3. Czesława Miłosza myśli o poezji i prozie. Perspektywa pierwszego dziesięciolecia emigracji
p. 115-233
Note de l’auteur
Praca finansowana ze środków na naukę w latach 2008–2011 jako projekt badawczy (N N103 191735).
Texte intégral
O literaturze pisze się mnóstwo, lepiej czy gorzej, i nie myślę, żebym mógł naprawdę przyczynić się do prostowania jej ścieżek. Jakaś pasja, obolałość wskazują, że w grę wchodzi tu coś większego niż literatura.
Czesław Miłosz1
3.1. Pisarz polityczny o „zniewolonych umysłach” i literaturze
1Podejmując z początkiem 1951 roku decyzję o zerwaniu z komunistycznym rządem w Warszawie i pozostaniu na Zachodzie, Czesław Miłosz zmieniał swój status pisarza. Wybór emigracji był jego wielkim osobistym dramatem, o czym świadczą liczne wyznania poety, jego listy do przyjaciół czy inne źródła i dokumenty2. Decyzji towarzyszyły kryzys światopoglądowy i zwątpienie, poczucie zdrady i rozpacz. Jej dalekosiężne następstwa widoczne były w sferze przekonań artystycznych poety, mocno wierzącego, że „miejsce pisarza jest z narodem, a pisarz, który oderwie się od swoich czytelników, niszczeje”3. Autor wiersza W mojej ojczyźnie najwyraźniej obawiał się, że w momencie zerwania z krajem przestanie być twórczy. Patrzył na taki gest jednoznacznie jak na „koniec […] [swojej] działalności jako poety i tłumacza poetów”; przekonany o tym wyznawał: „jako poeta tylko w moim kraju miałem swoją publiczność i tylko tam mogłem publikować swoje utwory”4. Pisanie po polsku na emigracji stanowiło dla niego czynność pozbawioną sensu. Gdy zrywał z krajem i jednoznacznie utożsamił swój los emigranta z końcem własnej kariery pisarskiej, około roku 1954 zadeklarował więc wprost: „Co do poezji […] – zniszczyłem ją, to znaczy zniszczyłem jedyną rzecz, która nadawała memu życiu wartość”5.
2Za doświadczenie pozytywne Miłosz uznał natomiast swój pobyt poza krajem w ramach pełnionej przez siebie służby dyplomatycznej. Pracując w latach 1946–1950 najpierw jako „referent kulturalno-prasowy” w konsulacie polskim w Nowym Jorku, a następnie jako attaché kulturalny i drugi sekretarz ambasady polskiej w Waszyngtonie, chwalił sobie – mimo krytycznego nastawienia do Ameryki – zdobywane doświadczenie, odwlekał powrót do Polski, podkreślał przy tym dystans do swego „urzędasowania”6. Mógł, widząc celowość własnej pracy twórczej, pozostawać wiernym powołaniu poety i pisarza, o czym świadczą napisane w tamtym okresie utwory: Traktat moralny (1947–1948), niektóre wiersze zamieszczone później w tomie Światło dzienne (1953), liczne przekłady poezji z języka angielskiego i hiszpańskiego, a także artykuły, szkice i reportaże drukowane w czasopismach7. Osobnym dokumentem świadczącym, że służba dyplomatyczna była doświadczeniem pozytywnym w życiu i karierze poety, jest jego bogata korespondencja z tamtego okresu8. W listach do przyjaciół i znajomych wielokrotnie wyznawał on, że pomimo trudów urzędniczej pracy ceni sobie zdobywane w USA doświadczenie i wiedzę oraz widzi sens prowadzonej przez siebie działalności czy to organizatora wydarzeń promujących za oceanem polską kulturę, czy to krytyka i tłumacza propagującego literaturę amerykańską w Polsce.
3Przebywanie na placówkach dyplomatycznych, można powiedzieć, przygotowało poetę do twórczej egzystencji poza krajem. Jak wypadki niedalekiej przyszłości miały też pokazać, jego obawy po zerwaniu z rządem w Warszawie były nieuzasadnione – zmuszony do wyboru losu emigranta nie zakończył swojej „działalności jako poeta i tłumacz poetów”. Wprawdzie z początku nie pisał dużo wierszy, ale przecież tej najważniejszej dla siebie czynności nie zarzucił. Rozpoczął ponadto nowe i niespodziewane etapy kariery pisarskiej, czym zyskał sobie – dzięki Zniewolonemu umysłowi i Zdobyciu władzy – także zagraniczne uznanie jako wybitny eseista i powieściopisarz.
4Wypadki, które nastąpiły po podjęciu przez Miłosza decyzji o emigracji, sprawiły, że – wbrew własnej woli oraz w dramatycznych okolicznościach – na długo stał się on pisarzem politycznym9. Wiele najważniejszych tekstów opublikowanych przez niego w pierwszych miesiącach, a nawet latach po wystąpieniu o azyl we Francji 1 lutego 1951 roku nosiło bowiem cechy wypowiedzi, oświadczeń i analiz politycznych. Miłosz-poeta liryczny (jak sam siebie określił) wprawdzie oponował przeciwko klasyfikowaniu swojego pisarstwa jako polityczne10, niemniej jednak taki miało ono charakter i w odbiorze czytelniczym traktowane było jako wypowiedzi na temat polityki. Słuszność takiej klasyfikacji potwierdziło nawet napisane przez poetę w 1952 roku Zdobycie władzy – wprawdzie dzieło fikcji literackiej, ale będące jak najbardziej powieścią polityczną. Charakter taki miały też niektóre publiczne wystąpienia Miłosza, a wśród nich odczyty na konferencjach i seminariach nowo powstałego antykomunistycznego Kongresu Wolności Kultury. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych podobny wydźwięk miały przygotowywane dla Radia BBC niektóre felietony poety.
5Wskazywane teksty Miłosz drukował regularnie w paryskiej „Kulturze”, rzadziej w pismach obcych, jak „Preuves” czy „Partisan Review”. Wersje wstępne niektórych prac wygłaszał także w języku francuskim lub angielskim na konferencjach i seminariach wspomnianej organizacji jako jej aktywny, aczkolwiek niechętny współpracownik. W niedługim czasie wypowiedzi te lub ich zmienione wersje złożyły się na najbardziej polityczną i najgłośniejszą na Zachodzie książkę poety – Zniewolony umysł (1951, publ. 1953). Wraz z tak słynnymi szkicami jak La grande tentation, Poezja i dialektyka, Ketman oraz Nie czy też mniej znanymi artykułami jak Odpowiedź i Uwagi tłumacza11 wszystkie powstałe wtedy teksty poety należy odczytywać jako jeden spójny esej polityczny, analizujący sytuację psychologiczną pisarzy i intelektualistów Europy Wschodniej, którzy współpracowali z władzą systemu komunistycznego.
6W czasie lektury tych szkiców nieodparcie nasuwają się pytania o sposoby myślenia i wypowiadania się poety o literaturze, także o formę samej wypowiedzi. Czy tego rodzaju esej stanowi istotny głos na temat literatury? Czy zawiera tematy i wątki ściśle literaturoznawcze? Czy w tak specyficznych tekstach poety i znawcy literatury, występującego – jak sam zaznaczał – z obowiązku w roli pisarza politycznego, można odnaleźć koncepcje literaturoznawcze i kategorie krytyczne? Odpowiedź jest oczywiście twierdząca. Tekst Miłoszowskiego eseju politycznego niewątpliwie zawiera wypowiedzi o literaturze i można go nawet zaklasyfikować – podążając za badaczem piśmiennictwa emigracyjnego – do odmiany gatunku nazwanej „esejem o literaturze”12. Da się też on potraktować jako przekaz dyskursywny, zawierający stwierdzenia sprawdzalne przez zestawienie ze światem zewnętrznym. Opisując – czasem w stylu publicystycznym, czasem wykwintnym językiem literackiego eseju – „dramat intelektualistów w krajach demokracji ludowej”, Miłosz odwoływał się do własnego doświadczenia, uzasadniał swoją decyzję o pozostaniu na emigracji („Zerwałem z krajem w chwili – pisał – kiedy przekonałem się, że muszę swoje wiersze dostosować do wymagań socrealizmu, czego nigdy nie robiłem”13), analizował mechanizmy działania nowego systemu politycznego w odniesieniu do kultury i sztuki. Pisał zatem o literaturze, ale niejednokrotnie robił to w sposób pośredni i czytelnik musi uważnie wyławiać komentarze, które jej dotyczą. Z drugiej strony nietrudno jest spostrzec, że literatura służyła autorowi jako źródło inspiracji i była pretekstem do wypowiedzi oraz punktem odniesienia dla wielu uwag, analiz i obserwacji.
7W Zniewolonym umyśle czerpał on z niejednego źródła: politycznego, historycznego, religijnego, filozoficznego. I gdyby nie dominująca problematyka polityczno-socjologiczna książki, można by powiedzieć, że inspiracje literackie odgrywały w niej rolę najważniejszą. Nie tylko bowiem główne rozdziały zawierają analizę postaw, biografii i twórczości pisarzy, ale za przedmiot rozważań inspirowanych literaturą służy też wiele innych zjawisk. Wymowny jest na przykład koncept „pigułek Murti-Binga” z powieści Witkacego Nienasycenie, który Miłosz twórczo, dla zilustrowania podstawowej idei, wykorzystał, otwierając swoje dzieło. Witkacy w ogóle – jak wskazał Włodzimierz Bolecki – jest pisarzem, który sprawuje „patronat” nad Zniewolonym umysłem14. Stąd też temat literatury wypełnia różne partie tej pełnej dygresji, politycznej książki, która z pewnością jest jeszcze czymś więcej15.
8Szczególną rolę w kompozycji tej książki odgrywają oczywiście portrety czterech bardzo dobrze znanych pisarzy polskich. To w rozdziałach poświęconych Andrzejewskiemu, Borowskiemu, Gałczyńskiemu i Putramentowi można prześledzić, jak Miłosz, analizując „dramat intelektualistów”, postrzega literaturę, jakie w jego przekonaniu są wyznaczniki dobrego pisarstwa czy co dzieje się z twórczością literacką, która zostaje podporządkowana totalitarnej ideologii16. Spośród obszernych rozważań o wypadkach historycznych okresu okupacji i pierwszych lat Polski powojennej, a zwłaszcza spod naszkicowanych portretów pisarzy wyłaniają się analizy dzieł literackich, omówienia technik posługiwania się słowem, refleksje nad interesującą Miłosza relacją „rzeczywistość a literatura”. Zwraca uwagę również to, jak prezentując te portrety, Miłosz opisuje ewolucję zarówno postaw czy osobowości, jak i drogi twórczej pisarzy. Do tego zadania podchodzi z uprzednio przygotowaną tezą o negatywnym wyniku tej ewolucji, o niepowodzeniu w rozwoju pisarza, o jego nieudanej twórczości. Nie oznacza to, że nie wskazuje zjawisk i wartości pozytywnych literatury – te jak najbardziej go interesują i są obecne w jego analizach. Jednak wychodzi on od nastawienia negatywnego, bo dyktuje mu je tematyka książki, poświęconej przecież tak bardzo ujemnemu zjawisku jak „zniewolony umysł” pisarza.
9Gdy przedstawiał postać i sztukę pisarską Alfy, czyli Jerzego Andrzejewskiego, nawet o jego twórczości przedwojennej, a więc niebędącej jeszcze pod naciskiem ideologii stalinizmu, poeta wypowiadał się negatywnie. Za główną problematyczną cechę jego charakteru uznał potrzebę „nieziemskiej czystości” i wyniosłość, wiele zaś ułomności jego sztuki dostrzegł w powieści Ład serca:
Akcja [jej] działa się na wsi; tutaj okazały się słabe strony talentu Alfy; zajęty budowaniem konfliktów, miał słabo wyćwiczone oczy: brak mu było obserwacji szczegółów, konkretnych ludzi; […]. Wieś, którą opisał, była wsią uniwersalną – […] ale właśnie dlatego nie była wsią rzeczywistą. Postacie robiły wrażenie przebranych w obce im kostiumy […] i przemawiały wszystkie jednakowo. Tak więc dramat rozgrywał się wśród zaledwie naszkicowanych dekoracji.17
10Pisarz sam, w opinii Miłosza, zdawał sobie sprawę z fałszu tkwiącego w jego sztuce. Aby jednak osiągnąć prawdziwą czystość moralnego tonu, do czego dążył, musiałby oprzeć ją na doświadczeniu i obserwacji. Zdaniem poety, Andrzejewski „spostrzegł, że zabrnął w fałsz, bo przebywał wśród idei o ludziach, a nie wśród żywych ludzi”18 – pisarz ten po prostu nie znał człowieka. Podobnie fałszywie, niczym maską, posłużył się on w swojej powieści ideą katolicyzmu, nadużywając jej pojęć i słów. Więcej „uczciwości” dostrzegł Miłosz w opowiadaniach wojennych pisarza, ale ogromne ambicje Andrzejewskiego, chęć przewodzenia, własna wyniosłość, a zwłaszcza – co poeta mówił wprost – „braki talentu” sprawiły, że całkowitym fiaskiem okazała się z kolei jego wielka powieść powojenna Popiół i diament. Autorowi znów nie udało się przedstawić dobrze skonstruowanych bohaterów, poza tym poruszali się oni „w świecie, który trudno było zobaczyć”19. Miłosz poddał analizie nieudaną postać głównego bohatera, „starego komunisty”, na podstawie rzeczywistej sytuacji społeczeństwa po wojnie i wskazał, że powieść – to prawda, że z powodu cenzury – pełna była niedomówień. Podkreślił, że Andrzejewski „dawnego swego bohatera, noszącego sutannę księdza, przebrał teraz w kurtkę komunisty”, i „to, że był komunistą, dawało się odgadnąć raczej tylko z zapewnień autora”.20
11Słabość tego pisarstwa Miłosz wyjaśniał okolicznościami zewnętrznymi, a przede wszystkim postawą autora. Ta, z jednej strony, nie zmieniła się, bo dalej posługiwał się on tymi samymi, właściwymi dla swojego talentu pojęciami tragizmu, litości czy cierpienia, ale z drugiej strony, swą postawę „pisarza-autorytetu moralnego” z biegiem czasu w pełni dostosował do oczekiwań i ideologii nowego systemu. Chwiejność tej postawy, jej moralną dwuznaczność i kompromisowość Miłosz dokładnie nakreślił, co posłużyło mu za podstawę do wyartykułowania swojej negatywnej opinii o twórczości Andrzejewskiego. Pomogło mu w tym również własne doświadczenie pisarza oraz świadka wydarzeń wojennych i powojennych. „Czułem – notował – że pisanie o tych rzeczach jest dla mnie niemożliwe: możliwe byłoby tylko powiedzenie całej prawdy, a nie jej części”21. Powołując się na podobieństwo losu własnego i autora Popiołu i diamentu (obydwaj pisarze przeżyli okupację w Warszawie), Miłosz zarazem podkreślił odmienność swojej reakcji na wydarzenia. Był zdania, że do opisu cierpień doznawanych przez ludzi w czasie wojny nie można zastosować formy fikcji. Dlatego Andrzejewskiego, który w swoich opowiadaniach o zbyt gładkiej kompozycji to właśnie robił, skrytykował za transponowanie cierpień na „tragiczną teatralność”. Wyraził przy tym pamiętne zdanie, niczym sentencję doskonale ujmującą jeden z tajników prawdziwej sztuki literackiej: „Lepiej jest czasem jąkać się z nadmiaru wzruszeń, niż mówić okrągłymi zdaniami”22. Pisarzowi zarzucił brak „namiętności prawdy”, jego sztuce – uproszczenia, odstępstwa w prezentacji wydarzeń, dostosowanie do wymagań „Partii”. Konsekwencje takiej postawy i praktyki są dla literatury oraz wyrażanej w niej prawdy dewastujące: „Jedno odstępstwo pociąga za sobą drugie i trzecie, aż wreszcie wszystko, co się mówi, jest już znakomicie logiczne, okrągłe i zamknięte, ale nie ma już nic wspólnego z ciałem i krwią ludzi”23.
12W podobnie negatywny sposób, z naciskiem na fałsz i brak talentu, opisał Miłosz osobowość i pisarstwo Gammy, to jest Jerzego Putramenta. Znów zaobserwował niedostatki w kreowaniu przez autora świata przedstawionego utworu, zwłaszcza bohaterów, którzy powoływani byli do życia według gotowych form i nakazów ideologii stalinizmu. W powieści Rzeczywistość wskazał nie tylko na brak dokładności w prezentacji postaci, ale i na ubóstwo oraz bezbarwność opisów miejsca akcji. Dokonując obserwacji o złym, pełnym fałszu pisarstwie (wiersze Putramenta, stwierdził, „właściwie nie wyrażały nic”24), Miłosz, na zasadzie kontrastu, podpowiadał, na czym polega dobra sztuka literacka. Opisywał przy tym sposób funkcjonowania wyobraźni twórczej i odsłaniał tajemnice pisarskiego warsztatu:
Wyobraźnia powieściopisarza często przekształca ludzi, których miał on możność obserwować: zgęszcza barwy, wyłania spośród wielu cech psychicznych te, które są dla bohaterów najbardziej charakterystyczne; kiedy pisarz chce wiernie przedstawić to, co jest rzeczywiste, przekonuje się nieraz, że niewierność bywa największą wiernością; świat jest niewyczerpany w swoim bogactwie i im większy jest wysiłek, aby nic nie uronić z prawdy, tym więcej odkrywa się dziwów wymykających się pióru.25
13Zdaniem Miłosza w relacji pisarza do otaczającej rzeczywistości, do świata i ludzi, kryje się klucz do jego twórczości. Relacja ta zawiera wyjaśnienie zarówno niuansów metody pisarskiej, jak i informację o ewokowanych w dziele wartościach, jego ogólnej wymowie czy przesłaniu. Przywiązując dużą wagę do pojęcia rzeczywistości, wyznaczając mu nawet centralne miejsce w rozumieniu twórczości literackiej, Miłosz uczynił je podstawową w swojej estetyce kategorią i metodą twórczą. Określał ją jako „zbliżenie się do rzeczywistości”26, ale precyzyjnie i wprost raczej jej nie definiował, co wiązało się z filozoficzną postawą poety świadomego nieuchwytności otaczajacego świata. Badacze i krytycy jego dzieła zauważyli natomiast – co wydaje się szczególnie ważne w odniesieniu do odczytań przez poetę prozy takich autorów jak bohaterowie Zniewolonego umysłu – że wskazane pojęcie oznacza rzeczywistość społeczną, ale i „poetykę oraz metodę twórczą związaną z kategorią mimesis”, także stosunek autora do otoczenia i jego szczegółów27. Jest ono swoistym miernikiem sztuki, narzędziem pozwalającym określić na przykład kondycję powieści współczesnej. Brak „uchwycenia” czy „zbliżenia się” do rzeczywistości to według poety jedna z głównych przyczyn upadku tej formy pisarskiej28. W przyszłości w jednym z esejów stwierdzi wprost, że związek z rzeczywistością jest „warunkiem silnej sztuki”29, co odnosić się będzie w równej mierze do poezji, której „zdrowie” – jak jeszcze gdzie indziej wskaże– jest w „wierności szczegółowi”30.
14Choć poeta nie wyrażał tego otwarcie, wskazaną metodę miał na myśli, kiedy opisywał postać i twórczość Bety, czyli Tadeusza Borowskiego. Stwierdzał, że doświadczenia obozu koncentracyjnego „zrobiły” z niego pisarza oraz że „nihilizm” jego opowiadań jest wynikiem pasji i zawiedzionej miłości do świata i ludzi. Z wyjątkiem publicystyki i reportaży z późnego okresu twórczości, Miłosz wypowiadał się pozytywnie o prozie i poezji autora Proszę państwa do gazu, co skądinąd kontrastowało z ocenami dorobku Andrzejewskiego i Putramenta, ale współgrało z przychylną prezentacją twórczości Gałczyńskiego, ostatniego autora sportretowanego w Zniewolonym umyśle. O Borowskim Miłosz wyraził się z przejęciem: „wielki talent”, „przesadnie uczciwy”, „spostrzegawczy”, „władał dobrze językiem”. Do mocnych stron jego pisarstwa, które przedstawiał, cytując fragmenty opowiadań, zaliczył rodzaj „zewnętrznego” opisu sugerującego znaczenia, a także zwięzły i „drapieżny” styl, powściągliwość, ukrytą ironię, maskowany gniew. Dlatego też z tym większym rozczarowaniem komentował ostatni okres twórczości Borowskiego, w którym pisarz ten, już jako dobrowolna ofiara stalinizmu, zamienił uprawianie prawdziwej literatury na publicystykę i polityczny felieton. Ową zamianę Miłosz ukazał przez analizę „procesu psychicznego” pisarza w trakcie aktu twórczego, jego kierowanie się uczuciem gniewu uwalniającym od przeprowadzania analizy i dążnością do opisania „nagości świata”, dążnością prowadzącą do punktu, w którym „słowo już nie wystarcza” i „zmienia się w okrzyk bojowy”31. Opisując cały proces jako zjawisko niezmiernie dynamiczne i destrukcyjne, Miłosz wydawał się tym samym podkreślać dramatyczny wymiar drogi pisarza tracącego swą zdolność twórczą, popychanego do czynu, oddanego coraz bardziej totalitarnej ideologii. Temat artystycznej i moralnej klęski pisarza jako przedmiot analiz Miłosza przybrał specyficzny kształt w ostatnim portrecie Zniewolonego umysłu ukazującym Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Jego postać i poezja zostały przedstawione w sposób satyryczny, ale i przychylny, podkreślający zarówno niezwykłość zawiłego losu poety, jak i pełną sprzeczności jego wybitną twórczość. Miłosz pisał:
Tematyka poezji Delty [to jest Gałczyńskiego] była przygnębiająca. A jednak poezja jego […] wolna była od smutku i rozpaczy. Przeciwnie, biła z niej potężna afirmacja życia. Każdym swoim słowem Delta pochwalał świat taki, jakim go widział: kłębowisko absurdalnych zabaw, dążeń, słów i walk. […] Był zwolennikiem entuzjazmu i radości samych w sobie, czegokolwiek dotknął, zmieniało się w widowisko pełne ruchu, barw i muzyki.32
15Odnosząc się z sympatią do autora Zaczarowanej dorożki, Miłosz wymieniał cechy poezji, która łączyła w sobie różne przeciwstawne elementy i która niestety na pewnym etapie rozwoju ideologii stalinizmu nadała się do służenia propagandzie. Świadomie niemówiąca prawdy, mało poważna i kpiąca nie była jednak dobrym narzędziem tej propagandy. Nie potrafiła dostosować się do powagi realizmu socjalistycznego. Gdy zaś jej autor uległ poddany naciskom, wkroczył – jak Miłosz to ujął – „w krainę żywych cieni, których używano do czasu, dopóki były potrzebne”33.
16Naszkicowane w Zniewolonym umyśle portrety pisarzy ujawniają, jak wspomniałem, wiele aspektów Miłoszowskiego rozumienia literatury. Opisując – zgodnie z wyznacznikami gatunku krytyki literackiej zwanego portretem – twórczość pisarzy w ścisłym związku z ich postawami czy cechami charakteru, wyrażał Miłosz swoje tradycyjne poglądy na temat sztuki literackiej. Takie do niej podejście, gdzie w biografii czy osobie pisarza dostrzega się bezpośrednią przyczynę tego, co zostało wyrażone w jego twórczości, znakomicie odpowiadało celom książki opisującej dramatyczną sytuację pisarzy w danej rzeczywistości społeczno-politycznej. W przypadku innej pracy prezentowane podejście budziłoby wątpliwości. Tu przekonująco Miłosz łączył to, co zewnętrzne wobec literatury, z tym, co tkwi w jej wnętrzu, tworzył konstrukcje pełne – zdaniem niektórych krytyków – artystycznej doskonałości i politycznej perswazji34. W ten sposób wyniosła postawa moralna opisywanego pisarza korespondowała z fałszem dostrzeganym w jego twórczości, rzeczywista sytuacja społeczeństwa po wojnie odniesiona była do konstrukcji powieściowych bohaterów, sposób bycia pisarza ujęty był w relacji do określonego stylu jego pisarstwa, stosunek uczuciowy autora do świata współbrzmiał z wartościami wyrażonymi w jego dziele itp. Oczywiście mniej przekonująco brzmią uwagi o trudnej do zweryfikowania postawie czy cechach charakteru pisarza, jego ambicjach i uczuciach. Niewykluczone więc, że – jak wskazał Andrzej Stanisław Kowalczyk – przedstawione w portretach opinie należy traktować jako nieaspirujące „do rangi sądów obiektywnych o konkretnych osobach”35. Być może poeta nie pisał o rzeczywistych postaciach, lecz o typach ludzkich. Niemniej jednak bardzo wiarygodne są opisy faktów z życia czterech pisarzy, zwłaszcza że Miłosz powołuje się na osobiste kontakty i – w niektórych przypadkach – wspólne z opisywanymi postaciami przeżycia. Przywoływanie okoliczności zewnętrznych odnoszących się do pisarza, nawet tych bardziej sprawdzalnych, nie jest jednak tak przekonujące, jak obserwacje, które Miłosz poczynił co do samej twórczości każdego z autorów i na jej podstawie. Spośród wszystkich uwag składających się na portrety pisarzy są one najcenniejsze – w nich zawarte bowiem zostały niektóre preferencje literackie poety-krytyka i sposoby jego rozumienia literatury. Ale nie należy zapominać, że rozumienie to zostało też ukazane ze szczególnej perspektywy, bo na gruncie wcześniejszych osobistych doświadczeń poety i na tle analizy widzianych z emigracji mechanizmów działania systemu totalitarnego w odniesieniu do kultury i sztuki. Wydaje się, że właśnie spostrzeżenia dotyczące tych mechanizmów, obok analiz postaw i twórczości pisarzy, sprawiły, że Miłosz w tak szczególny sposób snuł rozważania o bardzo ważnej dla siebie kategorii, jaką jest prawda w literaturze36.
17W ogóle był przekonany, że mówienie prawdy jest naczelnym obowiązkiem, zaszczytną funkcją i odwiecznym powołaniem poetów37. Według niego „prawda” w dziele literackim ma być wyrażona w „całości”, nie w części. Oznacza to wierne przedstawienie tego, co jest rzeczywiste, szczegółów i konkretów opisywanego świata, a nie zaledwie ich naszkicowanie, które pociąga za sobą niedomówienia, uproszczenia, odstępstwa w prezentacji wydarzeń, a w konsekwencji – fałsz. Wyrażenie czy, jak Miłosz pisze, „powiedzenie całej prawdy” jest uwarunkowane doświadczeniem pisarza, jego umiejętnością obserwacji oraz wysiłkiem i zaangażowaniem emocjonalnym. Szczególna rola przypada tu właśnie wzruszeniom i uczuciom pisarza. Zalecany jest nawet ich nadmiar, i choć może on utrudnić powiedzenie prawdy, to przynajmniej chroni przed fałszującymi „okrągłymi zdaniami”. Podkreślając rolę uczuć, Miłosz mówił o pasji i miłości pisarza do świata i ludzi oraz wskazywał na tak niebagatelne uczucie jak „namiętność prawdy”. Jego znaczenia, wagi i szczególnej mocy można się domyślić. Miłosz zaś zasugerował, że brak tej namiętności przyczynia się do negatywnej jakości pisarstwa (przypadek Andrzejewskiego). Podobnie ujemny wpływ mają uczucia gniewu, obrzydzenia i „zawiedzionej miłości do świata” (przypadek Borowskiego). Jak można wywnioskować z porównania wszystkich analiz zawartych w czterech portretach pisarzy, a zwłaszcza z omówienia twórczości Borowskiego i Gałczyńskiego, istotne dla dobrego pisarstwa są emocje pozytywne, a wśród nich entuzjazm, radość i afirmacja życia. Wielkim dramatem było oczywiście to, że w obliczu ogromnej presji stalinizmu uczucia zarówno negatywne (u Borowskiego), jak i pozytywne (u Gałczyńskiego) jednak nie ustrzegły pisarzy przed konformizmem i destrukcyjnym oddaniem się w służbę totalitarnej ideologii. Niezależnie od tego Miłosz zdecydowanie przypisywał wyższość uczuciom pozytywnym: to one umożliwiają dobre pisarstwo.
18Wyjątkiem było chyba tylko uczucie gniewu, które poeta zaliczył, przy innej okazji, do „dobrych przewodników energii” w sztuce pisarskiej38. Wskazywane emocje muszą spełniać też podstawowy warunek, jakim jest prawdziwość. Zapewnia ją łączność uczuć z rzeczywistością, ze światem zewnętrznym, z „przedmiotem” ich powstania. Jak Miłosz dopowiadał już w końcowej części Zniewolonego umysłu, w partiach poza omówionymi portretami:
Niezgodność słów z rzeczywistością mści się, nawet jeżeli autor działa w dobrej wierze. Sentymentalizm, to jest takie eksploatowanie uczuć, że stają się one celem samym w sobie, w oderwaniu od przedmiotu, który je spowodował, nie prowadzi do dobrego pisania. Rzeczywistość sprawdza literaturę prędzej czy później.39
19Uwagi o kategorii prawdy i roli uczuć w tworzeniu literatury pokazują, co poeta-krytyk szczególnie cenił w sztuce słowa i pisarskim warsztacie. Naszkicowane przez niego portrety kryją w sobie również uwagi o kreowaniu świata przedstawionego dzieła literackiego, jego kompozycji, stylu, tematyce. Mówiąc o powoływanym do życia świecie utworu, poeta ujawnił, jak ważny dla niego jest problem odpowiedniego przedstawienia szczegółów oraz konstruowania i dokładnej prezentacji bohatera literackiego. Bez znajomości człowieka, podpowiadał, prezentacja ta nie może się pisarzowi udać. Powinna się ona opierać na obserwacji, bo wyobraźnia twórcy przekształca rzeczywistych ludzi i „wyłania spośród wielu cech psychicznych te, które są dla bohaterów najbardziej charakterystyczne”40. Ważne w prezentacji bohatera jest – Miłosz sugerował w późniejszej recenzji – ukazanie „szacunku dla bogactwa wewnętrznego człowieka”41. Świat utworu literackiego nie może być bowiem zjawiskiem zaledwie naszkicowanym, musi być przedstawiony w sposób rzeczywisty. Miłosz dotykał tu spraw bardzo sobie bliskich, odnoszących się do relacji literatura a rzeczywistość i do problemu tworzenia fikcji literackiej, co do której miał zastrzeżenia, gdy chodziło na przykład o możliwość efektywnego opisu cierpień ludzkich czasu wojny.
20Wydobyte z portretów pisarzy uwagi i opinie na temat sztuki literackiej potraktowałem tu jako poglądy ich autora, Czesława Miłosza. Przy całej skomplikowanej literackości Zniewolonego umysłu – jego „ukrytej wielogłosowości narracji”, „migotliwości i wieloznaczności”, jego „różnych rejestrach stylów, głosów i sposobów odtwarzania cudzych świadomości”, autorskiego przemawiania z „cudzych punktów widzenia” czy wykorzystania środków prozy fabularnej42 – ten w wielu partiach książki esej o literaturze składa się również z wypowiedzi dyskursywnych dających się potraktować jako głos mówiącego wprost autora. Sformułowane przez niego opinie, wskazane preferencje literackie są w istocie autokomentarzem i potwierdzają dobrze znany obraz autora zawarty w innych jego dziełach eseistycznych. Ponieważ jak słusznie zauważono, głównym elementem kształtującym eseistykę Miłosza jest autobiografizm, a do jej podstawowych cech i celów należy pisanie o sobie, konstruowanie „obrazu autora”, autokreacja czy budowanie autoportretu pisarza43. Nie jest więc przypadkiem, że zaprezentowany w jednym z rozdziałów Zniewolonego umysłu portret Gałczyńskiego, twórcy „tragicznego” i „wybitnego”, kryje w sobie również pewne elementy postawy poetyckiej, odczuwania i stosunku do świata, klimatu i cech poezji charakterystyczne dla twórczości samego Miłosza44. Autokreacyjne zabiegi eseisty, jego pisanie o sobie nie pozostawiają wątpliwości, że autor wyraża swoje poglądy. Odsłaniają to już pierwsze strony Zniewolonego umysłu, gdzie autor – niczym recenzent czy krytyk – opisuje akcję powieści Witkacego. Błędem byłoby też nie uznać na przykład następującej wypowiedzi o własnej poezji i postawie twórczej za bezpośredni i szczery wyraz przekonań autora:
Moja poezja była dla mnie środkiem samokontroli. Mogłem na niej badać, gdzie przebiega linia, za którą fałszywość tonu dowodzi fałszywości postawy – i starać się linii tej nie przekroczyć. Doświadczenia lat wojny nauczyły mnie, że nie należy brać do ręki pióra po to tylko, żeby innym komunikować swoją rozpacz i swoje wewnętrzne rozbicie – bo jest to towar tani, na którego wyprodukowanie trzeba za mało wysiłku, aby wykonując podobną czynność, czuć do siebie szacunek; […].45
21Miłoszowski esej o literaturze ma więc tę podstawową i typową dla tej formy pisarstwa cechę – literackości i dyskursywności zarazem. U poety „tęskniącego do formy bardziej pojemnej” i pisarza szukającego form ekspresji ponad gatunkowymi podziałami46 nie zawsze też da się bez trudu oddzielić to, co jest czystą eseistyką i literacką twórczością, od tego, co w ich ramach przybiera kształt odautorskiej refleksji krytycznej, publicystycznej czy filozoficznej. Ale sam autor chyba zasugerował, jak należy czytać jego eseje, gdy wyznał, że traktuje je bardziej jako wypowiedź dyskursywną niż artystyczną: „Nie jestem co prawda typem literata, który uprawia tylko creative work, bo praktykowałem sporo w eseistyce”47.
3.2. Zaangażowanie społeczne literatury a presja państwa totalitarnego
22W swoich pierwszych wypowiedziach krytycznych powstałych na emigracji Miłosz wskazywał, że w krajach bloku sowieckiego od pisarza oczekuje się bycia „użytecznym” społecznie oraz porzucenia w pisarstwie metafizyki. Pierwsze z tych oczekiwań nie budziło sprzeciwu poety – sam był przecież współredaktorem wydanej jeszcze przed wojną Antologii poezji społecznej (choć to wtedy też budziły się w nim zwątpienia w tego rodzaju poezję48). Teraz deklarował, iż nie jest „szczególnie gorliwym zwolennikiem literatury zrozumiałej tylko dla paru wtajemniczonych”, i twierdził, że „ambicją pisarza powinno być trafienie do prostych, uczciwych ludzi”49. Zgadzał się z twierdzeniami dającymi się słyszeć w krajach bloku sowieckiego, że „człowiek jest funkcją społecznych sił” i nie może pisać na pustyni50. Otwarcie też wyjaśnił okoliczności pojawienia się tego społecznego wymiaru literatury we własnej sztuce poetyckiej. Poddana naciskowi wojennych wydarzeń jego poezja, kiedyś – jak powiedział – „mało zrozumiała i zbliżona do surrealizmu”, uległa ewolucji i obecnie, w sferze treści i pod względem jasności przekazu, niesie ważne przesłanie:
Pod okupacją zyskałem większą świadomość społecznego znaczenia literatury, a okrucieństwa nazistowskie silnie wpłynęły na treść moich utworów; równocześnie moja poezja stała się bardziej zrozumiała – jak dzieje się zwykle, kiedy poeta chce zakomunikować coś ważnego swoim czytelnikom.51
23Najwymowniejszą ilustracją tych uwag o poezji zrozumiałej i niosącej treści mające społeczne znaczenie są znane i wielokrotnie cytowane słowa z wojennego wiersza poety. Waga społecznych zadań literatury przedstawiona tu została w maksymalistycznych kategoriach życia i śmierci, a także wartości moralnych oraz zobowiązań pisarza:
Ty, którego nie mogłem ocalić,
Wysłuchaj mnie.
Zrozum tę mowę prostą, bo wstydzę się innej.
[…]
Czym jest poezja, która nie ocala
Narodów ani ludzi?
Wspólnictwem urzędowych kłamstw,
Piosenką pijaków, którym za chwilę ktoś poderżnie gardła,
Czytanką z panieńskiego pokoju.52
24A zatem Miłosz nie tylko akceptował, ale w formie własnego programu poetyckiego „praktykował” użyteczność i zaangażowanie społeczne literatury. Czynił to z tym większą odpowiedzialnością, że w przekonaniu o kruchości i niemocy literatury, szczególnie wobec najtrudniejszych doświadczeń człowieka53. Poza tym aprobował także pisarstwo reagujące na okoliczności i zdarzenia dnia codziennego. Kiedy w komentarzu dołączonym do dwóch własnych wierszy o tematyce politycznej – Do polityka oraz Siegfried i Erika – pytał: „A czy poezja powinna być »okolicznościowa«?”, odpowiedź jego brzmiała jasno: „Niewątpliwie”54. Przed literaturą nie ma bowiem alternatywy – zdawał się mówić – bo albo „zajmuje się tym co ludzi żyjących w miejscu i czasie otacza” i jest wtedy wartościowa i sensowna, albo staje się czymś, co znakomicie dopisuje się do listy bezużyteczności i absurdalności, którą poeta umieścił w końcu strofy zacytowanego wyżej wiersza: „balem maskowym figur przebranych w stroje ubiegłych stuleci”55.
25Podczas gdy Miłosz opowiadał się za zaangażowaniem społecznym literatury, to stanowczy jego sprzeciw budziło oczekiwanie i wymóg, by w systemie stalinowskim pisarz poddał się nowej doktrynie, zaniechał „uprawiania” w swojej twórczości metafizyki i tworzył literaturę zgodną z nienaturalnie optymistyczną estetyką realizmu socjalistycznego. W opinii Miłosza wymagania tej estetyki, stawiające przed pisarzem zadanie z góry określonego przedstawiania rzeczywistości oraz wychowania człowieka, podważają podstawy prawdziwej poezji – gatunku szczególnie narażonego na prześladowania – i niszczą w poecie trudną do uchwycenia jego „siłę magiczną”. Zniekształcają ponadto wzorce literatury prawdziwie realistycznej, jak tej reprezentowanej na przykład przez dzieło T.S. Eliota, o czym Miłosz, jako autor polskich przekładów jego utworów, pisał wówczas w Uwagach tłumacza. Wobec ataków w krajach bloku sowieckiego na twórcę Ziemi jałowej stawiał Miłosz pytanie o to, co jest lepsze: czy „upiększony obraz rzeczywistości (w celach pedagogicznych)”, czy – jak właśnie u Eliota – „obraz przykry, ale bliższy prawdy”?56 Stawiane literaturze wymagania i cele wychowawcze – Miłosz dopowiadał przy innej okazji57 – są w sprzeczności z samym rozwojem i prawami sztuki pisarskiej. Wyjaśniał, jak skomplikowane jest „zagadnienie wychowawczego wpływu dzieła sztuki” i jak trudne jest zadanie autorów moralistów, gdy chodzi o ich twórczość i jej relację do rzeczywistości. W swoich utworach – Miłosz ilustrował wywód przykładami, zwłaszcza powieścią The Cleft in the Rock F.K. Franklina – autorzy ci uciekają się do tragizmu i niebezpośredniości wyrazu, kreują negatywnych bohaterów, starają się „przedstawiać świat taki jaki jest”, pokazują nieszczęście człowieka, próbują wstrząsnąć czytelnikiem. Stosują zatem wszystkie te chwyty, które przeciwstawiają się fałszywie optymistycznej estetyce systemu państwa komunistycznego. Miłosz wyjaśniał dalej:
Z pedagogicznym walorem poezji jest jeszcze gorzej, ale dlaczego, o tym można by nieskończenie mówić. […] Poezja niekoniecznie żywi się „wewnętrznością” czy „duszą”, a nawet jest zbytniej subtelności wroga. Potrzebuje uczuć krzepkich, nieraz wulgarnych, żeby służyć łączności człowieka z człowiekiem.58
26Sytuacje skrajne i fundamentalne, które system kreował szczególnie wobec literatury i sztuki, sprawiały, że Miłosz odczuwał potrzebę pokazania tkwiących w nim sprzeczności. Z dezaprobatą omawiając jego „wychowawcze” wymogi względem literatury, przypominał niezmienne prawa nią rządzące i analizował jakości oraz zjawiska dla sztuki słowa podstawowe. Niejednokrotnie wyjaśniał „technikę” i mechanizm twórczości literackiej, mówił, czym jest poezja, i odsłaniał jej tajniki. Nieocenione w tych zabiegach było oczywiście osobiste doświadczenie pisarskie. Miłosz robił z niego użytek, gdy formułował odkrywcze i raczej zaskakujące dla czytelnika stwierdzenie o uczuciach, którymi żywi się poezja, powszechnie kojarzona właśnie z subtelnością i duszą, a nie z czymś, co krzepkie i wulgarne. Podobnie poeta korzystał z tego doświadczenia, gdy w tym samym miejscu ujawniał, co z kolei dzieje się z uczuciami czy namiętnościami w powieści – są one, pisał, „wzmocnione czy sprowadzone do ich ekstraktu”59.
27Omawiając problem podporządkowania sobie intelektualistów przez państwo komunistyczne, Miłosz analizował nie tylko psychikę pisarza, jak deklarował, ale także jego zmienioną sytuację i trudną, choć uprzywilejowaną, pozycję w systemie. Interesowało go opisanie politycznej presji wywieranej na literaturę oraz wymóg, by twórczość pisarza stanowiła wynik kompromisu z nowym systemem i by była jego propagandą. W La grande tentation pisał więc, jak zwodniczo pisarz ten odczuwa więź ze społeczeństwem po zaakceptowaniu niedogodności systemu i poddaniu się obowiązującym oficjalnie normom i wymogom, jakim deterministycznym procesom historycznym musi ulec, w jakiej grze uczestniczyć i na jakie ustępstwa pójść, by przetrwać jako pisarz. Analizując doktrynę, która „wtapia człowieka w to, co społeczne”, przedstawił, co dzieje się z jakością poezji oddanej sprawom społecznym w rozumieniu nowej doktryny. W jednym z niewielu fragmentów szkicu La grande tentation mówiących w sposób bezpośredni o literaturze umieścił sugestywną obserwację:
Interesuję się szczególnie historią poezji tych ostatnich lat. Miałem okazję śledzić ewolucję wielu poetów z krajów demokracji ludowej. Owa ewolucja przybierała kształt krzywej wznoszącej się, w miarę jak autor wzbogacał swoje dzieło o liczne elementy życia zbiorowego. Solipsyzm nie prowadzi do niczego. Jednak kiedy dzieło poety nasiąkało tym, co społeczne, do tego stopnia, że nie pozostawało już nic poza polityką, krzywa opadała nagle i największy talent nic nie mógł na to poradzić. Oto pułapka tego, co społeczne, […].60
28Na tle tego, co dzieje się z jakością literatury oddanej źle pojętej i zubożającej sztukę służbie społecznej, Miłosz formułował definicję poezji. Wskazywał przy tym miejsce tego, co w poezji jest indywidualne, a co społeczne, oraz jakie są właściwe relacje i proporcje pomiędzy tymi „siłami” sprawczymi sztuki pisania wierszy:
Poezję, tak jak ją znamy dotychczas, można określić jako wyraz indywidualnego temperamentu przełamującego się poprzez konwencję społeczną. Poezję Nowej Wiary [to jest systemu komunistycznego] można natomiast określić jako wyraz konwencji społecznej przełamującej się poprzez indywidualny temperament.61
29Jaskrawym przykładem owego wyrazu konwencji społecznej jest wiersz w formie monologu wypowiadanego przez postać idealnego poety rewolucyjnego, którego autor wiersza powołał do życia. „Nie wypowiada [on] siebie – wyjaśniał Miłosz – ale idealnego obywatela”62. Powstały utwór, przykład złej literatury, to „pieśń do śpiewania w marszu”, „pieśń-slogan”63, a najlepszą ilustracją są tu niektóre wiersze Bertolta Brechta. Słabość tej poezji Miłosz widział w wyrażanej przez nią aprobacie czy w ewokowaniu wartości pozytywnych, które mogą nie mieć pokrycia w rzeczywistości. Ale o poezji rewolucyjnej Miłosz potrafił też wypowiedzieć się pozytywnie, gdy stwierdzał, że jej treść, „bliska pragnieniom ludzkim”, „wyzwala słowa z powijaków przejściowej literackiej mody”64.
30Sytuację poezji Miłosz omawiał też, przedstawiając zawiłości ideologicznych sporów toczonych w powojennej Polsce wokół idei sztuki poddanej dialektyce nowego systemu65. Zwrócił uwagę na „deklaratywność” poezji uprawianej przez poetów „nawróconych na »realizm socjalistyczny«”; cechę tę określił po prostu jako „operowanie zdaniami jakby wyciętymi z artykułów wstępnych” i „następstwo poddania poezji dialektyce”66. Zjawisko to jest uleganiem pisarza „prawidłom wypracowanym w kręgu elity”67, wyjściem naprzeciw urzędowym oczekiwaniom systemu, stosowaniem się do instrukcji podającej, jak należy pisać.
31„Zaprzęgnięcie poezji w służbę państwa” nie jest zjawiskiem nieznanym. Miłosz słusznie przypominał, że w przeszłości sztuka też służyła państwu, jednak działo się to w typie państwa o podstawach religijnych, gdzie religia nie przeciwstawiała się zasadom sztuki, lecz im sprzyjała. Inaczej jest w przypadku „religii świeckiej” materializmu dialektycznego – tu zachodzi sprzeczność między tą ideologią a prawdziwą sztuką, tu poezja uważana jest za „jedno z najpotężniejszych narzędzi do władania umysłami”68.
32Przeciwstawiając się tak nadmiernie przedmiotowemu posługiwaniu się sztuką, Miłosz stawał oczywiście w obronie literatury – wolnej od politycznych nacisków, wiernej rzeczywistości i prawdzie, oddanej konkretowi oraz temu, co szczególne. Bronił prawa pisarza do „uprawiania” metafizyki, opowiadał się za ukrytą jego „siłą magiczną”, podkreślał wagę „indywidualnego temperamentu” i przeciwstawiania się konformizmowi. Pisał o znaczeniu aktu twórczego, któremu „towarzyszy poczucie wolności” rodzące się z „przezwyciężania oporu”. Akt ten wynika z indywidualizmu twórcy i dyktowany jest przez odczuwany przez niego swoisty „nakaz wewnętrzny”. Swoistość tego nakazu Miłosz wskazywał, ujawniając istotną, egzystencjalną i metafizyczną jakość aktu tworzenia:
Kto naprawdę tworzy, jest sam. […] Nie ma innej drogi dla człowieka, niż zaufać wewnętrznemu nakazowi i rzucić wszystko na szalę po to, żeby wyrażać to, co wydaje mu się prawdą. Ten nakaz wewnętrzny jest absurdem, jeżeli nie jest wsparty o wiarę w porządek wartości, który istnieje poza zmiennością spraw ludzkich, to jest o wiarę metafizyczną.69
33W nowym systemie z jego specyficzną doktryną estetyczną, wyjaśniał Miłosz, wszystkie te cenne jakości – metafizyka, „siła magiczna” czy indywidualizm – zostały zastąpione przez zracjonalizowanie poetyckiej twórczości i określenie z góry dążeń poety.
34Wyrażając swój sprzeciw, mówiąc stanowcze „nie” wobec tak instrumentalnego traktowania literatury, Miłosz bardzo dokładnie opisał tę zmienioną sytuację poezji i roli jej twórcy. Szczególnie wymownie uczynił to w szkicu Nie, pierwszym tekście opublikowanym po podjęciu decyzji o emigracji. Własna perspektywa pisarza uczestniczącego w dramacie – politycznym, intelektualnym i moralnym – który odbywał się w powojennej Polsce i Europie, pozwoliła mu trafnie zaobserwować niuanse nowej sytuacji literatury, ze szczególnym uwzględnieniem poezji poddanej ideologicznej presji państwa totalitarnego. W swoim opisie Miłosz wykorzystał wszystkie osobiste doświadczenia, artystyczne i życiowe: najpierw pisarza-dyplomaty z oddali obserwującego wydarzenia krajowe, ale i autora publikującego i uczestniczącego w życiu literackim komunistycznego państwa, następnie pisarza-uchodźcy poddanego z wielu stron politycznym atakom i przekonanego o końcu własnej twórczości. Doświadczenia te sprawiły, że wszystkie omawiane zjawiska dotyczące poezji, roli pisarza oraz zaangażowania społecznego literatury mógł poeta przedstawić w tak niezwykle przenikliwy sposób.
3.3. „Poezja polska jest nieraz zdumiewająca”
35Mylne byłoby sądzenie, że początek emigracji był dla Miłosza – wówczas autora między innymi tak głośnych „wystąpień” politycznych jak Nie, La grande tentation czy Zniewolony umysł – wyłącznie okresem wypowiadania się na jeden temat sprowadzony do problemów sytuacji pisarza w systemie stalinowskim i literatury podporządkowanej totalitarnej ideologii. Już w tym samym czasie poeta, przeciwstawiając się wyznaczanej mu roli autora politycznego, pisał bowiem o innych, ściśle „wewnętrznych” problemach literatury. Świadczyły o tym prawie wszystkie jego wypowiedzi, łącznie z tymi, które wydawały się dalekie od literaturoznawczych czy krytycznoliterackich spostrzeżeń, szczególnie zaś jego uwagi o poezji polskiej okresu powojennego, tym bardziej że pisarz formułował je ze stanowiska nie tylko jej wnikliwego obserwatora, ale i jak najbardziej żarliwego „współuczestnika”. Do tych wypowiedzi należał głośny, aczkolwiek pozorny dialog z Witoldem Gombrowiczem70.
36Rzadko się podkreśla, że pochodzi on z okresu pierwszych miesięcy emigracji poety, kiedy to przechodzący kryzys światopoglądowy twórca był przekonany o końcu własnej kariery pisarskiej i kiedy wszystkie swoje komentarze o literaturze wygłaszał z tej właśnie perspektywy. Fakt ten szczególnie rzutował na krytyczne spojrzenie Miłosza na sztukę poetycką. Kiedy więc usłyszał prowokującą opinię Gombrowicza o tym, że „nikt prawie nie lubi wierszy i że świat poezji wierszowanej jest światem fikcyjnym oraz sfałszowanym”71, zgodził się z nią raczej bez wahania. Tego typu prowokacyjna i kontrowersyjna teza zainspirowała go też do sformułowania ważnych uwag na temat poezji. Odsłoniły one kilka jego zasadniczych upodobań w zakresie sztuki mu najbliższej.
37W odpowiedzi Gombrowiczowi Miłosz oświadczył, że podobnie do autora Ferdydurke nie aprobuje „poezji czystej”. Miał na myśli utwory, w których środki ekspresji są celem same w sobie i na sobie skupiają uwagę. Dla Miłosza wartość ma natomiast poezja, która nie jest zanadto poetycka i przy lekturze której „czytelnik czuje, że autor używa rytmu i obrazów jako środka, żeby coś powiedzieć”72. Wyjaśniając tę jakość, przyszły autor Gucia zaczarowanego przywołał również cenioną przez siebie, choć bliżej nieokreśloną kategorię „siły magicznej” w poezji, dopowiadał jedynie, że „prawdziwa »magia« jest tylko wtedy, kiedy jest niedostrzegalna”73. W późniejszej recenzji Ślubu Gombrowicza Miłosz nawiązał do swojej odpowiedzi, gdy pisał o problemie wiersza w utworach dramatycznych. „Mimo wielu usiłowań – stwierdzał – w ciągu ostatnich dziesiątków lat, nikomu nie udało się dotychczas napisać po polsku wartościowej sztuki wierszem, bo wiersz w sztuce musi być naturalny, a nie »poetyczny«”74. Niemniej jednak ową wartościową sztukę Miłosz dostrzegł właśnie w Ślubie, uznając utwór za rezultat „rozczytywania się” autora w Szekspirze. „Jeżeli taki ma być skutek ataków Gombrowicza na poezję – konkludował Miłosz – to każdy z jego atakami się zgodzi”75.
38W dialogu z autorem Ferdydurke Miłosz wyraził ponadto opinię o innym zjawisku dotyczącym poezji. Potwierdzała ona jego preferencje, a odnosiła się do pozytywnych zmian, jakie dostrzegł on w języku i stylu poezji polskiej pierwszych lat po wojnie76. W ogóle był zdania, że – jak to ujął później w liście prywatnym – poezja ta „dokonała olbrzymiego skoku od czasów Skamandra” oraz że „rozwinęła się i rytmicznie, i w kierunku intelektualnym”77. Między innymi na temat tych zmian pisał również w eseju O wierszach Jastruna78, w którym powojnie 1945–1949 nazwał (co prawda nie bez zastrzeżeń) okresem rozkwitu poezji w Polsce. Zaobserwował, że wypadki polityczne tych lat – „względny liberalizm”, przejściowość okresu, ataki na nihilistyczną twórczość poetycką – sprzyjały pojawieniu się wielu zjawisk zarówno pozytywnych, jak i negatywnych. Miłosz wskazał je, opisując zarazem skomplikowane procesy i zdarzenia, do których zaliczył między innymi „pragnienie prostoty i komunikatywności” czy atak grupy literatów „w imię wskrzeszenia wartości pozytywnych, to jest odbudowy, patriotyzmu, socjalistycznego budownictwa i w imię doskonalenia rzemiosła poprzez powrót do klasycznej, jasnej formy wiersza”79. Takie nawiązania do „zrozumiałej poezji przeszłości” Miłosz dostrzegł także w aktywności poetów i tłumaczy trudnych lat 1949–1953. Jego uznanie znalazł ich wkład w „rzemiosło wersyfikacyjne”, w „tępienie asonansu zbyt dowolnych »podobieństw«”, w „zwrócenie uwagi na odmiany metrum, na dyscyplinę obrazu”80. Wszystkie te zmiany, wraz ze zjawiskami wyszczególnionymi wcześniej w Liście do Gombrowicza81, przyczyniły się zdaniem Miłosza do powstania nowego języka poezji, języka, który stał się zarazem efektywnym narzędziem w wysiłkach, które sam cenił i podejmował, to jest w pracy tłumacza. Nietrudno się domyślić, że pisząc o pozytywnych zmianach w rozwoju poezji polskiej pierwszych lat po wojnie, Miłosz, wówczas nie tylko tłumacz z języka angielskiego i hiszpańskiego, ale i autor Traktatu moralnego, miał na myśli również własną działalność poetycką i swój wkład w zaistnienie oraz przebieg tych zmian.
39W zachodzącym procesie powojenne tłumaczenia poezji miały, zdaniem Czesława Miłosza, wyjątkowo duże znaczenie. Gdy oceniał literaturę polską lat 1945–1955, stwierdził wprost, że dziesięciolecie to „powinno być nazwane dziesięcioleciem przekładów, bo w tej dziedzinie zrobiono najwięcej”82. Zainteresowały go szczególnie powojenne tłumaczenia sztuk Szekspira. Sam jako autor polskiego przekładu As You Like It czuł się w szczególnym obowiązku skomentować zasługujące na uwagę udane tłumaczenia dwóch dramatów Szekspira autorstwa Gałczyńskiego83. Ale obok pozytywnych cech, takich jak czytelność, wierne trzymanie się oryginału, odświeżenie tekstu wyrażeniami rodzimymi, Miłosz dostrzegł w tłumaczeniach również pewne niedoskonałości, zwłaszcza gdy analizował zasadniczy w sztuce przekładu poetyckiego związek pomiędzy rytmem a obrazem. Cel swojej krytyki uzasadniał:
Byłoby mi przykro gdyby zrozumiano moje uwagi jako czepianie się nieżyjącego Gałczyńskiego. Dyskusja o Szekspirze po polsku musi się jednak zaczynać nie od krytyki prac przekładowych wyraźnie wadliwych, ale tych które zasługują na szczery szacunek. Tylko w ten sposób można uświadomić sobie granice polszczyzny i próbować te granice rozszerzyć.84
40W podobny sposób, posługując się tą samą metaforą, Miłosz dopowiadał i sugerował przy innej okazji, że nowe przekłady Szekspira dokonywane w powojennej Polsce stanowią – w przeciwieństwie do produkcji poetyckiej młodych twórców – rozszerzenie granic85.
41Podczas gdy Miłosz przypisywał bardzo pozytywną rolę przekładom, to zjawisko nowego języka poetyckiego i nawiązań do „zrozumiałej poezji przeszłości” aprobował z dużymi zastrzeżeniami. Przypomniał, że wprawdzie już przed 1939 rokiem sam mówił o „klasycznym wierszu” Mickiewiczowskim, a po wojnie miał za sobą własne „przypuszczenia i próby” oraz lekturę komentarzy T.S. Eliota o języku zwykłym, potocznym i literackich dialektach, to jednak wyrażał obawę widząc w poezji polskiej po 1945 roku tendencje poszukiwania tego języka i kontynuacji „zdrowych pierwiastków” poezji Mickiewicza, Trembeckiego czy Krasickiego. Opisawszy dokładnie sytuację w Polsce, gdzie „po wypowiedzi lingwistycznej Stalina” zezwalano na powrót do tradycji, miał Miłosz poważne wątpliwości, czy ów proces nie stanowi jednak zubożenia wysiłków artysty i nie jest w twórczości literackiej popadaniem w fałsz. Przywoływał cenioną przez siebie jakość i pisał: „największa wątpliwość powstaje w imię szacunku dla realizmu, dla tej pełni przedstawienia, bez której nie warto w ogóle sztuką się zajmować”86. Nie zapominał o uwarunkowaniach politycznych, ale wyraził też sceptycyzm co do możliwości rzeczywistego przywrócenia w powojennej Polsce języka „narodowego” czy jego głównego nurtu. „Wbrew twierdzeniom – wnioskował – że restytuuje się »główny nurt« języka narodowego, mamy tu do czynienia z jeszcze jednym literackim dialektem, wszechwładnym, by odstępstwo od niego zostało utożsamione z opozycją polityczną”87. Opisując zmiany czy wręcz – jak to określił – „przewrót” w poezji polskiej pierwszych lat po wojnie, Miłosz sięgał po przykłady konkretnych utworów poetyckich, wskazywał poszczególne zjawiska i jakości, mówił o zmienionej wrażliwości na słowo. W uwagach o wierszach Mieczysława Jastruna i Tadeusza Różewicza wymieniał cenione przez siebie cechy poezji i mówił o swoich wymaganiach wobec niej. Odrzucał retorykę (pojawia się ona – pisał – „kiedy sieć wiersza jest użyta »na niby«” po to, „aby wdzięcznie uformować to co jest już znane”) widoczną u pierwszego z poetów i zasugerował, że wiersza używa się po to, „żeby schwycić nienazwane dotąd rzeczy i sytuację”; w poezji ważne też jest osiągnięcie „wysokiego stopnia pierworodności spojrzenia”88. Jakość tę dostrzegł Miłosz w wierszu Jastruna noszącym tytuł W domu. Podobnie podkreślił wagę nawiązania do poetów z przeszłości i związku utworu z tradycją. Z kolei we fragmencie wiersza Różewicza pokazał złożoność treści i zwięzłe ujęcie obrazu sytuacji historycznej, stwierdził, że skomplikowane doznania zawarte w tego typu poezji sprawiają, iż „pozostaje [ona] i świadectwem i czymś więcej niż świadectwem”89. Miłosz podpowiadał, że ceni poza tym szczegół i realność opisu, zwięzłość i skrót myślowy, a w innej części swojego eseju zadeklarował: „Opowiadam się oczywiście za poezją prostą, komunikatywną”90.
42Stawiając naprzeciw siebie twórczość dwóch poetów, ponad „pełnię” wypowiedzi Jastruna, którego sztukę poetycką chwalił, ale i poddawał surowej krytyce91, Miłosz wybrał ostatecznie „urwane zdania” Różewicza. Tego, jak nie jeden raz orzekł, „wybitnego poetę” cenił, choć zarazem wypominał mu, że pisze niemal wyłącznie i obsesyjnie o „okropnościach wojny, przy czym ta stanowi dla niego po prostu rodzaj symbolicznego worka obejmującego wszystko co poetę, jako instrument wrażliwy na otoczenie, dzisiaj przytłacza”92. Różewiczowi postawił też poważny zarzut, gdy wymieniał w innym kontekście dwa bieguny jego poezji: „nihilizmu i jego fałszywego przezwyciężenia”. Ten drugi biegun – stwierdził Miłosz – „prowadzi często do zatarcia granic pomiędzy celem utylitarnym i estetycznym”93. Przywołując ideologiczne realia Polski powojennej, wskazał, jak nawet wybitny poeta, który początkowo potrafił oprzeć się oficjalnym wymogom i oczekiwaniom, może ulec pokusom poklasku i stać się instrumentem w szerzeniu ideologii systemu. Choć dostrzegał fałsz w poezji Różewicza i krytykował „sentymentalną fazę [jego] twórczości” – gdzie indziej nazwaną „okropną słodkawą manierą”94 – Miłosz, autor wiersza-dedykacji Do Tadeusza Różewicza, poety (1948/1953), jednak nie podważał miejsca i znaczenia „nowego” poety w literaturze Polski powojennej. Zbytnio bowiem podziwiał bogactwo semantyczne jego twórczości. Wyrażała ona to, czego w polskiej poezji dotychczas nie było: „rozpacz w stanie czystym”. I tylko z pozoru ta „żałobna filozofia” – Miłosz wyjaśniał – jest „pokrewna poczuciu obrzydliwości życia, w czym specjalizuje się co gorsza literatura zachodnia”95. Według niego poezja Różewicza kryła w sobie „sytuację klęski przebraną w strój rozmyślań o okrucieństwie człowieka i przyrody”96. Obok wagi przekazywanych treści Miłosz podkreślał także ogromny wpływ, wcale nielekceważonej, formy Różewicza na innych poetów, zarówno rówieśników, jak i twórców młodszych. Zaobserwował to na przykładzie niezwykłej poezji Mirona Białoszewskiego, gdy komentował jego debiutancki tom wierszy97.
43Przyglądając się utworom z Obrotów rzeczy, Miłosz podkreślił zaskakujący fakt, że w Polsce połowy lat pięćdziesiątych za „nieprzyzwoitość” w oczach opinii uważa się poruszanie przez poetów „tak zwanych zagadnień społecznych”. Ten odwrotny skutek propagandy systemu Miłosz odnotował z dużą satysfakcją i to chyba był pierwszy powód jego zainteresowania twórczością kolejnego „nowego poety polskiego”. Zamiast wierszy poświęconych sprawom, „za które dostawano niedawno nagrody”, w tomie Białoszewskiego znalazł utwory mające za przedmiot opisu wyłącznie rzeczy, dotykalne i konkretne. Zwrócił uwagę, że dla wyrażenia ich „życia” poeta stworzył nowy język i posłużył się „szczególną metodą wstrzemięźliwości”. Miłosza zastanowiło źródło pochodzenia tej zaskakującej poezji, której bez wahania przypisał epitet „metafizyczna”. Wywodzi się ona – stwierdzał – z przywracającego dotykalny świat nowoczesnego malarstwa i z tęsknoty do bytu, pozostaje także w pokrewieństwie z twórczością innych poetów współczesnych. Cytując Trzy pieśni o materii Pabla Nerudy we własnym tłumaczeniu, Miłosz wskazał na rodowód filozoficzny tego typu poezji. W podobnych próbach Białoszewskiego zainteresował go funkcjonalny związek z obserwowaną rzeczywistością i to, że „autor jest wyczulony na wszystko gorsze, pogardzane i podrzędne” oraz że potrafi zobaczyć i uchwycić na nowo rzeczy najzwyklejsze, „odpadki cywilizacji”. Białoszewski w opinii Miłosza „mówi rzeczami” oraz ma szczególny, gwałtowny i tragiczny stosunek do materii. Nie zajmuje się wyrażaniem tego, co wewnętrzne w człowieku, lecz przenosi się w przedmioty. Jest tym samym poetą nowoczesnym – stwierdzał Miłosz i oznajmiał: „Powitajmy poetę. Jest on autentyczny. Ciągły wysiłek stanięcia na granicy wyrażalnego, uczciwość artysty to cechy nowe w Polsce i w pełni rewolucyjne”98.
44Pomimo pozytywnych uwag na temat nowego języka oraz twórczości pisarzy takich jak Białoszewski i Różewicz w ogóle o jakości poezji polskiej pierwszych lat po wojnie Miłosz nie miał najlepszego zdania. Aprobował – nie bez zastrzeżeń – zmiany, które przyczyniły się do odnowienia jej języka, chociaż jednocześnie ubolewał nad tym, co czyniono w Polsce z poezją okresu powojennego, kiedy zaprzęgano ją w służbę państwa. W tym kontekście narzekał też na jakość twórczości młodych i debiutujących poetów. Białoszewski i Różewicz należeli do wyjątków. Natomiast w omówieniu pięciu nowych tomów wierszy, które opublikowano w Warszawie w latach 1952–1953 i których autorami byli Arnold Słucki, Franciszek Fenikowski, Tadeusz Nowak, Andrzej Mandalian i Henryk Gaworski, wyznał wprost, że odczuwa je jako osobistą porażkę99. Rozczarowany jakością ich poezji Miłosz widział niepowodzenie własnego – jak to określił – „państwa polskiej literatury”, któremu sam jako poeta starał się służyć. W omawianych wierszach dostrzegł ubóstwo środków, fałsz i… „pośmiertny triumf Konopnickiej”. Jest to „poezja świetlicowych sloganów”, która – sugerował – nie jest w stanie sprostać wielkim zadaniom, jakie stoją przed poetami. Świat bowiem wciąż stanowi dla nich niezwykle trudne wyzwanie. Miłosz wyjaśniał to chcąc przemówić do młodych poetów:
żyjemy ciągle w świecie który nie został przez nas opanowany i nazwany, który domaga się, krzyczy, ukazuje się nam jako ogrom niezmierzony nowych problemów, przebywamy przecież na ruinie pojęć i obrazów, której nikt za nas nie uporządkuje.100
45Przyczyn niskiej jakości sztuki poetyckiej, zwłaszcza w przypadku młodych poetów polskich, Miłosz dopatrywał się oczywiście w czynnikach zewnętrznych, politycznych, ale widział je także wewnątrz niej samej. Obejmował swoją oceną nie tylko poezję krajową, niejednokrotnie uległą presji totalitarnej władzy, i powody do niezadowolenia znajdował też w twórczości autorów piszących na emigracji. Młodych poetów londyńskich z grupy Kontynenty krytykował i ganił za błędne jego zdaniem nawiązywanie do danej tradycji literackiej i – co więcej – w ogóle za brak zrozumienia poezji:
Ze zgrozą odkryłem, że […] ci poeci Mickiewicza uważają za niższego od Norwida. Nie myślę Norwidowi odmawiać rangi – ale to dowód, że zupełnie nie rozumieją o co w poezji chodzi i że padają ofiarą pomieszania pojęć. Nie rozumieją jakie znaczenie ma obiektywizacja, której szczytem w wierszu polskim jest Pan Tadeusz.101
46Młodych poetów londyńskich Miłosz krytykował także za – jak to określił – przebywanie „we mgle zastanawiającego językowego niewyklarowania”. Dostrzegł tę cechę w ich przekładach poezji brytyjskiej i amerykańskiej102. Tylko Bogdana Czaykowskiego uznał za jedynego „naprawdę utalentowanego” twórcę, ogólnie zaś wszystkim poetom z Kontynentów surowo zarzucał „nicość językową” i brak wyczucia własnego języka. Wady te wyjaśniał w liście Jerzemu Giedroyciowi, podając za reprezentatywny przykład wiersz Floriana Śmiei:
[jest to] myśl czepiająca się problemów pozornych, zdeterminowanych przez emigracyjne getto, choćby się przeciwko niemu buntowali. Wszystkie te rozdarcia i rozpacze są sztuczne, pielęgnowane po to, żeby w ogóle coś mówić, bo poza tym nie mają nic do powiedzenia. Jest to hodowla pewnej pozy, niemająca nic wspólnego z rzeczywistymi problemami świata. Natomiast językowo to jest woda, ple-ple. […] Ci biedni młodzi poeci londyńscy są myślowo zupełnie zdezorientowani, stoją niżej intelektualnie, pomimo wszystko, niż młodzież w kraju, która przy całej swojej niewiedzy ma dużą finezję umysłową.103
47Kiedy Miłosz zestawiał poezję pisaną w kraju z poezją emigracyjną, diagnoza (pomimo przyznania wyższej noty poetom krajowym) nasuwała mu się więc równie negatywna: „Dotknięta śmiertelną chorobą, sztuka ta zamiera w kraju, dotknięta inną chorobą, zamiera na emigracji”104. Podobną opinię wyraził w liście do Giedroycia w kwietniu 1953 roku: „Zważywszy na ok ropny poziom literacki poezji emigracyjnej, a niewiele lepszy poezji w kraju, i na to, że »Kultura« zastępuje czytelnikom beletrystykę, publicystykę, poezję itp., warto wygrzebywać, co dobre”105. Tymi słowami Miłosz składał redaktorowi „Kultury” propozycję prowadzenia w jego miesięczniku „rubryki antologicznej” z przedrukami wybranych przez siebie wierszy poetów polskich oraz własnym komentarzem. Rubryka taka – wyraz troski Miłosza o stan i poziom poezji współczesnej – nigdy nie powstała, a z pewnością znakomicie służyłaby szlachetnemu celowi przypomnienia i wskazania poetyckich wzorców według autora Traktatu poetyckiego godnych naśladowania106. Jako przykład poetów, których utwory mogłyby się znaleźć we wspomnianej rubryce, Miłosz wymienił nazwiska Józefa Czechowicza i Brunona Jasieńskiego, autorów, których szczególnie cenił między innymi za wykorzystanie w poezji języka potocznego.
48Mając na uwadze „okropny poziom literacki” poezji polskiej, Czesław Miłosz śmiało i otwarcie, z przywołaniem nazwisk, wyrażał sądy o twórczości powojennej konkretnych poetów, krajowych i emigracyjnych. Wychodził też poza jeden temat czy problem w kierunku oszacowania ogólnego stanu literatury polskiej. Na sądy te składały się opinie skrajne, zarówno negatywne, jak i pozytywne, czasem niejednoznaczne. Był zdania, że „w Polsce stale pączkują talenty wyłaniające się z masy grafomanów”107. Do owych talentów zaliczył Zbigniewa Herberta, Stanisława Grochowiaka i „częściowo” Jerzego Harasymowicza. W podobny sposób, z wyostrzonym podziałem na twórców utalentowanych i grafomanów, wydawał sądy na temat poetów emigracyjnych. Bardzo surowo ocenił na przykład Jerzego Pietrkiewicza – stwierdził, że opublikowany w „Kulturze” jego wiersz nie zasługuje na wydrukowanie, bo jest „grafomanią czystej próby”, „najczystszą, jaką sobie można wyobrazić”108. Po kilku latach pisarzowi temu, występującemu w roli tłumacza liryki angielskiej, zarzucił też „szkolarskość” i pedanterię, określając język jego przekładów jako bezbarwny i „nie wypalony ani w tyglu klasycyzmu ani w tyglu awangardy”109. Niemal równie surowo obszedł się Miłosz ze sztuką poetycką Wacława Iwaniuka, gdy stwierdził, że autor ten „po prostu nie ma o czym pisać”, oraz Józefa Łobodowskiego, gdy wyznał, że już w 1939 roku jego wiersze go raziły110. Bardzo pozytywnie pisał natomiast o wczesnej francuskojęzycznej poezji Mariana Pankowskiego, w którym widział utalentowanego twórcę111, ale i kontrowersyjnego prozaika112, a przede wszystkim będącego w błędzie krytyka – gdy ten negatywnie ocenił twórczość Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Miłosz w liście do Giedroycia bronił bardzo cenionej przez siebie autorki: „jednej z największych najczystszych poetek, jakie wydał język polski, i w dodatku tak intelektualnej, że się Pankowskiemu o tym nie śniło”113.
49W wyrażaniu sądów Miłosz kierował się subiektywnym odczuciem i gustem, czego jednak nie uważał za wystarczającą podstawę oceny. Ale usprawiedliwiał się „brakiem aparatu polskiej krytyki”, niejasnością kryteriów, nieustaloną hierarchią wartości i nazwisk pisarzy. Narzekał, że nawet „nie wyznaczono miejsca poetom Młodej Polski”, że grupę Skamandra ocenia się na podstawie zasług politycznych jej przedstawicieli, a spory o poetykę okresu międzywojennego przebiegają według przestarzałych wzorców wyznaczonych przez krytyków epoki: Irzykowskiego, Zawodzińskiego czy Peipera114. Równie krytycznie mówił o stanie określenia wartości poezji polskiej lat 1939–1945, wskazując, że krytyka nigdy nie przeprowadziła „bezstronnego procesu” tej poezji „w sensie ustalenia hierarchii i analizy postaw”. Za ten stan zaniedbania obwiniał powojenną sytuację polityczną. Aby w ocenie czy sądach pójść dalej niż to, że określonych poetów „cicho wielbiono albo omijano z zażenowaniem”, krytyk zdaniem Miłosza „musiałby wniknąć w ówczesny kocioł polityczny, bardzo niebezpieczny”115.
50Chyba właśnie także z tych powodów, dotyczących niejasności kryteriów, hierarchii i ocen, Miłosz podjął się oszacowania polskiej poezji współczesnej. Najuważniej przyglądał się nie tylko efektom pracy młodych poetów, ale również poezji bliskiego sobie okresu dwudziestolecia międzywojennego116. Na tle epoki, z której sam wyrósł, mógł bowiem dzięki porównaniu lepiej ocenić twórczość poetycką powstałą po 1945 roku.
51W przeciwieństwie do Młodej Polski, o której nie miał dobrego zdania („okres rozchwiania i niedokrwistości wiersza”, a Kasprowicz to grafoman117), lata międzywojnia określił jako niezwykle płodne dla poezji. Gdy pisał o różnych grupach i kierunkach literackich epoki, zastanawiał się nad powracającym w dyskusjach podziałem „Skamander–awangarda” i proponował jego zarzucenie. Awangard było bowiem wiele i twierdząc to, Miłosz wskazał całe zróżnicowanie poezji lat 1918– 1939. Ale ze względu na bliską sobie tematykę i wybranych przez siebie dwóch poetów, Józefa Czechowicza i Teodora Bujnickiego, omówił zjawiska współtworzące tak zwaną drugą awangardę, a szczególnie nurt, którego byli oni (jak i Miłosz) reprezentantami. Skupił więc uwagę na okolicznościach powstania wileńskiej grupy Żagary i szkoły poetyckiej Czechowicza, opisał początki ich działalności, następnie przeszedł do omówienia samych postaci Bujnickiego i Czechowicza. Uznał tego ostatniego za jednego z najwybitniejszych poetów epoki. O Bujnickim zaś napisał, że jest „prawdziwym poetą”, ale od przedstawienia go jako wybitnego pisarza był daleki. Pokazał za to ewolucję jego losu: od świetnie zapowiadającego się, podziwianego i popularnego w swoim środowisku młodego poety do pełnego tragizmu pisarza próbującego bezskutecznie przystosować się do zmiennych okoliczności i warunków, zwłaszcza okresu wojny.
52Uwagi składające się na dwa „portrety poetów polskich” okresu dwudziestolecia były także wspomnieniami osobistymi autora. Miłosz przywoływał bowiem swoich przyjaciół z młodości oraz wydarzenia, w których sam uczestniczył. Przedstawił głównie atmosferę i środowiska literackie epoki, fakty z różnych sfer życia kulturalnego i społeczno-politycznego. O samej poezji czy to Bujnickiego, czy to Czechowicza napisał więc niewiele. Twórczość tego ostatniego wprawdzie charakteryzował, wymieniając niektóre jej cechy, takie jak ludowość, nowatorstwo, „dawność” wyrazów, „bezbronne piękno”, religijność, a w wierszach Bujnickiego wskazywał „świeżość obrazów”, „wdzięk młodości” czy „rymowany żart”, ale górę wzięły rozważania na temat samego tła epoki. W końcowej części eseju o Czechowiczu próbował się Miłosz z tego tłumaczyć, czym zarazem ujawnił, że najbardziej mu zależało na oddaniu sprawiedliwości opisywanej post ac i poety. O twórczości poetyckiej wyraził jednak dwie ogólne, lecz zasadnicze uwagi: po stwierdzeniu, że po wojnie stała się ona sztuką, która zarówno w kraju, jak i na emigracji zamiera, przytoczył dwa warunki „potrzebne jej do życia”. Pierwszy dotyczył konieczności, co oznaczało, że „żeby to, co się wyraża w wierszu, nie dało się wyrazić żadną inną drogą, i żeby wiersz, w poczuciu jego autora, był aktem przenoszącym z miejsca góry”118. Warunek drugi odnosił się do wolności, do panowania nad światem zewnętrznym, do żądania prawdy. Warunków tych – dopowiadał Miłosz – polska poezja powojenna nie spełniała ani w kraju, ani na emigracji. W poprzedniej epoce – sugerował – pomimo tak nieszczęśliwych przypadków jak artystyczna porażka Bujnickiego stan poezji przedstawiał się zgoła inaczej. Wprawdzie pisarze musieli stawiać czoła wielu przeciwnościom119 i nawet bogaty dorobek największych ugrupowań, Awangardy Krakowskiej i Skamandra, pozostawiał wiele do życzenia120, jednak poezja dwudziestolecia rozwijała się pomyślnie, wskazując wzorce godne naśladowania. Dowodem tego była pełna dynamiki i napięć twórczość Czechowicza. Jako wynik trudnych relacji autora ze światem był to zdaniem Miłosza dorobek udany:
Dla Czechowicza poezja była konieczna i przez nią przezwyciężał nacisk świata, świadomie rezygnując z wielu danych pisarstwa, byle utrzymać to, co leżało w jego mocy: przez to wygrywał, przegrywając, co jest zapewne klasyczną formułą sztuki pióra.121
53Pozytywną opinię Miłosz wyrażał również o „zasługującej na obszerne studium” poezji okresu wojny i okupacji. Z uznaniem wypowiadał się o Andrzeju Trzebińskim, Tadeuszu Gajcym czy Krzysztofie Baczyńskim122. Istotne przemiany stylu widoczne w poezji powojennej miały swój początek – twierdził – nie w 1945 roku, ale właśnie w czasie okupacji, okresie niezwykłym, „naładowanym treścią” i pełnym „znaczących” nazwisk. Miłosz, znawca tematu i redaktor wydanej w czasie wojny antologii poetyckiej Pieśń Niepodległa, w swoim krytycznym omówieniu nowej, podobnej książki zatytułowanej Antologia polskiej poezji podziemnej (1939–1945) zwrócił uwagę na zaoferowane w niej różne motywy tematyczne123. Według niego odzwierciedlały one bogactwo i niezwykły charakter twórczości poetyckiej okresu okupacji. W kilku słowach przedstawił więc motyw „wiary chrześcijańskiej w ziemskim piekle” uwidoczniony w poetyckich modlitwach, litaniach i kolędach, motyw „materializmu katastroficznego” pojawiający się między innymi w wierszach Tadeusza Borowskiego czy motyw historiozoficzny obecny w utworach Tadeusza Hollendra. Za właściwy prawie wszystkim najmłodszym poetom wojennej Warszawy uznał natomiast motyw „anhelliczny”. Skomentował jego niezwykłą siłę jako jakość wychodzącą poza sztukę poetycką. Przekazywane przez ten motyw doświadczenie sprawia, że nie wystarcza mówienie o tej poezji za pomocą typowych narzędzi krytyki literackiej – potrzebna jest innego rodzaju refleksja:
Motwy anhelliczny – wyrzeczenie się ziemi, zgoda na ofiarę z życia, a nawet więcej, poszukiwanie świętości w walce – jest tak rozdzierający, że uniemożliwia dotychczas, przez swoją realizację w śmierci autorów, jakiekolwiek chłodne sądy i widać na tym przykładzie jak krytyka musiałaby zmienić się w filozofię, żeby temu podołać.124
54Dokonując oglądu polskiej poezji współczesnej, formułując o niej sądy i ujawniając swoje preferencje, Miłosz miał szczególnie na uwadze twórczość okresu powojennego. Jako jej wnikliwy obserwator bardzo ostrożnie poddawał ją ocenie, przy czym częściej wyrażał się krytycznie, niż mówił z uznaniem. W zestawieniu z poezją dwóch poprzednich epok twórczość ta nie wypadała bowiem dobrze. Ale w swojej ocenie przywoływał jeszcze inny punkt odniesienia – była nim poezja światowa oraz szeroko rozumiana sztuka nowoczesna. Na ich tle powojenna poezja polska odsłaniała swoją mocną stronę. W roku 1959 nie bez podziwu Miłosz oświadczał:
Poezja polska jest nieraz zdumiewająca i do poezji światowej wnosi ton własny, niepowtarzalny – o czym przekonuję się tłumacząc cudzoziemcom utwory współczesnych poetów polskich na francuski albo na angielski. Utwory te czerpię na przykład z następujących książek: Wiersze Aleksandra Wata, Hermes, pies i gwiazda Zbigniewa Herberta, Obroty rzeczy Mirona Białoszewskiego. Na przykład, bo są i inne pozycje. Choćby Myśli nieuczesane Stanisława Jerzego Leca […]. Jedynie kraj o bardzo dużym dorobku poetyckim mógł zdobyć się na taką mutację świadomości – nie o tzw. walory formalne mi chodzi, ale właśnie o świadomość, bo dzięki niej polski wiersz należy do tej samej rodziny w nowoczesnej sztuce co filmy Ingmara Bergmana.125
55Wraz z podkreśleniem oryginalności i wyjątkowości współczesnej poezji polskiej Miłosz wskazywał jej najważniejsze pozytywne cechy. Szczególnie mocnym atrybutem była wyrażona w niej swoista „mutacja świadomości”. Kategoria ta każe zwrócić uwagę na bardziej konkretny element przywoływanego przez Miłosza punktu odniesienia – na poezję amerykańską. W pierwszych latach emigracji Miłosz kontynuował bowiem swoje żywe zainteresowanie twórczością współczesnych poetów amerykańskich i wiele podziwianych przez niego zjawisk tkwiących w ich sztuce wywierało – trzeba to mocno podkreślić – duży wpływ na jego ogląd i ocenę poezji polskiej okresu powojennego. Jednym z tych zjawisk, które przykuły jego uwagę, było właśnie wyrażenie świadomości współczesnego człowieka126.
56Ta trudna, dystansująca prozę i zależna od doświadczeń zbiorowości poezja powstała – komentował Miłosz – dzięki odejściu od „dawnych sposobów myślenia i odczuwania, wraz z ich literackimi pozostałościami”127. Miłosz widział ponadto jej prawdopodobne źródło inspiracji w „pożywce” dostarczanej przez pasje filozoficzne. Spośród zaś innych wewnętrznych cech tej poezji, jak i w ogóle całej literatury polskiej okresu powojennego, wyszczególnił „pseudonimowanie” jako niezwykłą jakość stylu. Miał na myśli nazywanie rzeczywistości za pomocą rozbudowanych omówień, aluzji, właśnie „pseudonimów”, co było nie tylko wynikiem działania cenzury, ale też wewnętrznych praw sztuki literackiej, według których „alegoria zalęga alegorię, aluzja aluzję”. Cechę tę uznał Miłosz za czynnik decydujący o złożoności intelektualnej polskiej poezji okresu powojennego. Niepozbawiona była też ona wigoru, który wynikał z obecnego w niej „osłupienia ontologicznego”. Osłupienie to – stwierdzał – jest „silnie zabarwione filtrowanymi na różne odmiany doświadczeniami historycznymi”128. Nastąpiło – jak odnotował przy innej okazji – właśnie „u-filozoficznienie” i „u-historycznienie” poezji i sztuki129.
57Omawiając najważniejsze cechy powojennej poezji polskiej, Miłosz zarazem odnosił się do ogólnych tendencji i zjawisk zachodzących w całej literaturze powstającej zarówno w Polsce, jak i na emigracji. Gdy przywoływał kraj, mówił o „chorobliwości wielu tamtejszych objawów” i wyznawał: „Lista skaz, jakimi jest dotknięta literatura w Polsce byłaby długa, nie dałoby się co prawda tych skaz wydzielić i ponazywać osobno, bo mamy tutaj do czynienia z całością, ze splotem zjawisk”130. Dlatego też z całej współczesnej literatury polskiej Miłosz tym bardziej wysoko cenił poezję powojenną. Na tle owych skaz wydawała mu się ona jak „serce dzwonu”.
58Formułowane oceny nie zawsze brzmiały jednoznacznie, nie były wolne od niekonsekwencji. Poecie rzeczywiście nie udało się uniknąć sprzeczności. Raz narzekał on na niską jakość i „okropny poziom literacki” poezji polskiej okresu powojennego. Mówił wręcz o jej chorobie, a nawet zamieraniu. Nie spełniała ona jego oczekiwań, daleka była od jego standardów. Jednak innym razem wyrażał o niej opinie pozytywne, zwłaszcza gdy mówił o rozkwicie i powstaniu jej nowego języka, gdy w wierszach Różewicza i Białoszewskiego odkrywał cenione przez siebie poetyckie wzorce, gdy w przekładach Gałczyńskiego widział odświeżenie poezji wyrażeniami rodzimymi. Był pełen podziwu, co ilustrował ostatni cytat, dla niepowtarzalnego tonu tej twórczości i dla wyrażonej w niej „mutacji świadomości”. Brak jednoznaczności i niekonsekwencję widać szczególnie w odniesieniu do zjawiska, które dotyczyło opinii Miłosza o tendencjach w poezji polskiej po 1945 roku i które uobecniło się w jego własnej twórczości okresu powojennego i początku emigracji. W pozytywnym świetle poeta omawiał związki z tradycją i nawiązania do „zrozumiałej poezji przeszłości”. Przejawiły się one w takich cechach ówczesnej poezji polskiej jak już tu przywołane „pragnienie prostoty i komunikatywności”, „wskrzeszenie wartości pozytywnych” czy „powrót do klasycznej, jasnej formy wiersza”. Miłosz przypisywał tym cechom ogromne znaczenie i je akceptował, o czym świadczy fakt, że uobecniły się one w jego własnej twórczości poetyckiej po 1945 roku. Wymownie ilustrują to sięgające poza wiek XIX, nawiązujące do tradycji oświeceniowej jego „klasyczne” i jasne w formie poematy Traktat moralny i Traktat poetycki czy też wiersze Do Jonathana Swifta i Toast. Po latach poeta wyjaśniał swoją praktykę: „Teoretycznie, szukałem sposobu rozszerzenia zasięgu tak zwanych środków przez ciągłe odnoszenie się do innych epok historycznych”131. Jednak owe nawiązania do tradycji i do danego typu poezji przeszłości, które Miłosz cenił i sam jako twórca w praktyce pisarskiej bogato wykorzystał, były zarazem zjawiskiem, co do którego miał poważne wątpliwości i które poddawał krytyce. Jego zastrzeżenia podyktowane były, co zrozumiałe, ogólną sytuacją literatury w Polsce powojennej. W związku z jej zaprzęganiem w służbę totalitarnego państwa wszelkie tendencje poszukiwania nowych form wypowiedzi i nowego języka, w tym wszelkie nawiązania do „zrozumiałej poezji przeszłości”, traciły w oczach poety wiarygodność i autentyczność. Budziły jego uzasadnione obawy między innymi o to, czy powrót do tradycji nie stanowi zubożenia wysiłków artysty i czy nie jest w twórczości artystycznej popadaniem w fałsz.
59Wskazana niekonsekwencja – czy może zawiłość wynikająca z tajemnic twórczości poetyckiej, a przede wszystkim rezultat niezmiernie trudnej sytuacji literatury polskiej po 1945 roku – nie podważa wagi dokonanych przez Miłosza obserwacji i ocen. Trzeba pamiętać, że przywoływane tu opinie pisarz formułował w ciągu całego dziesięciolecia i ewoluowały one wraz z ogromnymi zmianami, które przechodziła rozwijająca się poezja okresu powojennego. Wystarczy, przykładowo, porównać trudne lata 1949–1953 z czasem politycznej odwilży po 1956 roku, by uświadomić sobie odmienność warunków rozwoju literatury w kraju. Jeszcze innym procesom poddana była literatura na emigracji.
60Ogląd poezji polskiej okresu powojennego, przeprowadzony przez pisarza ze szczególnej perspektywy pierwszego dziesięciolecia jego emigracji odsłonił wiele cennych zjawisk i jakości tej poezji, ale przede wszystkim ujawnił jego preferencje literackie i sposoby rozumienia literatury, zwłaszcza poezji. Przywołując raz jeszcze najważniejsze kategorie, można zatem wskazać wzorce czy modele poezji spełniające wymagania poety. Jego aprobatę uzyskała: (1) poezja nawiązująca do tradycji oraz dzieł poetów z przeszłości; (2) poezja prosta, komunikatywna, czytelna i zrozumiała, nienadużywająca metafor i niezbyt poetycka; (3) poezja intelektualna i filozoficzna, posługująca się zwięzłością i skrótem myślowym, w sposób wstrzemięźliwy wyrażająca odczucia i myśli współczesnego człowieka, będąca zapisem jego świadomości i zarazem konkretnej cywilizacji; (4) poezja w funkcjonalnym związku z obserwowaną rzeczywistością, zawierająca pełnię przedstawienia, szczegół i realność opisu; wreszcie (5) poezja pierworodności spojrzenia, to znaczy umiejąca na nowo schwytać nienazwane dotąd najzwyklejsze rzeczy i sytuacje, potrafiąca wyrazić to, co nie może być wyrażone inaczej, a wobec świata wciąż stanowiącego dla poetów trudne wyzwanie – zrodzona z wysiłku stanięcia na granicy wyrażalnego i będąca „aktem przenoszącym z miejsca góry”.
61Wiele cech wymienionych wzorców poezji nakłada się na siebie lub jest sobie pokrewnych. Uderza w nich dominująca i wspólna jakość dotycząca klarowności poetyckiego przekazu i jego bliskiego związku z rzeczywistością. Podobnie zwraca uwagę odrębna jakość odnosząca się do filozoficznego wymiaru poezji. Pośród poglądów estetycznych Miłosza, kształtujących się i poddanych ewolucji w trudnych okolicznościach początku jego emigracji, jakości te nadawały ton jego ówczesnej refleksji nad literaturą.
3.4. Romantycy. Szersza perspektywa. Trudna recepcja
62Kiedy w latach pięćdziesiątych z perspektywy świeżego emigranta Czesław Miłosz formułował sądy o poezji polskiej i ujawniał swoje literackie preferencje, miał na uwadze nie tylko autorów współczesnych, ale patrząc wstecz, wyrażał opinie również o pisarzach XIX wieku. Już dwudziestolecie międzywojenne postrzegał jako niemal odległą przeszłość literatury i utwory poetów tej epoki skłonny był zestawiać z dziełami Kniaźnina czy Brodzińskiego132. O dawniejszych pisarzach wypowiadał się w ramach swoich poważnych zamierzeń przyczynienia się do – jak to określił – „rewizji poglądów na historię literatury”133. W tej kwestii stawiał też niecodzienne pytania w rodzaju: „Dlaczego […] przedmiotem historii literatury jest zawsze sukces, nigdy porażka? Czyż porażka nie uczy o wiele więcej?”134.
63Nad tymi sprawami Miłosz zastanawiał się w kontekście rozważań o fenomenie twórczości Bujnickiego, ale zapomnianych autorów czy przypadki nieudanej lub trudnej recepcji twórczości miał na uwadze także wtedy, kiedy wypowiadał się o przeszłości literatury. Robił to w przekonaniu, że w jej rozwoju również niepowodzenia odegrały ważną rolę. Na pierwszym miejscu jednak zajmował się sukcesami literatury.
64O twórcy cenionym przez siebie najbardziej pisał wprost: „Niewiele jest narodów, które by mogły poszczycić się posiadaniem równego Mickiewiczowi poety”135. W dwóch esejach adresowanych do czytelnika obcego wyraził się w podobnym tonie. Mickiewicza nazwał największym pisarzem języka polskiego („the greatest writer who ever used the Polish language”) i autorem najlepszego dzieła literackiego napisanego po polsku („he wrote the best literary work ever written in Polish”)136. Objaśniając zaś Thomasowi Mertonowi temat Dziadów, napisał otwarcie, że „to wspaniała poezja”137. W poemacie epickim, ale i zarazem powieści wierszem – jak nazwał Pana Tadeusza – wyszczególnił to, co jego samego jako poetę zajmowało najbardziej138. Zainteresował się sposobem potraktowania bohaterów poematu, tym, że do stworzonych przez siebie postaci Mickiewicz podszedł z dystansem, bez wyrażania o nich sądu – wystarczyło mu, że byli to „bardzo ludzcy, przeciętni ludzie, awanturnicy i [osoby] o dobrym sercu”. Miłosz uwypuklił także realistyczny i humorystyczny charakter arcydzieła oraz dążenie jego twórcy do osiągnięcia precyzji. Zarówno w Panu Tadeuszu, jak i w całej poezji wieszcza podkreślił spokojny, „metaliczny ton” i „prostotę dykcji”, dwie charakterystyczne cechy rzadko spotykane u innych poetów – znajdował je tylko u dramaturgów elżbietańskich oraz u Puszkina. Obok Mickiewiczowskiej prostoty wiersza zgodnego z rytmem mowy potocznej Miłosz wyróżnił jeszcze brak nadmiernej elokwencji i retoryki. Wskazał na ukryte w pełnym naturalności, potocznym stylu poety innowacje metryczne. Zwrócił też uwagę na „pełnię opisu” w poetyckich przedstawieniach ludzi i rzeczy139. Wyznał – już w innym eseju napisanym po polsku – jak bardzo w Balladach i romansach podobają mu się wszystkie przepełnione czułą aprobatą „odcienie dystansu” do pieśni Nowogródczyzny, a także „umiejętność przekreślenia komplikacji”, wykorzystanie ironii i użycie prostego języka140. Wszystkie te cechy Miłosz godził ze swoim rozumieniem Mickiewicza jako poety, którego dzieło sięga głęboko korzeniami nie romantyzmu, lecz epoki poprzedniej. Jego poezję postrzegał bowiem jako zjawisko niejednorodne, łączące w sobie różne, czasem sprzeczne, tendencje. Ważne jest, pisał, by pamiętać, że jedno pojęcie romantyzmu nie obejmuje wszystkich elementów poezji Mickiewicza141. Dlatego uwagę Miłosza przyciągnął klasycyzm twórczości wielkiego romantyka, jej elementy oświeceniowe, przejrzystość Sonetów krymskich czyniąca je wierszami „klasycznymi”. Interesowało go dzieło wieszcza jako fenomen okresu przejściowego. Podpowiadało ono, że najbogatsze okresy dla sztuki przypadają na przełomy epok.
65Jednak w angielskojęzycznym eseju z połowy lat pięćdziesiątych Miłosz pisał nie tyle o cechach poezji Mickiewicza, co o zjawiskach szerszych, przedstawiał zogniskowane w romantycznym poecie sprzeczności kultury polskiej i źródła narodowych kompleksów. Sprzecznością jest – uznał – status wieszcza przypisany twórcy raczej nienależącemu do Polski etnicznej oraz fakt, że cieszył się on tą pozycją w kraju niepodobnym do jego rodzimego regionu142. Przedstawiał czytelnikowi obcemu postać i „skomplikowaną osobowość” polskiego poety i zarazem odwoływał się do sytuacji politycznej w powojennej Polsce, do popularności Mickiewicza w „socjalistycznym kraju” i działań tamtejszych badaczy literatury próbujących dostosować dzieło romantycznego poety do potrzeb i ideologii nowego systemu. Eksponując nieefektywność i absurdalność takich wysiłków, Miłosz między innymi skrytykował „metodę badań literackich” polegającą na stworzeniu wizerunku nieżyjącego i czczonego pisarza przez pominięcie niewygodnych szczegółów jego życia. Ale mówił też o interpretatorach Mickiewicza bardziej świadomych magii jego poezji i potrafiących w okresie odwilży politycznej sprzeciwić się wspomnianym działaniom. Sformułował także uwagi o bliskiej interakcji literatury i życia. Zjawisko to, szczególnie silnie dochodzące do głosu wobec popularności Mickiewicza i nowej sytuacji w powojennej Polsce, było zdaniem Miłosza czymś na Zachodzie nieznanym. Bliska interakcja literatury i życia była poszukiwaniem schronienia w poetyckim słowie narodowego wieszcza. Stwarzała też zarówno możliwości, jak i zagrożenia. Wskazując na tę szczególną rolę poezji w Polsce, Miłosz posługiwał się aluzją. Myśl swą rozwijał natomiast, gdy pisał o cechach twórczości – nie tylko Mickiewicza, ale i innych polskich romantyków.
66W opublikowanym po angielsku eseju poświęconym Zygmuntowi Krasińskiemu, nie podjął się – jak oznajmiał – napisania studium o poecie, dość wnikliwie jednak rozważał zasadniczy problem twórczości autora Nie-Boskiej komedii143. Miłosza interesowała odpowiedź na pytanie, dlaczego tylko raz i to na początku kariery pisarskiej udało się Krasińskiemu dokonać tak niezwykłego aktu twórczego i stworzyć tak genialne dzieło jak Nie-Boska komedia? Wyjaśnienia tej tajemnicy niedostatku talentu i braku dalszej inspiracji należy zdaniem Miłosza szukać w użytku, jaki ten pełen sprzeczności poeta czynił ze swojej wiedzy. Gdy zdołał raz przekroczyć próg, za którym zaczynało się osobiste piekło – Miłosz metaforycznie przedstawiał skomplikowaną tezę – Krasiński wycofał się i przez resztę życia ukrywał, szukając pretekstów, by w to piekło nie spojrzeć. Tymczasem – padało wtajemniczające dopowiedzenie – „podróż w ciemne regiony własnego losu jest [dla pisarza] koniecznością […], gdyż bez tego nie ma sztuki”144. Krasiński zaś swoją wiedzą manipulował, tłumił ją i zniekształcał, czym oszukiwał siebie i innych. Miłosz „analizował” wiedzę i świadomość poety, opisywał jego obawy, emocje i przepowiednie. Robił to przez sięgnięcie do głębokich treści Nie-Boskiej komedii, ukrytych czy to w konstrukcji głównych bohaterów utworu, czy to w przedstawieniu mechanizmu rewolucji totalitarnej, czy też w sformułowaniu idei „prądu” historii i konieczności historycznej. Podkreślał prekursorski charakter i odkrywczość tych treści, ale wskazywał jednocześnie na sprzeczności drogi twórczej romantycznego poety, który wycofał się ze świata zmysłów i szukał ucieczki w świecie idei, przez co poniósł porażkę.
67W podobny sposób Miłosz zastanawiał się nad dziełem poetyckim Cypriana Norwida. Wśród polskich poetów romantycznych autor Vade-mecum zajmował w hierarchii Miłosza miejsce o wiele wyższe niż Krasiński. Również wyższe niż Słowacki, którego sztukę poetycką podziwiał, ale wobec której potrafił też być bardzo krytyczny145. W latach pięćdziesiątych Miłosza interesowały problemy oceny dzieła Norwida, a szczególnie sposoby prowadzenia badań nad jego twórczością przez historyków literatury w Polsce (gdzie czerpano „z wzorów przychodzących z Rosji”) i przez badaczy za granicą146. Ci ostatni w opinii Miłosza „musieliby zerwać z metodą biograficznych przyczynków” i korygować to, „co w Polsce ulega wypaczeniom ze względów cenzuralnych”147. Pośrednio wskazywał przy tym na porównawcze potraktowanie przedmiotu, gdy podsuwał warte rozważenia przez badaczy analogie między dziełem i postawą Norwida a twórczością i życiem Roberta Browninga lub Josepha Conrada. Podpowiadał, że z Browningiem łączy polskiego poetę dążność do intelektualnego i pełnego skrótów stylu czy odwoływanie się do historii, a z Conradem – ta sama stoicka i tragiczna postawa. Miłosz najwyraźniej przedkładał postulaty dotyczące metod badania twórczości autora Vade-mecum, mówił przy tym, jak badający powinni postępować:
Myślę że sprawiedliwi wobec Norwida będą mogli być tylko ci którzy sięgną do sedna jego konfliktów ze współczesnym mu czytelnikiem i nie zlekceważą tych konfliktów; a równocześnie będą dostatecznie świadomi odrębności tego dziwnie złożonego zjawiska jakim jest poezja polska dziewiętnastego wieku. Streszczanie idei Norwida, zgłębianie jego stylu, analiza socjologiczna nie dają dobrych wyników dopóki nie wspierają się wzajemnie.148
68Proponując podejście do Norwida, które uwzględnia problemy recepcji twórczości oraz kontekst i tło epoki, Miłosz podkreślał szeroki zasięg i integralność różnych poczynań badawczych. W innym miejscu rozważań zwrócił uwagę na listy romantycznego poety – niezbędną przy ocenie jego dzieła część dorobku, tym ważniejszą zdaniem Miłosza, że „przy wielkim ubóstwie polskiej prozy XIX wieku, listy te stanowią niezwykły – i wstrząsający – dokument”149. Zamiar „rewizji poglądów na historię literatury”, który miał na myśli, obejmował zatem uwzględnienie w szerszej perspektywie spuścizny pisarza, jego życia i epoki.
69Takie podejście do literatury (już nie jako zalecenia, ale jako własną praktykę) Miłosz zastosował w uwagach o życiu i twórczości Apolla Nałęcza Korzeniowskiego oraz syna tego pisarza, Josepha Conrada. Zajął się bowiem zbadaniem, czy w losach i dziele obydwu pisarzy tworzących „dynastyczne następstwo pokoleń” „nie pojawia się ciągłość przynajmniej tonu uczuciowego, jeżeli nie filozoficznej postawy”150. Za cel Miłosz postawił sobie przede wszystkim przybliżenie postaci ojca Conrada i jemu w istocie poświęcił najwięcej uwagi. Przywołał przy tym wiele szczegółów z życia rodziny, odmalował tło epoki i omówił najważniejsze wydarzenia historyczne. Wykorzystał źródła okresu, takie jak Pamiętniki Tadeusza Bobrowskiego, Historia literatury polskiej z 1877 r. czy artykuły z ówczesnych czasopism. Obficie źródła te cytował. W swoim szerokim podejściu do literatury rekonstruował poglądy Korzeniowskiego, zwłaszcza jego myśl polityczną i stosunek do carskiej Rosji, wskazywał też cechy jego charakteru. Nie zabrakło w tej rekonstrukcji odwołań do samej twórczości, ale nie było ich wiele. Z jego poezji Miłosz wyciągał wnioski dotyczące zbuntowanej wobec epoki postawy dziewiętnastowiecznego pisarza, niezgody na egzystencję, odrazy do porządku rzeczy. W jego poematach dostrzegł pewną ułomność wynikającą z tej trudnej relacji do rzeczywistości:
Jako poetę zalicza się go do „drugiej fali” romantyków i ta wtórność, a więc pewna niezdolność do bezpośredniego czerpania obrazów z rzeczywistości, sprawia, że jego poematy są dzisiaj interesujące tylko jako przyczynek do ducha epoki.151
70Spośród zaś bardziej pozytywnych jakości poezji Korzeniowskiego Miłosz wyszczególnił jej „funkcję cierpienia”, szczery „akcent rozpaczy” i religijny charakter. Ale w historii literatury Korzeniowski zapisał się przede wszystkim jako autor dramatów, dlatego też więcej uwagi Miłosz poświęcił jego sztukom, których treść wyprowadził wprost z gniewnej, pełnej pesymizmu postawy autora. Zawierały one surową krytykę społeczeństwa, jego obyczajów i intryg. Wartość tych dramatów Miłosz widział w „gwałtowności inwektywy w wierszu” i w dialogach „idących ostrze na ostrze”152.
71Próbując wskazać zapowiedzianą ciągłość w dziele i losach Korzeniowskiego i Conrada, Miłosz stwierdził, że syn zawdzięczał ojcu „dziedziczną skłonność”, że otrzymał po nim zdolność do gniewu, „stoickie wspieranie się na czymś, co jest tylko postulowane wysiłkiem woli”153, a także fanatyzm wytrwania i odwoływania się do zagubionych cnót. U obydwu pisarzy widział więc te same jakości, podkreślał, że obydwaj przeszli przez swoją epokę nietknięci kompromisem, że byli obcy optymizmowi XIX wieku, że bohaterów swoich książek – dzieł takich jak Komedia i Jądro ciemności – mierzyli tą samą miarą przyzwoitości i honoru. Miara ta – Miłosz posłużył się Conradowską metaforą – „obowiązuje załogę w jej zmaganiach z mrocznym żywiołem”154. Właśnie ta przenośnia pozwoliła Miłoszowi dobrze uchwycić poszukiwaną u obydwu pisarzy ciągłość: „Dla Apolla Korzeniowskiego załoga nazywała się Narodem, Europą, mroczny żywioł – Rosją. Dla Conrada załoga być może oznaczała ludzkość w walce z przeznaczeniem”155.
72Rozważając dzieło i losy dwóch pisarzy, ojca i syna, Miłosz koncentrował się na postaci Nałęcza Korzeniowskiego. Joseph Conrad stał się rzeczywistym przedmiotem uwagi dopiero w innym szkicu156. Wprawdzie tekst ten był analizą poglądów i sądów politycznych pisarza, ale zawierał także liczne refleksje na szerszy temat „automatyzmu myślowego” czy ściślej „stereotypu politycznego” i jego roli w literaturze. Stwierdziwszy, że „Conrad reprezentuje s t ere ot y p polskiej uczuciowości politycznej”, Miłosz wysunął tezę o bliskiej łączności jego dzieł z tematyką literatury polskiej XIX wieku, zwłaszcza poezji romantycznej157. W rozumieniu Miłosza tą tematyką była stereotypowa, negatywna wizja Rosji w świadomości Polaków. Conrad zdaniem poety pozostał wierny polskiej tradycji i w jego pisarstwie tę wizję da się dostrzec, jednak „potrafił uniknąć błędów automatyzmu myślowego, w jaki wpadali współcześni mu polscy powieściopisarze”158. Uczynił to dzięki swojej emigracji – obcego czytelnika, z którym nie mógł z góry uzyskać emocjonalnego kontaktu, musiał zdobywać własną sztuką. W późniejszym eseju, omawiającym Szkice o Conradzie Marii Dąbrowskiej, Miłosz odnotował podobne problemy dotyczące rodzimej tradycji powieściopisarza i jego odbiorców159. Dla zachodnich conradologów, padało wyjaśnienie, „nieprzekraczalną przeszkodą” jest fakt, że autor Jądra ciemności nosił w sobie wartości polskiej poezji romantycznej, że był nimi przesiąknięty. Natomiast przed obcym czytelnikiem poezja ta jawi się jako zjawisko hermetycznie zamknięte. Lepszy dostęp do Conrada, wskazał Miłosz, mają więc Polacy, ale ponieważ pisarz ten dokonał swoistej transmutacji, jego trudne dziedzictwo stało się dla cudzoziemców „przyswajalne”, mimo że „niepokojące”. Wraz z działaniem ogólniejszych mechanizmów odbioru literatury umożliwione zostało inne rozumienie dzieła i autora:
Coraz to inne warstwy odsłaniają się w dziełach każdego wybitnego pisarza, zmienia się wrażliwość jego czytelników, tak też stało się z Conradem i nie będzie wiele przesady w twierdzeniu, że teraz ukazał się on Zachodowi jako majster politycznej analizy.160
73W postulatach Miłosza dotyczących sposobów badania twórczości Norwida czy w szerokim, porównawczym potraktowaniu dzieł i losów Apolla Korzeniowskiego i Josepha Conrada ważne miejsce zajęły problemy recepcji literatury. Do relacji „autor–odbiorca” odnosiło się wskazanie na potrzebę sięgnięcia do „sedna konfliktów” Norwida ze współczesnym mu czytelnikiem, podobnie – omówienie trudności związanych z odbiorem dzieła Conrada przez cudzoziemców. W tym samym kręgu zagadnień znajdował się także opis pełnej buntu wobec własnej epoki postawy Apolla Korzeniowskiego.
74To, jak w latach pięćdziesiątych Miłosz był zaabsorbowany tematem „więzi między poetą i publicznością”, pokazuje ponadto jego esej o znaczącym tytule Próba porozumienia161. Padają w nim przykłady instrumentalnego posłużenia się poezją na masowych spotkaniach poetów i publiczności. Przykłady te – przedstawienie teatralne, spotkanie z autorem, wieczór recytacji – potwierdzały pesymistyczny pogląd Miłosza na możliwość porozumienia między autorem utworów poetyckich a odbiorcą zbiorowym. Tej relacji, pisał, towarzyszy fałsz, i stwierdzał, że „poezja albo nie trafia do zbiorowego odbiorcy, albo trafia dzięki »wehikułom« (snobizm, uniesienia narodowe, indoktrynacja), mało mającym wspólnego z jej istotą”162. Trudność porozumienia spowodowana jest określonym stanem poezji współczesnej i Miłosz, który wyrażał się o niej krytycznie, próbował znaleźć „scenę prawdziwych borykań się poety z problematyką współczesną”, poszukiwał jego wysiłków, żeby „odnaleźć nowy »wehikuł«, a więc żeby połączyć się z odbiorcą we wspólnej samowiedzy, we wspólnym badaniu zmienionej sytuacji człowieka”163. Jego zdaniem tą poszukiwaną sceną są – ze względu na najwyższy rozwój cywilizacji technicznej – kraje anglosaskie. Przekonanie to w pełni wyjaśnia, dlaczego Miłosz sięgał po poezję w języku angielskim.
75Cytował i komentował przede wszystkim tłumaczone przez siebie wiersze współczesnych poetów amerykańskich – Wallace’a Stevensa, Theodore’a Roethke, W.S. Merwina – ilustrujące różne aspekty problemu więzi między poetą a publicznością. Konwencja uczuć, atmosfera społeczna, myślenie i własne doświadczenia poety, opisy miłości, odbudowywanie struktury logicznej, skargi czytelnika nierozumiejącego zmian niesionych przez poezję awangardową – omawiając te tematy łączności z odbiorcą, Miłosz częściej jednak zadawał pytania, niż udzielał odpowiedzi164. W analizie czy to konkretnych wierszy, czy to ogólnej sytuacji na scenie amerykańskiej, o której pisał już w końcu lat czterdziestych165, nie dochodził do optymistycznych wniosków. Łączność lub też porozumienie nowoczesnego poety z odbiorcą postrzegał bowiem jako trudną relację, określoną przez odosobnienie twórcy i bardzo jednak wąski zasięg oddziaływania jego poezji na różne warstwy społeczne w Ameryce.
3.5. Wyrażenie świadomości współczesnego człowieka. Wzorzec poezji amerykańskiej
76Miłosz sięgał po twórczość poetycką w języku angielskim także dlatego, że angielszczyznę w ogóle uważał za język poezji, a jej znajomość za rzecz potrzebną poecie166. Dokonywał tego wyboru nie bez żalu – odchodził przecież od tradycji polskiej twórczości poetyckiej od wieków spoglądającej ku wzorcom francuskim. Ale impas, którego oznaki dostrzegał we współczesnej literaturze francuskiej, pomagał mu dokonać wyboru. Oczywiście jako Europejczyk niewolny był od wahań i sprzeczności – przyznawał pierwszeństwo poezji anglojęzycznej, szczególnie amerykańskiej, ale jednak pamiętał o wadze szeroko rozumianej inspiracji rodzimej. Pisał: „poezja amerykańska (jeżeli uznamy poezję za działalność poważną) nadal musi czerpać z europejskich źródeł”. Myśl tę rozwijał:
Poezja amerykańska ma swój własny wigor i wyraz, zasługuje na to, żeby ją jak najwięcej badać i tłumaczyć, ale zawsze pamiętając że jest nasza, bliska nam, europejska – nie tylko przez to, co zawdzięcza Johnowi Donne, Aleksandrowi Pope, Arturowi Rimbaud, Valéremu Larbaud – także przez zakotwiczenie w myślowej tradycji, najżywiej przechowywanej dotychczas w Europie.167
77A jednak, pomimo przekonań o ważności europejskich źródeł, „ostrzejsze bodźce” dla współczesnego poety znajdował właśnie tam, w świecie – jak napisał – „wyższej cywilizacji technicznej, na przykład Ameryki”. W sposób naturalny więc, zgodnie ze swoimi zainteresowaniami poezją amerykańską, Miłosz bronił jej, surowo oceniając – w polemice z francuskim krytykiem i autorem Anthologie de la poésie américaine168 – brak zrozumienia dla aktualnych tendencji, dla żywotności dającej się zaobserwować wśród młodych poetów. Przypisał im ogromną rolę, bo widział w nich twórców, którzy potrafią wyrazić odczucia i myśli współczesnego człowieka. „Poeci północnoamerykańscy – pisał – z ich wstydem uczuć i z dużym (nieraz za dużym) ładunkiem intelektualnym bliżsi są dzisiejszemu czytelnikowi”169. Co więcej, są oni – wskazał – świadomością współczesnego człowieka. Natomiast ich „dążenie do nagości języka” wcale nie jest, jak to sugerował francuski krytyk, lekceważeniem formy. Miłosz z pewnością mógł coś na ten temat powiedzieć, gdyż w tamtym czasie sam podejmował się pisania wierszy „tak »nagich«, jak tylko to możliwe” i obserwował podobną cechę u młodych poetów polskich170. W polemice, obok omówienia trudności związanych z tłumaczeniem wierszy z angielskiego, dokonywał przeglądu poezji amerykańskiej, którą uważał za mało znaną w Europie. Przywoływał więc nazwiska poetów oraz cytował ich utwory we własnym tłumaczeniu, mające ilustrować ważne tendencje i nurty tej poezji szczególnie widoczne na tle będącej w impasie twórczości poetów francuskich.
78Stając w obronie poezji amerykańskiej, podkreślał również jej specyficzność i domagał się jej odróżnienia od poezji brytyjskiej. Uczynił to w omówieniu dwujęzycznej, polsko-angielskiej antologii Czas niepokoju, gromadzącej wiersze współczesnych poetów Anglii i Stanów Zjednoczonych. Mimo że zgodził się na zamieszczenie w niej własnych tłumaczeń z Yeatsa, Eliota, Audena i Stevensa, to redaktorowi książki zarzucił popełnienie wielu błędów, w tym zwłaszcza zaprezentowanie poezji brytyjskiej i amerykańskiej jako jednej, nierozłącznej całości171. Przy innej z kolei okazji, w recenzji książki prezentującej „panoramę” współczesnej literatury Stanów Zjednoczonych172, a szczególnie we wcześniejszej rozprawie pod tytułem Wprowadzenie w Amerykanów (rzecz o poezji amerykańskiej), będącej jeszcze jednym przeglądem poezji amerykańskiej, wyszczególnił nurt odwrotu od twórczości poetyckiej rdzennie amerykańskiej, mającej początek w dziełach Walta Whitmana. W nurcie tym, reprezentowanym przez nowe pokolenie, Miłosz dostrzegł „intelektualną, »trudną« sztukę związków słownych, w której niewybaczalnym grzechem jest jakikolwiek pociąg do retoryki”173. Ta „poezja rygorów, trudna i niezrozumiała dla przeciętnych czytelników”174 zainteresowała go w sposób szczególny, widział w niej bowiem kontynuację najlepszych tradycji sztuki poetyckiej języka angielskiego: od pisarzy wieku XVII po T.S. Eliota czy W.H. Audena. Był jednak jeszcze jeden powód zainteresowania Miłosza: w nowym nurcie poezji amerykańskiej dostrzegł on (z wykluczeniem cechy dotyczącej niezrozumiałości) ślady pokrewieństwa z własną twórczością i własnym pojmowaniem poezji. Co więcej, tam znajdował dla siebie inspiracje i wzorce.
79Zanim Miłosz wyraził swoją opinię na temat dwóch reprezentantów nowego nurtu, Karla Shapiro i Roberta Lowella, zwrócił się ku „źródłom”, to znaczy ku twórczości takich poetów jak Eliot i Auden. Przywołał też nazwiska Ezry Pounda i E.E. Cummingsa, ale poza odnotowaniem ich prekursorskiej pozycji wobec nowego nurtu nie analizował ich twórczości. Skupił się natomiast na pierwszych dwóch poetach.
80W uwagach na temat znaczenia Eliota dla poezji krajów anglosaskich wśród wielu jego zasług Miłosz – tłumacz, znawca i sympatyk wielkiego poety – wymienił zintelektualizowanie wypowiedzi poetyckiej oraz przywrócenie symbolu175. Właściwość tę uznał za zasadniczą sprzeczność tkwiącą w dziele autora Ziemi jałowej, nie podważała ona jednak mistrzostwa pisarstwa wyrażającego językiem zdyscyplinowanym treści metafizyczne i religijne. W komentarzu Miłosza widać podziw dla osiągnięć artystycznych anglo-amerykańskiego poety i dramaturga, także uznanie dla jego działalności krytycznoliterackiej. Charakterystyczne dla wysiłków krytycznych Eliota podejmowanie „rewizji sądów o dawnych poetach” oglądanych okiem znawcy techniki poetyckiej czy zwalczanie „dowolności ocen opartej na impresjach” były czynnościami bardzo bliskimi Miłoszowemu rozumieniu obowiązków krytyka literatury. Podobieństwo to wraz z okazywanym uznaniem pozwala w uzasadniony sposób dopatrywać się wpływu anglo-amerykańskiego poety na Miłosza. „Ścisły związek modelu krytyki Miłosza z koncepcją T.S. Eliota” dostrzegła Renata Rosa176. Stwierdziła jednak – z czym trudno się zgodzić – że nie chodzi tu o podobieństwo metody i że nie może być mowy o żadnym wpływie. Jej zdaniem ów związek polega jedynie na uprawianiu przez obydwu poetów krytyki jako czynności będącej uzupełnieniem własnej twórczości poetyckiej oraz na podobieństwie ich literackich zainteresowań. Być może problem wymaga dalszych badań, ale wpływ Eliota na Miłosza w obszarze krytyki jest niewątpliwy – można tylko pytać, czy równie silny jak w sferze twórczości poetyckiej177. Bo tu, co do intensywności oddziaływania, polski pisarz sam podsunął sugestię w późniejszym eseju Myśli o T.S. Eliocie, gdzie wskazał na „składniki” poezji tego twórcy „przydzielone” niektórym polskim autorom178. Obok nazwisk Witkacego i Gałczyńskiego przywołał Czechowicza i katastrofistów z lat trzydziestych. Miał więc na myśli i siebie jako autora z owymi „przydzielonymi” składnikami poezji Eliota.
81Przyglądając się intelektualnemu i „antyuczuciowemu” charakterowi wypowiedzi poetyckiej, Miłosz podobnie omówił zróżnicowaną twórczość W.H. Audena. Ale w przypadku tego poety daleki był od wyrażenia podziwu. Sprowadzanie świata do „czysto intelektualnych równań, z których wygnana jest nie tylko namiętność, ale nawet obraz namiętności” uznał za cechę twórczości Audena stanowiącą wręcz „obrazę ludzkich uczuć”179. Nie oznacza to jednak, że Miłosz nie widział pozytywnych jakości opisywanej poezji. W obszernym poemacie Audena pod tytułem New Year’s Letter akceptował na przykład filozoficzność utworu, przejrzystość konstrukcji, szybki rytm i dowcip. Dostrzegł w nim od dawna nieobecne w poezji i rywalizujące z prozą ściśle logiczne rozumowanie180. Jednak ten „niezwykle inteligentny esej literacki” zdradzał też – jak Miłosz napisał – pewną niezaradność, gdy wkraczał na tereny pozaliterackie, gdy autor formułował wnioski i pisał na temat nieszczęść ludzkości. W uwagach Miłosza da się wyczuć zmaganie i dwuznaczność w opisie poezji Audena. Z jednej strony widział w niej śmiałość rozwiązań formalnych, nowoczesny język i wartościową refleksję filozoficzną, z drugiej – była to dla niego poezja „od kropki do kropki”, „bez uczuć osobistych autora”181. Ale takie istnienie poezji niezależnie od autorskich wzruszeń uznał, mimo wszystko, za ważną zdobycz Audena. Docenił też jego duży wkład w przewrót, jaki się dokonał w poezji XX wieku.
82W rozprawie Wprowadzenie w Amerykanów szczególnie dużo miejsca Miłosz poświęcił przedstawicielowi nowego nurtu w poezji, „młodemu, dobremu poecie amerykańskiemu”, swemu rówieśnikowi Karlowi Shapiro. Tego, jak gdzie indziej napisał, „chyba najlepszego z młodych poetów” szczególnie cenił za sięganie poza wiek XIX w poszukiwaniu form wypowiedzi mogących dostarczyć współczesnemu poecie świeżości i zmusić go do czujności182. Z pewnością właśnie z tych jakości Miłosz sam skorzystał, gdy w połowie lat pięćdziesiątych przygotowywał jeden z bardziej przełomowych tomów swoich wierszy – po latach wyznawał bowiem: „Niewątpliwie pomysł Traktatu poetyckiego zapożyczyłem z młodzieńczego poematu Karla Shapiro Essay on Rhyme”183. Twórczość tego poety zainteresowała go również ze względu na swoistą wstrzemięźliwość i stronienie od „wielkich”, zwłaszcza patriotycznych, tematów. To niezwykłe – stwierdzał Miłosz – że choć był żołnierzem w 1944 roku, Shapiro zamiast o wojnie pisał „wierszem traktat nowoczesnej poetyki, wychodząc z założenia, że powinna wyzwalać się z miejsca i czasu”184. Essay on Rime stanowił dla Miłosza „źródło wiedzy o kuchni literackiej nowoczesnego poety”185. Miłosz przytaczał we własnym tłumaczeniu obszerne fragmenty traktatu i opatrywał je komentarzem, zwrócił przy tym uwagę na rodzaj użytego wiersza, budowę utworu, a przede wszystkim na jego treść. Spośród tematów poruszonych przez autora interesujące wydały mu się sprawy stosunku sztuki do aktualnych wydarzeń oraz problemy pisarzy współczesnych (na przykład wpływ Eliota na metrykę czy Audena na słownictwo). Niezwykłe jest to, co ostatecznie Miłosz dostrzegł w hermetycznym utworze Karla Shapiro:
Sądzę, że tego rodzaju książki dają więcej materiału do dziejów pewnego momentu cywilizacji niż wiele grubych dzieł naukowych. Notowanie stanu współczesnych umysłów przy pomocy poezji, rodzaj intelektualnego kodeksu – oto co wyłania się po II wojnie. Treść tego kodeksu wyraża w ogólnych zarysach cechy wspólne szerszemu organizmowi cywilizacyjnemu, nie tylko Ameryce. Tłumaczy równocześnie lęk Ameryki przed resztą bardzo niespokojnego świata. Ten wysoki stopień samowiedzy, rezultat wzajemnych wpływów amerykańsko-europejskich, jest sprawą cywilizowanego człowieka.186
83Według Miłosza zawarta w Essay on Rime „wiedza o kuchni literackiej nowoczesnego poety” dotyczyła nie tyle – jak mógł to sugerować tytuł – zasad rymotwórstwa, tajników warsztatu pisarza czy strony technicznej twórczości literackiej, co zapisu „stanu współczesnych umysłów”. Będąc w ten sposób swoistym „kodeksem intelektualnym”, zapis ten wyrażał zarazem konkretną cywilizację, jej pewien moment dziejowy oraz jej cechy. To jest właśnie to, co Miłosz znajdował cennego w nowej poezji amerykańskiej. Intelektualne wiersze Karla Shapiro, odznaczające się symetrycznością form i wstrzemięźliwością uczuć nawet wobec tematu wojny, reprezentowały w wyobrażeniu autora Traktatu poetyckiego najbardziej charakterystyczny przykład tej poezji. Podobnym przykładem były też wiersze drugiego z wybranych przez Miłosza nowych poetów amerykańskich. Ale lektura utworów Roberta Lowella nie wzbudziła jego zbyt dużego entuzjazmu i to pomimo tego, że zainteresowały go niektóre cechy formalne twórczości poety – regularny wiersz, wyszukane kombinacje rymów, skomplikowany język, ornamentyka katolickich symboli. Miłosz widział w tej poezji „bardzo umysłowe, dyskursywne i zarazem tłumaczone na symbole przyjmowanie świata”187. Znaczenie Lowella przypisał przede wszystkim jego więzi z miejscem pochodzenia. Miłosza zainteresował fakt, że ten poeta Nowej Anglii pisze wiersze bardzo głęboko zanurzone w przeszłości swojej ziemi i rodu, wiersze pesymistyczne i symboliczne, w których dochodzi do głosu specyficzny katolicyzm autora. Z powodu tej silnej więzi z przeszłością miejsca jest to zdaniem Miłosza poezja niestety zamknięta dla czytelnika obcego, niebędącego mieszkańcem Nowej Anglii. Podobnie liczne komplikacje i mało przejrzysta myśl utrudniają lekturę tej poezji. W komentarzu Miłosza widać wysiłek wyrażenia opinii oddającej sprawiedliwość utworom przesadnie i zbytecznie trudnym. Zawierały one jednak wiele cech i tendencji znamiennych dla nowego nurtu poezji amerykańskiej i Miłosz nie mógł pominąć ich milczeniem. Swoje uznanie i podziw dla zjawisk zachodzących w poezji amerykańskiej, zarówno w jej „źródłach”, jak i w jej nowym nurcie, Miłosz potwierdzał licznymi przykładami wierszy, które przytaczał we własnym tłumaczeniu i które później umieścił w zbiorze Kontynenty. Nie krył wpływu, jaki poezja ta wywarła na jego własną twórczość. Autor Traktatu moralnego i Traktatu poetyckiego uważał nowy nurt tej poezji za wzorzec do naśladowania i na jego tle dokonywał oglądu polskiej twórczości poetyckiej okresu powojennego. Na przykład gdy wypowiadał się na temat dotyczący jakiejś cechy poezji amerykańskiej, potrafił przywołać twórczość poetów polskich, co widać we wcześniej wspomnianej polemice z francuskim krytykiem i autorem Anthologie de la poésie américaine:
Bosquet myli się, zarzucając poezji amerykańskiej brak troski o formę […]. W istocie dążenie do nagości języka u niektórych amerykańskich poetów nie jest bynajmniej lekceważeniem formy – tak jak nie jest w Polsce u Tadeusza Różewicza […] i u nowych poetów emigracyjnych. Czyżby wiersz Czaykowskiego, jednego z najmłodszych dzisiaj polskich poetów, drukowany w „Kulturze” (marzec 1956) był mniej piękny przez to, że nowoczesne rygory (metaforyczność) nie są zachowane?188
84Miłosz – powtórzę – występował w obronie poezji amerykańskiej i surowo oceniał brak zrozumienia przez francuskiego krytyka jej aktualnych tendencji. Ale zgadzał się z nim tylko co do jednego (dotyczącego zresztą innej formy literackiej) stwierdzenia, a mianowicie, że poezja ta jest o wiele bardziej interesująca niż ciesząca się jak zawsze dużym powodzeniem amerykańska powieść.
3.6. Jaki typ prozy?
85Obok głównych dzieł – Zniewolonego umysłu, Światła dziennego, Traktatu poetyckiego, Doliny Issy czy Rodzinnej Europy – ważne miejsce w dorobku Miłosza z okresu pierwszego dziesięciolecia jego emigracji zajmowały drukowane w „Kulturze” liczne szkice, rozprawy, komentarze, polemiki, sprawozdania z wydarzeń kulturalnych, a także recenzje książek, emigracyjnych i krajowych, polsko- i obcojęzycznych. Najważniejsze spośród nich zapełniły potem strony innych dzieł pisarza – zbiorów takich jak Kontynenty czy Zaczynając od moich ulic. Obok licznych wypowiedzi o poezji znaczące miejsce w tych pracach zajęły komentarze dotyczące literatury pisanej prozą. Ta forma pisarstwa służyła Miłoszowi jako źródło inspiracji i podstawa do rozważań o filozofii, o zjawiskach społecznych i politycznych, o historii, kulturze i – rzecz tu najbardziej zajmująca – o samej sztuce literackiej.
86Już w omówionych dotychczas wypowiedziach Miłosza o twórczości poetyckiej, w jego sądach o jakości poezji polskiej i amerykańskiej, dostrzec można wiele opinii na temat literatury pisanej prozą. Takie opinie kryje w sobie również pierwsza emigracyjna książka poety. Będąc swoistym cyklem esejów politycznych, Zniewolony umysł jest również utworem o sztuce pisania prozy i o prozaikach. Lektura książki przede wszystkim podpowiada, iż na początku emigracji jednym z dominujących tematów wypowiedzi Miłosza o prozie (podobnie jak o poezji) był problem związków literatury i polityki. Dosyć wiernie odzwierciedlają to niektóre recenzje książkowe, publikowane wtedy przez poetę w paryskiej „Kulturze”. Wpisywały się one w wiele podobnych tekstów jego autorstwa, dających się sklasyfikować jako polityczny esej analizujący czy to sytuację psychologiczną pisarzy i intelektualistów Europy Wschodniej, czy – szerzej – zjawiska społeczno-polityczne zachodzące w tej części świata po wojnie.
87Wypowiedź o książce w kontekście literatury i polityki potrafiła pod piórem Miłosza przybrać specyficzny charakter, zwłaszcza wtedy, gdy poeta czuł się zmuszony do zabrania głosu z tego powodu, że recenzowana książka poruszała problemy żywo go zajmujące czy bardzo mu bliskie. Szczególnym i skrajnym przypadkiem była sytuacja, gdy książka bezpośrednio dotyczyła jego osoby. Tak Miłosz odczytał polityczne opowiadanie z kluczem Nim będzie zapomniany Kazimierza Brandysa189. W swojej reakcji na zawarte w utworze aluzje i pomówienia poeta posłużył się komentarzami daleko wykraczającymi poza problematykę literacką – analizował sytuację politycznej odwilży w Polsce połowy lat pięćdziesiątych, a przede wszystkim fenomen literacko-artystycznego „środowiska zamkniętego”, środowiska, które oddając się towarzyskim intrygom i obrzędom, ma szczególną umiejętność szkalowania człowieka190. Ale pomimo społeczno-politycznego przedmiotu analizy recenzja Miłosza pomieściła spostrzeżenia dotyczące literatury, uwagi o tym, jak autor książki posłużył się pomysłem „bardzo złej powieściopisarki” Simone de Beauvoir, reprezentującej takie właśnie środowisko191, jak skonstruował swoje opowiadanie, wykorzystując fakty z życia poety i robiąc aluzje do jego Zniewolonego umysłu. Miłosz umiejętnie odsłonił mechanizm i chwyty zastosowane w opowiadaniu Brandysa: przedstawiane zło jest monumentalne, powołany do życia bohater wciela cechy kilku osób i tworzy „posąg jednolicie czarny”, fakty poddawane są operacji i zlepione tworzą „obraz demoniczny”, ważną częścią operacji jest sugestia. Odsłaniając mechanizm utworu, Miłosz ujawniał tym samym jego fałszywość, Orwellowski doublethink i skryte zamiary autora. Wystawiał surową ocenę nie tylko Brandysowi, ale i całej literaturze tego typu powstającej w komunistycznej Polsce: literatom warszawskim oznajmiał, że wielu z nich jest „żywą, chodzącą zapowiedzią nieuniknionej porażki”192.
88Recenzja opowiadania Brandysa była zarazem polityczną polemiką recenzenta, który zabierał głos we własnej sprawie. Ale czyniąc to, formułował również ogólną wypowiedź na temat konkretnego typu literatury pisanej prozą – uwikłanej w ideologię, występującej z pozycji jawnie komunistycznych, mającej na celu zaatakowanie i zniszczenie politycznego przeciwnika. Opowiadanie Brandysa – „dziełko odwilżowe w formie, stalinowskie w treści” – było dla Miłosza przykładem skrajnie złej literatury politycznej. Za wzór jej przeciwieństwa mogło natomiast służyć – i to nie tylko ze względów ideowych – pisarstwo polityczne Józefa Mackiewicza. Wydana w 1955 roku jego powieść Droga donikąd zwróciła uwagę poety i stała się przedmiotem jego wnikliwej analizy w innej z kolei recenzji193.
89Miłosza zainteresowały przede wszystkim zjawiska artystyczne, które w prozie sam cenił najbardziej: „zdumiewający dar operowania realiami z codziennego życia małych ludzi” i chęć wiernego odtworzenia zdarzeń. Właśnie te zjawiska sprawiły, że w oczach poety Mackiewicz z miejsca urastał do rangi „wybitnego prozaika”, pisarza realisty, z którym nie mogą równać się prozaicy w Polsce194. Twórczość powstająca w kraju, stwierdzał Miłosz, nie ma szans w zestawieniu z pisarstwem Mackiewicza:
Żaden z prozaików rezydujących w Polsce nie potrafi tak jak on tworzyć postaci kilkoma pociągnięciami pióra, i to bez psychologizmów, prawie bez opisu, pokazując gest, westchnienie, splunięcie. W porównaniu z nim w Związku Literatów w Warszawie nie ma ani jednego realisty.195
90Autor Drogi donikąd jest prozaikiem realistą nawet do tego stopnia, że dążąc do jak najwierniejszego odtworzenia świata, zapominał o innych zasadach twórczych konstruowania prozy realistycznej. Dlatego Miłosz, wymagający krytyk, postawił pisarzowi zarzut rezonerstwa. Wyjaśniał:
[Mackiewicz] chce odtworzyć wiernie to co było. Jeżeli ci, którzy posłużyli mu za model, nie mówili nic – u niego nie mówią nic. Jeżeli dyskutowali – dyskutują. A ponieważ dyskutują często naiwnie, na autora spada zarzut prowincjonalnej dywagacji.196
91Miłosz stwierdził o autorze, że „nie dopisał mu artyzm, który ściąga, skraca, wyciąga ekstrakt”197. Poeta dotykał tu istoty – w jego rozumieniu – pisania prozy powieściowej. Czynił to mimo pewnej niejasności stawianego zarzutu, bo artyzm, który „ściąga” i „skraca”, wydaje się dochodzić do głosu właśnie przez te cechy prozy Mackiewicza, które poeta wymienił wcześniej, to jest gdy mówił o tworzeniu postaci „kilkoma pociągnięciami pióra”, czy przez pokazanie gestu „prawie bez opisu”. Ale możliwe, że poeta miał tu na uwadze rozróżnienie tego, co w tej prozie jest opisem, od tego, co składa się na jej dialogi.
92Mackiewiczowi nie udało się zdaniem Miłosza skierować uwagi czytelnika na to, co w Drodze donikąd jest najważniejsze. Może bowiem zostać niedostrzeżona treść utworu, którą Miłosz zwięźle zdefiniował jako „męka myśli”. Byłoby inaczej, gdyby Mackiewicz, wprowadzając polityczny temat pierwszej okupacji sowieckiej na Litwie, dokonał uogólnienia i nadał na przykład opisywanemu mocarstwu czy policji politycznej inne, mniej konkretne nazwy, ale – dopowiadał Miłosz – „to jest niemożliwe, bo jego pisarstwo opiera się na prawdzie szczegółu, a ten szczegół musi brać z konkretnego miejsca i czasu”198. Tu poeta już nie stawiał zarzutu, ale usprawiedliwiał Mackiewicza, starał się zrozumieć jego intencje i wyjaśniał, na czym polega nieodparta siła jego utworu. Stwierdził bowiem – jakże przenikliwie – że tylko na powierzchni jest to powieść polityczna, w rzeczywistości Droga donikąd jest dziełem o skomplikowanych problemach etycznych i powieścią mającą „filozoficzny węzeł”.
93Miłosza zainteresował fakt, że odsłania ona jej autora jako „człowieka porażonego przez problem”, człowieka zdumionego, który „wszedł w najtrudniejsze sprawy dwudziestego wieku”199. I tylko z pozoru chodzi tu – wyjaśniał poeta – o politykę, o zaborczy akt Rosji:
Twierdziłbym nawet, że słowo bolszewizm obejmuje zaledwie część zagadnienia. Nie, Mackiewicz spojrzał nagle na społeczeństwo ludzkie tak jakby je widział pierwszy raz. Straszliwe zapadanie się. Przepaść. To, co dotychczas było codzienne, normalne, ukazało się w gigantycznych wymiarach, które istniały zawsze, ale przykryte.200
94Uwagę Miłosza przykuł dramat autora i dramat bohatera powieści, człowieka, który się buntuje i dokonuje wyboru bez uzasadnienia, oraz samo przedstawienie argumentów do stawiania oporu i ich stopniowe niszczenie. Dwukrotnie w swojej recenzji Miłosz posłużył się pytaniem o problem postawiony w powieści, o nieuchronny bieg przedstawionych w niej wydarzeń, o człowieka wobec – jak to określił – „Bestii społecznej”. Pytanie brzmiące „jeżeli nikt tego nie chce, dlaczego to jest?”201 pozwoliło poecie efektywnie przedstawić trudny do uchwycenia dramatyzm utworu Mackiewicza, nawet wskazać jego główny sens, dotrzeć do jego sedna.
95Z uwag Miłosza o Drodze donikąd wynika, że cenił on skomplikowany typ prozy realistycznej. Sięgał po prozę trudną – jak choćby tę zapełniającą strony Na wysokiej połoninie Stanisława Vincenza, czyli pisarstwo pochodzące z pogranicza gatunków, łączące różne formy i style, mające cechy fikcji literackiej, dokumentu, pamiętnika, gawędy. „Ani powieść, ani zapisy »naukowego« zbieracza jak Oskar Kolberg, dzieło Vincenza jest opowieścią, czy serią połączonych opowieści” – tak Miłosz, próbując uchwycić, czym jest od strony formalnej ten trudny do zdefiniowania, monumentalny utwór, wkraczał od razu w zawiłości prozy Vincenza202. Trafiał w istotę rzeczy, gdy usiłował następnie określić język i styl pisarza oraz ponownie gatunek utworu:
Słowo Vincenza jest mniej pisane niż mówione, jest jak notowana opowieść przy ognisku, stąd w jego polszczyźnie dłużyzny, przez które nieraz trzeba się przebijać. Saga – to najlepsze określenie.203
96Bezpośrednie rozważania o wyznacznikach gatunku nie zajmowały jednak Miłosza tak bardzo, jak można by sądzić z przytoczonych słów. Jeśli się pojawiały, to raczej jako konsekwencja refleksji nad samą treścią dzieła, jego znaczeniami czy zawartym przesłaniem. Te dla poety były ważniejsze. Stąd w krótkiej recenzji „nowych wydań Vincenza” dominuje wskazanie na odtwarzaną w dziele historię i mity starej cywilizacji pasterskiej Hucułów, na odmalowywany obraz baśniowego kraju. Jest także odczytanie wyłaniającego się z tego obrazu humanitarnego przesłania Vincenza – jak choćby myśl o „przekleństwie wykorzenienia” i „atomizacji ludzkiej masy” czy wyraz „gorącego stosunku do człowieka” oraz „poczucia wolności i braterstwa w wolności”. Miłosz podkreślił również bogactwo i niezwykły charakter prozy Vincenza, widział w Na wysokiej połoninie wkład do literatury-pieśni o żywiole gór, wskazywał w niej – z uwagi na czytelnika edycji anglojęzycznej utworu – podobieństwo z legendami indiańskimi oraz wyrażał pewność, że dzieło to stanie się „niewyczerpaną kopalnią motywów” dla produkcji filmowych. Tu intuicja poetę-recenzenta zawiodła, ale odczuwał on, że ma przed sobą utwór, który musi być poddany upływowi czasu, zanim zostanie doceniony i zanim posłuży artystom jako źródło inspiracji. Wpierw dzieło Vincenza musi okryć się patyną – pisał Miłosz we wzruszającym eseju dedykowanym pisarzowi-filozofowi na siedemdziesiątą rocznicę jego urodzin – „gdyż bywają książki, w których patyna jest niejako przyjęta z założenia, podobnie jak w rzeźbach, zyskujących na przygaśnięciu połysku metalu czy granitu”204.
97Do prozy trudnej, oczywiście w inny sposób niż utwór Vincenza, należy Dziennik Witolda Gombrowicza i po ukazaniu się jednej z pierwszych dłuższych wypowiedzi krytycznych na temat tego dzieła, czy raczej wówczas jego początkowych części, Miłosz czuł się w obowiązku wyrazić swoją opinię. Autorem wypowiedzi był Konstanty Jeleński, który słusznie – zdaniem Miłosza – podkreślił wyjątkowość utworu i związek Gombrowicza z myślą epoki, ale który też mylnie odczytał intencje pisarza, nie uchwycił jego specyfiki i błędnie umiejscowił go pośród innych współczesnych myślicieli205. W polemice z krytykiem Miłosz formułował więc swój pogląd na sztukę pisarską Gombrowicza, odsłaniał własne jej rozumienie. Próbował nawet sięgnąć istoty rzeczy i starał się tę sztukę zdefiniować – uciekając się na przykład do specyficznie ujętej kategorii odrzucenia literatury, jej zaprzeczenia czy „odwrotności”, a także przełamania przez autora nowych konwencji:
Gombrowicz jest dla tych, którzy zrozumieli że literatura jest przeważnie bzdurą, którzy ją w pewnym sensie w sobie spalili, ale którzy nie chcą też „odwrotnych” robiących z anty-literatury temat do literackich popisów. Bo ci „odwrotni” są maksymalnie onieśmieleni, spętani przez nową konwencję „przenikliwości” i okrucieństwa, boją się kichnąć nieprawidłowo. Gombrowicz stracił onieśmielenie i to jest chyba definicja jego Dziennika.206
98Miłosz, pobudzony rozważaniami Jeleńskiego, w podobnym celu sformułowania definicji przywołał pojęcie polskości u Gombrowicza. Podkreślił przy tym pisarskie zmagania, walkę, opór i napięcia:
Siła Gombrowicza polega na jego polskości w walce z polskością, tylko z niej czerpie on konieczny opór i nie jest nowoczesnym autorem któremu wypadło urodzić się w Polsce, ale naciskowi swojej ojczyzny wszystko zawdzięcza.207
99Miłoszowi zależało na wskazaniu odmienności Gombrowicza, na podkreśleniu, że nie należy go umieszczać między pisarzami uniwersalnymi. W przeciwieństwie do nich bowiem autor Dziennika, ukształtowany przez polskość, z tą polskością się zmaga i zarazem nią się syci. Gdyby go postawić obok pisarzy uniwersalnych – Miłosz wysuwał argument przeciwko Jeleńskiemu – „z napięcia pomiędzy gombrowiczowskim ja i polskością zostałoby tylko ja, bez napięcia (które zakłada pasję, ból, a tym samym wartość)”208.
100Podobnie w kategoriach wyjątkowości i odmienności wypowiadał się Miłosz o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu209. Ale prozę tego pisarza, któremu – jak to ujął – należy się podziw jako „największej chyba figurze dwudziestolecia”, umieścił teraz sam – niczym Jeleński Gombrowicza, choć może lepiej uzasadniając – pośród pisarstwa innych autorów, tych, którzy głosili „proroctwa przyszłości totalitarnej”. W celu podkreślenia szczególnej pozycji Witkacego przywołał Miłosz kontekst, czyli literaturę „lękową” XX wieku. Reprezentowana przez Jewgienija Zamiatina, Aldousa Huxleya, George’a Orwella czy mniej znanego Jacka Jonesa byłaby ona niekompletna – stwierdził – bez polskiego pisarza, którego wyjątkowość polega na wniesieniu do tej literatury tak odmiennych jakości jak drwina i parodia zawarte w języku oraz myśl filozoficzna. Miłosz wskazał również na zbieżności między katastroficzną wizją Witkacego a proroctwami pozostałych pisarzy. Zestawienie takie ujawniało trafność diagnozy polskiego autora. Ale zarówno jego wizja, jak i pozostałe proroctwa – brzmiał jeden z przenikliwych wniosków Miłosza – były niepełne i zawierały sztywną tezę dającą się wobec płynności świata zakwestionować. Jednak słabość ta nie podważała niezwykłej w okresie powojennym aktualności utworów powieściowych Witkiewicza, które – zdaniem głęboko przekonanego poety – zasługują na nowe edycje i rozpowszechnienie za granicą210.
101Wskazanie na myśl filozoficzną powieści Witkacego – także na specyficzność pisarstwa Mackiewicza, Vincenza i Gombrowicza – potwierdza, że Miłosz cenił prozę podejmującą trudną i ważną problematykę. Dotyczyła ona zarówno filozofii, jak i teologii, jego zdaniem dziedzin powiązanych ze sobą. O sposobie ich rozumienia przez poetę może świadczyć zainteresowanie, jakie w latach pięćdziesiątych wzbudziły w nim pisma religijne Simone Weil. Co prawda nie należą one ściśle do literatury (choć Weil była też autorką mało znanych wierszy i dramatów), ale w ramach sztuki słowa jak najbardziej mieszczą się pokrewne im filozoficzno-teologiczne powieści oraz eseje Alberta Camusa, którym Miłosz przyglądał się z bliska, gdy w Paryżu utrzymywał żywy kontakt z francuskim pisarzem. Szczególną uwagę poświęcił mu w szkicu Diariusz paryski, gdzie rysując na tle literackiego środowiska portret tragicznie zmarłego autora, snuł rozważania o jego filozofii wyłożonej w powieściach Dżuma i Upadek oraz w eseju Mit Syzyfa. Miłosz zauważył, że utwory Camusa wyrosły z wyczulenia na ogrom absurdalnego zła istniejącego we wszechświecie i przedstawiały człowieka samotnie temu złu się przeciwstawiającego. Camus żądał – padało wyjaśnienie –
żeby człowiek buntował się, poświęcając siebie. W imię czego? Tylko w imię tego, że jest człowiekiem, to znaczy istotą samotną, której głosu nic nie potwierdza, jedyną istotą posiadającą świadomość. […] Camus głosił braterstwo ludzkie i heroiczną prawość, zupełną, właśnie dlatego, że na niczym nie wspartą.211
102Ze szczególnym naciskiem Miłosz wypowiedział się o krótkiej powieści Upadek, w której dostrzegł alegorię i „traktat teologiczny o Łasce, a raczej o nieobecności Łaski”212. Widział w niej książkę niepodlegającą ocenie pod kątem sztuki. Co interesujące, cały dorobek Camusa traktował Miłosz jako dzieło głęboko teologiczne, zrównywał je z religijnymi pismami Simone Weil. Wskazywał przy tym na przykry fakt, że dzieło to nie znajduje zrozumienia u czytelników i krytyków, co zilustrował, przywołując polski przykład recepcji noweli Upadek. Było nim opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza Wzlot – swoista odpowiedź na utwór Camusa i zaskakująca polemika. Miłosz z miejsca nazwał rzecz nieporozumieniem, gdyż widział niewspółmierność obydwu dzieł: traktat teologiczny o uniwersalnym wymiarze i przeciwstawione mu „patriotyczne” opowiadanie będące wyrazem polskiej opinii i oskarżające ludzi Zachodu o sztuczność ich dramatów i nieszczęść. Miłosz przeprowadził dokładną analizę postaw i pojęć zawartych w obydwu utworach, porównał skomplikowaną sytuację jednostki oraz jej zależności od społeczeństw na Wschodzie i Zachodzie, opisał źródła jej cierpień. Dostrzegł, pomimo wyrażonej przez siebie krytyki, wyższość opowiadania Iwaszkiewicza nad powieścią Camusa. Zdaniem Miłosza Wzlot zawiera „tę chropowatość rzeczywistości, która nie łudzi”, a autor mówi całą prawdę. To, wydawałoby się, rozstrzygające stwierdzenie nie kończyło jednak wywodu – gdy poeta zastosował bardziej uniwersalną miarę, ostateczna ocena opowiadania Iwaszkiewicza wypadała zgoła inaczej.
103Omawiając obydwa utwory, Miłosz komentował sprawę – jak to określił – „czarnej” literatury i jej głównego problemu, jakim jest odniesienie się do istniejącego we wszechświecie zła, cierpienia i nieszczęścia człowieka. Zestawienie ze sobą Wzlotu i Upadku ukazało zasadniczą różnicę pomiędzy „czarną” literaturą polską a „czarną” literaturą zachodnią: ta pierwsza winą za nieszczęścia człowieka obarcza istotę zbiorową, wspólnotę, społeczeństwo, ustrój i wzywa do rewolucji; ta druga, zajęta indywidualizmem i problemem osobistej odpowiedzialności, obwinia naturę ludzką, buntuje się przeciwko porządkowi wszechświata oraz twierdzi, że zło i cierpienie są częścią bytu. Dotykając tak zasadniczej różnicy, Miłosz stawiał ważne pytanie (i dawał odpowiedź) o jakość czy efektywność polskiej literatury:
Czyż mylą się ci, którzy utrzymują, że literatura polska słabnie i więdnie, ile razy zechce zatrzymać się nad jednostką pojętą autonomicznie i że zna tylko jeden temat? Nie może być inaczej.213
104Według Miłosza opowiadanie Iwaszkiewicza dobrze ilustruje wskazany w pytaniu problem. Jest to bowiem utwór, który nie potrafi odnieść się do natury autonomicznie pojętego człowieka i który nie pogłębia o nim naszej wiedzy. Zdaniem Miłosza Wzlot zmienia refleksję filozoficzną w „nieprzyzwoitość”, zostawia miejsce zaledwie na ów jeden temat, jakim jest refleksja polityczna sprowadzająca się do problemu jednostki wobec konkretnej zbiorowości. Miłosz oponował takiemu zawężeniu tematyki literatury. Zmuszony sam w latach pięćdziesiątych do odgrywania roli pisarza politycznego dobrze rozumiał, na czym polega autonomiczność i uniwersalizm sztuki słowa oraz gdzie leży jej wielkość.
3.7. Kryzys powieści
105W wielu wypowiedziach Miłosza na temat prozy powieściowej widoczne jest zainteresowanie problemem tworzenia postaci literackich. Umiejętne powoływanie do życia bohaterów powieści czy opowiadań to dla poety ważna czynność, od niej uzależniał nawet jakość literatury. Niedoskonałości w tej materii wypominał surowo Andrzejewskiemu, gdy portretował go w Zniewolonym umyśle. Postacie tego pisarza – wskazywał – poruszały się „w świecie, który trudno było zobaczyć”, a przede wszystkim „robiły wrażenie przebranych w obce im kostiumy […] i przemawiały wszystkie jednakowo”214. Z kolei omawiając Drogę donikąd, zwracał uwagę na wprawne stworzenie przez Józefa Mackiewicza postaci za pomocą bardzo oszczędnych środków opisu, zaledwie „kilkoma pociągnięciami pióra”215.
106Sposób przedstawienia bohatera zainteresował Miłosza również we francuskiej powieści Le Pont de la rivière Kwaï Pierre’a Boulle216. Autor ten przedstawił „studium charakterologiczne pewnej postaci”, a zdarzenia i fakty posłużyły mu do podkreślenia jej cech typowych. Miłosz założył, w jaki sposób autor doszedł do koncepcji swojego bohatera:
możemy sobie wyobrazić że powieściopisarz przyglądając się w jakimś kasynie wojskowym angielskiemu rumianemu pułkownikowi, zastanawiał się jak ten człowiek zachowałby się w różnych okolicznościach.217
107Obserwacja rzeczywistości to dla Miłosza ważna praktyka przy powoływaniu do życia bohatera powieści218. Uwiarygodnia ona nawet jego jakości psychiczne i cechy charakteru, które powieściopisarz przedstawił, wymyślając niezwykłą sytuację, w której swojego bohatera poddał ciężkiej próbie. Miłosz wskazał te ujawnione jakości psychiki i charakteru przez podkreślanie ułomności jego myślenia „tylko przegródkami” oraz akcentowanie ślepej lojalności. Poeta – widać – aprobował taki sposób powieściowego przedstawienia postaci, zwłaszcza jej wnętrza i psychiki, tym bardziej że to właśnie ta cecha zadecydowała o złożoności artystycznej i bogactwie znaczeń, które Miłosz dostrzegł nawet w tak krótkiej powieści jak utwór Boulle’a.
108Obserwacja czy „zbliżenie się do rzeczywistości” – ta podstawowa w estetyce Miłosza kategoria – jest trudną praktyką i nie każdy powieściopisarz może posiadać umiejętność posłużenia się nią w odpowiedni sposób. Może on popełnić szczególny błąd, pomijając „drobiazgi”, które składają się na rzeczywistość, lub zbytnio polegając na abstrakcji, schemacie czy „ogólnym zarysie”. Taką wadę Miłosz dostrzegł u innego francuskiego pisarza, autora powieści Le moissonneur d’épines – Georges’a Govy’ego219. Część akcji jego utworu rozgrywa się w Polsce i zarówno miejsce wydarzeń, jak i główni bohaterowie zostali przedstawieni – sugerował Miłosz – na podstawie niezbyt umiejętnej obserwacji rzeczywistości. Została ona ujęta schematycznie, ogólnikowo, błędnie. Miłosz snuł refleksje na temat trudności związanych z wiernym oddaniem świata rzeczywistego w literaturze, pytał i z uwagi na zawiłość problemu z pewną dozą niepewności odpowiadał:
Może żaden pisarz nie jest zdolny odtworzyć ludzi i wydarzeń inaczej niż wspierając się na doznaniach nawarstwiających się powoli, w ciągu całego życia? To znaczyłoby, że nikt nie powinien oddalać się, w tym co pisze, od barwy, gęstości, nieuchwytnej aury miejsc gdzie upłynęło jego dzieciństwo i młodość.220
109Przypadek nieudanej powieści Govy’ego kazał poecie zastanowić się nad tym, kiedy i w jakich okolicznościach możliwe jest właściwe ujęcie rzeczywistości w literaturze. Wyrażona refleksja nie jest wolna od niepewności, ale poeta sugerował, że w opisywanym procesie konieczne są doznania gromadzone w ciągu całego życia twórcy, doświadczenia zdobyte w miejscach jego dzieciństwa i młodości. Za potwierdzenie tych słów i ich ilustrację najlepiej może posłużyć Dolina Issy, swoista autobiografia Miłosza, jak najbardziej udana powieść o kraju lat dziecinnych i wieku dojrzewania, w której autor – należy to śmiało powiedzieć i to jego słowami – nie oddalił się od „nieuchwytnej aury miejsc, gdzie upłynęło jego dzieciństwo i młodość”221.
110W przywołanej refleksji Miłosz kierował się własną znajomością sztuki pisania, w tym przypadku pisania powieści autobiograficznej, znajomością tym cenniejszą, że dopiero co zdobytą – swoje uwagi formułował zaraz po zakończeniu pracy nad Doliną Issy222. Słuszność refleksji potwierdzał też przypadek Tomasza Manna, którego nazwisko Miłosz przywołał. Ten powieściopisarz mógł – jak zręcznie poeta to ujął – „zrealizować swoje dzieło, bo pochodził z niemieckiego patrycjatu i wchłonął w siebie każdy odcień staroświeckich mebli, każde odbicie świec w lustrach, każdą odmianę obowiązującego w tym środowisku rytuału”223. Jednak od reguły tej są wyjątki i istnieją w literaturze inne, zdecydowanie niedoskonałe sposoby traktowania czy odniesienia się do rzeczywistości. Książka Govy’ego jest tego przykładem. W swoim omówieniu Miłosz zaliczył ją do szczególnego typu powieści, który określił mianem „powieści idei”.
111Gatunek ten, powstały w Europie w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, bardzo różni się zdaniem poety od tradycyjnej powieści dziewiętnastowiecznej. Przede wszystkim zajmujący się ideami współczesny autor nie odtwarza rzeczywistości, ale wybiera z niej fragmenty, które służą mu za symbole. I jest po temu powód: ten typ utworu koncentruje się bowiem na oddaniu intensywnie ścierających się ze sobą postaw ludzkich, na przekazie zderzenia skrajnych stanowisk (na przykład postawa komunisty przeciwstawiona jest postawie faszysty albo katolik staje naprzeciw stoika) i dlatego rzeczywistość, ze swoją gęstą siecią drobiazgów i szczegółów, powieściopisarzowi przeszkadza i „ciąży”. W rezultacie wielu autorów uprawiających powieść idei ucieka się – Miłosz stwierdzał – do rozwiązań fantastycznych i umieszcza „teatr idei”, akcję swoich powieści, „w krajach wyimaginowanych albo otwarcie u-fantastycznionych”224. Odpowiednio też autorzy ci korzystają z dużej swobody w kreowaniu świata przedstawionego utworu.
112Ważne w uwagach Miłosza było wskazanie, jako odmiany omawianego gatunku, jego „odpowiednika na Wschodzie” – powieści socrealistycznej. Poeta zestawił recenzowaną książkę Govy’ego z tą odmianą gatunkową i zastanawiał się, czy powieść idei nie jest tworem dowodzącym „większej wspólności pomiędzy obecnymi krajami kapitalizmu i komunizmu”225. Wyrażając się w ten sposób krytycznie o omawianym typie powieści, poeta przeciwstawiał ją utworom bardziej cenionym przez siebie, tym, w których zamiast „teatru idei” jest obserwacja rzeczywistości oraz odtworzenie ludzi i wydarzeń. Błędem byłoby jednak sądzić, że utwory te znajdowały pełną aprobatę poety, albowiem nawet powieść efektywnie oddająca rzeczywistość, nawet oparta na obserwacji świata powieść realistyczna, poddana była jego surowej krytyce. Jedynie w wyjątkowych przypadkach zdobywał się on na słowa uznania. Wynikało to z ogólnie przyjętego przez poetę założenia, że powieść – jakakolwiek – nie jest poważną i godną szacunku formą literacką. Wielokrotnie więc deklarował on swoją niechęć do tego gatunku czy uprzedzenie do beletrystyki i fikcji w ogóle, a jego krytyczny sąd o własnych dwóch utworach powieściowych był być może najmocniejszym dowodem tej niechęci226.
113W słowach, którymi otworzył recenzję książki Govy’ego, podał Miłosz wprost przyczyny swojego negatywnego stosunku do powieści:
Pokazuje ona sytuacje zmyślone i każe nam wierzyć, że są rzeczywiste. Jeżeli nie uwierzymy, nie zdoła nas przejąć. W poezji, w malarstwie, a w jeszcze większym stopniu w muzyce, forma jest niejako na wierzchu, w powieści gra się znaczonymi kartami, udając że nie są znaczone. Autor ze wszystkich dni w roku wybiera najbardziej pochmurne i musimy zgodzić się, że taka właśnie była sceneria wydarzeń. Zaopatruje swego bohatera w garb czy daje mu dwa metry wzrostu i przełykamy to gładko.227
114Miłosz więc nie lubi i nie ufa powieści – dla niego jest ona udawaniem i zmyśleniem. Za coś rzeczywistego podaje bowiem to, co jest czystą fantazją, a czytelnik ma to przyjąć i uznać za prawdę. Ale Miłosz przyznawał, że istnieje pewien warunek, którego spełnienie sprawia, iż powieść można zaakceptować. Jest nim – oczywiście chodziło o odtworzenie rzeczywistości – trafność obserwacji szczegółu. Za pomocą tej umiejętności autor maskuje to, co w powieści jest zmyśleniem i potrafi przekonać czytelnika, że odmalowana sceneria, opisana sytuacja czy przedstawiony bohater są w zgodzie z prawdą228. Miłosz bardzo ściśle więc łączył praktykę obserwacji i odtworzenia rzeczywistości z pojęciem prawdy, a dotarcie do niej uzależniał od trafnego uchwycenia szczegółu. Tego trudnego i niejednoznacznego pojęcia poeta jednak bliżej nie precyzował, za to w swoim myśleniu poddawał je modyfikacjom. Ale gdy po latach mówił, że literatura „nie jest od prawdy” i że powieść „polega na mieszaniu prawdy i nieprawdy”, pozostawał chyba konsekwentny w swoim myśleniu o powieści jako dziele pokazującym „sytuacje zmyślone”229.
115Wśród powieściopisarzy Miłosz znajdował bardzo niewielu autorów mających umiejętność obserwacji szczegółu i potrafiących dotrzeć do prawdy. Gdy wymieniał ich nazwiska, zwykle byli to… angielscy klasycy i osiemnastowieczni „ojcowie” gatunku: Daniel Defoe, Laurence Sterne czy Henry Fielding. Tych twórców powieści poeta rzeczywiście akceptował i ich sztukę pióra oceniał bardzo wysoko. Pierwszego z nich, choć nie uważał go za artystę, cenił za bycie „reportażystą swoich czasów” i za autentyczność pisarstwa, drugiego – za dzieło Tristram Shandy i za umiejętność demaskowania230. Wskazywał tym samym, że w utworze powieściowym nade wszystko ważne są takie jakości jak „drobiazgowy realizm opisów”, dokładna obserwacja rzeczywistości i uniwersalizowanie. Można tylko żałować, że poeta nie zilustrował szerzej swoich wskazań konkretnymi przykładami owych opisów i obserwacji szczegółu, które znajdował w powieściach angielskich klasyków. Choć był tego bardzo bliski, zwłaszcza wtedy, gdy formułował uwagi o stwarzanych przez nich bohaterach:
Toteż, kiedy tyle mówi się o Balzaku, warto dzisiaj pamiętać też o ojcach romansu: o Danielu Defoe i Fieldingu, przy czytaniu których nie opuszcza nas uśmiech, a wyobraźnia, nakarmiona świetną obserwacją obyczajów, porusza się swobodnie w świecie czerwononosych szlachciców, frywolnych dziewuch, piratów i właścicieli okrętów.231
Toż Defoe nie zapomni wyliczyć, ile bohater miał w banku, na jaki procent, ile potrzeba było pieniędzy w miasteczkach XVII wieku, aby żyć przyzwoicie, do jakich zawodów należą ludzie, których opisuje, z jakiego materiału noszą ubrania.232
116Pośród wskazywanych jakości gatunku nie bez znaczenia było także użycie języka – w sposób tak szczególny, aby nabrał on cech ironii i wytworności oraz aby wywołał uśmiech czytelnika. Miłosz zilustrował problem, sięgając po przykład jak najwymowniej oddający wymienione jakości. Gdy obok Defoe czy Sterne’a komentował twórczość innego angielskiego pisarza XVIII wieku, „zapewne klasyka powieści pornograficznej wszystkich czasów” – Johna Clelanda, zacytował jego zwroty i klasyczne epitety: „odpowiednikiem »szybkonogiego Achillesa« – pisał – są ulubione przez autora określenia organów płciowych: »delicious split« i »powerful machine«”233. Dla Miłosza taki język był świadectwem nie tylko ironii i humoru, ale także starań powieściopisarza o to, by „uniwersalizować, ogarniać czynność z zewnątrz, zamiast odtwarzać co czują ci właśnie partnerzy”234.
117U angielskich „ojców” gatunku poeta akceptował ponadto fakt, iż istotą ich „romansów” była fantastyka. Twierdził bowiem, że „wierny rysunek środowiska” można naszkicować nawet, gdy kreuje się zaczarowany świat pełen dziwności i fantastyki. Co interesujące, świat taki tworzyli – zdaniem Miłosza – także pisarze późniejsi czy bardziej bliscy współczesności: Balzac, Stendhal czy Faulkner. Kategorię fantastyczności rozumiał on więc dość szeroko, obejmował nią różne powieściowe style i wizje świata, ale dotyczyła ona tylko wybranych autorów XIX i XX wieku. Ich utwory Miłosz jednak umieszczał na przeciwnym biegunie od aprobowanej przez siebie powieści osiemnastowiecznej. Szczególnie odległe miejsce znajdował dla przeżywającej, jego zdaniem, kryzys powieści współczesnej, a przede wszystkim – obok już wymienionej tak zwanej powieści idei – jej dwóch odmian: francuskiego nouveau roman i powieści psychologicznej235. Z tą pierwszą, tak bujnie się rozwijającą w latach pięćdziesiątych, kojarzył mu się właśnie kryzys gatunku, a w tej drugiej nie akceptował tego, że przedstawione w niej „wypadki istnieją tylko jako doznania bohaterów”. Tę ujemną cechę nazwał wymownie „tarmoszeniem się psychologicznym”236, co sugerowało, że poeta odrzucał jedną z podstawowych właściwości i główne osiągnięcie powieści nowoczesnej, a mianowicie: drobiazgową analizę psychologii bohatera oraz służące jej przedstawieniu wymyślne techniki narracyjne237.
118Nietrudno zauważyć, że w wypowiedziach Miłosza o prozie i powieści uprzywilejowane miejsce zajmowali pisarze anglojęzyczni. Z pewnością jego uznanie dla poezji amerykańskiej czy tak dogłębnie opisane ostatnio przez badaczy238 jego pierwsze bezpośrednie obcowanie z kulturą Stanów Zjednoczonych w latach 1946–1950 były czynnikami kształtującymi jego zainteresowania prozą, a zwłaszcza powieścią w języku angielskim. Miłosz dał temu wyraz w kilku szkicach poświęconych wielkim prozaikom amerykańskim, które napisał w czasie swojego pierwszego pobytu za oceanem239.
119Przedrukowany w Kontynentach esej o Williamie Faulknerze szczególnie wyraźnie pokazywał, jak poeta zdołał przełamać swoją niechęć do powieści i jak potrafił przynajmniej o niektórych odmianach tego gatunku wypowiedzieć się pozytywnie. Po wyrażeniu surowej krytyki pod adresem „novel of violence” z uznaniem komentował więc sztukę pisarską Faulknera. Nie robił tego bez zastrzeżeń, gdy wydobywał jej cechy, ale wyznawał wprost:
Nie zawaham się nazwać Faulknera największym z żyjących pisarzy amerykańskich. Nie najlepszym, właśnie największym, jeżeli za miarę wielkości przyjmiemy siłę wizji, upór, z jakim ta wizja się narzuca, i trwały wpływ na literaturę współczesną.240
120Miłosz nie nazwał autora Światłości w sierpniu najlepszym pisarzem, gdyż znajdował w jego prozie takie niedoskonałości jak irytujące dłużyzny i zawiłości stylu. Ale wymieniając je – „zdania na całą stronę”, „zwały przymiotników, w których się grzęźnie”, „budowa całości, gdzie miesza się wspomnienie i rzeczywistość” – podkreślił jedną aprobowaną przez siebie cechę, a mianowicie: „zaprzeczenie zwięzłości i gładkości amerykańskiej prozy”241. Widział w tym wystąpienie przeciw dominującemu w amerykańskiej powieści wiernemu, chronologicznemu i realistycznemu opisowi, który odrzucał. Widział też zapożyczenie języka od Jamesa Joyce’a i Marcela Prousta – zjawisko, które akceptował. Trafnie przedstawił odrębność sztuki pisarskiej Faulknera i sugestywnie porównał skomplikowany świat jego powieści do „systemu luster ustawionych pod różnym kątem”, w których odbijają się fragmenty i z których czytelnik musi odtworzyć całość wydarzeń242.
121W przedstawieniu Miłosza daje się zauważyć podziw dla złożoności i bogactwa powieści Faulknera. Poeta dostrzegł w niej „istotę romansu”, czyli fantastykę – tę szeroko rozumianą i cenioną przez siebie cechę powieściopisarstwa, którą znajdował u Defoe i Fieldinga, także u Stendhala i Balzaca. Kategorię fantastyki, co interesujące, Miłosz objaśniał nieco paradoksalnym twierdzeniem, że pisarze „usuwają maskę z rzeczywistości”, że „objawiają jej ukryte imię i ukryte powołanie”, a te są „nieprawdopodobne” i właśnie fantastyczne243. Kategorię tę tłumaczył ponadto w następujący sposób:
Rzecz się sprowadza zapewne do wizji. Poeta buduje wizję z obrazów i rytmów. Powieściopisarz z sytuacyj. […]
Artysta, tworząc wizje, ulega zwykle, niewytłumaczalnemu nawet dla niego, popędowi do pewnych przedmiotów, barw i kształtów. Należy wątpić, czy możliwa jest wizja bez obsesji. Dlatego u każdego poety powtarzają się stale pewne przez niego ulubione słowa. […]
U Faulknera powtarzają się nie tylko pewne układy zdarzeń, ale szczegóły dekoracji, co zbliża jego twórczość do poezji.244
122Wydaje się, że sformułowane tu zostało wyjaśnienie, dlaczego Miłosz, bezwzględny i surowy krytyk powieści, szczególnie w jej współczesnej odmianie, robił wyjątek i w tak pozytywny sposób wyrażał się o sztuce powieściowej Faulknera. Odpowiadał mu jej wysoki stopień skomplikowania, niezwykły świat fantastyki oraz – ujawnione przez powtarzalność układu zdarzeń i składników kompozycji – swoiste zbliżenie do poezji245.
123Pozostałe problemy powieści (i literatury) amerykańskiej Miłosz omówił we wspomnianej już recenzji książki Panorama de la littérature contemporaine aux Etats-Unis. Odnotował, że „kryzys cywilizacji” znajduje w tej literaturze wyraz bardziej jaskrawy niż gdzie indziej i zgadzał się z autorem recenzowanego dzieła, że jej klimat i silnie obecna problematyka zła nie byłyby zrozumiałe bez uwzględnienia purytanizmu. Przywołał też „dominujące postacie” trzech, jak ich określił, pesymistycznych powieściopisarzy: Hemingwaya, Faulknera i Henry’ego Millera. Obok fatalizmu czy nicości przenikających ich twórczość uwypuklił też, nie rozwijając jednak tej myśli, zdolność tych autorów do zachowania witalności i wyrażenia pochwały życia. W ten sposób mówił o sprzecznościach, które tkwiły w ich pisarstwie. Ostrzegał przy tym przed traktowaniem powieści amerykańskiej jako „odbicia społeczeństwa” oraz wskazywał na jej odmienność:
To nie jest powieść rosyjska ubiegłego stulecia, miejsce pisarza jest całkiem inne. Ton goryczy u pisarzy występuje stale od chwili rozpadu patriarchalnej Ameryki i początku rewolucji przemysłowej, ale równocześnie rósł ślepy optymizm codziennego życia, towarzyszący potędze technicznej.246
124Nie bez powodu w cytacie wymieniona została powieść rosyjska. W refleksji Miłosza nad prozą i jej podstawowym gatunkiem literackim nie mogło zabraknąć tak ważnego punktu odniesienia. Poeta postrzegał wielką prozę rosyjską na zasadzie kontrastu z twórczością współczesnych pisarzy Europy Zachodniej i Ameryki, co wymownie zilustrował w szkicu o Borysie Pasternaku247. Przyglądając się zjawisku niezwykłej popularności tego otoczonego na Zachodzie legendą pisarza, Miłosz przedstawił wiele spraw sięgających niejednokrotnie poza literaturę. Obok bardzo szeroko pojętej recepcji dzieła rosyjskiego pisarza, jego otoczenia oraz pozycji we własnym kraju i za granicą dużo miejsca poświęcił rozważaniom o kulturze masowej i mechanizmach jej funkcjonowania zarówno na Zachodzie, jak i w porewolucyjnej Rosji. Według Miłosza Pasternak zasługuje bowiem na uwagę jako pisarz, który w niezmiernie trudnych warunkach potrafił obronić swoją twórczość przed niszczącym żywiołem kultury masowej. Stał się przez to przedmiotem podziwu ze strony autorów zachodnich, którzy zdaniem Miłosza nie potrafią napisać powieści takiej jak podziwiany przez nich Doktor Żywago. Poeta przedstawił powody sukcesu tego utworu i podkreślił między innymi następujący fakt:
Pasternak odważył się napisać powieść naiwną […]. Pominął cały kicz narastający od Rewolucji i nawiązał bezpośrednio do wielkiej rosyjskiej prozy dziewiętnastego wieku – a ta ulegała żywiołowi masowemu, zachowując równocześnie elitarne wymogi.248
125Zdaniem Miłosza pisarz odnawiał zagubioną możliwość tej prozy. Uwagę zwracały cechy klasyczne jego powieści, a wśród nich „schemat romansu w jego świetnych początkach, w XVIII wieku”249. Miłosz bardzo zwięźle ujął ten schemat, gdy w celny sposób podał treść utworu rosyjskiego pisarza: „Kilkanaście postaci, wrzuconych w kocioł społeczeństwa przeżywającego paroksyzm, spotyka się, mija, traci siebie z oczu, znów się spotyka, a ich ścieżki wyznacza Los”250. Schemat ten, widoczny jeszcze w powieści dziewiętnastowiecznej, posłużył rosyjskiemu autorowi do sformułowania treści utworu, do przedstawienia niezwykłych perypetii jego bohaterów – ludzi uwikłanych i niezdecydowanych, próbujących ratować życie swoje i swoich bliskich, ludzi poddanych biegowi specyficznie rozumianej Historii, w utworze pełniącej funkcję deus ex machina. Jej ruchu – wyjaśniał Miłosz – nie można było jednak uchwycić za pomocą odziedziczonych środków, dlatego Pasternak sięgnął po rozwiązania nowe, skłaniając się do „cięć jakby filmowych”. Ale jego powieść miała jeszcze jedną ważną cechę. Miłosz tłumaczył:
Doktór Żiwago to jedno pasmo horrorów, ale nie ma w nim ani cienia złości do istnienia, tak szkodliwej dla epiki. Przeciwnie, wszystkie nieszczęścia są opowiedziane z ogromnym współczuciem i jeżeli nazwie się tę powieść książką chrześcijańskiego współczucia, zapewne utrafi się w sedno.251
126W przychylnych rosyjskiemu pisarzowi uwagach Miłosza nie zabrakło i zastrzeżeń, zwłaszcza odnoszących się właśnie do ideologiczno-filozoficznej zawartości utworu. Poeta wyznał, że obce mu są czy to „wiara w oczyszczającą moc zbiorowego cierpienia”, czy koncepcja historii rozumianej jako niezależna od człowieka siła, która jest analogiczna do bezwzględnych praw przyrody, czy wreszcie specyficznie definiowane przez Pasternaka pojęcia chrystianizmu i dobroci. Krytyczną opinię Miłosz wyraził także o poezji rosyjskiego twórcy, szczególnie sceptycznie odnosząc się do jego wierszy religijnych. Wprawdzie dostrzegł w niej piękno i szlachetność, ale ogólnie była to dla niego poezja słaba, nierówna i „aintelektualna”252. Jednak tego typu zastrzeżenia nie podważały przekonania Miłosza o wybitnym charakterze twórczości rosyjskiego powieściopisarza i poety. Szkic Komentarz do komentarzy o nagrodzie Nobla był wystąpieniem w obronie autora, który stał się – szczególnie po otrzymaniu literackiej Nagrody Nobla – przedmiotem ataków ze strony zachodnich krytyków i publicystów bezsensownie roztrząsających zagadnienie czy to komunizmu, czy antykomunizmu pisarza i jego powieści. Zdaniem Miłosza w tej serii polemik Borys Pasternak został zaatakowany w rzeczywistości za to, „że ośmielił się pogwałcić przepisy seryjnej kultury kiczu i tandety, odwrócić się plecami od haseł dnia i podjąć motywy Dostojewskiego”253. I właśnie w ten sposób, stwierdził Miłosz, pisarz zapewnił sobie sławę u potomnych.
3.8. „Klęska” polskiej prozy i sprzeczne jakości literatury polskiej
127Krytyczny i niechętny stosunek Miłosza do powieści jako gatunku można dostrzec w jego dość osobliwym przekonaniu o sytuacji tej formy pisarstwa w Polsce. Już w esejach sprzed okresu emigracji wyraził opinię, iż w latach powojennych powieść była „martwym” gatunkiem literackim i że marksistowskie próby jej odnowienia nie przyniosą dobrych rezultatów254. Stwierdził ponadto, że w Polsce wielkie dzieła tej miary co Pustelnia parmeńska Stendhala, Wojna i pokój Tołstoja czy Tom Jones Fieldinga nigdy nie powstały i że dobrych powieści w ogóle napisano w Polsce bardzo mało. Ubolewał, że jedyny utwór powieściowy „całą gębą”, Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego, był napisany po francusku, Trylogia zaś – z powodu intencji, z jaką Sienkiewicz podszedł do jej stworzenia – to dzieło bez międzynarodowej rangi, niekwalifikujące się jako „wyższa” literatura. Chyba też między innymi dlatego za bardziej godne uwagi Miłosz uznał małe formy prozatorskie, powstające po wojnie opowiadania (na przykład Tadeusza Borowskiego) i świadectwa o cennej, inspirowanej rzeczywistością tematyce. Jako wartościowe wymieniał takie formy jak „satyryczna opowieść”, „filozoficzna parabola”, esej, felieton255. W zaskakujący sposób wskazał na Pana Tadeusza, gdy stwierdził, że będąc epickim poematem, to największe arcydzieło literatury polskiej dodatkowo ma wszystkie cechy dobrej powieści256. Podobnie niespodziewaną opinię wyraził o utworze Stanisława Brzozowskiego Sam wśród ludzi. Z zadowoleniem odnotował, że jest to powieść antymłodopolska i antyliryczna, także intelektualna. Jego zdaniem na jej tle dzieła uznanych powieściopisarzy polskich wypadają bardzo słabo. W liście do Aleksandra Wata poeta wyznał:
Myślę, że po takiej powieści [jak Sam wśród ludzi] Żeromski, Reymont, Orzeszkowa, nawet Prus, muszą wydać się wodą i paplaniną. Takiej panoramy lat 1830–1840 […] literatura polska nie ma – i [nie ma] takich postaci […].257
128Miłosz zestawiał dzieła i porównywał autorów. W taki sposób starał się dotrzeć do przyczyn słabości polskiej prozy i powieści. Kiedy wspominał lektury, które go urzekły w dzieciństwie, jak na przykład książki szwedzkiej pisarki Selmy Lagerlöf, przywołał jej polską rówieśniczkę, Marię Rodziewiczówną, i zastanawiał się, dlaczego ta autorka podobnych książek dla młodzieży, „czuła na przeszłość swojej rodzinnej ziemi” nie mniej niż szwedzka pisarka, nie mogła pozostawić po sobie równie dobrej prozy. Dlaczego – pytał, wskazując na ważny wymóg sztuki literackiej – „nie mogła nadać regionalności wymiaru wyższego, ogólno-ludzkiego i dźwignąć się ponad drugorzędność?”258. Odpowiedzi, sugerował, mogłoby dostarczyć porównanie jej utworu Lato leśnych ludzi z powieścią Cudowna podróż Selmy Lagerlöf. Odnotował, że „pierwszorzędny” pomysł polskiej pisarki co raz „rozłazi się wskutek urywanego oddechu […] w egzaltacji i fałszywej poetyczności języka”259. Swojemu spostrzeżeniu nadał więcej wagi za sprawą odniesienia go nie tylko do Rodziewiczówny – tę samą wadę widział bowiem u większych niż ona polskich prozaików. Pytał więc już retorycznie: „Czy niby tak potoczysta narracja Sienkiewicza nie jest watowana podobną egzaltacją, niedostrzegalną, dopóki swojskość i patriotyczny patos ją chronią przed okiem krytycznym?” oraz „Czy casus Rodziewiczówna nie ten sam co casus Sienkiewicz?”260. W serii swoich pytań o „pęknięcie” w polskiej prozie Miłosz wykraczał także poza literaturę i zastanawiał się, „jak głęboko sięga [ono] w psychikę całej zbiorowości?”. Pytał o miejsce Polski na intelektualnej mapie Europy i – znów na zasadzie porównania, także kontrastu – rozważał zadziwiająco szybki rozwój i dojrzałość prozy rosyjskiej:
Ale czemu […] w sąsiedniej Rosji proza, zaczynająca się nie wcześniej niż opowiadania Puszkina, postępuje naprzód milowymi krokami i wtedy kiedy my możemy tylko chwycić się kurczowo Orzeszkowej i Prusa, oni mają już i Gogola i Dostojewskiego i Turgieniewa?261
129Początek „klęski” polskiej prozy Miłosz umieszczał w połowie wieku XVII, jej niedoskonałość wiązał z „niedowładem myśli”, tę zaś – z upadkiem protestantyzmu w Polsce. Twierdził, że poza Pamiętnikami Paska proza wówczas „jakby nie istniała”, a w XVIII wieku była „jeszcze kleista i rozlazła”. Z kolei w końcu XIX stulecia nie była przygotowana na przyjęcie sensualizmu i subiektywizmu – tendencji tak pomyślnie rozwijającej się w piśmiennictwie francuskim. Jej niespodziewane i spóźnione pojawienie się w Polsce odbyło się – notował – nie bez szkody, czego przykładem były „liczne stronice” Stefana Żeromskiego. Zdaniem poety zjawiska rosnące gdzie indziej przez dziesiątki lat w prozie polskiej doszły do głosu nagle i gwałtownie w okresie 1918–1939. Literatura prozatorska, może z wyjątkiem pamiętników262, stanowiła więc kontrast dla poezji, która posługiwała się już dojrzałym językiem. „Dlatego proza polska – wnioskował Miłosz – musiałaby się dzisiaj gimnastykować za wszystkie czasy. Nie żeby zdobyć »lekkość«, […] [r]aczej żeby zdobyć elastyczność potrzebną do uporania się z trudną problematyką”263. Na szczęście poeta dostrzegał próby owego „gimnastykowania się” prozy, z pozytywnymi efektami w piśmiennictwie okresu powojennego, przy czym świadomie i w sposób znaczący wskazywał na piśmiennictwo, a nie na literaturę – owe próby znajdował bowiem w formach nie zawsze ściśle literackich, bo w „filozoficznej paraboli”, eseju czy felietonie.
130Przyglądając się polskiej prozie współczesnej okresu powojennego, próbował Miłosz śledzić zjawiska, które byłyby w stanie przeciwdziałać i kryzysowi powieści, i słabościom polskiej literatury pisanej prozą. Do tych zjawisk, obok owych form nie w pełni literackich, zaliczył dający się jego zdaniem zaobserwować powrót do początków powieści, na przykład do sztuki pisarskiej Daniela Defoe, autora, który – Miłosz wymienił aprobowaną przez siebie jakość jego prozy – „uwodził publiczność nienaganną »autentycznością« swoich rzekomych reportaży”264. Taką próbę powrotu do początków powieści dostrzegł – raczej niespodziewanie – w pisarstwie Stefana Kisielewskiego, w jego utworach wydanych w końcu lat pięćdziesiątych: Miałem tylko jedno życie oraz Opowiadania i podróże. Uwagę poety zwrócił najpierw charakter pamiętnikarski, a także styl zwłaszcza pierwszego z utworów, użyty jako niewidoczny instrument do zręcznego i efektywnego przedstawienia osób, miejsc i sytuacji:
Zaletą stylu z pozoru nieobecnego jest jego duża nośność. Dotyka spraw i ludzi mimochodem, od niechcenia i już pióro sunie dalej jakby po to żeby tym swoim rozpędem odżegnać się: „ee, tamto było tylko tak sobie”. Chytrość. Bo właśnie jedna kreska bywa nieraz bardziej celna niż wysilone pacykowanie.265
131Inne cechy pisarstwa Kisielewskiego, które Miłosz z aprobatą wydobył, to osiemnastowieczny dystans autora do siebie, elementy sztuki dziennikarskiej czy wysiłki wymykania się beletrystyce: albo przez „reportażową autentyczność”, albo przez „fikcyjność na odwyrtkę, na całego, z pokazywaniem, że to na niby”. Obok tych cech Miłosz wskazał także witalność, świeżość spostrzeżeń i realizm widoczne w opowieściach Kisielewskiego. W tak wyposażonym pisarstwie widział ogromną szansę dla polskiej prozy, choć jednocześnie zdawał sobie sprawę z zagrożeń, które czyhały na pisarzy w kraju266. Czy zatem może podobną szansę lub inne zjawiska zdolne przeciwdziałać słabościom polskiej prozy dostrzegał w literaturze emigracyjnej?
132Przywołane wcześniej pozytywne opinie Miłosza na temat pisarstwa Józefa Mackiewicza, Stanisława Vincenza czy Witolda Gombrowicza podpowiadają, że wierzył on w efektywność prozy polskiej pisanej na obczyźnie. I choć może do „dłużyzn”, które zauważał w polszczyźnie Vincenza, nie odnosił się z entuzjazmem, to w Trans-Atlantyku Gombrowicza, „wskrzeszającym język diariuszów Polski przedrozbiorowej”, widział odnowienie polskiej prozy267. Nie oznacza to jednak, że przekonania poety na temat prozy emigracyjnej były jednoznacznie pozytywne. Kiedy zwrócił uwagę na powieść Mariana Pankowskiego Matuga idzie i wyraził o niej swoje zdanie, widać było, że polskiej prozy powstającej na wychodźstwie nie oceniał wysoko268.
133Utwór Pankowskiego stanowił szczególny przypadek. Przede wszystkim nie był próbą powrotu do początków powieści, a w tym Miłosz upatrywał – jak wskazałem – szansę dla polskiej prozy. Poetyka autora, zorientowana na ekspresję wypowiedzi, przywoływała odmienną tradycję. Była nią, widoczna już w twórczości poetyckiej Pankowskiego, awangarda, a ściślej: Awangarda Krakowska. Miłosz, nastawiony sceptycznie do jej zaabsorbowania sprawami warsztatu i kwestionujący jej tezę, że „każde zdanie musi zaskakiwać czytelnika”, omówił tę tendencję u Pankowskiego i poddał krytyce manifestowany w jego powieści nieuzasadniony bunt. Docenił za to umiejętność obsesyjnego operowania przez pisarza „jędrnym”, nieprzyzwoitym słowem, „naładowaną zmysłowym doznaniem” bogatą polszczyzną. Aprobował też przedstawienia niektórych scen powieści oraz za znaczący uznał fakt, że losy głównego bohatera są rozdziałem z dziejów powojennej emigracji polskiej, ważnym dlatego, że ujawniającym oddziaływanie innych pisarzy na Pankowskiego, autorów, którzy kształtowali ten sam „materiał”. Ale zastanawiając się szczególnie nad niechęcią, jaką omawiany utwór budzi u czytelnika, stwierdził, że jej przyczyną nie jest „uboga »pornografia«” powieści, lecz „ta najgorsza cecha awangardowego dziedzictwa” – powaga. Ponadto Miłosz, wyczulony na sposoby konstrukcji bohaterów literackich, skrytykował Pankowskiego za nieumiejętność powołania do życia zarówno głównej postaci, jak i innych osób występujących w powieści. Stwierdził, że autor
mimo woli demaskuje poetykę niezdolną do budowania postaci ludzkich, charakterów. Jego Matuga porusza się nie wśród ludzi ale wśród cieni i doznaje przygód jedynie z cieniami. Czy sam jest człowiekiem też nie wiemy, bo głowę ma obciętą i pokazany jest tylko system jego wrażeń oraz odruchów. Co zresztą jest wadą jakże często spotykaną we współczesnej literaturze.269
134Z całą pewnością powieść Pankowskiego nie należała do tych zjawisk, które Miłosz mógł uznać za wartościowe ze względu na zdolność przeciwdziałania i kryzysowi powieści, i słabościom polskiej literatury pisanej prozą. Nawiązanie do awangardowej tradycji, demonstrowanie, choćby i atrakcyjne, warsztatu pisarskiego czy konstrukcja utworu – poeta zwrócił uwagę na rozdziały niezbyt pasujące do całości – nie były jakościami, które mogły mieć pozytywny wpływ na stan polskiej prozy. Miłosz odnosił się bardzo krytycznie do wielu zjawisk literatury.
135Sądy o poezji i prozie, które formułował i wygłaszał z perspektywy pierwszego dziesięciolecia pobytu na emigracji, pokazują skalę jego krytycznego nastawienia. Jako całość literatura wydawała mu się „czymś nietrwałym i w 99% ze skazą”270. Stwierdzał, iż „każdy czuje dzisiaj, że literatura współczesna to nie jest to”271. Ale obok negatywnych sądów poeta wypowiadał także wiele opinii pozytywnych, wśród których najważniejsze były uwagi kierowane pod adresem rodzimej sztuki słowa. Oznajmiał na przykład: „Kocham literaturę polską”, a spoglądając z niezwykłej pozycji polskiego poety emigracyjnego, wyznawał:
Jestem najzupełniej zadowolony, że wypadło mi być polskim pisarzem. Brak nam wielu cnót Francuzów czy Anglosasów, a jednak w czymś bardzo istotnym górujemy nad nimi […].272
136Skrajne różnice w opiniach na temat literatury miały swoje wytłumaczenie nie tylko w złożonej naturze przedmiotu rozważań, ale nade wszystko w sposobie jego postrzegania. Miłosz widział bowiem równocześnie mocne i słabe strony, wartości i zarazem skazy literatury – i tej dialektyki swojego spojrzenia nie ukrywał273.
137Kiedy czytał i analizował literaturę polską, także kiedy ją porównywał z piśmiennictwem światowym, dostrzegał w niej swoiste połączenie odmiennych jakości – pozytywnych i negatywnych. W liście do Aleksandra Wata stwierdził: „Polska literatura to naprawdę często genialność, ale niedopracowana, spontaniczna i rozłażąca się językowo”274. Jaskrawym przykładem tego typu sprzeczności – wyłaniających się przy porównaniu z innymi literaturami lub przy przywołaniu obcego tła – było dla Miłosza dzieło Juliusza Słowackiego. Przywołując poezję wielkiego romantyka, jak twierdził: „genialną” i zarazem… „wariacką”, formułował ogólną i jakże niekonwencjonalną opinię o literaturze polskiej:
I to, co uchodzi w Polsce za „mistycyzm” Słowackiego, znacznie bardziej trąci Bławacką niż poważnym przeżyciem mistycznym. Tym niemniej jest w tym wszystkim jakiś rys wariacko-genialny, który jest dobry do rozmyślań porównawczych np. z poezją rosyjską. Poezja takiego Puszkina jest ustawiona na ziemi, trzeźwa, realistyczna (np. Borys Godunow) i dlatego Puszkin mógł wielką prozę rosyjską zapoczątkować. Ale wariackiego bogactwa niedokształtu tam nie ma i tak już z polską literaturą – wszystko wyprzedzająca, absolutnie prekursorska i barokowo rozmazana. Powtarza się to i u Witkacego, i Pałuba etc. Poza tym u Puszkina jak krew to krew, a u Słowackiego […] to czerwony sok, purpura, dekoracja – groza tylko dla malowniczości, jak w detektywnym romansie.275
Lektura Słowackiego żmudna i pasjonująca. To wariat, genialny. Właściwie cała literatura polska jest wariacka. Najzabawniejsze byłoby wydać Samuela Zborowskiego z komentarzem ograniczonym do cytat z Teilharda de Chardin.276
138Sprzeczne jakości literatury polskiej Miłosz dostrzegał jeszcze gdzie indziej. By nie przytaczać ponownie wskazanych dotychczas cech, które przy różnych okazjach poeta omawiał na przykładzie konkretnych autorów i zjawisk, należy wymienić tylko tę, która – jako unikalna wartość i zarazem ogromna słabość – w sposób szczególny budziła jego niepokój. Mowa o wypełnieniu literatury polskiej „problemem obowiązku wobec istot zbiorowych (Kościół, naród, społeczeństwo) i wynikających stąd spięć”277. Zdaniem Miłosza podejmowanie przez literaturę kwestii publicznych, a pisarze polscy zawsze czynili to nadzwyczaj gorliwie, jest zjawiskiem chorobliwym, odbijającym się na jej jakości. Widać to w schlebianiu czytelnikowi, kiedy twórcy uciekają się do „stereotypu politycznego”. Praktyka ta – wyjaśniał Miłosz – „uwalnia od myślenia, bo wytwarza od razu i bez zasługi autora kontakt emocjonalny z czytelnikiem, a ten dyktuje swoje prawa, wiedząc z góry czego oczekiwać”278. Istnieją jeszcze inne konsekwencje tej słabości. Zapisywanie przeżyć zbiorowych, mające w Polsce starą tradycję, jest przyczyną braku znajomości literatury polskiej za granicą. Dokonując tego spostrzeżenia, Miłosz wskazał, że łatwo „zadowala się” ona aluzją i w ten sposób nawiązuje kontakt tylko z czytelnikiem wtajemniczonym. O tej jakości mówił w gorzkich słowach i nie ukrywał, gdzie widzi głęboką przyczynę takiego zubożenia: „Skłonność do zamykania się w fikcyjnych, nie odpowiadających rzeczywistości wyobrażeniach o sobie samych jest niemal rysem narodowego charakteru”279.
139Z perspektywy pierwszych lat emigracji mógł Miłosz bardzo wyraźnie widzieć konkretne, mocne i słabe, strony literatury polskiej. Początkowo nastawiony negatywnie do faktu przebywania na wychodźstwie z czasem przyjął postawę aprobującą i zaczął dostrzegać szanse, jakie emigracja stwarza dla pisarzy i literatury. Od poglądu, że nie można poza Polską pisać w języku ojczystym, doszedł do przekonania o doniosłości poczynań twórcy emigracyjnego, który swoim pisarstwem może oddziaływać na kraj, prowadzić z nim dialog czy choćby za sprawą przekładów przyswajać rodzimej kulturze dzieła literatur obcych.
140Droga poety do zmiany przekonań nie była łatwa. Przez pewien czas w zjawisku emigracji widział dla literatury więcej zagrożeń niż szans. Niepokoiła go skłonność i pokusa pisarzy przebywających na uchodźstwie do twórczości politycznej, tym bardziej że sam – zwłaszcza jako autor Zniewolonego umysłu – tej pokusie uległ. Jednak jemu udało się stworzyć dzieło wybitne, książkę o znaczeniu międzynarodowym, ale podejmowanie przez pisarzy emigracyjnych tematów politycznych może być – poeta był o tym przekonany – ograniczeniem i stanowić dla literatury zubożenie, szczególnie gdy w zamkniętym środowisku uchodźczym żyją oni tylko sprawami utraconej ojczyzny i nie potrafią otworzyć się na oddziaływanie otaczającej ich obcej kultury.
141Miłosz znajdował wiele powodów, by narzekać na środowiska literackie polskich emigrantów. Zastanawiał się nad zjawiskiem „małej chłonności Polaków, kiedy są poza nacją”, i pytał, „dlaczego nieliczni (Witold Gombrowicz, Teodor Parnicki, Józef Mackiewicz) mogą żyć i pisać na emigracji, a inni nie mogą”280. Z satysfakcją notował, kiedy w autorze przebywającym na uchodźstwie odnajdywał gotowość i otwarcie na „zderzenie z inną cywilizacją”. O Marianie Pankowskim zaobserwował, że pisarz ten „stanowi przykład człowieka biorącego pełną garścią z Europy Zachodniej, życzliwego ziemi belgijskiej, na której się znalazł, a zarazem nie chorującego na żaden wstyd swojej polskości”281. Tak właśnie prezentował się Miłoszowski ideał pisarza żyjącego i tworzącego na uchodźstwie – wykorzystując swoistą podwójność kulturową, w jaką został rzucony, oraz wyzbywając się kompleksów i obaw związanych z rodzinnym krajem, powinien on umieć czerpać z obcej cywilizacji. Już w latach pięćdziesiątych własną postawą i twórczością Miłosz potwierdził ten ideał pisarza.
3.9. Poeta jako krytyk
142Z perspektywy początku swojej emigracji mógł Miłosz w jasnym świetle widzieć także aktualną sytuację krytyki i badań literackich, przede wszystkim wtedy, gdy ich przedmiotem zainteresowania była literatura polska. Większość opinii, które poeta wówczas sformułował, złożyła się na niezwykły komentarz. W sposób bezpośredni czy na marginesie ogólnych rozważań wskazywał głównie na słabości polskiej refleksji literaturoznawczej. Wyjaśniał też, jak należy usprawnić narzędzia krytyki oraz dlaczego sam chciałby przeprowadzić „rewizję poglądów na historię literatury”. Chcąc oddziaływać na istniejący stan rzeczy, podsuwał redaktorowi „Kultury” sugestie co do recenzji, szkiców czy tekstów literackich, które powinny się znaleźć na łamach pisma282. W podobnym duchu wskazywał na książki z dziedziny literatury, które Instytut Literacki mógłby publikować, co było szczególnie ważne wobec oficjalnej restrykcyjnej polityki wydawniczej w kraju283. Ponadto poeta wyrażał oburzenie z powodu niszczycielskich działań cenzury w Polsce oraz atakował krajową krytykę literacką za jej – jak to określił – „papuzią polską chorobę rozpisywania się o każdym g w literaturze francuskiej, jakby to było objawienie”284. Opowiadał się też za prawem do surowej oceny uznanych pisarzy polskich, na przykład do „wspominania o porażkach literackich Staffa” czy do odnoszenia się z podejrzliwością do poezji Lechonia lub Tuwima. Wyjaśniał, że nie jest to żadne szarganie świętości, lecz „najzupełniej normalna funkcja krytyki, która musi stawiać maksymalne żądania twórcom i przeszłości i teraźniejszości, według miar nam dostępnych”285. Opisując też pewną powszechną praktykę krytyczną, postulował jej zarzucenie, a nawet oferował własną, odmienną metodę:
Diagnozy, sprowadzające się do wyznaczania rangi: ten jest wielki, ten trochę mniejszy, przynoszą w literaturze mało pożytku, bo zjawiska są zwykle nieporównywalne. Zbiorowy obrządek pcha jednak do kanonizacji i następnie rewizji. Przez pewien czas co minęło uchodzi za nietykalne i wszyscy biorą udział w cichym spisku. Możliwa jest jednak inna metoda, bliższa ruchowi, bardziej namiętna: nie kanonizować, toczyć dialog, utrzymywać w ten sposób obecność umarłych wśród żywych.286
143Miłosz widział swój postulat w odniesieniu nie tylko do krytyki, ale i do badań historycznoliterackich. Wskazaną metodę dialogu traktował bowiem jako element czy też konkretne narzędzie proponowanej przez siebie „rewizji poglądów na historię literatury”.
144Sprawa badań nad przeszłością literatury polskiej bardzo leżała poecie na sercu. Nie pozostawał obojętny na fakt, że ich dominującą praktyką w okresie przedi powojennym było zajmowanie się – przypomnę – „kreowaniem wizerunku nieżyjącego autora, któremu oddawana jest cześć, z pominięciem wszystkich niewygodnych szczegółów jego życia”287. Mając na myśli studia o Mickiewiczu, krytykował Miłosz to, że wielu historyków literatury pracujących od lat na uniwersytetach w Polsce żarliwie stosuje tę niezadowalającą praktykę. W ogóle poetę bardzo niepokoiły sposoby uprawiania historii literatury w kraju w okresie powojennym. Dlatego też duże nadzieje pokładał w działalności naukowej badaczy emigracyjnych, którzy pracowali na zachodnich uniwersytetach. Budzącymi respekt uczonymi wielkiej miary byli dla niego Wacław Lednicki i Manfred Kridl288. Miłosz podkreślał znaczenie ich działalności, wierzył, że tylko dzięki takim znawcom przedmiotu badania nad literaturą polską będą się rozwijać na zachodnich uniwersytetach289. Poeta zademonstrował takie przekonanie z końcem lat pięćdziesiątych, gdy podjął starania o uzyskanie posady wykładowcy uniwersyteckiego w Ameryce290. A po objęciu stanowiska w Berkeley dawał dalszy wyraz temu przekonaniu już jako profesor literatury i autor przełomowego podręcznika The History of Polish Literature.
145Jednak od samego początku był świadom trudności i zagrożeń, jakie niesie ze sobą praca naukowa polonisty zagranicznego. Przede wszystkim wskazywał na swoiste rozdarcie tego powołania, polegające z jednej strony na potrzebie informowania obcych odbiorców o literaturze polskiej, z drugiej – na pogłębianiu samych badań. Widział w tym „trudną do uniknięcia podwójność metody”. Szczególnie bolesne wydało mu się właściwe, dalekie od uproszczeń i popularyzacji prezentowanie historycznoliterackiego materiału:
Szczegóły, które nie są możliwe do wytłumaczenia obcemu audytorium, a które w Polsce rozumieją się same przez się, cała tkanka drobnych aluzji, stanowiąca o „życiu literackim”, musi być usunięta. Potrzebna jest duża dyscyplina wyboru – raczej pożyteczna, bo przecież nie wolno uważać historii literatury za coś nieprzetłumaczalnego, coś zasadniczo zamkniętego dla cudzoziemców. Jednakże to ograniczenie może niekiedy powodować niedostateczną gęstość, która w oczach bardziej wtajemniczonego czytelnika jest popularyzacją (nie ustrzegł się tego niebezpieczeństwa profesor Weintraub w swojej książce The poetry of Adam Mickiewicz). Jednak popularyzacja nie może być celem badań literackich.291
146Wiele różnych elementów decydowało o specyfice prowadzenia badań postulowanych i podejmowanych przez Miłosza. Wyjątkowe cechy własnej postawy wyjaśniał Wacławowi Lednickiemu na kilka miesięcy przed objęciem po nim katedry w Berkeley:
Wnikając w siebie, muszę stwierdzić, że moja wiedza ukształtowała się bardzo kapryśnie, bo zbierałem ją stosownie do potrzeb literata, a te są niewątpliwie inne niż potrzeby badacza.292
147Taką postawą można częściowo tłumaczyć na przykład przekonanie poety, że do dzieł danego autora należy podchodzić raczej nieskomplikowanie, w porządku, w jakim powstały, gdyż jedynie w taki sposób można zaobserwować rozwój twórcy293. Podobnie da się wyjaśnić inne, bardziej widoczne – i tym razem mogące już budzić wątpliwości – podejście badawcze Miłosza, a mianowicie rozpatrywanie twórczości w ścisłym związku z postawą i poglądami pisarza czy traktowanie jej w połączeniu z jego życiem i epoką294. W skrajnych przypadkach, jak dowodzi tego esej Józef Czechowicz (Portrety poetów polskich), przedmiotem uwagi Miłosza staje się nie utwór literacki, ale jego tło czy szeroko rozumiany kontekst. Wówczas różne czynniki zewnętrzne, takie jak atmosfera i charakter epoki, fakty z życia kulturalnego i społeczno-politycznego, nawet wspomnienia osobiste badacza, dominują i prezentacja czy analiza twórczości schodzi na daleki plan. Miłosz nie umieszcza więc dzieła literackiego w centrum uwagi, obce mu są metody filologiczne. Swój lekceważący do nich stosunek deklarował wielokrotnie, zwłaszcza wtedy, gdy badaczy literatury i krytyków „biorących pod lupę każde słowo” nazywał „zawodowymi dłubaczami”295. W podejściu do literatury Miłosz nie unikał skrajnych miar i sądów.
148Był przekonany, że działalność umysłowa właśnie tego wymaga – uczuć i namiętności296. Dlatego też dużo lepiej jest traktować jego wypowiedzi jako rezultat działań krytyka, a nie badacza i to pomimo zapewnienia, które poeta sformułował o własnej bezstronności w podejściu do polskiej literatury297. Gromadząc, jak sam przyznawał, „bardzo kapryśnie” kształtującą się wiedzę na potrzeby pisarza i snując swoją refleksję nad literaturą, rzeczywiście bliższy był niesystematyczności i „emocjonalności” krytyki literackiej niż rygorowi i powściągliwości dyskursu naukowego. Mocno wierzył w sens uprawiania krytyki298 i jej narzędziami posługiwał się nie tylko jako recenzent książek, ale także jako eseista analizujący szersze zjawiska literatury czy rozpatrujący dorobek danego autora w ścisłym związku z jego postawą i życiem. Starał się przy tym być krytykiem nie tylko wnikliwym i wymagającym, ale i sprawiedliwym. Kiedy wypowiadał się o cenionym przez siebie pisarstwie Alberta Camusa, potrafił wyznać, że nigdy nie podobał mu się jego styl – zbyt elegancki, górny, za mało „chropowaty”. Ocen tego typu nie pozostawiał jednak bez uzasadnienia, od razu bowiem próbował w wyważony sposób wskazać przyczyny ułomności sztuki francuskiego autora, widząc je w zetknięciu „defektów pisarza niebezpiecznie utalentowanego” z „defektami współczesnej francuszczyzny”299.
149Wypowiedzi krytyczne Miłosza, nawet te wyważone, zawsze były zabarwione emocjonalnością. Być może przejawiła się ona najbardziej w pewnej metaforyczności sformułowań oraz w zastosowaniu wyrażeń potocznych. Jak przystało na poetę, Miłosz posługiwał się językiem niestroniącym od przenośni i czynił to także w prozie dyskursywnej300. Specyficzność tego zmetaforyzowanego (i charakterystycznego dla krytyka „bliskiego” personalizmowi301) języka polegała między innymi na użyciu słów odnoszących się do przyrody i budowaniu za ich pomocą ujmujących poetyckich obrazów, których celem było uchwycenie jakiejś zasadniczej cechy twórczości danego pisarza czy przedstawienie ogólniejszego zjawiska literackiego. Oto charakterystyczne przykłady:
Ten styl [Faulknera] przypomina dżunglę: obfitość pnączy utrudnia posuwanie się naprzód.302
U tłumaczy ubiegłego stulecia górski potok Anglika [to jest Szekspira] rozpływał się w zamuloną rzekę. U Gałczyńskiego rzeka jest ładna – ale nizinna.303
Otóż w nowoczesnej poezji „złożoność” obrazów spełnia nieraz to samo zadanie co gąszcz leśny otwierający się na polanę. Tą polaną byłyby elementarne połączenia wyrazów […]. Gąszcz leśny w nowoczesnej poezji jest pożyteczny, bo bez niego polany by nie było […].304
Jednak czas to nie wszystko i cofająca się na zawsze fala jakiegoś okresu zostawia na brzegu kilka drogocennych substancji, nie tylko drzewo rozbitych okrętów.305
150Metaforyczność, czy więcej: poetyckość, nie zawsze służy wypowiedzi krytycznoliterackiej, gdyż może z łatwością przesłonić, a nawet zniekształcić jej przekaz. Miłoszowi udało się jednak tego uniknąć. Zamierzone idee wyraził całkiem efektywnie – zbudowane bardzo zręcznie metaforyczne obrazy jego wypowiedzi, mimo ich „zagęszczonej” poetyckości, całkiem klarownie oddają opisywane cechy i zjawiska literatury: zawiłość stylu Faulknerowskiej prozy, mieszaną jakość przekładów dzieł Szekspira, rolę obrazowania w nowoczesnej poezji i charakterystykę procesu następujących po sobie epok. Wydaje się, że zadziałały tu precyzja i szczegół, a także zwięzłość i skrót, którymi Miłosz posłużył się w każdej z wypowiedzi, a więc te jakości pisarstwa, zwłaszcza prozy, które znajdowały jego najwyższe uznanie.
151Do odmiennych środków należą wyrażenia potoczne, po które poeta sięgał, gdy formułował swoje krytycznoliterackie wypowiedzi. Częstotliwość ich użycia, a przede wszystkim ich różnorodność mogą nawet zaskakiwać. Potwierdzają one niechęć poety do stylu wypracowanego i zbyt starannego, o czym pisali krytycy jego twórczości306. Utarte frazy i powiedzenia, czasem przysłowia – takie jak „dziecko wylewa się z kąpielą”, „każda pliszka swój ogon chwali”, „piłowanie gałęzi, na której się siedzi”, „pytania z głupia frant”, „zapuszczanie żurawia”, „jeden do sasa, drugi do lasa”, „od rzemyczka do koziczka”, „ani ziębi, ani grzeje”307 – zapełniają strony Miłoszowskich tekstów o literaturze, niejednokrotnie nadając im charakter wypowiedzi publicystycznych. Ale poeta posługiwał się też własnymi oryginalnymi wyrażeniami, które mogą przypominać frazy języka kolokwialnego. Dodawały one jego wypowiedziom swoistej siły wyrazu, podkreślały specyficzność omawianego problemu, jak na przykład w zdaniu:
Jeżeli już nie można uniknąć przedstawiania rozwoju wersyfikacji polskiej jako wyniku procesów odbywających się w zakorkowanej butelce, to przynajmniej należy dążyć do jasności […].308
152Tak sformułowana uwaga odsłania autorską ciętość języka i surowość formułowanej oceny krytycznej. W szkicu Młodzi poeci uwidoczniło się to szczególnie wyraźnie przez nagromadzenie ironicznych, dowcipnych i emocjonalnie zabarwionych zwrotów typu „krótkie majtki intelektualne”, „obrzydzenie do krótko-majtkowania” czy „artretycy umysłowi obłożeni flanelą”309.
153W swojej prozie krytycznoliterackiej pierwszego dziesięciolecia emigracji Miłosz wykorzystywał różnorodne środki budowania wypowiedzi. Często stawiał pytania i posługiwał się przykładami, co było pomocną formą prowadzenia licznych polemik. Omawiając konkretne zjawisko czy problem, nieraz odchodził od głównego tematu rozważań. Wplatał też jedną uwagę w drugą – pod względem treści łączyły się one ze sobą, ale włączone zdania stawały się rozbudowaną dygresją, tworzyły osobną całość, dającą się potraktować jako odrębny tekst krytyczny. Widać to wyraźnie w części Diariusza paryskiego, w której wywód na temat powieści Mariana Pankowskiego zostaje przerwany długimi rozważaniami o awangardzie i o rozwoju prozy francuskiej i polskiej. Tak stworzona oddzielna wypowiedź nabiera własnego ciężaru i jest nie mniej znacząca niż główna część uwag.
154Interesujące jest, że Miłosz nie zawsze przemawiał pewnym i niezachwianym głosem. Zdarzało się, że gdy formułował sądy, to ostrożnie ważył słowa, zastanawiał się, był powściągliwy. Potrafił nawet złożyć zaskakujące wyznanie, gdy w trakcie rozmyślań wyłoniła się jakaś zasadnicza wątpliwość. Pytał i sam udzielał odpowiedzi: „Sztuka?” – „Nie wiem co to jest”310.
155Badacze wielokrotnie wypowiadali się o podstawowych cechach uprawianej przez Miłosza krytyki311. Komentowali między innymi jej antyprogramowość i antykonwencjonalność, wyjątkowość i swoistość, oryginalność i niepowtarzalność. Niektórzy znawcy tematu również całkiem słusznie zaobserwowali, że poeta był jednym z tych autorów, którzy działali w osamotnieniu, nie przynależąc do żadnego określonego nurtu współczesnej krytyki literackiej312. Gdy patrzy się na pełen niesprzyjających okoliczności okres początku emigracji poety, ale i na późniejsze lata jego uchodźstwa, nie powinien dziwić ten status samotnego krytyka. Ale odosobnienie to spowodowane było także rodzajem uprawianej przez poetę refleksji nad literaturą. Swoje opinie formułował on bowiem na podstawie indywidualnego doboru problematyki oraz za pomocą specyficznie użytych, własnych narzędzi i kategorii. Czynił to niezależnie od trendów czy mód panujących we współczesnej mu krytyce i nie liczył się z metodami badań, które dominowały w powojennej polonistyce literackiej.
156Traktowanie literatury na zasadzie związku twórczości z życiem pisarza, z jego postawą, także z jego epoką – ta charakterystyczna cecha metody krytycznej Miłosza – przywołuje tradycyjne sposoby myślenia o sztuce literackiej. Potwierdzają to inne kategorie tej krytyki, zwłaszcza pojęcie rzeczywistości i problem jej odtworzenia w literaturze, zagadnienie prawdy w utworze literackim czy wzorce poezji i prozy nawiązujące do przeszłości. Poeta sam mówił otwarcie o swoim staroświeckim guście i twierdził, że w preferencjach estetycznych jest klasykiem313. Badacze jego dorobku podchwytywali ten wątek i próbowali go opisać. Nie wskazywali jednak często na związki między refleksją poety a krytyką literacką końca XIX wieku (widoczne na przykład w koncepcie łącznego rozpatrywania dzieła i życia pisarza)314. Miłosz oponowałby przeciwko takiemu zaklasyfikowaniu własnych poczynań jako działalności bliskiej dziewiętnastowiecznej krytyce. Jego pierwsze wypowiedzi o literaturze zostały sformułowane w końcu dwudziestolecia międzywojennego i w tamtym okresie początek miały też jego wstępne założenia literatury. Badacze także ten fakt skrupulatnie odnotowywali i poddawali analizie315. Bardzo cenne było przywołanie filozoficznych nurtów, które oddziałały na poetę, szczególnie myśli chrześcijańskiej, tomizmu i personalizmu. Źródła te wyjaśniają uprzywilejowane w powojennej refleksji Miłosza miejsce człowieka – wartości najważniejszej i „idei nadrzędnej” zawartej w jego pisarstwie zarówno artystycznym, jak i krytycznoliterackim316. Przedstawione tu kategorie jego refleksji tę „tradycyjną” wartość unaoczniają. Snując w początkowym okresie swojej emigracji rozważania głównie o poezji i prozie, poeta wielokrotnie ją przywoływał – czy to wtedy, gdy oceniał pozytywnie wyraz świadomości współczesnego człowieka dochodzący do głosu w poezji amerykańskiej, czy to wówczas, gdy podkreślał znaczenie właściwego kreowania bohatera w dziełach różnych pisarzy, czy też wtedy, gdy w odniesieniu do utworów Camusa i Iwaszkiewicza mówił o naturze autonomicznie pojętego człowieka, czy też gdy w formie portretu krytycznoliterackiego opisywał twórczość i życie autora.
157Tradycyjne myślenie i staroświecki gust Miłosza okazały się bardzo cenne w okresie pierwszych dziesięciu lat jego uchodźstwa. Wobec historycznych kataklizmów połowy wieku i kryzysu kultury i literatury pojęcia mocno osadzone w tradycji pomagały stawić czoła przeciwnościom losu. Pomimo dramatycznych okoliczności początku emigracji, ataków ze strony politycznych oponentów, kryzysu światopoglądowego czy przekonania poety o końcu własnej twórczości – okres ten przyniósł kilka jego wybitnych dzieł i dziesiątki tekstów krytycznoliterackich, wiele z nich o przełomowym charakterze. Są one świadectwem dalszego kształtowania się poglądów Miłosza na temat literatury317. Pozwalają też spojrzeć szerzej na wysiłki poety jako krytyka, który wypowiadał się o problemach twórczości i zagadnieniach ściśle estetycznych sztuki słowa, ale który zarazem miał na myśli sprawy znacznie większej miary, bo dotyczące człowieka i jego egzystencjalnych problemów.
*
158Wychwycone z wypowiedzi krytycznych Miłosza wzorce poezji i prozy (poeta nie zajmował się dramatem318) czy wskazane preferencje literackie są dziś w przeważającej mierze znane319, ale czy zawsze zwraca się uwagę na okoliczności ich wyłonienia się i trudny proces kształtowania? Nie można bowiem przyjąć, że wszystkie Miłoszowskie założenia literatury skrystalizowały się u początku kariery poety, w latach trzydziestych. Błędem byłoby też z góry zakładać, że w późniejszych okresach już nic ważnego w jego poglądach estetycznych nie mogło się wydarzyć albo że bogaty powojenny rozwój polskiej – ale i światowej – poezji i prozy oraz dramatyczne okoliczności początku emigracji poety nie oddziałały na jego myślenie o literaturze.
Notes de bas de page
1 Cz. Miłosz, Prywatne obowiązki, Kraków 2001, s. 10.
2 Ostatnio efektywnie wykorzystane przez biografa poety – zob. A. Franaszek, Miłosz. Biografia, Kraków 2011.
3 Cz. Miłosz, Odpowiedź, „Kultura” (Paryż) 1951, nr 7/8, s. 103–104.
4 Tenże, Przedmowa, w: Zniewolony umysł, Kraków 2009, s. 21.
5 Niedatowany list Miłosza do Stanisława Vincenza. Archiwum Czesława Miłosza, Kraków. Cyt. za: A. Franaszek, Miłosz. Biografia, s. 562.
6 Działalność poety w tym okresie to temat wydanej już po napisaniu tych słów książki Ewy Kołodziejczyk, Amerykańskie powojnie Czesława Miłosza, Warszawa 2015.
7 Miłosz publikował wtedy, zarówno pod własnym nazwiskiem, jak i pod pseudonimami, także jako zagraniczny korespondent prasowy m.in. w „Twórczości”, „Odrodzeniu”, „Kuźnicy”, „Nowej Kulturze”, „Nowinach Literackich”. Zob. też publikację w języku angielskim Mickiewicz and Modern Poetry na łamach „The American Slavic and East European Review” 1948, vol. 7, no. 4, s. 361–368.
8 Zob. m.in. Cz. Miłosz, Zaraz po wojnie. Korespondencja z pisarzami 1945–1950, Kraków 1998; Cz. Miłosz, „Mój wileński opiekun”. Listy do Manfreda Kridla (1946–1955). Z uzupełnieniem o listy Manfreda Kridla i addendum, red. A. Karcz, Toruń 2005.
9 Miłosz jako bohater największego – zdaniem niektórych komentatorów – skandalu w polskim życiu umysłowym czy tzw. sprawa Miłosza oraz kampania prowadzona przeciwko poecie zarówno na emigracji, jak i w kraju to tematy wykraczające poza ramy niniejszego rozdziału. Zob. J. Pyszny, „Sprawa Miłosza”, czyli poeta w czyśćcu, w: Poznawanie Miłosza 2. Część pierwsza 1980–1998, red. A. Fiut, Kraków 2000, s. 53–81.
10 Zob. np. Cz. Miłosz, Gombrowiczowi, „Kultura” (Paryż) 1953, nr 10, s. 11–14. Zob. też słowa poety o tym, że polityka nigdy go nie interesowała i że nie chciał mieć do czynienia z „problemami komunizmu” (list do Jerzego Andrzejewskiego z lipca 1962 r. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, Warszawa). Zob. J. Andrzejewski, Cz. Miłosz, Listy 1944–1981, oprac. B. Riss, Warszawa 2011.
11 Cz. Miłosz, La grande tentation. Le drame des intellectueles dans les démocraties populaires, Paris 1951; tenże, Poezja i dialektyka, „Kultura” (Paryż) 1951, nr 6, s. 32–39; tenże, Ketman, „Kultura” (Paryż) 1951, nr 7/8, s. 24–43; tenże, Nie, „Kultura” (Paryż) 1951, nr 5, s. 3–13; tenże, Odpowiedź; tenże, Uwagi tłumacza, „Kultura” (Paryż) 1952, nr 2/3, s. 98–103. Do tekstów tych należą także inne eseje i artykuły poety z początku lat pięćdziesiątych. W sposób mniej lub bardziej bezpośredni dotyczą one tego samego tematu: intelektualiści wobec stalinizmu czy totalitaryzmu. Zob. np. Dwa procesy, „Kultura” (Paryż) 1953, nr 1, s. 5–13 czy wystąpienie Bielinski et licorne na Kongresie Wolności Kultury w Mediolanie we wrześniu 1955 r. (druk w języku polskim Bieliński i jednorożec, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty” 1998, z. 1, s. 112–120).
12 Zob. J. Olejniczak, Esej i dziennik na emigracji, w: Literatura emigracyjna 1939–1989, t. 1, red. J. Garliński i in., Katowice 1994, s. 240. Badacz zaliczył Miłosza do najwybitniejszych przedstawicieli „eseju o literaturze”, odmiany gatunku należącej do piśmiennictwa krytycznoliterackiego. Jest to eseistyka – pisał badacz – „stojąca na pograniczu prozy artystycznej i naukowego lub quasi-naukowego dyskursu”. Podając przykłady utworów Miłosza reprezentujących gatunek – szkice z tomów Prywatne obowiązki, Ogród nauk, Zaczynając od moich ulic czy Świadectwo poezji – badacz nie wymienił jednak Zniewolonego umysłu.
13 Cz. Miłosz, Odpowiedź, s. 104.
14 W. Bolecki, Posłowie, w: Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, s. 269; W. Bolecki, Modalności modernizmu. Studia, analizy, interpretacje, Warszawa 2012, s. 453.
15 Bolecki, który nie podkreślał politycznego charakteru utworu, wskazał, że jest to przede wszystkim książka literacka, a także parabola, powieść biograficzna, traktat moralny i historiozoficzny – zob. W. Bolecki, Modalności modernizmu, s. 463–464.
16 Przedstawienie owego dramatu intelektualistów i analiza postaw ludzkich wobec tej ideologii były też tymi partiami książki, które budziły najwięcej kontrowersji i sprzeciwów. W sposób szczególny i przez lata polemizował z Miłoszem – rzecz wszechstronnie przez badaczy omówiona – Gustaw Herling-Grudziński, który w Zniewolonym umyśle widział „książkę świetnie napisaną, lecz błędną, »wydumaną« za biurkiem”. Zob. G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 1: 1971–1981, Kraków 2011, s. 408 (zapis z 11 czerwca 1976). Zob. Z. Źrebiec, Spór o „Zniewolony umysł”. Polemika Gustawa Herlinga-Grudzińskiego z Czesławem Miłoszem, „Ruch Literacki” 2000, z. 5, s. 563–582.
17 Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, s. 107–108.
18 Tamże, s. 109.
19 Tamże, s. 124.
20 Tamże, s. 126.
21 Tamże, s. 130, wyróżnienie autora.
22 Tamże, s. 131.
23 Tamże.
24 Tamże, s. 166.
25 Tamże, s. 188–189.
26 O własnych „próbach zbliżenia się do rzeczywistości” poeta napisał, gdy na przykład wyjaśniał w przedmowie zawartość tomu Kontynenty – zob. Cz. Miłosz, Kontynenty, Kraków 1999, s. 9.
27 Zob. R. Rosa, Czesława Miłosza koncepcja literatury i krytyki, „Ruch Literacki” 1985, z. 2, s. 90; M. Śliwiński, Mimesis Czesława Miłosza (na podstawie dyskursywnych wypowiedzi poety), w: tenże, W kręgu historii literatury i kultury. Konrad Górski, Julian Krzyżanowski, Ignacy Chrzanowski, Tadeusz Zieliński, Czesław Miłosz, Lew Szestow, Piotrków Trybunalski 2001, s. 78–102. Zob. też A. Fiut, Moment wieczny. O poezji Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 11–12; M. Zaleski, Od „grzechu anielstwa” do „uważności”, czyli poezja jako instalowanie się w świecie, „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 24–35; K. Krasuski, Czesław Miłosz wśród „zniewolonych umysłów”, w: tenże, Republiki literackiej nowoczesności, Katowice 2014, s. 77–92.
28 W. Bolecki, Proza Miłosza, w: Poznawanie Miłosza 2. Część druga. 1980–1998, red. A. Fiut, Kraków 2001, s. 39.
29 Cz. Miłosz, Ogród nauk, Paryż 1979 (szkic Niemoralność sztuki). Zob. też esej Rzeczywistość z tego samego tomu. Dla zilustrowania problemu warto przytoczyć opinię Miłosza z okresu wczesnej emigracji o prozie Jarosława Iwaszkiewicza. Omawiając jego opowiadanie Matka Joanna od Aniołów, stwierdził: „Brak rzeczywistości jest, jak się zdaje, chorobą tego pisarza, którego walory, przede wszystkim językowe, lepiej zaznaczyły się w poezji, niż w prozie. […] Ludyń Iwaszkiewicza nie wiadomo jaki jest – kto tam mieszka, czym się mieszkańcy zajmują, kto są ci miejscowi katolicy itp.”. Zob. Cz. Miłosz, Notatki z lektury, „Kultura” (Paryż) 1953, nr 5, s. 58, wyróżnienie autora.
30 Tenże, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Kraków 2004, s. 61.
31 Tenże, Zniewolony umysł, s. 153.
32 Tamże, s. 199.
33 Tamże, s. 209.
34 Zob. np. J. Bujnowski, Szkic literacki i krytyka artystyczna, w: Literatura polska na obczyźnie 1940–1960, t. 1, red. T. Terlecki, Londyn 1964, s. 336. Nieprzekonany co do wiarygodności prezentacji postaw ludzkich pozostawał – jak wspomniałem – Gustaw Herling-Grudziński.
35 A.S. Kowalczyk, Kryzys świadomości europejskiej w eseistyce polskiej lat 1945–1977 (Vincenz – Stempowski – Miłosz), Warszawa 1990, s. 160.
36 Wagi tej kategorii nie należy pomniejszać nawet wobec późniejszych twierdzeń poety modyfikujących pojęcie prawdy w literaturze i pokazujących różne jej rozumienia, łącznie z opiniami o „sztuczności” literatury i sztuki. Zob. też następującą wypowiedź: „Zasadniczo pisarz powinien pisać w obliczu Boga, starać się nie kłamać, tylko że literatura, jak wiadomo, nie jest od prawdy. Gdyby literatura była od prawdy, nie byłoby powieści w ogóle, która polega na mieszaniu prawdy i nieprawdy. Z tego powodu ja już wielokrotnie wypowiadałem się na ten temat, że ja nie mogę pisać powieści, ponieważ powieściopisarze używają swojej biografii bez granic”. Literatura nie jest od prawdy. Z Czesławem Miłoszem rozmawiają Krystyna i Stefan Chwinowie, „Tytuł” 1992, nr 4, cyt. za: Cz. Miłosz, Rozmowy polskie 1979–1998, Kraków 2006, s. 280–281. Na temat istotnej roli oraz wieloznaczności słowa „prawda” w twórczości poetyckiej Miłosza zob. M. Stala, Po stronie prawdy. O jednym ze słów używanych przez Miłosza, „Teksty Drugie” 2001, nr 3/4, s. 18–26.
37 Cz. Miłosz, List „Drodzy Rodacy”, (powst. 1951), „Zeszyty Historyczne” 2004, nr 149, s. 3–7.
38 Zob. Cz. Miłosz, Polska odpowiedź Albertowi Camus, (powst. 1958), w: Cz. Miłosz, J. Iwaszkiewicz, Portret podwójny, red. B. Toruńczyk, Warszawa 2011, s. 238.
39 Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, s. 254.
40 Tamże, s. 189.
41 Cz. Miłosz, Notatki z lektury, s. 58.
42 W. Bolecki, Cz. Miłosz, „Strach przed odpłynięciem okrętu”. (Rozmowa o „Zniewolonym umyśle”), w: Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, s. 16–17; W. Bolecki, Modalności modernizmu, s. 452; S. Melkowski, Rzecz o pograniczach. „Zniewolony umysł” Czesława Miłosza jako dzieło literackie, w: Gatunki okołoliterackie, red. Cz.P. Dutka, Wałbrzych 2002, s. 93–111.
43 Zob. B. Grodzki, Tradycja i transgresja. Od dyskursu do autokreacji w eseistyce i „formach pojemnych” Czesława Miłosza, Lublin 2002; T. Wroczyński, O potrzebie prawdy. Autobiografizm w eseistyce Czesława Miłosza, w: Autobiografizm – przemiany, formy, znaczenia, red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Warszawa 2001, s. 174–182.
44 Na temat „głębokiej łączności” i podobieństw między obu poetami widocznych w portrecie zob. S. Melkowski, Rzecz o pograniczach, s. 96. Badacz wielokrotnie podkreślił, że różne portrety pisarzy nakreślone przez Miłosza (nie tylko w Zniewolonym umyśle) są „kolejnymi wersjami charakterystyki samego eseisty”. Zresztą poeta sam, choć pośrednio, wskazał na ten aspekt swojej eseistyki – przynajmniej w odniesieniu do Zniewolonego umysłu – gdy mówił: „Chodziło mi o opis środowiska, które dobrze znałem, a więc przede wszystkim literatów, bo pisząc o nich, mogłem pisać również przez introspekcję o sobie”. Zob. W. Bolecki, Cz. Miłosz, „Strach przed odpłynięciem okrętu”, s. 6. Warto w tym kontekście odnotować inny portret pisarza, wraz z opisem otaczającego go środowiska, który Miłosz zawarł w początkowej części szkicu Diariusz paryski, „Kultura” (Paryż) 1960, nr 3, s. 5–27. Poeta sportretował tu Alberta Camusa i wrogo do tego pisarza nastawione środowisko literackie Paryża lat pięćdziesiątych. Trudno oprzeć się wrażeniu, że przedstawiony wizerunek francuskiego pisarza, z którym Miłosza łączyły bliskie więzy, ma wiele wspólnego z niezłomną postawą i trudną wówczas sytuacją samego autora szkicu.
45 Cz. Miłosz, Zniewolony umysł, s. 234.
46 Na temat „form pośrednich” w twórczości Miłosza – zob. np. R. Matuszewski, Czesława Miłosza dążenie do formy pojemnej, w: Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, red. J. Kwiatkowski, Kraków 1985, s. 113–154; W. Bolecki, Proza Miłosza.
47 Cz. Miłosz, List do Prof. Wacława Lednickiego, „Zeszyty Literackie” 2011, nr 1, s. 116, list z 26 kwietnia 1960 r.
48 Tenże, Zejście na ziemię, „Pióro” 1938, nr 1, s. 16–24.
49 Tenże, Nie, s. 5.
50 Tenże, Zniewolony umysł, s. 103.
51 Tamże, s. 22.
52 Cz. Miłosz, Przedmowa, w: tenże, Ocalenie, Warszawa 1945. Cyt. za: tenże, Poezje, Kraków 1999, s. 57.
53 Zob. czmił [Cz. Miłosz], Szkło, „Dziennik Polski” 1945, nr 45.
54 Cz. Miłosz, Dwa wiersze z komentarzem, „Kultura” (Paryż) 1952, nr 10, s. 142.
55 Tamże.
56 Tenże, Uwagi tłumacza, s. 99.
57 Tenże, Literatura po dziesięciu latach, „Kultura” (Paryż) 1955, nr 10, s. 105–114.
58 Tamże, s. 108.
59 Tamże, s. 105.
60 Cz. Miłosz, La grande tentation. Cyt. za: tenże, Wielkie pokuszenie. Dramat intelektualistów w krajach demokracji ludowej, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty” 2001, z. 4, s. 105.
61 Tenże, Zniewolony umysł, s. 78.
62 Tamże.
63 Tamże.
64 Tamże, s. 254.
65 Zob. Cz. Miłosz, Poezja i dialektyka.
66 Tamże, s. 36.
67 Tamże, s. 39.
68 Cz. Miłosz, List do Gombrowicza, „Kultura” (Paryż) 1951, nr 11, s. 122–123.
69 Tenże, Zniewolony umysł, s. 235–236.
70 Tenże, List do Gombrowicza.
71 W. Gombrowicz, Przeciw poetom, „Kultura” (Paryż) 1951, nr 10, s. 3, wyróżnienie autora.
72 Cz. Miłosz, List do Gombrowicza, s. 120. Akceptowane przez Miłosza cechy poezji – przedmiot niezliczonych prac krytyków – zwięźle ujął Włodzimierz Bolecki na tle preferencji poety w zakresie prozy: „Miłosz odrzuca zdecydowanie zarówno postulat »poezji czystej«, awangardową koncepcję poezji jako tworzenia metafor, jak i analizy języka w poezji lingwistycznej”. Badacz dodawał: „Poezja jest więc dla Miłosza atrakcyjna tylko wtedy, gdy niejako wyrzeka się samej siebie, gdy pozbywa się własnej językowej swoistości i gdy to miejsce wypełnia mowa wyraźnie niepoetycka”. W. Bolecki, Proza Miłosza, s. 35, 36.
73 Cz. Miłosz, List do Gombrowicza, s. 120.
74 Tenże, Notatki z lektury, „Kultura” (Paryż) 1953, nr 4, s. 56.
75 Tamże.
76 W przywoływanym dialogu – warto dodać na marginesie – swoją uwagę Miłosz rozszerzył tak, by dotyczyła również prozy oraz działań podejmowanych na jej gruncie przez Gombrowicza. Wskazał tym samym własne preferencje w zakresie literatury pisanej prozą, jej gatunków i stylów. „Gombrowicz – komentował poeta – przebywając w Argentynie, dokonał w Transatlantyku prawdziwego tour de force w języku polskiej prozy, odnawiając z powodzeniem styl diariuszy i pamiętników tak dobrze wpadający w ucho nawykłe do polszczyzny”. Cz. Miłosz, List do Gombrowicza, s. 123.
77 Taką opinię wyraził w liście do Jerzego Giedroycia na marginesie uwag o twórczości Borysa Pasternaka i poezji rosyjskiej. Zob. J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, red. M. Kornat, Warszawa 2008, s. 328–329, list ze stycznia 1959 r.
78 Cz. Miłosz, O wierszach Jastruna, „Kultura” (Paryż) 1953, nr 9, s. 32–44.
79 79 Tamże, s. 35–36.
80 Tamże, s. 38.
81 Poeta wymienił jeszcze następujące zjawiska: „ogromna praca nad stylem poetyckim”, przywrócenie „nadwątlonej konstrukcji zdania”, tępienie „przerostu metafor”, „»poetyczności« obrazów” i „niezrozumialstwa wynikającego zbyt często nie z nadmiaru, a z niedomiaru treści”. Cz. Miłosz, List do Gombrowicza, s. 123.
82 Cz. Miłosz, Notatki z lektury (Przekłady i Gałczyński), „Kultura” (Paryż) 1954, nr 12, s. 41.
83 W. Szekspir, Sen nocy letniej. Henryk IV, część 1. Fragmenty, przeł. K.I. Gałczyński, Warszawa 1954.
84 Cz. Miłosz, Notatki z lektury (Przekłady i Gałczyński), s. 48–49.
85 Zob. Cz. Miłosz, Młodzi poeci, „Kultura” (Paryż) 1954, nr 1/2, s. 193.
86 Cz. Miłosz, O wierszach Jastruna, s. 38.
87 Tamże, s. 44.
88 Tamże, s. 39.
89 Tamże, s. 41.
90 Tamże.
91 Potrafił o nim powiedzieć wprost, że „jest wybitnym poetą”, ale i „autorem nie-buntowniczym, realizującym się w konwencji”. Tamże, s. 32, 37.
92 Cz. Miłosz, O teatrze, „Kultura” (Paryż) 1955, nr 7–8, s. 189.
93 Tenże, Dar nieprzyzwyczajenia. Nowy poeta polski, „Kultura” (Paryż) 1956, nr 10, s. 39, 40.
94 Cz. Miłosz, Poezja amerykańska, „Kultura” (Paryż) 1956, nr 7/8, s. 66.
95 Cz. Miłosz, Opóźnione procesy, „Kultura” (Paryż) 1959, nr 10, s. 4.
96 Tamże.
97 Cz. Miłosz, Dar nieprzyzwyczajenia.
98 Tamże, s. 46.
99 Cz. Miłosz, Młodzi poeci, s. 191–194.
100 Tamże s. 192.
101 Cz. Miłosz, Literatura po dziesięciu latach, s. 108.
102 Tenże, Wycieczka w poezję kilku epok, „Kultura” (Paryż) 1958, nr 11, s. 35. Przekłady te zamieszczone były w antologii Czas niepokoju pod red. P. Mayewskiego (Nowy Jork 1958).
103 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 298–299, list z lipca 1958 r. Tytuł wiersza Śmiei nie został wymieniony.
104 Cz. Miłosz, Józef Czechowicz (Portrety poetów polskich), „Kultura” (Paryż) 1954, nr 7/8, s. 81.
105 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 120, wyróżnienie autora.
106 Jak można sądzić, właśnie z myślą o owej rubryce Miłosz wystosował apel do czytelników „Kultury” o przesłanie mu kopii utworów wybranych poetów polskich dwudziestolecia i okresu wojny – zob. „Kultura” 1954, nr 9, s. 2. Częściowym spełnieniem planów Miłosza były opublikowane w „Kulturze” jego dwa eseje z cyklu „Portrety poetów polskich” – zob. Józef Czechowicz oraz Teodor Bujnicki (Portrety polskich poetów), „Kultura” (Paryż) 1954, nr 9, s. 25–49. Planowany kolejny szkic o Tadeuszu Hollendrze nie był drukowany.
107 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 299, list z lipca 1958 r.
108 Tamże, s. 97, list z września 1952 r. Chodzi o wiersz Sielanka stołeczna, „Kultura” (Paryż) 1952, nr 9, s. 57–62.
109 Cz. Miłosz, Wycieczka w poezję kilku epok, s. 39, 45. Swój zarzut Miłosz rozwinął, mówiąc wyraźnie, na czym polega doniosłość sztuki tłumaczenia poezji i dlaczego tłumaczom należy stawiać wymagania najwyższe: „Przekłady poezji zawsze muszą być zorientowane, to znaczy poeta-tłumacz musi być za czymś albo przeciwko czemuś, za jakimś nurtem w dziejach literatury, za jakąś techniką, a przeciwko innej. Jest on współtwórcą stylu swoich czasów (np. rola Byrona niegdyś w Polsce) albo nie jest niczym”. Tamże, wyróżnienie autora.
110 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 360–362, 194, list z przełomu sierpnia i września 1959 r. oraz list z listopada 1954 r.
111 Cz. Miłosz, Notatki z lektury (Przekłady i Gałczyński), s. 53–56. Zob. też „przychylną” opinię Miłosza o poezji Pankowskiego w języku polskim – J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 306, list z jesieni 1958 r.
112 Cz. Miłosz, Diariusz paryski, s. 12–20. O opinii Miłosza na temat powieści Pankowskiego zob. poniżej.
113 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 221, list z lipca 1955 r. Zob. też opinię Miłosza o poetce sformułowaną w artykule Literatura po dziesięciu latach, s. 108: „wielka poetka Maria Pawlikowska, uważana za najbardziej subiektywnie kobiecą, która sama jedna przeważyłaby szalę – czy na pewno była takim filigranem z zamkniętego pokoju? Czy raczej nie kierowała się chytrością, nie wysuwała złośliwie języka układając swoje »liryki«, które dla jednych są dzisiaj tylko echem indywidualnych przeżyć, a dla innych okrutną myślą ukrytą w kwiatach? Safo słoweńska była mądra. Obiektywizowała pod pozorem wyznań, jej »ja« jest i jej głosem, i głosem ponad-osobowym”.
114 Cz. Miłosz, O wierszach Jastruna, s. 37.
115 Tenże, Na zasadzie martwej dozy, „Kultura” (Paryż) 1957, nr 12, s. 134.
116 Zob. tenże, Józef Czechowicz; tenże, Teodor Bujnicki.
117 Zob. tenże, O wierszach Jastruna, s. 33; A. Wat, Korespondencja. Część druga, red. A. Kowalczykowa, Warszawa 2005, s. 207, list Miłosza z lipca 1960 r.
118 Cz. Miłosz, Józef Czechowicz, s. 81.
119 O warunkach pracy poety w okresie międzywojennym Miłosz pisał bardzo wnikliwie: „Na przykładzie Bujnickiego można śledzić ogrom zaniechania czy paraliżu właściwego Dwudziestoleciu. Uzdolniony autor regionalny, mieszkający w mieście i kraju o wielkiej obfitości niezwykłych sytuacji, współistniejących ze sobą kultur, ciekawych postaci i problemów, nie zostawił po sobie niemal nic co by świadczyło, że umiał odskoczyć i spojrzeć na żywioł który go otaczał z dystansu. Wszystko było dziwnie zawęźlone i swobodę miał mniejszą niż np. Syrokomla”. Miłosz, Teodor Bujnicki, s. 44.
120 W latach pięćdziesiątych Miłosz demonstrował swoje bardzo krytyczne stanowisko wobec obydwu ugrupowań, zarzucając Awangardzie m.in. koncentrowanie się na „samej czynności poetyckiej”, a skamandrytom niemożność rozwoju spowodowaną impasem tkwiącym w ich „technice” – zob. np. Cz. Miłosz, Diariusz paryski, s. 14–15; tenże, Kontynenty, s. 78–79; J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 328. Ważna w tym kontekście była również ówczesna wypowiedź Miłosza na temat czołowego przedstawiciela Awangardy Krakowskiej. Julian Przyboś – padały słowa – „wskazuje swoją osobą na pewne niebezpieczeństwa, być może grożące niejednej z pokrewnych do tej jaką obrał ścieżek. Postać literaturze polskiej jak najbardziej potrzebna, wielce zasłużona przez swoją miłość do całego poetyckiego dziedzictwa, swoją powagę i upór z jakim broni sztuki nowoczesnej, Przyboś nie jest wolny od rysów komicznych, właściwych ludziom popadającym w zwężenie”. Cz. Miłosz, Diariusz paryski, s. 15.
121 Cz. Miłosz, Józef Czechowicz, s. 81.
122 Zob. Cz. Miłosz, Andrzej Trzebiński, „Kultura” (Paryż) 1960, nr 5, s. 21–26.
123 Tenże, Na zasadzie martwej dozy.
124 Tamże, s. 134–136.
125 Cz. Miłosz, Opóźnione procesy, s. 3.
126 Szerzej o zainteresowaniach Miłosza poezją amerykańską traktują dalsze części rozdziału.
127 Tamże.
128 Tamże, s. 5.
129 Cz. Miłosz, Pytania do dyskusji, w: Kultura masowa, wyb., przeł. Cz. Miłosz, Paryż 1959, s. 135.
130 Tenże, Opóźnione procesy, s. 5.
131 R. Gorczyńska (E. Czarnecka), Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze, Kraków 1992, s. 75. Wyjaśnienie to odnosiło się do Traktatu moralnego, ale można je śmiało zastosować i do pozostałych wymienionych tu utworów.
132 Zob. Cz. Miłosz, Notatki z lektury (Przekłady i Gałczyński), s. 49.
133 O tych zamiarach informował Giedroycia – zob. J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952– 1963, s. 83, list z lipca 1952 r.
134 Cz. Miłosz, Teodor Bujnicki, s. 42.
135 M.K. [Cz. Miłosz], Księga Mickiewiczowska, s. 128. Gdy recenzował książkę Adam Mickiewicz: Poet of Poland. A Symposium (red. M. Kridl, New York 1951) – do powstania której sam się przyczynił jeszcze jako dyplomata w USA, występując w roli inicjatora, współautora i nieoficjalnego redaktora tomu – Miłosz wskazał, w jaki sposób należy prezentować za granicą wielkiego poetę z Polski. W księdze Miłosz zawarł własny esej Mickiewicz and Modern Poetry, będący przykładem takiej prezentacji wieszcza. Tekst ten publikowany był wcześniej w „The American Slavic and East European Review” 1948, vol. 7, no. 4, s. 361–368. Dogłębnym studium unaoczniającym stosunek Miłosza do Mickiewicza i romantyzmu jest książka Elżbiety Kiślak, Walka Jakuba z aniołem. Czesław Miłosz wobec romantyczności, Warszawa 2000.
136 Cz. Miłosz, Adam Mickiewicz, „The Russian Review” 1955, no. 4, s. 323; tenże, Mickiewicz and Modern Poetry. Cyt. za: Adam Mickiewicz: Poet of Poland, s. 63. Wszystkie tłumaczenia z angielskiego – A.K.
137 Th. Merton, Cz. Miłosz, Listy, przeł. M. Tarnowska, Kraków 1991, s. 44, list z 16 lipca 1959 r.
138 Na temat odczytań Pana Tadeusza przez Miłosza nie tylko w opisywanym tu okresie zob. A. Fiut, W stronę Miłosza, Kraków 2003 (rozdz. „Pan Tadeusz” na nowo odczytany).
139 Cz. Miłosz, Adam Mickiewicz, s. 322, 329. „Pełnię opisu” („fullness of description”) u Mickiewicza Miłosz podkreślił jako cechę wyjątkową, nieobecną u poetów współczesnych: „things and men are shown without fear of a fullness of description which today forces poets to stop their phrases in the middle”. [„rzeczy i ludzie pokazani są bez obawy przed pełnią opisu, która zmusza dziś poetów do zatrzymania się w połowie frazy”].
140 Cz. Miłosz, List półprywatny o poezji, „Twórczość” 1946, nr 10, s. 112–121. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 82.
141 Zob. Cz. Miłosz, Mickiewicz and Modern Poetry.
142 „Here is a paradox: a poet shaped by a specific civilization which exists no longer, rather foreign to ethnical Poland (he had never been to Warsaw or to Cracow), holds the rank of national bard in a state which does not resemble his native region in any respect, neither in its landscape nor in its idiom”. [„Oto paradoks: poeta ukształtowany przez określoną, już nieistniejącą, cywilizację, raczej obcy Polsce etnicznej (nigdy nie odwiedził Warszawy czy Krakowa), utrzymuje status wieszcza w kraju pod żadnym względem nieprzypominającym jego rodzimego regionu, ani w krajobrazie, ani w idiomie”]. Cz. Miłosz, Adam Mickiewicz, s. 323.
143 Cz. Miłosz, Krasiński’s Retreat, (powst. 1959), w: Zygmunt Krasiński: Romantic Universalist. An International Tribute, ed. W. Lednicki, New York 1964, s. 212–222.
144 Tamże, s. 216 („The journey into the dark region of one’s own fate is necessary […] for without it there is no art”).
145 Swoją opinię wyraził dosadnie w korespondencji z lipca 1960 r., po ponownym przeczytaniu niektórych utworów poety. W liście do Jerzego Giedroycia pisał: „Lektura Słowackiego żmudna i pasjonująca. To wariat, genialny”. (J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 419). Do Aleksandra Wata kierował zaś te słowa: „Przeczytałem tutaj Słowackiego Zawisza Czarny, Agezylausz, Samuel Zborowski, Ksiądz Marek, Sen srebrny Salomei, fragmenty Michała Twerskiego. Że mi nic z tego nie zostało w głowie po dawnych prawdopodobnych lekturach, to nic chyba dziwnego. Jest to obrzydliwa grafomania, nieposkromiona biegunka słowa, z ukutymi gotowymi sztampami, których Słowacki używa bez sensu i składu, nie mówiąc o tym, że do pasji doprowadza czytelnika sposób, w jaki wprowadza »kolor lokalny« – jak Żyd, to zaczyna zdania od »Nu«, a jak Ukrainiec, to od »Taj«. Antoni Malczewski był znacznie lepszym poetą niż ten Julek”. (A. Wat, Korespondencja. Część druga, s. 206–207).
146 Cz. Miłosz, Norwid, „Kultura” (Paryż) 1952, nr 12, s. 38–40.
147 Tamże, s. 38.
148 Tamże, s. 40.
149 Tamże, s. 38.
150 Cz. Miłosz, Apollo Nałęcz Korzeniowski, „Kultura” (Paryż) 1956, nr 2, s. 60.
151 Tamże, s. 63.
152 Tamże. s. 65.
153 Tamże, s. 80.
154 Tamże.
155 Tamże.
156 Cz. Miłosz, Stereotyp u Conrada, w: Conrad żywy, red. W. Tarnawski, Londyn 1957, s. 92–99.
157 Tamże, s. 93, wyróżnienie autora. Zob. też Cz. Miłosz, Kwestia ciągłości, „Kultura” (Paryż) 1960, nr 6, s. 140–146.
158 Cz. Miłosz, Stereotyp u Conrada, s. 99. W innym szkicu Miłosz wyjaśniał: „Conrad nie godził jednak w Rosjan, sondował ich ze współczuciem i z większą sympatią niż ludzi zachodnich, godził w cywilizację rosyjską wykrzywiającą własnych synów”. Tenże, Odpowiedzi, „Kultura” (Paryż) 1959, nr 4, s. 151.
159 Cz. Miłosz, Kwestia ciągłości.
160 Tamże, s. 143.
161 Cz. Miłosz, Próba porozumienia, „Kultura” (Paryż) 1956, nr 11, s. 38–50.
162 Tamże, s. 41.
163 Tamże, s. 43.
164 Usprawiedliwiał te rozważania, jak i przekłady z poezji obcej, swoim poczuciem obowiązku i troską o przyczynianie się „w danym wypadku do przemian poezji w języku polskim”. Tamże, s. 50.
165 Cz. Miłosz, Wprowadzenie w Amerykanów (rzecz o poezji amerykańskiej), „Twórczość” 1948, nr 5, s. 10–37.
166 Początki swojego zainteresowania tak wspominał: „Moje zajęcie się poezją języka angielskiego datuje się tuż sprzed wojny. W Polsce mało była znana, choć zaczął ją tłumaczyć mój przyjaciel Józef Czechowicz. Angielski oznaczał opcję prozachodnią, ta jednak nie znajdowała już oparcia w francuskim. Koniec wpływów francuskich umieszczam w okolicach roku 1938, kiedy cała Warszawa zaczęła uczyć się angielskiego. Za okupacji niemieckiej przetłumaczyłem Ziemię jałową T.S. Eliota. W 1945 roku w Krakowie ułożyłem antologię poetów języka angielskiego dla »Czytelnika«, ale liberalny kurs się zmienił i nie zdążyła się ukazać. Jako tłumaczowi poezji anglojęzycznej dwudziestego wieku należy mi się niemal pierwszeństwo, i dopiero po odwilży 1956 roku przestało to być czymś osobliwym”. Cz. Miłosz, Przypis po latach, w: tenże, Kontynenty, s. 5–6.
167 Cz. Miłosz, Nad polską prasą, „Kultura” (Paryż) 1957, nr 6, s. 7, 8. Miłosz rozpatrywał wskazywaną relację pomiędzy dwiema tradycjami również w szerszym kontekście wzajemnych oddziaływań Starego i Nowego Świata. Przywoływał opinię innego pisarza i podkreślał, że nie należy jej lekceważyć: „Amerykański pisarz Robert Jungk (rodem z Czechosłowacji) powiedział, że tylko Europa może ocalić Amerykę, przynosząc jej pojęcie Boga i swoje poczucie tragizmu. […] Jungk jest przerażony pogaństwem Ameryki, rozumiejąc przez to nie uwiąd wyznań (bo tego nie ma) ale brak wrażliwości na pierwiastek sacré, który przecie leży u sedna zarówno tragedii Ajschylosa jak religii. I niewątpliwie Europa, choć jej masy muszą pod naciskiem techniki amerykanizować się i obojętnieć na ten pierwiastek, przechowuje pojęcie sakralności i tragizmu istnienia”. Tamże, s. 6.
168 Cz. Miłosz, Poezja amerykańska.
169 Tamże, s. 55.
170 W liście z 28 marca 1959 r. do Thomasa Mertona wyznawał: „Usiłowałem pisać wiersze tak »nagie«, jak tylko to możliwe, będąc przeciwnym (albo niezdolnym) zawiłemu obrazowaniu”. Th. Merton, Cz. Miłosz, Listy, s. 34.
171 Cz. Miłosz, Wycieczka w poezję kilku epok, s. 32.
172 L. [Cz. Miłosz], Przewodnik amerykański, „Kultura” (Paryż) 1955, nr 1/2, s. 195–198. Recenzowaną przez Miłosza książką była Panorama de la littérature contemporaine aux Etats-Unis Johna Browna (Paryż 1954).
173 L. [Cz. Miłosz], Przewodnik amerykański, s. 197.
174 Cz. Miłosz, Wprowadzenie w Amerykanów. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 96.
175 Miłosz, jak wiadomo, zainteresował się twórczością Eliota już w latach trzydziestych, gdy uwagę jego zwróciła poezja w języku angielskim. Spośród utworów tego poety przetłumaczył m.in. Gerontion, The Waste Land i The Hollow Men.
176 Zob. Rosa, Czesława Miłosza koncepcja literatury i krytyki, s. 92.
177 Na temat wpływu Eliota na poezję Miłosza zob. np. J. Dudek, Europejskie korzenie poezji Czesława Miłosza, Kraków 1995; M. Heydel, Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej, Wrocław 2002.
178 Cz. Miłosz, Myśli o T.S. Eliocie, „Kultura” (Paryż) 1965, nr 3, s. 11–18.
179 Cz. Miłosz, Wprowadzenie w Amerykanów. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 106–107.
180 Jak zauważono (zob. przypisy red. w: Cz. Miłosz, Kontynenty, s. 491), ten utwór Audena najprawdopodobniej wywarł wpływ na formę Traktatu moralnego. W liście z 28 marca 1959 r. do Thomasa Mertona Miłosz pisał: „idea takiej formy [Traktatu moralnego] przyszła prawdopodobnie z New Year’s Letter Audena”. Th. Merton, Cz. Miłosz, Listy, s. 34. Po wielu latach Miłosz też wspominał w rozmowie: „Wydaje się, że wiersz Audena odpowiadał mojej potrzebie rozszerzania poetyckich form”. Pokochać sprzeczność. Z Czesławem Miłoszem rozmawiają Aleksander Fiut i Andrzej Franaszek, w: Cz. Miłosz, Traktat moralny. Traktat poetycki, Kraków 1996, s. 9. Ponadto można założyć, że utwór Audena również wywarł wpływ na Traktat poetycki, będący przecież „dalszym ciągiem” Traktatu moralnego (temu określeniu nie zaprzeczył sam autor – zob. Pokochać sprzeczność, s. 14).
181 Cz. Miłosz, Wprowadzenie w Amerykanów. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 109.
182 Cz. Miłosz, Notatnik amerykański, „Nowiny Literackie” 1948, nr 40; tenże, List półprywatny o poezji.
183 Cz. Miłosz, Abecadło, Kraków 2010, s. 39. Można się domyślić, sądząc po datach powstania i charakterze utworów, że również Traktat moralny (1947–1948) w jakimś stopniu zainspirowany był tym opublikowanym w 1945 r. dziełem amerykańskiego poety.
184 Cz. Miłosz, Wprowadzenie w Amerykanów. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 121.
185 Tamże.
186 Tamże, s. 128–129.
187 Tamże, s. 133.
188 Cz. Miłosz, Poezja amerykańska, s. 65–66, wyróżnienie autora.
189 Cz. Miłosz, Refleksje o środowisku zamkniętym, „Kultura” (Paryż) 1955, nr 11, s. 21–33.
190 Niektóre istotne cechy opisywanego środowiska Miłosz wskazał także w artykule Literatura pracy, „Kultura” (Paryż) 1956, nr 3, s. 61–65 oraz w początkowej części szkicu Diariusz paryski, poświęconej Albertowi Camusowi i paryskiemu otoczeniu pisarza. Tu Miłosz zawarł m.in. taką charakterystykę: „Paryskie środowisko literackie, mimo odmiennych pozorów, jest nietolerancyjne i tępi ludzi wyłamujących się spod powszechnie przyjętych reguł. […] Nienawiść to namiętność a »środowisko« paryskie do namiętności nie jest chyba zdolne, więc uprawia tylko drobną meskinerię ale za to zmieniając ją w prawdziwy kunszt. Niszczy się czyjeś dobre imię na słodko, pomiędzy pochwałą i pochwałą. W recenzjach nie szczędzono Camusowi komplementów, po to jednak tylko, żeby zręcznie podbudować pogardę” (s. 5, 8). Na marginesie można dodać, że środowisko intelektualne jako temat literatury to zjawisko, na które Miłosz zwracał uwagę i na podstawie którego wypowiadał sąd wartościujący o utworze – zob. np. komentarz: „Arthur Koestler, w jednej z najsłabszych swoich książek, The Age of Longing, spróbował dać obraz paryskiego intelektualnego środowiska, tak, jak przedstawia się ono komuś z zewnątrz. Obraz jest przejaskrawiony, ale na ogół biorąc, trafny”. Miłosz, Nad polską prasą, s. 4.
191 O Les mandarins, powieści de Beauvoir szkalującej Camusa, Miłosz miał jak najgorsze zdanie: „Mówię: »nędzna« [powieść] nie dlatego, że nie zgadzam się z jej tendencją, ale dlatego, że jest ona wyrazem całkowitej intelektualnej klęski. Postacie tej powieści nigdy naprawdę nie myślą, choć zapewnia się nas, że gdzieś tam za sceną robią użytek ze swojej myśli i swego pióra. Nie znają dialogu, wymiany argumentów, ścierania się postaw, wszystkiego tego, co wypełniło literaturę XIX stulecia. Reagują, nic więcej. W tej powieści, jakże typowej, powiedzieć prawdę o Związku Sowieckim znaczy być – obiektywnie – agentem amerykańskim”. Cz. Miłosz, Bieliński i jednorożec, s. 119. Zob. też uwagi Miłosza o powieści de Beauvoir zawarte w szkicu Diariusz paryski, s. 8.
192 Cz. Miłosz, Refleksje o środowisku zamkniętym, s. 33.
193 Cz. Miłosz, „Polacy z Kresów”, „Kultura” (Paryż) 1955, nr 12, s. 130–135.
194 Zob. tenże, Zderzenia literackie, „Kultura” (Paryż) 1957, nr 10, s. 103–110. Tu poeta orzekł: „Mackiewicz jest wybitnym prozaikiem, czyli przedstawia pewne aspekty rzeczywistości”, s. 108.
195 Tenże, „Polacy z Kresów”, s. 130.
196 Tamże.
197 Tamże.
198 Tamże, s. 131.
199 Tamże.
200 Tamże.
201 Tamże.
202 Tamże, s. 133.
203 Tamże, s. 134.
204 Cz. Miłosz, La Combe, „Kultura” (Paryż) 1958, nr 10, s. 32.
205 Zob. K.A. Jeleński, Bohaterskie niebohaterstwo Gombrowicza, „Kultura” (Paryż) 1957, nr 9, s. 31–42.
206 Cz. Miłosz, Zderzenia literackie, s. 109, wyróżnienie autora.
207 Tamże, s. 110.
208 Tamże.
209 Cz. Miłosz, Opóźnione procesy, s. 6–10.
210 W pisanym w grudniu 1959 r. liście do Giedroycia pytał Miłosz: „Czy nie sądzi Pan, à propos, że wydanie Pożegnania jesieni i Nienasycenia byłoby wielką przysługą, skoro te książki w Polsce nie mogą się ukazać?”. I dopowiadał: „Wydanie ich przez »Kulturę« na pewno przyczyniłoby się wreszcie do przekładu ich na obce języki, bo teraz żadnemu wydawcy nie można zaproponować, skoro nie ma egzemplarzy. Książki te mają wielką aktualność”. J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 392. Miłosz nie był wówczas świadomy faktu, że w 1957 r. Nienasycenie w Polsce zostało wydane.
211 Cz. Miłosz, Diariusz paryski, s. 4.
212 Cz. Miłosz, Polska odpowiedź Albertowi Camus, s. 235–246; tenże, Diariusz paryski, s. 9.
213 Cz. Miłosz, Polska odpowiedź Albertowi Camus, s. 245.
214 Tenże, Zniewolony umysł, s. 124, 108.
215 Tenże, „Polacy z Kresów”, s. 130.
216 Tenże, Most absolutny, „Kultura” (Paryż) 1953, nr 11, s. 140–141.
217 Tamże, s. 140.
218 Jak pisał: „W istocie, jeżeli postacie utworów literackich nie mają wyłącznie reprezentować kategorii socjologicznych wyuczonych przez pisarza, musi się on zdobyć na samodzielność. To znaczy musi się odwołać do własnej percepcji rzeczywistości, innej niż percepcja filozofa”, Cz. Miłosz, Literatura po dziesięciu latach, s. 113. W Ogrodzie nauk poeta też stwierdzał: „Rzeczywistość, żeby dawała się uchwycić, wymaga bohatera”, Ogród nauk, Lublin 1986, s. 36.
219 Cz. Miłosz, W Polsce 1950 roku, „Kultura” (Paryż) 1956, nr 1, s. 137–140.
220 Tamże, s. 140.
221 Tamże.
222 Dolina Issy zaczęła się ukazywać w odcinkach na łamach „Kultury” z początkiem 1955 r. (numery 1–3, 5–6). W tej refleksji Miłosz kierował się też swoją znajomością poezji. Pokrewną jakość sztuki pisania przywoływał, gdy jeszcze w latach czterdziestych pytał: „Czy nie bywa tak, że poezja, jak w ogóle sztuka, potrzebuje małego punktu oparcia, aby mogła poruszać z posad ziemię? I czy tym punktem oparcia nie są ulice, którymi chodziło się w dzieciństwie, drzewo, na które się patrzyło z okien szkoły?”, Cz. Miłosz, Wprowadzenie w Amerykanów. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 135. Podobnie tę jakość miał na myśli w latach sześćdziesiątych, gdy twierdził: „poetry, after all, always draws upon the language of one’s childhood” („w ostateczności poezja zawsze czerpie z języka dzieciństwa [poety])”, Cz. Miłosz, Preface, w: Postwar Polish Poetry: An Anthology, ed. Cz. Miłosz, Garden City 1965. Cyt. za: wyd. Berkeley 1983, s. XIV.
223 Cz. Miłosz, W Polsce 1950, s. 140.
224 Tamże, s. 138.
225 Tamże, s. 140.
226 W liście z kwietnia 1953 r. do Konstantego Jeleńskiego Miłosz skomentował otrzymanie międzynarodowej nagrody literackiej za powieść Zdobycie władzy: „Uff. Ta nagroda. To może i dobrze, że ją dostałem, ale za jakieś tam powieści, czyli niepoważną formę literatury, podczas kiedy właściwie nagrody powinni dawać za niepisanie powieści”, Cz. Miłosz, K.A. Jeleński, Korespondencja, red. B. Toruńczyk, Warszawa 2011, s. 7. Zob. też Cz. Miłosz, Faulkner, „Odrodzenie” 1947, nr 24; Th. Merton, Cz. Miłosz, Listy, s. 16 (list z 17 stycznia 1959 r.), s. 135 (list z 18 maja 1963 r.); J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 349 (list z czerwca 1959 r.); Cz. Miłosz, Autoportret przekorny. Rozmowy z Aleksandrem Fiutem, Kraków 2003, s. 114.
227 Cz. Miłosz, W Polsce 1950, s. 137–138.
228 Tamże, s. 138.
229 Zob. Literatura nie jest od prawdy.
230 Cz. Miłosz, Nad polską prasą, s. 9; tenże, Diariusz paryski, s. 24, 21.
231 Cz. Miłosz, Faulkner. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 200.
232 Tamże, s. 210.
233 Cz. Miłosz, Diariusz paryski, s. 18.
234 Tamże, wyróżnienie autora.
235 Zob. tamże, s. 24 oraz J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 346 (list z maja 1959 r.) i s. 349 (list z czerwca 1959 r.).
236 Cz. Miłosz, Notatnik amerykański. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 73.
237 O tej odrzucanej przez Miłosza cesze powieści jak i o dwu innych powodach upadku powieści współczesnej (niemożność opisu rzeczywistości i „rozpanoszenie się” języka potocznego) pisał, głównie w świetle późniejszych wypowiedzi poety, Włodzimierz Bolecki – zob. tenże, Proza Miłosza, s. 37–41.
238 A. Franaszek, Miłosz. Biografia; E. Kołodziejczyk, Amerykańskie powojnie Czesława Miłosza.
239 Zob. Cz. Miłosz, O Hemingwayu, „Kuźnica” 1946, nr 38; tenże, Faulkner; Henry Miller, czyli dno, „Odrodzenie” 1948, nr 39; tenże, Moby Dick, „Kuźnica” 1949, nr 6.
240 Cz. Miłosz, Faulkner. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 202.
241 Tamże, s. 202–203.
242 Tamże, s. 205.
243 Tamże, s. 210–211.
244 Tamże, s. 211, 213–214. W tym kontekście Miłosz dostrzegł też obowiązki krytyki: „Co do powieściopisarzy, to wydaje się, że śledzenie ich obsesji powinno być jednym z głównych zadań krytyki, jeżeli ma być twórcza i interesująca”. Tamże, s. 214.
245 Według Włodzimierza Boleckiego „powtórzenie elementu” było jedyną cechą poezji, którą Miłosz akceptował w prozie. Zob. W. Bolecki, Proza Miłosza, s. 36. O nastawieniu Miłosza do amerykańskiego pisarza świadczyć może prawdopodobne pokrewieństwo pewnych środków wyrazu użytych w prozie Faulknera i w Dolinie Issy – zob. E. Kołodziejczyk, Amerykańskie powojnie Czesława Miłosza, s. 347.
246 L. [Cz. Miłosz], Przewodnik amerykański, s. 197.
247 Cz. Miłosz, Komentarz do komentarzy o nagrodzie Nobla, „Kultura” (Paryż) 1958, nr 12, s. 8–16.
248 Tamże, s. 11, wyróżnienie autora.
249 Tamże, s. 12.
250 Tamże.
251 Tamże.
252 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 328–329, list ze stycznia 1959 r.
253 Cz. Miłosz, Komentarz do komentarzy o nagrodzie Nobla, s. 14.
254 Cz. Miłosz, Notatnik amerykański. Zob. tenże, Kontynenty, s. 74.
255 Zob. A. Wat, Korespondencja, s. 189, list Miłosza z początku 1960 r.; Cz. Miłosz, Diariusz paryski, s. 25–26.
256 Cz. Miłosz, Mickiewicz and Modern Poetry, s. 63.
257 A. Wat, Korespondencja, s. 196, list Miłosza z maja 1960 r. Zob. też Cz. Miłosz, Co śmiem myśleć, „Kultura” (Paryż) 1960, nr 7/8, s. 29.
258 Cz. Miłosz, Diariusz paryski, s. 23.
259 Tamże.
260 Tamże.
261 Tamże, s. 23–24.
262 Pamiętnikom Miłosz przyznawał wysoką notę, podkreślając wielokrotnie ich ważne miejsce w rozwoju polskiej prozy. Twierdził m.in., że „Pamiętniki chłopów czy Pamiętniki emigrantów są trwalszym pomnikiem polskiej prozy niż setki powieści napisanych w Dwudziestoleciu przez zawodowych literatów”, Cz. Miłosz, Notatki z lektury, „Kultura” 1953, nr 5, s. 63. Zarazem poeta zarzucał polskiej prozie, że „pozostaje ciągle modyfikowaną gawędą Paska” i stanowi kontrast np. ze zwięzłością prozy rosyjskiej – A. Wat, Korespondencja, s. 234, list Miłosza z 28 maja 1962 r.
263 Cz. Miłosz, Diariusz paryski, s. 25.
264 Tamże, s. 24.
265 Tamże.
266 Swoje uwagi kończył tymi słowami: „Czym będzie dalej pisarstwo Kisielewskiego, trudno byłoby prorokować. Są przeszkody. Jest to pisarstwo trzeźwe i realistyczne – w kraju, gdzie szanse ma pol-, soci sur-realizm ale nie realizm”. Tamże, s. 27.
267 Cz. Miłosz, Notatki z lektury, „Kultura” (Paryż) 1953, nr 4, s. 56.
268 Tenże, Diariusz paryski, s. 12–20.
269 Tamże, s. 19.
270 A. Wat, Korespondencja, s. 234, list Miłosza z lipca 1960 r.
271 Cz. Miłosz, Kontynenty, s. 349, wyróżnienie autora.
272 Tenże, Co śmiem myśleć, s. 21.
273 Tę zdolność poety i ten „walor” jego umysłu trafnie opisał Ryszard Matuszewski, wskazując m.in. na to, że „po prostu, jeżeli z dwu stanowisk [Miłosz] jedno wybiera, a drugie odrzuca, to rzadko zdarza się, by w odrzuconym nie chciał doszukać się wszystkiego, co mogłoby przemówić na jego korzyść. […] [Jest] umysłem, któremu obce są jakiekolwiek fanatyczne zacietrzewienia”. Zob. R. Matuszewski, Moje spotkania z Czesławem Miłoszem, Kraków 2004, s. 159.
274 A. Wat, Korespondencja, s. 234, list Miłosza z 28 maja 1962 r.
275 Tamże, s. 206–207, list Miłosza z lipca 1960 r.
276 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 419, list z lipca 1960 r.
277 Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Paryż 1959. Cyt. wg wydania: Kraków 2011, s. 99.
278 Tenże, Stereotyp u Conrada, s. 98. Jako przykłady zjawiska schlebiania czytelnikowi Miłosz podał twórczość Sienkiewicza i polską poezję poromantyczną.
279 Cz. Miłosz, Refleksje o środowisku zamkniętym, s. 27.
280 J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 359, list z sierpnia/września 1959 r.
281 Cz. Miłosz, Notatki z lektury. (Przekłady i Gałczyński), s. 56.
282 Zob. np. J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, s. 189 (list z października 1954 r.) i 83–84 (list z lipca 1952 r.).
283 Pisał: „Z punktu widzenia rozwoju polskiej literatury, a zwłaszcza poezji i krytyki poetyckiej, wskazane byłoby wydanie wyboru szkiców T.S. Eliota. […] Sporo szkiców Eliota ma trwałą wartość, niezależną od tego, że pisał je poeta”. Tamże, s. 353–354, list z czerwca 1959 r.; zob. też s. 397 i list z lutego 1960 r., m.in. na temat chęci opracowania przez Miłosza i wydania antologii współczesnej poezji polskiej.
284 Tamże, s. 346, list z maja 1959 r.
285 Cz. Miłosz, Zderzenia literackie, s. 105.
286 Tamże, s. 104–105.
287 Cz. Miłosz, Adam Mickiewicz, s. 329 („creating an image of what should have been a dead man whom we cherish while disregarding all uncomfortable details of his life”).
288 Zob. Cz. Miłosz, Biedny kamerjunkier, „Kultura” (Paryż) 1957, nr 1/2, s. 188–192; tenże, „Mój wileński opiekun”; tenże, Manfred Kridl, „Kultura” (Paryż) 1957, nr 3, s. 125–126.
289 Dla Miłosza doniosłość tej sprawy, szczególnie w okresie stalinizmu w Polsce, nie podlegała dyskusji – zob. M.K. [Cz. Miłosz], Księga Mickiewiczowska, „Kultura” (Paryż) 1953, nr 11, s. 130. Wymowna jest też treść ostatniego znanego listu Miłosza do Kridla z 6 grudnia 1954 r. w sprawie ratowania katedry literatury polskiej na Columbia University w Nowym Jorku. W liście poeta proponował przechodzącemu na emeryturę profesorowi Kridlowi własną kandydaturę na objęcie katedry. W jej powstaniu Miłosz przed laty, jako dyplomata, miał swój udział i jej los – jak pisał – bardzo go obchodził. Zadanie katedry postrzegał jako „tworzenie przeciwwagi dla tej olbrzymiej pracy historycznoi krytycznoliterackiej, jaka jest wykonywana w Polsce, a polegającej na niesłychanie przewrotnym przystrzyganiu prawdy dostatecznie upartym, żeby zamieniała się w kłamstwo”, Cz. Miłosz, „Mój wileński opiekun”, s. 62.
290 W sprawie starań Miłosza o posadę uniwersytecką i jego opinii o pracy wykładowcy zob. np. cytowany wyżej list poety do Kridla, a także list z 26 kwietnia 1960 r. do Lednickiego, profesora na University of California w Berkeley (Cz. Miłosz, List do Prof. Wacława Lednickiego, s. 115–118) oraz listy do Wiktora Weintrauba, profesora na Harvardzie, z lat 1959–1960 – Archiwum Wiktora Weintrauba, Biblioteka Jagiellońska, sygn. Przyb. 299/07, t. 40.
291 Cz. Miłosz, Polacy z kresów, s. 135.
292 Tenże, List do Prof. Wacława Lednickiego, s. 116.
293 Zob. „Każdy przekład jest kulą bilardową…”. (Korespondencja Czesława Miłosza z Pawłem Mayewskim), „Kresy” 2000, nr 1, list Miłosza z 14 grudnia 1957 r. Wprawdzie przekonanie to poeta wyraził w odniesieniu do układu wierszy w antologii, ale dochodzi ono do głosu także w jego pracach o twórczości różnych pisarzy.
294 W recenzji książki Marii Dąbrowskiej poeta oznajmił: „A jednak Józef Conrad nie może być rozpatrywany w oderwaniu od tego co go zrodziło, od dziejów jego dwóch ojczyzn i od dziejów Europy, słusznie więc postępuje Dąbrowska wnikając nie tylko w filozofię powieściopisarza, ale stale pamiętając o tle”. Cz. Miłosz, Kwestia ciągłości, s. 142. Na tę właściwość postępowania poety zwrócili uwagę badacze jego estetyki – zob. np. R. Rosa, Czesława Miłosza koncepcja literatury i krytyki, s. 93.
295 Cz. Miłosz, Poezja amerykańska, s. 61. Zob. też tenże, Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 165.
296 Zob. Cz. Miłosz, Zderzenia literackie, s. 106.
297 Czytelnikowi obcemu wyjaśniał swoje podejście do Mickiewicza: „I obviously expose myself to the reproach that, as a Pole, I am over-estimating a local figure. But it does not seem to me that I am biased. I treat the literature of my country more severely than other literatures in order to avoid the mistakes of a false perspective” („Wystawiam się oczywiście na zarzut, że jako Polak przeceniam lokalnego pisarza. Ale nie wydaje mi się, żebym był stronniczy. Literaturę własnego kraju traktuję bardziej surowo niż inne literatury, aby uniknąć błędów fałszywej perspektywy”). Cz. Miłosz, Adam Mickiewicz, s. 322.
298 Pisał do Thomasa Mertona: „Nie zachęcam Cię do pisania traktatów teologicznych, ale wydaje mi się, że wiele można dokonać na przykład za pomocą krytyki literackiej”. Th. Merton, Cz. Miłosz, Listy, s. 127, list z 14 marca 1962 r.
299 Cz. Miłosz, Diariusz paryski, s. 11.
300 Niewykluczone, że czynił to wbrew własnym upodobaniom: zaobserwowano, że „zmetaforyzowany” i „rozpoetyzowany” styl to „wróg numer jeden Miłoszowskiego ideału prozy”. Zob. W. Bolecki, Proza Miłosza, s. 34–35.
301 K. Dybciak, Młody Miłosz – prozaik bliski personalizmowi, w: tenże, Trudne spotkanie. Literatura polska XX wieku wobec religii, Kraków 2005, s. 71.
302 Cz. Miłosz, Faulkner. Cyt. za: tenże, Kontynenty, s. 202.
303 Cz. Miłosz, Notatki z lektury (Przekłady i Gałczyński), s. 45–46.
304 Tamże, s. 55.
305 Cz. Miłosz, O wierszach Jastruna, s. 43.
306 Zob. np. J. Błoński, Miłosz jak świat, Kraków 1998, s. 6.
307 Zob. np. Cz. Miłosz, Diariusz paryski; tenże, O wierszach Jastruna.
308 Cz. Miłosz, Notatki z lektury (Przekłady i Gałczyński), s. 50, wyróżnienie – A.K.
309 Tenże, Młodzi poeci, s. 191, 193.
310 Tenże, O wierszach Jastruna, s. 40.
311 Zob. np. A. Hołojuch, Rozważania Miłosza o języku i tradycji, „Poezja” 1981, nr 7, s. 25–37; M. Jasińska-Wojtkowska, Miłosz intelektualistom, twórcom i krytykom literackim, każdemu, „Przegląd Powszechny” 1982, nr 5, s. 178–195; R. Rosa, Czesława Miłosza koncepcja literatury i krytyki; L. Górski, W kręgu Maritaina (O przedwojennej krytyce literackiej Czesława Miłosza), „Zeszyty Naukowe KUL” 1985, nr 2, s. 23–34; T. Walas, Czesław Miłosz jako historyk literatury polskiej, „Dekada Literacka” 1994, nr 11, s. 1, 8-10; A. Sobolewska, Przeciw krytyce niezrozumiałej. Miłosz jako krytyk; J. Madejski, Czesław Miłosz jako historyk literatury.
312 R. Rosa, Czesława Miłosza koncepcja literatury i krytyki, s. 91; M. Zaleski, O bezsilności języków krytycznego opisu, „Twórczość” 1981, nr 11, s. 89.
313 Pisał np. „Co do poezji, muszę z góry uspokoić czytelnika. Tak jak w malarstwie (Chardin, Holendrzy), mój gust jest staroświecki, albo, jeżeli mam pochlebiać sobie, tak nowoczesny, że staroświecki na odwrót. Może nie w przywiązaniu do form, ale do mięsistości, której wyrzekły się różne eteryczne awangardy”. Cz. Miłosz, Kontynenty, s. 9. Zob. też tenże, Widzenia nad Zatoką San Francisco, Paryż 1969, s. 135.
314 Renata Rosa wyszczególniła na przykład „linię o modernistycznej [to jest młodopolskiej] proweniencji” w postępowaniu krytycznym poety. Dotyczyła ona równorzędności czynności twórczych i krytycznych. Zob. taż, Czesława Miłosza koncepcja literatury i krytyki, s. 92.
315 Zob. R. Rosa, Czesława Miłosza koncepcja literatury i krytyki, s. 84; W. Bolecki, Proza Miłosza, s. 40; R. Matuszewski, Moje spotkania z Czesławem Miłoszem, s. 128; A. Szawerna-Dyrszka, Na marginesach poezji. O teoretycznoliterackich uwagach Czesława Miłosza, w: Na boku. Pisarze teoretykami literatury?… (szkice), red. J. Olejniczak, M. Bogdanowska, Katowice 2007, s. 23; M. Jasińska-Wojtkowska, Miłosz intelektualistom, twórcom; L. Górski, W kręgu Maritaina; K. Dybciak, Młody Miłosz – prozaik bliski personalizmowi, s. 62–74.
316 „Ideą nadrzędną” w estetyce Miłosza – pisał Bolecki – jest „przesłanie antropologiczne, które brzmi: zadaniem wszelkiego dyskursu jest ujawnianie hierarchii wartości, na których czele – poza wszelką relatywnością – znajduje się »rdzeń ludzkiej istoty« [sformułowanie Miłosza]”. Tenże, Proza Miłosza, s. 40.
317 Cechę zmienności i ewolucji powojennej refleksji Miłosza wskazał Jerzy Jarzębski, Pisarze pokolenia 1910 jako krytycy: Gombrowicz i Miłosz, w: Formacja 1910. Świadkowie nowoczesności, red. D. Kozicka, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2011, s. 175.
318 To znamienna cecha refleksji Miłosza, że wypowiadając się o literaturze, zawsze miał on na myśli poezję i prozę, prawie nigdy dramat. Jeśli mówił o tym rodzaju twórczości, to w kontekście problematyki przekładu. Deklarował też, że nie należy do entuzjastów teatru XIX i XX wieku (Kontynenty, s. 152). W latach pięćdziesiątych, obok komentarza do Ślubu Gombrowicza, napisał jednak jedną recenzję dramatu i przedstawienia teatralnego, to jest Lata w Nohant Iwaszkiewicza – zob. Cz. Miłosz, O teatrze.
319 Miłosz wielokrotnie formułował je w późniejszych wypowiedziach dyskursywnych i w esejach. Jest to także zasługa ogromnej rzeszy specjalistów, którzy analizowali estetykę i literaturoznawcze poglądy poety – również tych, którzy nie zostali tutaj przywołani.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017