przedmiotem rozrachunku z samymi sobą. Wielokrotnie więc Herling formułował pod ich adresem krytykę – najsurowszą, gdy na marginesie komentarza o Popiele i diamencie potępiał Andrzejewskiego za jego chwiejne przekonania religijne i naiwne poglądy polityczne lub gdy gdzie indziej Brandysa określił mianem „dziecięcia stalinizmu” za jego nieszczerą „spowiedź” wyrażoną w powieści Matka Królów308. Przypadkiem osobnym był też Iwaszkiewicz, który – jak to Herling określił wprost – „poszedł po wojnie na współpracę z komunizmem z nieprześcignioną gorliwością”309. Taka postawa jak i „nierówna” twórczość autora Sławy i chwały dyskredytowały go w oczach Herlinga, który miał o nim wiele pozytywnego do powiedzenia (był czas, kiedy oddawał mu hołdy), ale nie mógł nazwać go wielkim pisarzem310.
161W ocenach Herlinga-Grudzińskiego i w jego wymogach stawianych pisarzom trzeba dostrzec tę samą albo bardzo podobną zasadę, jaką stosował on w odniesieniu do postaci literackich, kiedy przykładał do nich jedną miarę wyznaczoną przez modelowy wzorzec bohatera Conradowskiego. Ten moralnie nieugięty i broniący ludzkiej godności bohater był również wzorem dla rzeczywistego człowieka, zwłaszcza w sytuacjach dla niego granicznych, gdy los poddawał próbie jego charakter i sumienie, gdy w grę wchodził moralnie trudny wybór. Herling jako wymagający, konsekwentny, wręcz nieustępliwy krytyk, ale i jako uważny czytelnik wielkich pisarzy moralistów, także sam jako twórca tego typu, wydawał się w istocie stosować tę samą etyczną miarę i do wykreowanej w literaturze postaci, i do rzeczywistego człowieka. W sztuce słowa zajmowały go bowiem postawy moralne bohaterów, ich życie duchowe, ich sumienie; w życiu – postawy moralne pisarzy, ich wnętrze i sprawy sumienia. Przy czym w pierwszym przypadku bliższe mu były, można uogólnić, sprawy metafizyki, w drugim – zagadnienia polityki i etyki. Herling przekraczał granice literatury, jej fikcyjny świat łączył ze światem realnym. Była to forma poznania człowieka, próba dotarcia do prawdy o nim. Tę jakość w inny sposób widać także w sztuce uprawiania przez Herlinga prozy artystycznej311 oraz w jego eseistyce rozumianej jako pisarstwo form pośrednich o szczególnych predyspozycjach do wyrażania prawdy o świecie312.
162Być może, takie stawianie obok siebie i zrównanie dwóch różnych przecież porządków było w przypadku Herlinga specyficzną funkcją jego działalności krytycznoliterackiej uprawianej w określonych warunkach, na emigracji, w poczuciu pełnienia misji wobec kraju, w politycznie podzielonej Europie drugiej połowy XX wieku. Była to przecież krytyka literacka, która – wobec trudnej w okresie powojennym sytuacji literatury polskiej (i nie tylko polskiej, ale rosyjskiej i w ogóle wschodnioeuropejskiej) – musiała, starając się stanąć na wysokości zadania, angażować się moralnie, społecznie i politycznie. Była to krytyka czynna i twórcza, czująca się w obowiązku oddziaływać na rzeczywistość313, odważnie wdająca się w polemiki, spory i dyskusje, często polityczne, usilnie poszukująca myśli wolnej od komunistycznej ideologii, z zapałem śledząca w literaturze, zwłaszcza polskiej i rosyjskiej, najdrobniejszy przejaw politycznej niezależności, reagująca na fałsz i kłamstwo ukryte w tekście utworu literackiego, będące czy to wynikiem nieuczciwości pisarza, czy to ingerencji cenzury totalitarnego państwa. Czynny charakter tej „działającej w służbie prawdy” krytyki314 nie mniej widać w jej reakcjach na literaturę wojenną, w jej poszukiwaniach odpowiedzi na pytania o skuteczność opisu, o prawdę i moralną uczciwość przedstawienia najtrudniejszych doświadczeń człowieka. Demaskowanie przez literaturę zbrodni i kłamstw, hitlerowskich czy sowieckich, jej próby dania świadectwa masowej zagłady, jej obrona człowieka – wszystkie trudne, najtrudniejsze zadania sztuki słowa pozostawały w samym centrum zainteresowania tej krytyki.
163Przechodząc od problematyki skupiającej się wokół postaci literackiej do zagadnień związanych z samym autorem, do sądów o pisarzach i ich postawach moralnych i politycznych, Herling-Grudziński miał na uwadze kształtowanie rzeczywistości pozaliterackiej, wywieranie na nią wpływu. Szedł poniekąd niektórymi śladami swoich przedwojennych mistrzów czy nauczycieli, przede wszystkim Ludwika Frydego, Stanisława Brzozowskiego i Karola Irzykowskiego315. Wiele odnoszących się do nich określeń, które Herling zawarł w swoim debiucie książkowym Żywi i umarli, dość trafnie oddaje jego własną praktykę krytyczną: „zdzieranie masek myślowej obłudy z prawdziwego oblicza rzeczywistości”316, społeczna i moralna funkcja krytyki, odwaga intelektualna, wrażliwość, czujność, własna wizja literatury, osoba pisarza. Program krytycznoliteracki przedwojennych mistrzów w istocie zawierał wiele tez, które można (przy uwzględnieniu ich specyfiki) umieścić w programie Herlinga – tez o krytyce twórczej i zaangażowanej, takiej, której nieobojętne są postawy moralne pisarzy, wartości i światopogląd wyrażane w ich dziełach, powiązania literatury z teraźniejszością i światem zewnętrznym czy jej oddziaływanie na rzeczywistość317.
164W wypowiedziach krytycznych Herlinga niejednokrotnie dominuje znamienny dla problematyki moralnej patos. Współgra on z atmosferą czasu, w którym powstawały (co widać w szkicach pisanych tuż po wojnie), i jest demonstracją sposobu uprawiania określonego rodzaju krytyki. Już pewne słowa, szczególnie dotyczące pojęć abstrakcyjnych, występujące w danym tekście, nadają wypowiedzi odpowiednio podniosły ton: samotność, wielkość, prawda, życiodajność, piękno, wiara, tradycja, ponadczasowa trwałość, duch, osobowość. Takim słownictwem Herling-Grudziński posłużył się, gdy pisał na przykład o poezji Norwida318. Wykorzystał tam również zaczerpniętą od Brzozowskiego metaforę „mowy ruin”, pomagającą wyrazić wzniosłość. Ale nie o ton czy styl tylko chodziło, lecz oczywiście o sformułowanie doniosłej i trudnej problematyki. Metafory jako wyrażenia o wzbogaconym znaczeniu dobrze temu służyły319, Herling sięgał więc po nie, choć robił to ostrożnie, nie nadużywając ich. Najbliższe były mu te, które znajdował u Conrada. I w istocie o sprawach moralności mówił poniekąd jego językiem. Conradowskie metafory budowania życia, zmagania się z żywiołem, toczenia walki, przebywania drogi, a zwłaszcza żeglowania i „trzymania kursu wbrew wszystkiemu” były nadzwyczaj skutecznym środkiem uchwycenia i wyartykułowania przez Herlinga zawiłej, trudnej, a tak bardzo mu bliskiej problematyki moralnej320.
*
165Bogata i ewoluująca refleksja Herlinga-Grudzińskiego – sformułowana w różnorodnych tekstach krytycznych: od recenzji i szkicu czy felietonu do eseju i dziennikowego zapisu – obejmuje wiele wątków tematycznych321. I chociaż niektóre z nich są powtórzeniem czy nowym ujęciem myśli już kiedyś wyrażonej przez pisarza, to uderza wielostronność i dalekosiężność tej powstałej w trudnych warunkach emigracyjnych refleksji, poświęconej nie tylko literaturze jako sztuce słowa, ale zaangażowanej także w problemy powojennej historii i polityki, komunizmu i spraw sowieckich, wolności człowieka, moralnej odpowiedzialności intelektualistów i powinności pisarzy. Tak naprawdę bowiem Herlinga (podobnie jak Terleckiego i Miłosza) zajmowało „coś większego” niż literatura – uważał on, że sztuka słowa „nie jest i nie może być nigdy obojętna na wszystko, co ludzkie”322. Zaangażowanie o tak szerokim zasięgu, uwidocznione ostatecznie w wieńczącym dorobek pisarski wielotematycznym Dzienniku pisanym nocą, czasem oddalało Herlinga od literatury, ale nie przeszkadzało dotrzeć do jej najważniejszych założeń i najgłębszych treści.
Notes de bas de page
1 G. Herling-Grudziński, Literatura wolna i upaństwowiona, „Wiadomości” 1951, nr 38, s. 1.
2 G. Herling-Grudziński, Żywi i umarli. Szkice literackie, Biblioteka „Orła Białego”, Rzym 1945. Cyt. za: tenże, Dzieła zebrane, t. 1: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1935–1946, red. W. Bolecki, Kraków 2009, s. 535. Wszystkie następne cytaty z tego wydania oznaczyłem skrótem: DZ I i numer strony. Podobnie DZ II i numer strony – dla cytatów z tomu drugiego tego wydania: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1947–1956, red. W. Bolecki, Kraków 2010, oraz DZ III i numer strony – dla cytatów z tomu trzeciego tego wydania: Recenzje, szkice, rozprawy literackie 1957–1998. Felietony i komentarze z Radia Wolna Europa 1955–1967, red. W. Bolecki, Kraków 2013.
3 G. Herling-Grudziński, Literatura wolna i upaństwowiona. Cyt. za: DZ II 387.
4 Zob. A. Bagłajewski, Gustaw Herling-Grudziński – głosy krytyka bezkompromisowego, w: tenże, Mapy dwudziestolecia 1989–2009. Linie ciągłości, Lublin 2012, s. 221.
5 G. Herling-Grudziński, Żywi i umarli. Cyt. za: DZ I 500.
6 Tenże, Wyjścia z milczenia, Warszawa 1993, s. 6.
7 Tamże, s. 5–6.
8 G. Herling-Grudziński, Przysięga na świece, „Wiadomości” 1955, nr 51–52, s. 9.
9 Tenże, Żywi i umarli. Cyt. za: DZ I 501, wyróżnienie autora. Zob. L. Fryde, „Granica” Zofii Nałkowskiej, „Droga” 1936, nr 7–8.
10 Herling-Grudziński (Żywi i umarli, DZ I 501) wymienił te wzory swego mistrza: „powieść ożywiona myślą i fantazją, poezja »kreacyjna«, a nie retoryczna, pisarstwo moralistyczne i teatr nie aktora i nie reżysera, ale poety”.
11 G. Herling-Grudziński, Wybór pism Frydego, „Na Antenie” 1967, nr 46, s. V; tenże, Książka o Ludwiku Frydem, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 15 kwietnia 1964 r. Zob. L. Fryde, Wybór pism krytycznych, oprac. A. Biernacki, Warszawa 1966; J.Z. Białek, Ludwik Fryde jako krytyk literacki, Warszawa 1962.
12 G. Herling-Grudziński, Książka o Ludwiku Frydem. Cyt. za: DZ III 776.
13 Tamże, s. 777.
14 Tenże, Żywi i umarli. Cyt. za: DZ I 501.
15 Analizę zmiennego stosunku Frydego do Brzozowskiego przeprowadził Józef Z. Białek w swojej monografii Ludwik Fryde jako krytyk literacki, s. 136–146.
16 G. Herling-Grudziński, Wybór pism Frydego.
17 Zob. G. Herling-Grudziński, Sprawa Stanisława Brzozowskiego, „Na Szlaku Kresowej” 1945, nr 6, s. 39–42; tenże, Nota o Brzozowskim, w: S. Brzozowski, Filozofia romantyzmu polskiego, Rzym 1945, s. 5–12; G. Herling-Grudziński, „Z dymem pożarów”, „Robotnik Polski w Wielkiej Brytanii” 1947, nr 7, s. 15.
18 G. Herling-Grudziński, Nota o Brzozowskim. Cyt. za: DZ I 375.
19 Tamże.
20 W interesujący sposób Herling-Grudziński odnotował: „Ludwik [Fryde] był wielbicielem twórczości Karola Irzykowskiego. Uważał go za jedynego obok Tymona Terleckiego krytyka literackiego »z prawdziwego zdarzenia« w nienaszym już pokoleniu”. Żywi i umarli. Cyt. za: DZ I 502. Na temat stosunku Frydego do Irzykowskiego zob. J.Z. Białek, Ludwik Fryde jako krytyk literacki, s. 146–149.
21 G. Herling-Grudziński, Karol Irzykowski, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 10 października 1957 r. Cyt. za: DZ III 667.
22 Tenże, Żywi i umarli. Cyt. za: DZ I 497–498.
23 Tenże, Karol Irzykowski. Cyt. za: DZ III 668.
24 Tenże, Żywi i umarli. Cyt. za: DZ I 498, 499.
25 Tamże, s. 501.
26 Tamże, s. 500.
27 Tamże, s. 496.
28 Słusznie zaobserwował Arkadiusz Bagłajewski, że w Żywych i umarłych Herling-Grudziński „na marginesie szkiców wspomnieniowych snuje swój własny projekt krytycznego wyznawstwa, który niebawem w praktyce uobecni się w recenzjach”; badacz także wskazał, co stanowi podstawę tego projektu: „przejęta od Frydego koncepcja intelektualnego czynu, wywierającego określony wpływ na rzeczywistość pozaliteracką”, czynu polegającego na docieraniu do niej i odkrywaniu o niej prawdy. Zob. A. Bagłajewski, Gustaw Herling-Grudziński – głosy krytyka bezkompromisowego, s. 221–222.
29 W szkicu pt. Powrót Cezarego Baryki daje się np. zaobserwować podziw Herlinga dla rozpoznanej przez niego wartości moralnej poezji Broniewskiego, jaką jest autorska wierność samemu sobie i wyraz chęci wytrwania w „młodzieńczym buncie”. Jest to według niego liryka osobista, zarazem „głęboko samotna” i powstała w reakcji na zjawiska społeczne. Herling określił tę dostrzeżoną sprzeczność mianem „społecznej intymności” i uznał ją za największą zdobycz analizowanej poezji. Z kolei w szkicu Opowieść o wodzu tułaczu niepozbawiona odniesień do autora obserwacja techniki pisarskiej i zwrócenie uwagi na elementy budowy utworu (mowa o książce Nurt. Opowieści biograficzne. Pogrobowcy) pozwoliły Herlingowi opisać sposób odtworzenia przez Berenta historycznych postaci, faktów, idei i w ogóle „obrazu narastania polskiej samowiedzy społecznej i narodowej”. Natomiast tekst Wywiad imaginacyjny z bohaterem „Tajfuna” odsłania zafascynowanie Herlinga sztuką pisarską Conrada, zwłaszcza kreowaniem postaci literackich. Szerzej na ten temat piszę w dalszej części rozdziału.
30 G. Herling-Grudziński, Twórczość literacka w Kraju, „Kultura” (Paryż) 1948, nr 4, s. 32–40.
31 Tamże. Cyt. za: DZ II 104–105.
32 Tamże.
33 Tamże, s. 105.
34 G. Herling-Grudziński, Lord Jim i towarzysz Jan, „Światło” 1947, nr 2, s. 37–41 oraz nr 3, s. 30–36.
35 Tenże, Twórczość literacka w Kraju. Cyt. za: DZ II 105.
36 Tamże.
37 Tamże, s. 105–106.
38 Tamże, s. 106.
39 Tamże.
40 G. Herling-Grudziński, Zapiski z lektury. Na pobojowisku nad Bzdurą, „Wiadomości” 1957, nr 18, s. 2; tenże, Huzia na Sandauera, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 3 września 1957 r.; tenże, Sandauer o twórczości Andrzejewskiego, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 11 marca 1958 r.
41 G. Herling-Grudziński, Huzia na Sandauera. Cyt. za: DZ III 648. Więcej na temat nienormalności życia literackiego w kraju i „sprawy” Sandauera zob. uwagi Herlinga w Sandauer o twórczości Andrzejewskiego. Cyt. za: DZ III 703–705.
42 G. Herling-Grudziński, Zapiski z lektury. Na pobojowisku nad Bzdurą. Cyt. za: DZ III 45.
43 Tenże, Huzia na Sandauera. Cyt. za: DZ III 649–650.
44 Z recenzowanej przez siebie książki Sandauera Moje odchylenia Herling cytował twierdzenie zarysowujące tę metodę: „Forma zawiera w sobie więcej danych dla analizy dzieła niż treść sama, gdyż prócz ideologii świadomej wyraża się w niej jeszcze ideologia naturalna, wyrażają się w niej cechy naturalne i niejako mimowolne autora”. G. Herling-Grudziński, Zapiski z lektury. Na pobojowisku nad Bzdurą. Cyt. za: DZ III 45.
45 Tamże, s. 45–46.
46 Tamże, s. 46.
47 Tamże.
48 Znamienna też była np. taka, nawiązująca do krytyki przedwojennej, ocena: „Jeśli chodzi o krytykę, to byłoby dobrze, gdyby mieli swoich uczniów Boy (ale nie takich jak Kott) i Irzykowski, Jerzy Stempowski (ale nie takich jak Kott) i Ludwik Fryde. Byłoby też z dużym pożytkiem dla czytelników i zainteresowanego, gdyby dzisiejszy Wyka kontynuował choć trochę przedwojennego Wykę. Bardzo brak naśladowców literackiego eseju filozoficznego w stylu Bolesława Micińskiego”. G. Herling-Grudziński, Pisarze polscy za granicą o literaturze w kraju. Ankieta literacka „Sygnałów”, „Nowe Sygnały” 1957, nr 17, s. 5. Cyt. za: DZ III 42.
49 G. Herling-Grudziński, Papież realizmu powieściowego, „Wiadomości” 1951, nr 11–12, s. 4. Cyt. za: DZ II 335.
50 Tamże, s. 336–337.
51 Tamże, s. 339.
52 Tamże, s. 340.
53 Tamże, s. 341.
54 Zob. K. Wierzyński, Wolność tragiczna, Rzym 1945; S. Brzozowski, Filozofia romantyzmu polskiego; A. Mickiewicz, Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego, Rzym 1946. Zob. też W oczach pisarzy. Wybór opowieści wojennych (1939–1945), red. G. Herling-Grudziński, Rzym 1947.
55 Pisarz sam wypowiadał się na ten temat, kiedy przedstawiał okoliczności i proces powstawania Innego świata – zob. G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, Warszawa 1997, s. 94–150. Doniosłość problemu zauważyli i podkreślili badacze twórczości Herlinga, wskazując, że pisarz wypracowywał swoją koncepcję artystyczną i ideową mającą posłużyć mu do stworzenia Innego świata – zob. np. Z. Kudelski, Posłowie, w: G. Herling-Grudziński, Wyjścia z milczenia, s. 386; J. Święch, Literatura polska w latach II wojny światowej, Warszawa 2000, s. 468; T. Sucharski, Dostojewski HerlingaGrudzińskiego, Lublin 2002, s. 48–49; W. Bolecki, „Inny świat” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2007, s. 69, 72, 86, 123–129.
56 T. Sucharski, Dostojewski Herlinga-Grudzińskiego, s. 51 i n.
57 G. Herling-Grudziński, Mowa cieni, „Na Szlaku Kresowej” 1945, nr 5, s. 40–41.
58 Tamże. Cyt. za: DZ I 290.
59 Być może, dobrze oddaje to pojęcie pogląd Herlinga-Grudzińskiego na pisarstwo Stanisława Brzozowskiego. Ujmował on je m.in. w kategoriach swoiście rozumianego dokumentu, kategoriach, które zaczerpnął zarówno od tego filozofa, jak i od Karola Irzykowskiego. Notował: „Brzozowski swą twórczością krytyczną i filozoficzną pisał pamiętnik, przepojony krwią własnej myśli i własnego życia, równie wstrząsający dla siebie jak i dla innych, bardziej niż do zwartego systemu filozoficznego podobny do żywiołu, który ma dość siły, żeby burzyć, ale nie dość wyczucia historycznej i kulturalnej rzeczywistości, żeby rozkazywać i budować”. G. Herling-Grudziński, Nota o Brzozowskim. Cyt. za: DZ I 370, wyróżnienie autora. O swoim rozumieniu pamiętnikarstwa i o odmianach tej formy pisarstwa Herling-Grudziński mówił w innym szkicu – O pamiętnikarstwie, „Orzeł Biały” 1944, nr 18, s. 5.
60 G. Herling-Grudziński, Opowieść o Hotelu Lambert, „Kronika” 1946, nr 7, s. 23–24; tenże, Portret Kanta, „Wiadomości” 1948, nr 13/14, s. 4; tenże, Z zeszytu lektury, „Kultura” (Paryż) 1962, nr 11, s. 5–15 (część pt. Pejzaż z figurami).
61 Zob. tenże, Listy literackie, „Orzeł Biały” 1945, nr 24, s. 8.
62 Tenże, Dokument literacki, „Orzeł Biały” 1945, nr 16, s. 8–9.
63 Tamże. Cyt. za: DZ I 306, wyróżnienie autora. Gdzie indziej pisarz również wyjaśniał: „Wspomnienia starobielskie [Józefa Czapskiego] i Dzieje rodziny Korzeniewskich miały przede wszystkim cel doraźny, praktyczny, chciały coś na gorąco światu zakomunikować, donieść, uprzytomnić”. G. Herling-Grudziński, Wykałaczka, „Na Szlaku Kresowej” 1946, nr 7–8, s. 38–40. Cyt. za: DZ I 449.
64 G. Herling-Grudziński, Reportaż batalistyczny, „Ochotniczka” 1946, nr 7–8, s. 16–17.
65 Tamże. Cyt. za: DZ I 391. Zob. też pochwałę „metody” pisarskiej Wańkowicza wyrażoną przez Herlinga w recenzji „utworu o ambicjach powieściowych” Kierunek Cassino Olgierda Terleckiego – G. Herling-Grudziński, Olgierd Terlecki – „Kierunek Cassino”, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 10 grudnia 1957 r. Cyt. za: DZ III 687–690.
66 G. Herling-Grudziński, Wykałaczka. Cyt. za: DZ I 448, wyróżnienie autora. Atakującym krytykiem był podpisany jako „On” anonimowy autor artykułu Literackość czy dokumentaryzm, „Na Szlaku Kresowej” 1946, nr 6, s. 29–34.
67 Znaczenie wartości estetycznych literatury w krytyce Herlinga (prezentowanej na antenie radiowej) słusznie podkreśliła V. Wejs-Milewska, Radio Wolna Europa na emigracyjnych szlakach pisarzy. Gustaw Herling-Grudziński, Tadeusz Nowakowski, Roman Palester, Czesław Straszewicz, Tymon Terlecki, Kraków 2007, s. 240–254.
68 G. Herling-Grudziński, Nasz powrót z Z.S.R.R. Zapiski o „Wspomnieniach starobielskich”, „Orzeł Biały” 1945, nr 5, s. 6 (przedr. w: Żywi i umarli).
69 G. Herling-Grudziński, Na krawędzi człowieczeństwa, „Orzeł Biały” 1945, nr 29, s. 7.
70 Tamże. Cyt. za: DZ I 321.
71 Tamże.
72 Tamże, wyróżnienie autora.
73 Pisarz przywoływał z pamięci czas po wyjściu na wolność z obozu w Jercewie: „Zdaje mi się, że zacząłem pisać już w Czelabińsku [to jest niedługo po uwolnieniu], ale to było tylko parę zdań i zrozumiałem natychmiast, że ta próba jest bezsensowna, bo nie można wyjść z obozu po dwóch latach i od zaraz zacząć pisać” (G. Herling-Grudziński, Bolecki, Rozmowy w Dragonei, s. 94). O procesie powstawania utworu, także o jego dziejach wydawniczych, pisał Włodzimierz Bolecki – zob. „Inny świat” Gustawa HerlingaGrudzińskiego. Zob. też spostrzeżenie tego badacza o „niemożności wypowiedzenia przez człowieka swoich traumatycznych doświadczeń” jako jednym z dramatycznych problemów twórczości autora Innego świata – W. Bolecki, Ciemna miłość. Szkice do portretu Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2005, s. 113–140, 227. Zob. Też Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim. Twórczość – recepcja – biografia, Lublin 1998, s. 303–305. Niewykluczone, że w taki sposób pisarz reagował również na ogromną wówczas liczbę relacji pisemnych o obozach sowieckich autorstwa byłych więźniów, głównie żołnierzy Armii gen. Andersa. Okoliczności ich powstawania omawia na początku swojej rozprawy Anna Maria Jackowska, Polska emigracja polityczna wobec procesów sądowych Wiktora Krawczenki i Davida Rousseta (1949–1951). Przyczynek do historii zimnej wojny, w: Polska 1944/45 – 1989. Studia i materiały, 10, red. J. Eisler, T. Szarota, K. Kosiński, Warszawa 2011, s. 61–122.
74 W podobny sposób wagę dystansu czasowego w powstawaniu Innego świata podkreślił Tadeusz Sucharski w swojej subtelnej analizie tego procesu. Zob. T. Sucharski, Dostojewski Herlinga-Grudzińskiego, s. 48–50.
75 G. Herling-Grudziński, Na krawędzi człowieczeństwa. Cyt. za: DZ I 321.
76 Tenże, Kłopoty moralistów i kłopoty z moralizatorami, „Orzeł Biały” 1946, nr 33, s. 4.
77 Tamże. Cyt. za: DZ I 443.
78 G. Herling-Grudziński, Proza czasu wojny, „Wiadomości” 1947, nr 7, s. 2; tenże, Twórczość literacka w Kraju.
79 G. Herling-Grudziński, Proza czasu wojny. Cyt. za: DZ II 44, wyróżnienie autora.
80 Tenże, Portret Kanta. Podczas gdy Miciński napisał znakomity Portret Kanta, dołączone eseje o wojnie niosły wielkie rozczarowanie. „Czytając je – Herling-Grudziński komentował – można się zamyślić o filozofie, który z takim wdziękiem i znawstwem uprawiał podróże do mitologicznych piekieł, a gdy znalazł się w piekle prawdziwym, nie umiał nawet nakreślić jego topografii”. Cyt. za: DZ II 143.
81 G. Herling-Grudziński, Proza czasu wojny. Cyt. za: DZ II 44–45.
82 Tenże, Twórczość literacka w Kraju. Cyt. za: DZ II 101.
83 Tenże, Proza czasu wojny. Cyt. za: DZ II 46.
84 Tamże, s. 46–47.
85 G. Herling-Grudziński, Twórczość literacka w Kraju. Cyt. za: DZ II 101.
86 Tamże, s. 101–102. Przykładem podobnych opinii Herlinga-Grudzińskiego o Żukrowskim – „wspaniałym talencie, którego możliwości są naprawdę ogromne”, „noweliście z pięknym rozmachem epickim, świetnie czującym przyrodę, wrażliwym na ludzkie sprawy, dobrym narratorze” – jest recenzja, bardzo jednak krytyczna, książki tego autora Piórkiem flaminga, czyli opowiadania przewrotne (1948) – zob. G. Herling-Grudziński, Groteski Żukrowskiego, „Wiadomości” 1948, nr 11, s. 3. Cyt. za: DZ II 136. Słowa krytyki wyrażone w recenzji były zapowiedzią przyszłego rozczarowania Herlinga prozą Żukrowskiego – zob. omówienie powieści Kamienne tablice: G. Herling-Grudziński, Barwy miłości, „Na Antenie” 1967, nr 52, s. VI.
87 G. Herling-Grudziński, Twórczość literacka w Kraju. Cyt. za: DZ II 103.
88 Tamże, s. 102; G. Herling-Grudziński, Proza czasu wojny. Cyt. za: DZ II 48.
89 G. Herling-Grudziński, Proza czasu wojny. Cyt. za: DZ II 48, wyróżnienie autora.
90 Tamże, s. 49.
91 G. Herling-Grudziński, „Medaliony” Nałkowskiej, „Wiadomości” 1947, nr 31, s. 2. Cyt. za: DZ II 74.
92 Tamże.
93 Tamże, s. 75.
94 Tamże.
95 Docenili to – jak wiadomo – inni pisarze i krytycy literatury. Jarosław Iwaszkiewicz na przykład, zwracając się do Nałkowskiej, wyraził znamienną wówczas opinię: „Jak poławiacz pereł z odmętów tej nocy wyniosłaś prawdziwy klejnot umiaru, inteligencji, zrozumienia, analizy – i stworzyłaś z niego instrument najpoważniejszego oskarżenia faszyzmu i ludobójstwa. Tylko z głębokiej mądrości i wielkiego uczucia rodzą się takie dzieła, na pozór powściągliwe i chłodne, a w rzeczywistości palące i porywające. To Twoje wielkie J’accuse godne jest Twojego wielkiego pisarstwa, Twojej kultury, Twojego dziedzictwa. Powiem więcej – godne jest polskiej literatury i jej największej tradycji”. Zob. J. Iwaszkiewicz, Cztery szkice literackie, Warszawa 1953, s. 89.
96 Pisarze polscy za granicą o literaturze w kraju. Ankieta literacka „Sygnałów”, „Nowe Sygnały” 1957, nr 17, s. 5.
97 G. Herling-Grudziński, U kresu nocy, „Wiadomości” 1948, nr 51/52, s. 5. Cyt. za: DZ II 199. Przytaczając zarzuty, jakie Herling-Grudziński wysuwał wobec Borowskiego, trzeba dopowiedzieć, że omówienie w tym miejscu wielkiej polemiki Herlinga z autorem opowiadań oświęcimskich wykraczałoby poza ramy niniejszego rozdziału. Na jej temat pisali już m.in. J. Błoński, Borowski i Herling. Paralela, „Tygodnik Powszechny” 1991, nr 21, s. 1, 7; T. Drewnowski, Fałszywa paralela, „Polityka” 1991, nr 23, s. 10; W. Bolecki, „Inny świat” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, s. 211–215; R.K. Przybylski, Być i pisać. O prozie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Poznań 1991, s. 16–23; A. Werner, Wstęp, w: T. Borowski, Utwory wybrane, Wrocław 1991, s. 101–107; S. Buryła, Herlinga-Grudzińskiego spór z Borowskim wokół koncepcji rzeczywistości koncentracyjnej, „Ruch Literacki” 1998, z. 1, s. 65–81; Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim, 19–28; D. Tołczyk, Głód wyobraźni. Gustaw Herling-Grudziński, Tadeusz Borowski i dwudziestowieczny martwy dom, w: Polonistyka po amerykańsku. Badania nad literaturą polską w Ameryce Północnej (1990–2005), red. H. Filipowicz, A. Karcz, T. Trojanowska, Warszawa 2005, s. 248–267.
98 G. Herling-Grudziński, U kresu nocy. Cyt. za: DZ II 200.
99 Tamże, s. 201.
100 Tamże, s. 200.
101 Tamże, s. 201.
102 Tamże, s. 202.
103 W interpretacji Herlinga-Grudzińskiego można dostrzec zbieżność z negatywnymi ocenami prozy Borowskiego formułowanymi w okresie powojennym przez krytyków krajowych. Wspominał o nich m.in. A. Werner, Zwyczajna Apokalipsa. Tadeusz Borowski i jego wizja świata obozów, Warszawa 1981, s. 71. Zob. też M. Stępień, Z pozycji moralisty. Gustaw Herling-Grudziński o polskich pisarzach współczesnych, w: tenże, Wśród emigrantów, Kraków 2007, s. 105.
104 G. Herling-Grudziński, Ściana płaczu, „Wiadomości” 1948, nr 28, s. 1. Cyt. za: DZ II 164.
105 Tamże, s. 165.
106 Tamże.
107 Tamże.
108 Tamże, s. 166. Zob. też G. Herling-Grudziński, „Oczekiwanie” Jerzego Broszkiewicza, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 14 października 1957 r. Cyt. za: DZ III 671–674.
109 Tamże, s. 168–169.
110 G. Herling-Grudziński, Złote okna, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Kultura w niewoli”, emisja 13 września 1955 r. Cyt. za: DZ III 618.
111 Tenże, Ściana płaczu, s. 169.
112 Tamże, s. 169–170.
113 Uczyni to nawet wówczas, padało stwierdzenie, gdy autor już nic więcej nie napisze. Ta wyrażona wiara w trwałość prozy Rudnickiego kryła w sobie również wątpliwość co do przyszłości pisarza – w opinii Herlinga-Grudzińskiego omówioną książkę stworzył bowiem „człowiek wypalony od środka, człowiek, który nie zobaczy już nigdy urody świata i nie potrafi nigdy radować się życiem” (tamże, s. 170). Negatywne przeczucie Herlinga – wyrażone także w pytaniu, czy Rudnicki potrafi kontynuować temat tragedii żydowskiej – znalazło niebawem potwierdzenie, gdy pisarz ten wydał Złote okna: powieść w opinii Herlinga całkowicie „chybioną” artystycznie, pełną zamętu i „robiącą wrażenie splątanego bełkotu narracyjnego” – zob. G. Herling-Grudziński, Złote okna. Cyt. za: DZ III 619, 620. Również krytycznie Herling oceniał późniejszą prozę pisarza – zob. G. Herling-Grudziński, Adolf Rudnicki – „Prześwity”, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 25 marca 1958 r., DZ III 710–713.
114 G. Herling-Grudziński, Wojna w oczach pisarzy, w: W oczach pisarzy. Cyt. za: DZ II 88.
115 Tamże, s. 89.
116 Tamże, s. 92.
117 Tamże.
118 Tamże.
119 Tamże.
120 Zob. G. Herling-Grudziński, Szkic do portretu ex-komunisty. SOS des Abendlandes, „Wiadomości” 1951, nr 35/36, s. 1, oraz tenże, Szkic do portretu ex-komunisty. Untergang des Abendlandes, „Wiadomości” 1951, nr 37, s. 2.
121 G. Herling-Grudziński, Wojna w oczach pisarzy. Cyt. za: DZ II 92–93.
122 G. Herling-Grudziński, Przedmowa, w: W. Zagórski, Wicher wolności. Dziennik powstańca. Warszawa 1944, Londyn 1957. Cyt. za: DZ III 77.
123 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 1: 1971–1981, Kraków 2011, s. 329 (zapis z 18 kwietnia 1975 r.).
124 G. Herling-Grudziński, Kronika ghetta, „Wiadomości” 1951, nr 18, s. 1. Cyt. za: DZ II 343. Zob. również tenże, Złote okna; tenże, „Oczekiwanie” Jerzego Broszkiewicza.
125 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 1: 1971–1981, s. 329 (zapis z 18 kwietnia 1975 r.).
126 Tenże, Z zeszytu lektury, część pt. Kronikarz piekła. Cyt. za: DZ III 205.
127 Tenże, Dziennik pisany nocą, t. 1: 1971–1981, s. 329–330 (zapis z 18 kwietnia 1975 r.).
128 Tenże, Zamiast przeglądu prasy. George Orwell, „Wiadomości” 1950, nr 31, s. 3.
129 Tenże, Dziennik pisany nocą, t. 1: 1971–1981, s. 330 (zapis z 18 kwietnia 1975 r.), wyróżnienie autora.
130 Tenże, Kronika ghetta. Cyt. za: DZ II 344.
131 Tamże.
132 Tamże, s. 345.
133 Tamże, wyróżnienie autora.
134 Tamże.
135 To zasadnicze, nie raz powtarzane przez Herlinga-Grudzińskiego rozpoznanie budzi jednak dwie wątpliwości. Czy rzeczywiście Dziennik Daniela Defoe jest „be zosobową relacją”, skoro pierwszoosobowy narrator stale – zgodnie z konwencją i dziennika, i powieści osiemnastowiecznej – przypomina o swojej obecności i o swoim udziale w opisywanych wypadkach? W związku z tym, czy zakończenie utworu w istocie ma taką siłę, o której pisze Herling-Grudziński? Wątpliwość budzi ponadto owa cytowana przez niego uwaga osobista o „wytrwałości natury ludzkiej” w tekście Defoe, gdyż w podanym kształcie (zarówno w angielskim oryginale utworu, jak i w jego polskim tłumaczeniu) ona nie występuje. Czy Herling miał na myśli owo wykrzyknienie „yet I alive!” kończące utwór? Zob. D. Defoe, A Journal of the Plague Year, London 2010; tenże, Dziennik roku zarazy, przeł. J. Dmochowska, London 1993 (zob. tu również: G. Herling-Grudziński, Arcydzieło Daniela Defoe, s. I–III).
136 G. Herling-Grudziński, Kronika ghetta. Cyt. za: DZ II 346.
137 Tamże, s. 350.
138 W tych samych słowach ostatniego cytatu odnoszących się do sposobu zapisu zastosowanego przez Herseya Tadeusz Sucharski (Dostojewski Herlinga-Grudzińskiego, s. 60) dostrzegł nawet „autokomentarz” Herlinga-Grudzińskiego do swego utworu.
139 Literackie konteksty i inspiracje Innego świata, także relacje tego utworu do innych dzieł literackich, stanowią ogromny temat wykraczający poza ramy tych rozważań o krytyce i refleksji Herlinga. Dogłębnym studium pokazującym Inny świat oraz jego literackie wzorce lub konteksty (np. Dziennik Defoe czy Zapiski z martwego domu Dostojewskiego) jest książka Tadeusza Sucharskiego Dostojewski Herlinga-Grudzińskiego.
140 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 1: 1971–1981, s. 486 (zapis z 23 lutego 1978 r.). Zob. też tamże, s. 539–541 (zapis z 15 stycznia 1979 r.). Pisarz wydawał się też znajdować odpowiedź np. w twórczości Warłama Szałamowa: „Jego opowiadania – podkreślam to za każdym razem – uważam za najważniejsze i artystycznie najwybitniejsze świadectwo wieku totalitaryzmu”. G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, Warszawa 2000, s. 62.
141 Zob. np. G. Herling-Grudziński, Pisarze i polityka, „Orzeł Biały” 1945, nr 40, s. 6; tenże, Pisarze w Kraju i na emigracji, „Orzeł Biały” 1945, nr 47, s. 6; tenże, „Bój napowietrzny”, „Robotnik Polski w Wielkiej Brytanii” 1947, nr 11, s. 3–4; tenże, Klęska i bunt dworzanina, „Wiadomości” 1957, nr 27, s. 3; tenże, Szkielet w szafie. List do Jacka Bierezina, „Kultura” (Paryż) 1979, nr 5, s. 85–87.
142 G. Herling-Grudziński, Mowa cieni. Cyt. za: DZ I 290.
143 Tamże.
144 G. Herling-Grudziński, Kłopoty moralistów i kłopoty z moralizatorami. Cyt. za: DZ I 439.
145 Wszyscy badacze zgodnie to podkreślają, kiedy piszą o głębokim humanizmie wyrażonym w dziele Herlinga-Grudzińskiego – zob. np. R.K. Przybylski, Być i pisać (o pisarstwie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego), w: Herling-Grudziński i krytycy. Antologia tekstów, wybór i oprac. Z. Kudelski, Lublin 1997, s. 33–47; W. Bolecki, „Inny świat” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, s. 127; Z. Kudelski, Pielgrzym Świętokrzyski. Szkice o HerlinguGrudzińskim, Lublin 1991, s. 37–38; tenże, Nota redakcyjna, w: G. Herling-Grudziński, Godzina cieni. Eseje, Kraków 1991, s. 385; Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim, 14, 35; T. Sucharski, Dostojewski Herlinga-Grudzińskiego, s. 8, 58–59; A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2000, s. 19, 233–234.
146 G. Herling-Grudziński, Strumień prozy, „Ochotniczka” 1945, nr 8, s. 18. Cyt. za: DZ I 357.
147 Tamże, wyróżnienie autora.
148 Zob. np. J. Czapski, Przedmowa, w: G. Herling-Grudziński, Żywi i umarli, s. 6; W. Karpiński, Proza Herlinga-Grudzińskiego, w: tenże, Książki zbójeckie, Londyn 1988, s. 134; W. Bolecki, Ciemna miłość, s. 65; M. Zaleski, Gustaw Herling-Grudziński jako krytyk literatury polskiej, w: tenże, Mądremu biada? Szkice literackie, Paryż 1990, s. 128– 129; M. Wyka, Nasz wiek według Herlinga-Grudzińskiego, w: Etos i artyzm. Rzecz o Herlingu-Grudzińskim, red. S. Wysłouch, R.K. Przybylski, Poznań 1991, s. 146–149; W. Dymel, Samotność „trędowata”. Herling-Grudziński pod conradowską banderą – fascynacje, „Tytuł” 1998, nr 4, s. 35–49; Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim, 15–19; T. Sucharski, Dostojewski Herlinga-Grudzińskiego, s. 58–59, 66–68; E. Bieńkowska, Pisarz i los. O twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Warszawa 2002, s. 17, 68–69; A.M. Frankowiak, Być wśród żywych i umarłych. Ewolucja twórczości eseistycznej Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Olsztyn 2003, s. 33–34; A. Bagłajewski, Gustaw Herling-Grudziński – głosy krytyka bezkompromisowego, s. 223, 232. Nie tylko na te inspiracje, ale i na rolę Conrada w życiu emigracyjnym Herlinga oraz na pewne paralele biograficzne wskazała A. Adamowicz-Pośpiech, Gustaw Herling-Grudziński as a Reader of Conrad, „Yearbook of Conrad Studies” 2007, vol. 3, s. 181–193; A. Adamowicz-Pośpiech, Conradowskie echa w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego: biografia, historia i ideologia, w: Opowiedzieć historię. Prace dedykowane Profesorowi Stefanowi Zabierowskiemu, red. B. Gontarz, M. Krakowiak, Katowice 2009, s. 27–43. Zob. też przypis w: DZ I 588–589.
149 J. Czapski, Przedmowa, w: G. Herling-Grudziński, Żywi i umarli. Cyt. za: DZ I 720.
150 Tamże, s. 721.
151 E. Sawicka, Widok z wieży. Rozmowy z Gustawem Herlingiem-Grudzińskim, Warszawa 1997, s. 120. Zob. też np. G. Herling-Grudziński, Najkrótszy przewodnik po sobie samym, Kraków 2000, s. 90–91; tenże, The Art of Fiction, interviewed by K. Zinkowski, „The Paris Review” 2000, no. 156. O szczególnym miejscu Conrada w refleksji Herlinga musiała zadecydować również głośna recepcja twórczości autora Lorda Jima w Polsce okresu międzywojennego, czasu kształtowania się zainteresowań literackich Herlinga – zob. S. Zabierowski, Conrad w II Rzeczypospolitej, w: Literatura – kultura religijna – polskość. Księga jubileuszowa dedykowana prof. dr. hab. Krzysztofowi Dybciakowi w 65. rocznicę urodzin, red. K. Koehler, W. Kudyba, J. Sikora, Warszawa 2015, s. 785–798. Zob. też uwagę Marty Wyki o twórczości Conrada jako „zaakceptowanej przez młode pokolenie” paraboli losu jednostki w końcu dwudziestolecia – M. Wyka, Nasz wiek według Herlinga-Grudzińskiego, s. 147.
152 G. Herling-Grudziński, Jan Józef Szczepański – Buty, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 1 października 1957 r. Cyt. za: DZ III 664–665.
153 Tenże, Żywi i umarli. Cyt. za: DZ I 535; G. Herling-Grudziński, W oczach Conrada. (W setną rocznicę urodzin pisarza), „Kultura” (Paryż) 1957, nr 10, s. 16–32. Cyt. za: tenże, Godzina cieni, s. 76.
154 Temat bohatera w twórczości literackiej Herlinga wykracza poza ramy niniejszych rozważań. Można jednak wskazać, co łączy jego bohaterów z postaciami Conrada – to, jak się wydaje, uwydatnione za każdym razem ich samotność, tragizm i zagadkowość, a także fakt, że działają oni w sytuacjach granicznych (obóz, dżuma, trzęsienie ziemi, bieg historii, siły przemocy, szaleństwo). Na te cechy postaci Herlinga oraz na elementy tła, na którym występują, trafnie zwrócił uwagę Zdzisław Kudelski, choć bez wskazania związków i podobieństw z kreacjami Conrada – zob. Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim, s. 133–135 i tenże, Nota redakcyjna, w: G. Herling-Grudziński, Godzina cieni, s. 384. Na te związki zwróciła zaś uwagę Wioletta Dymel, Samotność „trędowata”, s. 38. Z kolei paralelę między Jądrem ciemności a Innym światem pod kątem zachowań bohaterów we wskazanych sytuacjach przeprowadziła A. Adamowicz-Pośpiech, Cywilizacyjne jądra ciemności, czyli o sytuacjach granicznych u Conrada i Herlinga-Grudzińskiego, w: Granice w kulturze, red. A. Radomski, R. Bomba, Lublin 2010, s. 6–19. Wpływ Conrada (wbrew zaprzeczeniu Herlinga w jednym z wywiadów – zob. G. Herling-Grudziński, The Art of Fiction) można dostrzec też w zakresie rzeczowego stylu, jakim się Herling posłużył w opisie bohaterów Innego świata – zob. G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, s. 146. Niektóre sposoby prezentacji bohaterów Herlinga omówiła M. Rembowska, Wybrane zagadnienia kompozycji opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2001, nr 4, s. 197–216.
155 G. Herling-Grudziński, Błogosławiona, święta, w: tenże, Opowiadania zebrane, Warszawa 1999, s. 102–103.
156 G. Herling-Grudziński, Strumień prozy. Cyt. za: DZ I 358.
157 Tamże, s. 359.
158 Tamże.
159 Tamże. Wśród innych definicji filozofii Conrada (np. pesymizm, determinizm) formułowanych przez badaczy jego dzieła określenie Herlinga byłoby wskazaniem jej dodatnich jakości, co jest widoczne właśnie w sposobie, w jaki Herling traktował bohaterów Conrada. Zob. inne poglądy np. w N. Panagopoulos, The Fiction of Joseph Conrad: The Influence of Schopenhauer and Nietzsche, Frankfurt am Main – New York 1998; L. Schnauder, Free Will and Determinism in Joseph Conrad’s Major Novels, Amsterdam – New York 2009.
160 Tamże.
161 Na cytaty z Conrada w Wywiadzie imaginacyjnym z bohaterem „Tajfuna” i na „intertekstualną grę” z jego nowelą zwróciła uwagę Agnieszka Adamowicz-Pośpiech, Gustaw Herling-Grudziński as a Reader of Conrad, s. 187–188; taż, Conradowskie echa w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, s. 33–38. Autorka przeprowadziła również – od strony zachowania i wypowiedzi postaci – udaną analizę Wywiadu imaginacyjnego z bohaterem „Tajfuna”, zob. tamże.
162 G. Herling-Grudziński, Żywi i umarli. Cyt. za: DZ I 529–530.
163 Tamże, s. 530.
164 Tamże, s. 531.
165 Tamże.
166 G. Herling-Grudziński, Podróże i lektura, „Wiadomości” 1955, nr 9, s. 1–2. Cyt. za: DZ II 436.
167 Zob. tenże, W oczach Conrada.
168 Tamże. Cyt. za: G. Herling-Grudziński, Godzina cieni, s. 64.
169 W jednym z wywiadów Herling wyznał: „The only book I don’t like is Under Western Eyes. […] The book was very hard, almost inhuman” (Jedyna książka, której nie lubię, to W oczach Zachodu. […] Książka bardzo trudna, prawie nieludzka) – zob. G. Herling-Grudziński, The Art of Fiction. Na marginesie warto wskazać, że negatywnie Herling wyraził się również o niedokończonej powieści Conrada Siostry. Opinia ta jednak nie miała tej wagi, co krytyczna ocena W oczach Zachodu – zob. G. Herling-Grudziński, Polskie zaplecze Conrada, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 9 września 1964 r., DZ III 786–789.
170 G. Herling-Grudziński, Lord Jim i towarzysz Jan. Zob. J. Kott, O laickim tragizmie (Conrad i Malraux), w: tenże, Mitologia i realizm. Szkice literackie, Warszawa 1946, s. 117–166.
171 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 1: 1971–1981, s. 419 (zapis z 1 sierpnia 1976 r.).
172 Tenże, Lord Jim i towarzysz Jan. Cyt. za: DZ II 28.
173 Tamże.
174 Tamże, s. 31, wyróżnienie autora.
175 Tamże.
176 Tamże, s. 32.
177 G. Herling-Grudziński, Bezdroża powieści, „Wiadomości” 1947, nr 50, s. 1. Cyt. za: DZ II 83. Całkiem prawdopodobne jest, że kategorię „żywej postaci” Herling zaczerpnął od Ludwika Frydego. Monografista przedwojennego krytyka Józef Zbigniew Białek pośród kryteriów oceny sztuki narracyjnej wymienił w pisarstwie Frydego „kreowanie postaci jako tzw. żywych ludzi” – zob. J.Z. Białek, Ludwik Fryde jako krytyk literacki, s. 104.
178 Tamże. Ujęta w cudzysłów w brzmieniu polskim fraza „analiza podniesiona do granic sztuki” jest autorstwa Conrada i pochodzi z jego szkicu Proust as Creator, w: Marcel Proust: An English Tribute, ed. C.K. Scott-Moncrieff, London 1923.
179 Omawiając powyższą problematykę, terminów „postać literacka” i „bohater” używam wymiennie i w tym samym znaczeniu, pomimo że drugi z nich – jak napisał Henryk Markiewicz – „posiada ograniczające konotacje – bądź to »heroizmu«, bądź to »pierwszoplanowości«”. Czasem tylko posługuję się terminem „charakter” i nie używam czwartego z wymienionych przez badacza określeń, to jest figury – zob. H. Markiewicz, Postać literacka i jej badanie, w: Autor – podmiot literacki – bohater, red. A. Martuszewska, J. Sławiński, Wrocław 1983, s. 99. Zob. też H. Markiewicz, Postać literacka, w: tenże, Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 145–167. Mam tu też na uwadze fakt, że konsekwencją kreacji postaci literackiej / bohatera jest przedstawienie człowieka i wyłaniający się jego obraz, co – jak się wydaje – odpowiada użytemu przez Markiewicza określeniu „koncepcja osobowości” „przeświecającej” przez postać. Zob. też H. Gosk, Bohater swoich czasów. Postać literacka w powojennej prozie polskiej o tematyce współczesnej. Wybrane zagadnienia, Izabelin 2002.
180 G. Herling-Grudziński, Kieszonkowy Iwaszkiewicz, „Wiadomości” 1947, nr 9/10, s. 2. Cyt. za: DZ II 50.
181 Tamże.
182 Tamże, s. 51, wyróżnienie autora.
183 Tamże. Zacytowane słowa, podobnie do innych miejsc omawianego tu tekstu, ilustrują przekonanie Herlinga-Grudzińskiego o rodzaju krytycznego podejścia do twórczości autora Panien z Wilka. Stwierdzał: „Proza Iwaszkiewicza jest do tego stopnia nieuchwytna w swej rzadkiej i dziwnej urodzie, że może liczyć na wierne odbicie tylko w krytyce typu impresjonistycznego, która zamiast opisywać i problematyzować dzieło literackie, przeprowadza równolegle do niego sejsmograficzny zapis własnych wrażeń, asocjacji i pasożytniczych pomysłów poetyckich”. Tamże.
184 Zob. G. Herling-Grudziński, Klęska i bunt dworzanina; tenże, Nowości wydawnicze w kraju, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 8 lipca 1958 r.; tenże, Rozmowa o Iwaszkiewiczu (z Konstantym A. Jeleńskim), „Kultura” (Paryż) 1980, nr 5, s. 105–113.
185 G. Herling-Grudziński, Dwa opowiadania Iwaszkiewicza, „Wiadomości” 1948, nr 4, s. 2. Cyt. za: DZ II 128. Cytat, jak wskazał redaktor Dzieł zebranych Herlinga (DZ II 517), pochodzi z Przedmowy do noweli Murzyn z załogi „Narcyza”. Tu Conrad pisał: „And art itself may be defined as a single-minded attempt to render the highest kind of justice to the visible universe, by bringing to light the truth, manifold and one, underlying its every aspect” („A sztuka sama może być definiowana jako bezkompromisowa próba oddania największej sprawiedliwości widzialnemu wszechświatu przez wyeksponowanie prawdy, pełnej i jednej, leżącej u podstaw każdego jego szczegółu”) – The Nigger of The „Narcissus”, Garden City 1914, s. XI).
186 G. Herling-Grudziński, Twórczość literacka w Kraju. Cyt. za: DZ II 103.
187 Tenże, Dwa opowiadania Iwaszkiewicza. Cyt. za: DZ II 129.
188 Tamże.
189 Tamże.
190 Tamże, s. 130.
191 Tamże, wyróżnienie autora.
192 G. Herling-Grudziński, Powieść o utraconym czasie, „Wiadomości” 1947, nr 21, s. 2; tenże, Gabinet figur woskowych, „Wiadomości” 1951, nr 9, s. 3. Pisarz recenzował powieść dwa razy: najpierw po ukazaniu się jej pierwszego tomu (Londyn 1946), następnie po publikacji jej całości w dwóch tomach (Monachium 1950).
193 Tenże, Powieść o utraconym czasie. Cyt. za: DZ II 71.
194 Tamże.
195 Tamże, s. 70.
196 Tamże, s. 71.
197 Tamże.
198 Tamże, s. 72.
199 G. Herling-Grudziński, Gabinet figur woskowych. Cyt. za: DZ II 333.
200 Tamże, s. 333–334.
201 G. Herling-Grudziński, Studium kliniczne Kisielewskiego, „Wiadomości” 1947, nr 39, s. 3. Cyt. za: DZ II 79.
202 Tamże, s. 80, wyróżnienie autora.
203 Tamże.
204 G. Herling-Grudziński, Bezdroża powieści. Cyt. za: DZ II 82. Ważne komentarze Herlinga na temat stanu powieści zawiera esej Il Gattopardo poświęcony słynnemu utworowi Giuseppego Tomasiego di Lampedusy. Tekst jest oceną tej „zdumiewającej swą tradycyjnością” współczesnej powieści włoskiego autora. Była ona wyposażona w cechy, które znajdowały pełną aprobatę Herlinga-Grudzińskiego, m.in. „tok narracji dźwięczący starą melodią opowiadania”, rzadkie wtrącenia osobiste narratora czy „dwa rozdziały zbudowane w myśl klasycznych reguł naturalistycznych z dokładnymi portretami bohatera i głównych postaci drugoplanowych” – zob. G. Herling-Grudziński, Godzina cieni, s. 181. W „unikającym efektu i retoryki” stylu włoskiego pisarza Herling widział ratunek dla prozy beletrystycznej – zob. końcowe uwagi w szkicu W szufladzie autora „Il Gattopardo”, „Kultura” (Paryż) 1961, nr 10, s. 137–142. W refleksji Herlinga nad powieścią podobne miejsce jak utwór Tomasiego di Lampedusy zajmuje Doktor Żywago Borysa Pasternaka, dzieło, które „jest i nie jest równocześnie tradycyjną powieścią” – zob. G. Herling-Grudziński, Nowości wydawnicze w kraju. Cyt. za: DZ III 740; tenże, Zwycięstwo Borysa Pasternaka, „Kultura” (Paryż) 1958, nr 1/2, s. 35–48; tenże, Wielka książka, „Kultura” (Paryż) 1958, nr 12, s. 17–19. Zob. też tenże, Ippolita, „Kultura” (Paryż) 1960, nr 12, s. 149–152.
205 G. Herling-Grudziński, Nowości wydawnicze w kraju. Cyt. za: DZ III 741.
206 Tenże, Dziennik pisany nocą, t. 1: 1971–1981, s. 243–244 (zapis z 18 lipca 1973 r.).
207 Tenże, Nota o „chorobie powieści”, „Kultura” (Paryż) 1960, nr 7/8, s. 187–192. Cyt za: DZ III 139.
208 Tamże. Cyt. za: DZ III 136; G. Herling-Grudziński, Nowości wydawnicze w kraju.
209 Zob. G. Herling-Grudziński, Najciekawsze zagadnienia literackie miesiąca, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 9 października 1958 r.
210 Zob. tenże, Intryga i miłość, „Kultura” (Paryż) 1966, nr 5, s. 42–56.
211 Tenże, Bezdroża powieści. Cyt. za: DZ II 83.
212 Jako wymowny przykład Herling-Grudziński przywołał w tym kontekście „śmiertelnie nudną i polarnie długą” powieść Jerzego Zawieyskiego Noc Huberta, wypełnioną takim „wyzutym” z wszelkich odniesień komentarzem psychologicznym – tamże. Zob. też G. Herling-Grudziński, Twórczość literacka w Kraju.
213 G. Herling-Grudziński, Bezdroża powieści. Cyt. za: DZ II 83.
214 Tamże, s. 84.
215 G. Herling-Grudziński, Nekrofiliacje sanacyjne, „Wiadomości” 1948, nr 15, s. 2. Cyt. za: DZ II 214.
216 Tamże.
217 Tamże.
218 Tamże, s. 216.
219 Tamże, s. 215.
220 G. Herling-Grudziński, Lord Jim i towarzysz Jan. Cyt. za: DZ II 27.
221 Tamże, s. 28.
222 Tamże.
223 Tamże.
224 G. Herling-Grudziński, Realizm kierowany, „Wiadomości” 1948, nr 39, s. 1. Cyt. za: DZ II 176.
225 Tamże.
226 Tamże, s. 177.
227 Temu to realizmowi Herling-Grudziński przyjrzał się bliżej, śledząc położenie i los literatury w Polsce tuż po wojnie, w przeglądowym artykule Twórczość literacka w Kraju, a także w początkowej części szkicu Realizm kierowany. Zob. też jego uwagi na temat realizmu socjalistycznego zawarte w recenzji książki Lukácsa – G. Herling-Grudziński, Papież realizmu powieściowego.
228 G. Herling-Grudziński, Realizm kierowany. Cyt. za: DZ II 180.
229 Tamże. Innym aspektem tej schematyczności był brak u bohaterów Andrzejewskiego „jakiegokolwiek powieściowego pogłębienia psychologicznego”. Ten poważny zarzut Herling wysunął pod adresem powieści Ciemności kryją ziemię – zob. G. Herling-Grudziński, Powieść Jerzego Andrzejewskiego, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 10 stycznia 1958 r. Cyt. za: DZ III 694.
230 G. Herling-Grudziński, Realizm kierowany. Cyt. za: DZ II 180–181.
231 Tamże, s. 182–183.
232 G. Herling-Grudziński, Bezdroża powieści. Cyt. za: DZ II 84.
233 Tamże, s. 85–86.
234 Tamże, s. 85.
235 G. Herling-Grudziński, Szkic do portretu ex-komunisty. SOS des Abendlandes; tenże, Szkic do portretu ex-komunisty. Untergang des Abendlandes. Zob. również tenże, Wojna w oczach pisarzy; tenże, Sabat czarownic, „Wiadomości” 1951, nr 45, s. 2.
236 Tenże, Sabat czarownic. Cyt. za: DZ II 393.
237 G. Herling-Grudziński, Szkic do portretu ex-komunisty. Untergang des Abendlandes. Cyt. za: DZ II 373.
238 Tamże, s. 379.
239 Tamże, s. 381.
240 Tamże, s. 374–375.
241 Tamże, s. 383.
242 G. Herling-Grudziński, Podróże i lektura. Cyt. za: DZ II 437.
243 Tamże, wyróżnienie autora.
244 Kończąc tę część szkicu o Hemingwayu, Herling stwierdził aforystycznie: „trzeba czasem napisać kilka tysięcy stron, by dokopać się na ostatnich dziewięćdziesięciu do złotej żyłki prawdziwej i wielkiej literatury”. Tamże.
245 G. Herling-Grudziński, Najkrótszy przewodnik po sobie samym, s. 90.
246 Tenże, Dwie świętości, „Wiadomości” 1949, nr 6, s. 1.
247 Tamże. Cyt. za: G. Herling-Grudziński, Godzina cieni, s. 31.
248 Tamże, s. 37.
249 Tamże, s. 38.
250 Tamże, s. 39.
251 Tamże, s. 40.
252 Tamże.
253 Tamże.
254 Tamże, s. 41.
255 K. Wierzyński, Pochwała „Drugiego przyjścia” Herlinga-Grudzińskiego, „Na Antenie” 1964, nr 5; M. Wyka, Próba paraleli: Gustaw Herling-Grudziński i Albert Camus, w: taż, Niecierpliwość krytyki. Recenzje i szkice z lat 1961–2005, Kraków 2006, s. 516–526. Zob. też taż, Krytyk na starcie, „Tygodnik Powszechny” – „Książki w Tygodniku” 2010, nr 11.
256 G. Herling-Grudziński, Dwie świętości. Cyt. za: tenże, Godzina cieni, s. 44.
257 Tamże.
258 Tamże. Ten opis postawy doktora Rieux współbrzmi też z następującą opinią Herlinga o Conradzie: „przeświadczony o fatalizmie, który rządzi ludzkim światem, wierzył jedynie w desperackie i uporczywe męstwo moralne, zdolne w nieustannej walce nadać sens naszej egzystencji, ocalić naszą godność, obronić nas w jakiejś przynajmniej mierze przed wyobcowaniem z ułomnej wspólnoty ludzkiej”. Tenże, Dziennik pisany nocą, t. 2: 1982–1992, Kraków 2012, s. 71 (zapis z 1 listopada 1982 r.), wyróżnienie autora.
259 G. Herling-Grudziński, Dwie glossy o Dostojewskim, w: tenże, Upiory rewolucji, Paryż 1969, s. 21–27.
260 G. Herling-Grudziński, Adolf Rudnicki – „Prześwity”. Cyt. za: DZ III 712.
261 Wnikliwym opracowaniem tematu związków twórczości Herlinga, zwłaszcza gdy chodzi o Inny świat, z Dostojewskim jest książka Tadeusza Sucharskiego, Dostojewski Herlinga-Grudzińskiego. Zob. też inne prace, w których o tym mowa, np. T. Burek, Cały ten okropny świat. Sztuka pamięci głębokiej a zapiski w „Innym Świecie” Herlinga-Grudzińskiego, w: Etos i artyzm, s. 11–12; S. Stabro, Gustaw Herling-Grudziński – „Inny Świat”. Fenomenologia cierpienia, w: Etos i artyzm, s. 20–22, 26–28; A. Świrek, „Szukać nadziei u Dostojewskiego!” czyli „Zapiski z martwego domu” w „Innym Świecie” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, w: O Gustawie Herlingu-Grudzińskim. Materiały z sesji, red. I. Furnal, J. Pacławski, Kielce 1992.
262 Zob. G. Herling-Grudziński, Dwugłos o sumieniu Raskolnikowa, w: tenże, Godzina cieni, s. 88–92; tenże, Dwie glossy o Dostojewskim; tenże, Marks i Dostojewski, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 13 maja 1958 r. – przedruk DZ III 734–737; tenże, Książka Ryszarda Przybylskiego o Dostojewskim, komentarz w audycji Radia Wolna Europa, cykl „Komentarz kulturalny”, emisja 7 kwietnia 1965 r. – przedruk DZ III 810–813. Postacie z innych utworów rosyjskiego pisarza również były przedmiotem refleksji Herlinga i choć w postawieniu obok siebie Kiryłłowa z Biesów i Iwana Karamazowa z Braci Karamazow widział „główny problem” Dostojewskiego, to tym bohaterom – jak się wydaje – poświęcił mniej miejsca – zob. np. zapiski z 19 sierpnia 1981 r. w Dzienniku pisanym nocą, t. 1: 1971–1981.
263 Tamże, s. 90. Zob. też G. Herling-Grudziński, Marks i Dostojewski.
264 G. Herling-Grudziński, Dwie glossy o Dostojewskim. Zob. też tenże, Książka Ryszarda Przybylskiego o Dostojewskim.
265 G. Herling-Grudziński, Sąd ostateczny. Camus i Kafka, „Kultura” (Paryż) 1957, nr 5, s. 33–44.
266 Tamże. Cyt. za: G. Herling-Grudziński, Godzina cieni, s. 104.
267 Tamże, s. 104–105.
268 Tamże, s. 105.
269 G. Herling-Grudziński, Ziemia obiecana, „Kultura” (Paryż) 1968, nr 8, s. 193–198. Cyt. za: tenże, Godzina cieni, s. 320.
270 G. Herling-Grudziński, Sąd ostateczny. Cyt. za: tenże, Godzina cieni, s. 105.
271 Zob. np. R.K. Przybylski, Być i pisać (o pisarstwie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego), s. 42–43; A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, s. 19.
272 Zob. M. Wyka, Próba paraleli: Gustaw Herling-Grudziński i Albert Camus; E. Bieńkowska, Pisarz i los, s. 69; Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim, s. 135–136. Zob. też M. Jasińska-Wojtkowska, Strefy mroku w opowiadaniach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, w: O Gustawie Herlingu-Grudzińskim II. Materiały z sesji, red. I. Furnal, Kielce 1995, s. 47–65; P. Panas, Doświadczenia religijne w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Lublin 2012.
273 N. Chiaromonte, G. Herling-Grudziński, Dialog o Sołżenicynie, „Kultura” (Paryż) 1971, nr 4, s. 3–10. Cyt. za: G. Herling-Grudziński, Godzina cieni, s. 355.
274 G. Herling-Grudziński, Godzina prawdy, w: tenże, Upiory rewolucji, s. 129–137. Cyt. za: tenże, Godzina cieni, s. 350.
275 G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, s. 15.
276 G. Herling-Grudziński, Realizm rosyjski, „Kultura” (Paryż) 1968, nr 10, s. 131–142.
277 Zob. G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 1: 1971–1981, s. 539–541 (zapis z 15 stycznia 1979); G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, s. 91; G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, s. 14–15.
278 Podejmował tym samym przedmiot porównawczych dociekań często obecny w badaniach conradologów – zob. np. J. Baines, Joseph Conrad: A Critical Biography, New York 1960; E. Wasiolek, Conrad and Dostoevsky, and Natalia and Sonia, „International Fiction Review” 1990, no. 17.2, s. 96–103; Z. Najder, Conrad in Perspective: Essays on Art and Fidelity, Cambridge 1997 (rozdz. Conrad, Russia and Dostoevsky).
279 G. Herling-Grudziński, W oczach Conrada. Cyt. za: tenże, Godzina cieni, s. 67.
280 Tamże.
281 Tamże, s. 79.
282 W podobnych słowach pisał Herling tylko o Conradzie (zob. Dziennik pisany nocą, t. 2: 1982–1992, s. 71, zapis z 1 listopada 1982 r.), jednak opinia ta znakomicie da się odnieść również do innych pisarzy moralistów, pozostających w kręgu zainteresowania Herlinga.
283 G. Herling-Grudziński, Lord Jim i towarzysz Jan. Cyt. za: DZ II 28.
284 Tenże, Bezdroża powieści. Cyt. za: DZ II 83.
285 Określenia użyte w już przytaczanych cytatach ze szkiców Herlinga: Powieść o utraconym czasie, Gabinet figur woskowych, Bezdroża powieści, Lord Jim i towarzysz Jan, Szkic do portretu ex-komunisty. Untergang des Abendlandes.
286 G. Herling-Grudziński, Ciemności i pętla, „Wiadomości” 1956, nr 43, s. 3. Cyt. za: DZ II 468.
287 H. Markiewicz, Postać literacka, s. 93.
288 Tamże, s. 98.
289 J. Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature, Ithaca – New York 1976, s. 230, 232.
290 Wśród czołowych głosicieli byli m.in. J. Ortega y Gasset (Decline of the Novel, 1925), W. Benjamin (Krisis des Romans, 1930), M. Raimond (La Crise du roman, 1956). Herling sam krótko skomentował dyskusje na ten temat w szkicu Il Gattopardo, „Wiadomości” 1959, nr 27, s. 1.
291 G. Herling-Grudziński, Bezdroża powieści. Cyt. za: DZ II 82.
292 Zob. wypowiedzi Herlinga na temat tych powieści: Il Gattopardo oraz Wielka książka.
293 G. Herling-Grudziński, Bezdroża powieści. Cyt. za: DZ II 84.
294 G. Herling-Grudziński, Angry Young Gods, „Wiadomości” 1960, nr 46, s. 1. Cyt. za: tenże, Godzina cieni, s. 116.
295 G. Herling-Grudziński, Pan Samuel Pepys, „Wiadomości” 1953, nr 51/52, s. 5. Cyt. za: tenże, Godzina cieni, s. 53.
296 Herling-Grudziński zgodziłby się z Henrykiem Markiewiczem, który zaobserwował: „Warto też zaznaczyć, że mylne jest rozpowszechnione mniemanie, jakoby monolog wewnętrzny czy strumień świadomości mógł odsłaniać różne poziomy psychiki, zwłaszcza przekazywać treści nieuświadomione”. H. Markiewicz, Postać literacka, s. 102.
297 G. Herling-Grudziński, Bezdroża powieści.
298 Tenże, Lord Jim i towarzysz Jan. Cyt. za: DZ II 28.
299 Zob. A. Waśko, Prawda i parabola. O Gustawie Herlingu-Grudzińskim, w: Herling- Grudziński i krytycy, s. 94.
300 G. Herling-Grudziński, Dwie świętości. Cyt. za: tenże, Godzina cieni, s. 38.
301 Zob. np. M. Głowiński, Cztery typy fikcji narracyjnej, w: Teoretycznoliterackie tematy i problemy, red. J. Sławiński, Wrocław 1986, s. 25–34.
302 G. Herling-Grudziński, The Art of Fiction.
303 W świetle uwag Ryszarda Nycza o sytuacji osoby w literaturze nowoczesnej, fikcjonalnej – zrodzonej m.in. z zerwanych więzów między autorską intencją a znaczeniem tekstu czy ze względu na takie zjawiska jak „rozpad tożsamości literatury” albo jej depersonalizacja – można śmiało powiedzieć, że Herlingowi obce były pojęcia i definicje tak rozumianej literatury. Bliskie mu natomiast były – i tu jako przykład badacz przywołał koncepcję pisarstwa uprawianego również przez samego Herlinga – wzory nowoczesnej (nawet przednowoczesnej i tradycyjnej) literatury autobiograficznej, osobistej, w której piszący podmiot utrwala własne doświadczenie i jest związany z własnym tekstem – zob. R. Nycz, Osoba w nowoczesnej literaturze. Ślady obecności, w: Osoba w literaturze i komunikacji literackiej, red. E. Balcerzan, W. Bolecki, Warszawa 2000, s. 9, 19. Zob. też przegląd różnych kategorii łączonych z autorem i podmiotem dzieła literackiego w: J. Abramowska, Podmiot – osoba – autor, w: Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2002, s. 99–112.
304 Cytaty w kolejności przytoczenia pochodzą z następujących tekstów Herlinga: U kresu nocy. Cyt. za: DZ II 202; Szkic do portretu ex-komunisty. Untergang des Abendlandes. Cyt. za: DZ II 373; Spowiedź dziecięcia stalinizmu, „Kultura” (Paryż) 1957, nr 9, s. 115–117. Cyt. za: DZ III 70; Realizm kierowany. Cyt. za: DZ II 180–181; W oczach Conrada. Cyt. za: Godzina cieni, s. 71.
305 Swój stosunek, raczej ostrożny, do biografizmu Herling wyjaśniał, przywołując początki własnej aktywności jako krytyka: „Zanim stałem się pisarzem, byłem młodym polonistą, krytykiem należącym do tak zwanej stajni Frydego i wówczas, w latach trzydziestych, gdy te sprawy były dyskutowane, Fryde, a my za nim, kategorycznie sprzeciwialiśmy się biografizmowi w każdej postaci. Dzisiaj zmieniłem zdanie, jakkolwiek uważam, że nie wolno przekraczać pewnych granic. […] Czym innym jest uznać wagę biografii w procesie twórczym – […] a czym innym wchodzić w sprawy osobiste pisarza, wciągając w to innych ludzi. To budzi mój kategoryczny sprzeciw”. G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, s. 189.
306 Zarzut postawiony, być może, najmocniej pochodził od pisarza Grahama Greene’a, który w odpowiedzi na przesłany mu szkic napisał do Herlinga m.in.: „I think you are a little inclined to confuse the author and his characters and because you detect Catholic errors, quite rightly, in the priest in The Power & the Glory you attribute them to the author” („Sądzę, że skłania się Pan nieco ku mieszaniu autora z jego bohaterami, a ponieważ doszukuje się Pan przewinień katolickich, całkiem słusznie, u księdza z Mocy i chwały, to przypisuje Pan je autorowi”) – list w Archiwum Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Fondazione „Biblioteca Benedetto Croce”, Neapol. Cyt. za: DZ II 561 (przypisy).
307 List Gustawa Herlinga-Grudzińskiego do Jana Nowaka-Jeziorańskiego datowany 29 grudnia 1957 r., Archiwum Jana Nowaka-Jeziorańskiego – Ossolineum, t. 47, sygn. 8.88.90. Cyt. za: DZ III 1235.
308 G. Herling-Grudziński, Spowiedź dziecięcia stalinizmu. Cyt. za: DZ III 70.
309 Tenże, Klęska i bunt dworzanina. Cyt. za: DZ III 60–61.
310 Tenże, Rozmowa o Iwaszkiewiczu (z Konstantym A. Jeleńskim). Cyt. za: DZ III 474.
311 Jakość tę podkreślił Włodzimierz Bolecki, gdy odnotowywał cechy „formuły pisarskiej” autora Wieży: „Niechęć do fabularności, mieszanie różnych rodzajów dyskursu, autonomiczna rola komentarza i refleksji metaliterackich, budowanie tekstu z zapożyczeń i cytatów, a literackości z dyskursów i gatunków pozaliterackich, stałe przekraczanie granic literatury ku nieliterackim formom wypowiedzi, wprowadzenie do narracji perspektywy niepewności i przypuszczeń, problematyzowanie społecznych i historycznych uwikłań każdego dyskursu – wszystkie te składniki i strategie wypowiedzi autorskiej tworzą dzieło zdumiewająco bliskie estetyce literatury lat ostatnich”. W. Bolecki, Ciemna miłość, s. 187.
312 Zob. A. Waśko, Prawda i parabola, s. 100–101.
313 A. Bagłajewski, Gustaw Herling-Grudziński – głosy krytyka bezkompromisowego, s. 221.
314 T. Burek, Posłowie: Herlinga Grudzińskiego pamiętnik z okresu dojrzewania, w: DZ I 727.
315 Problem związków krytyki Herlinga z koncepcjami Frydego, Irzykowskiego czy Brzozowskiego to obszerny temat zasługujący na odrębne i dokładne opracowanie. Niektórzy krytycy i badacze tylko częściowo poruszali ten wątek. Marek Zaleski wskazał na „podobieństwo stylu myślenia” Herlinga i Brzozowskiego – zob. M. Zaleski, Herling-Grudziński jako krytyk literatury polskiej, s. 126. Arkadiusz Bagłajewski przywołał tych „intelektualnych patronów” Herlinga, szkicując ich postawy i widząc podobieństwo stylistyki u Herlinga i Brzozowskiego – zob. A. Bagłajewski, Gustaw Herling-Grudziński – głosy krytyka bezkompromisowego, s. 221, 226. O patronach tych pisał też Zdzisław Kudelski, Posłowie, w: G. Herling-Grudziński, Wyjścia z milczenia, s. 392–393. Zbadania w tym kontekście wymaga także wpływ, jaki na Frydego – i tym samym na Herlinga – wywarła myśl filozoficzna Jacquesa Maritaina („Czytaliśmy tego Maritaina razem…” – pisał Herling w Żywych i umarłych).
316 G. Herling-Grudziński, Nota o Brzozowskim. Cyt. za: DZ I 375.
317 Te i inne główne tezy trudnej i niejednolitej krytyki Frydego, Brzozowskiego i Irzykowskiego były zbierane i porządkowane w wielu pracach – zob. np.: J.Z. Białek, Ludwik Fryde jako krytyk literacki. H. Markiewicz, Wstęp, w: S. Brzozowski, Eseje i studia o literaturze, Wrocław 1990; R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997.
318 G. Herling-Grudziński, Mowa cieni, s. 40–41.
319 Na doniosłość metafor w dyskursie Herlinga-Grudzińskiego zwróciła moją uwagę Agnieszka Kluba, której składam w tym miejscu podziękowanie. O metaforze, która jest „zastyganiem w znak”, i języku paraboli w twórczości Herlinga pisał A. Waśko, Prawda i parabola, w: Herling-Grudziński i krytycy, s. 107.
320 Skuteczność ta polegała jednak na oszczędnym wykorzystaniu metafor, zgodnie z zasadami stylu powściągliwego i zwięzłego. Na temat stylu Herlinga zob. np. Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim, s. 30–35.
321 Pisarz sam wskazał ten proces ewolucji, mówiąc nawet, w jakich okolicznościach on się odbywał: „Kiedy zacząłem pisać utwory literackie, to stopniowo coraz bardziej odchodziłem od tego, co się nazywa zwykłą recenzją, i zacząłem się zbliżać w krytyce literackiej do tego, co jest esejem, czyli portretem pisarza, czymś artystycznie bardziej skomplikowanym […]. Jednak naprawdę pociągało mnie pisanie esejów, które są czymś więcej i czymś innym niż recenzje”. G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, s. 147. Podobną rolę odgrywał Dziennik pisany nocą, który niemal od początku zaistnienia (1971) wchłaniał inne formy i gatunki uprawiane przez pisarza. Zob. W. Bolecki, Ciemna miłość, s. 181; R.K. Przybylski, Być i pisać. O prozie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, s. 76. O tematycznej ewolucji eseistyki i krytyki Herlinga pisała A.M. Frankowiak, Być wśród żywych i umarłych.
322 G. Herling-Grudziński, Literatura wolna i upaństwowiona. Cyt. za: DZ II 386.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017