2. „Szczególna manifestacja osobowości ludzkiej”. Tymona Terleckiego rozumienie literatury
p. 31-114
Note de l’auteur
Praca finansowana ze środków na naukę w latach 2008–2011 jako projekt badawczy (N N103 191735).
Texte intégral
[…] człowieka ze wszystkiego najbardziej obchodzi człowiek, obchodzi bardziej, niż przestrzenie międzygwiezdne, niż wnętrze atomu.1
Tymon Terlecki
2.1. Żądania pod adresem literatury emigracyjnej
1Powojenną działalność Tymona Terleckiego określały początkowo sprawy emigracji polskiej 1945 roku. Na ich temat wypowiadał się on jako działacz polityczny i organizator życia kulturalnego, publicysta i redaktor, znawca teatru i eseista, krytyk i historyk literatury. W okresie formowania się powojennej emigracji niepodległościowej Terlecki odegrał ważną rolę współtwórcy jej samoświadomości oraz rzecznika i obrońcy jej najwyższych wartości i standardów etycznych2. Ale na granicy epok, w latach 1941–1945, występując jako eseista i krytyk literacki, pisał jeszcze, co zrozumiałe, o świecie przedwojennym. We współredagowanym przez siebie i wydanym w Szkocji dwutomowym dziele Straty kultury polskiej 1939–1944 umieścił kilka szkiców biograficznych swojego autorstwa poświęconych ludziom pióra i teatru, którzy zginęli w czasie wojny. Wspominał między innymi Ostapa Ortwina i Stefana Napierskiego – twórców, których znał osobiście3. Na szerokim tle epoki w sugestywny sposób przedstawił ich sylwetki i główne cechy twórczości krytycznoliterackiej czy, jak w przypadku Napierskiego, również prozatorskiej i poetyckiej. Poszukiwał w tej twórczości świadectw osobowości autora i czynił to w taki sam sposób, jak w pracach sprzed 1939 roku, w których korzystał z narzędzi biografizmu4.
2W pierwszych latach po wojnie w swojej refleksji nad literaturą Terlecki wybierał tematy związane głównie ze sprawami kultury polskiej i życiem poza krajem. Poruszał je również w tekstach publicystycznych z pogranicza historiozofii i polityki, jednakże częściej zwracał się w nich ku szerszej problematyce: czy to obrony wartości chrześcijańskich, czy to przemian społecznych powojennej Europy. Spośród zagadnień literackich interesowała go twórczość pisarzy przebywających na obczyźnie oraz los i sprawy polskiej literatury emigracyjnej.
3Zajmował się nie tylko uchodźstwem 1945 roku, którego problemy dobrze znał z własnego doświadczenia, a także z racji redagowania do 1949 roku czasopisma Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie „Polska Walcząca” oraz uprawianej na jego łamach publicystyki. Patrzył również w przeszłość, szukając analogii z Wielką Emigracją 1831 roku. W obszernym eseju Mickiewicz i my wskazał na taką zbieżność i omówił podobieństwo między losem żołnierzy listopadowych a sytuacją wychodźców 1945 roku5. Scharakteryzował przede wszystkim postawę polityczną Adama Mickiewicza, jego działalność emigracyjną i stosunek do emigracji. „Samobójczą” nazwał decyzję poety o politycznym wychodźstwie, która według Terleckiego miała negatywny wpływ na twórczość wieszcza, choć, z drugiej strony, warunkowała jej wielkość. Autor eseju analizował też publicystykę i wykłady paryskie Mickiewicza oraz Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego, będące – jak to określił – dziełem sztuki i zarazem propagandą polityczną, tekstem, w którym zniesiona została granica między twórczością literacką a „bezpośrednim kształtowaniem życia otaczającego”, utworem o tematyce religijnej oraz wolnościowej, wypowiedzianej językiem „ewangelicznej piękności”6. W dziele tym, w publicystyce i wykładach wieszcza, a także w jego działalności Terlecki widział wyraz wartości żywotnych dla emigracji powojennej 1945 roku. W swojej twórczości oraz w postawie moralnej i politycznej Mickiewicz był – jak to krytyk ujął w jeszcze innym szkicu – wielkim wzorem, „najbardziej praktycznym, najbardziej aktualnym przykładem, według którego należy nam [to jest emigracji politycznej 1945 roku] żyć i działać”7. Ta myśl powraca w pozostałych pracach Terleckiego o Mickiewiczu powstałych w drugiej połowie lat czterdziestych8.
4Uosabiana przez największego poetę polskiego idea literatury mającej zdolność zniesienia granicy między twórczością literacką a „kształtowaniem życia otaczającego” w kontekście uchodźstwa i emigracji to również temat pojawiający się jeszcze w innych pismach Terleckiego z tego okresu. Szkic Literatura a polityka, dla przykładu, zawierał omówienie związku pomiędzy wyrażonymi w tytule dziedzinami aktywności człowieka9. W mocnych słowach autor stwierdzał istnienie ścisłej zależności między „tworzeniem pisarskim a działaniem politycznym”, dostrzegał „tajne, głębokie związanie literatury i polityki”10. Odwołując się częściowo do terminologii Charles’a Péguy’ego, Terlecki wskazywał, że obie te dziedziny wpływają na siebie przez stawianie specyficznych wymagań. Literatura mianowicie domaga się, by polityka była „mistyką społeczną” i spełniała normy moralne, z kolei polityka żąda od literatury, by ta stanowiła „działanie wpływające na życie rzeczywiste”, a także wzięła współodpowiedzialność za świat11. Rezultatem miały być literatura stająca się działaniem politycznym oraz polityka posługująca się, niczym literatura, słowem „natchnionym, krystalicznie czystym i porywająco wielkim”12. Komplementarność tych dziedzin krytyk ujmował we wzniosłych słowach i podkreślał istnienie swoistego imperatywu moralnego wobec pisarzy i polityków:
Aby zachować ten świat, aby ocalić w nim nasze własne wolne istnienie, potrzeba nam pisarzy odważnych, odpowiedzialnych w sumieniu, zdolnych do bohaterskiej konsekwencji. Potrzeba polityków charakteru, wielkiej wizji i niezachwianej prawości umysłowej i moralnej. Potrzeba, by słowo każde zamykało treść żywą, treść w pełni pokrytą, poświadczoną życiem, miało sens równy działaniu. I potrzeba, by działanie nigdy nie było pozbawione zawartości idealnej, żarliwości słowa apostolskiego.13
5Imperatyw ten sformułowany był – jak można wnioskować – z myślą o sytuacji powojennej emigracji polskiej, ale nie tylko, gdyż Terlecki najwyraźniej odnosił go do szeroko pojętego nowego układu sił politycznych w Europie po 1945 roku. Zarówno w szkicu Literatura a polityka, jak i w innych tekstach z tego okresu, zwłaszcza publicystycznych, pisał o nowych wymogach demokracji, którą ujmował w kategoriach procesu „rozszerzania się i upowszechniania się politycznego uczestnictwa w życiu”14. Literatura, podobnie jak i polityka, ma wobec demokracji ogromne zobowiązania. Zadaniem sztuki słowa jest mianowicie ocalenie kultury zachodniej, pielęgnowanie jej wartości, a zwłaszcza zachowanie w niej istnienia, godności i osobowości człowieka. Uczestnicząc w świecie idealnym tworzonym przez literaturę, tak jak będąc dopuszczonym do udziału w świecie praktycznym przez działanie polityczne, człowiek odczuwa uznanie i wzrost własnej wartości. Zdaniem krytyka, i przez literaturę, i przez politykę „urzeczywistnia się, utreściwia osobowość ludzka”15.
6Terlecki pisał w taki sposób – to znaczy łącząc twórczość literacką z „kształtowaniem życia otaczającego” – nie tylko o literaturze i polityce, ale analogicznie zestawiał ze sobą dziedziny bardziej pokrewne, bo literaturę i publicystykę. Czynił to również, gdy obserwował polemiki pomiędzy różnymi przedstawicielami powojennej emigracji, którzy przeciwstawiali literaturę publicystyce, atakowali pisarstwo publicystyczne i wzywali do uprawiania literatury. Terlecki odniósł się do ich opinii w dwóch artykułach: O odpowiedzialności pisarza oraz W sprawie tzw. publicystyki16. Odpowiadając między innymi na polemiczne uwagi Jana Bielatowicza17, stanął w obronie pisarstwa niebędącego literaturą sensu stricto i za nieporozumienie, pomylenie pojęć i przesąd uznał przeciwstawienie sztuki literackiej publicystyce. Niejasne bowiem wydawały mu się ataki na tę ostatnią oraz „nawoływanie do twórczości »czystej«”18 – bardziej usprawiedliwiona byłaby według niego reakcja odwrotna. Pisał:
Łatwiej można by zrozumieć, gdyby na emigracji politycznej ze swego początku, charakteru i przeznaczenia – zaznaczał się nacisk opinii, żądający od pisarzy służby społecznej, spełniania zadań doraźnej użyteczności, mobilizacji na front walki. Ale tak nie jest.19
7Terlecki dziwił się, że w sytuacji, gdy publicystyka nie znajduje uznania i nie stanowi dominującej formy pisarstwa, jest poddawana ostrej krytyce. Podkreślał, że nie można zabronić pisarzowi uprawiania publicystyki, gdyż w tej formie, jak w każdej innej sztuce, wyraża on swoją osobowość twórczą i zakaz taki uniemożliwiałby mu bycie sobą. Podnosząc pisarstwo publicystyczne do rangi sztuki i zacierając granicę między nim a literaturą, Terlecki przywoływał autorytety literackie, aby pokazać, że nawet najwięksi pisarze – Arystofanes, Dante, Mickiewicz, Wyspiański, Żeromski, Bernanos – byli publicystami. Zweryfikował to pośrednio w późniejszym szkicu, w którym analizował twórczość publicystyczną T.S. Eliota i dowodził jej integralności z resztą dzieła poety20. Odrzucił też twierdzenia emigracyjnych krytyków i przeciwników publicystyki, utrzymujących, że brakuje jej „wieczności” czy ponadczasowości – cech, które są przymiotami prawdziwej literatury.
8Wskazał na pewien paradoks, na to, co – jego zdaniem – rzeczywiście sprawia, że utwór staje się wielkim dziełem:
najbardziej pretensjonalne i najdokładniej zapomniane są te twory, które powstawały z aspiracją do „wieczności”, rodziły się w złudzeniu, że są wiekopomne, dlatego naprawdę wieczne są te, które powstały w bolesnym lub radosnym sprzęgu z rzeczywistością, były odpowiedzią na wyzwanie świata, odparowaniem razu wymierzonego przez los.21
9Terleckiego, działacza politycznego i publicystę, interesował problem literatury wobec powojennej rzeczywistości emigracyjnej. W swojej obronie publicystyki podkreślał wagę tej formy pisarstwa nie tylko z tego powodu, iż widział w niej literaturę, ale również dlatego, że ubolewał nad słabością życia intelektualnego i kulturalnego polskiego wychodźstwa, nad jego bezradnością wobec – jak to ujmował – zagadnień naszego czasu. W polskiej kulturze artystycznej w ogóle dostrzegał antyintelektualizm, a na emigracji widział go nawet u pisarzy, „w których twórczości inteligencja przez lata odgrywała istotną rolę”22. Wszelkie żądania wiecznych wartości stawiane literaturze były według Terleckiego tylko unikaniem problemów rzeczywistości, „niezrozumieniem momentu historycznego”23, a nawet zwolnieniem sztuki od norm moralnych. Tymczasem literatura ma „uczestniczyć” w życiu i „manifestować” człowieka oraz całe społeczeństwo, a pisarz powinien być odpowiedzialny nie tylko za swoje dzieło, ale i za świat oraz kulturę, w której żyje24.
10Opowiadając się coraz wyraźniej za literaturą politycznie i moralnie zaangażowaną, Terlecki zabierał głos w sprawie podstawowej dla polskiego wychodźstwa powojennego. Dotyczyła ona zarówno rozwoju wydarzeń w kraju, który z końcem lat czterdziestych coraz bardziej poddawany był dyktatowi systemu komunistycznego, jak i stanowiska emigracji wobec tych wydarzeń. W licznych artykułach publicystycznych z tamtego okresu autor bardzo wcześnie i z wielką trafnością umiał ocenić sytuację oraz sformułować zadania, jakie stały przed emigracją. Jak miały pokazać przyszłe dziesięciolecia, takie właśnie oceny, opinie i diagnozy dotyczące powojenngo wychodźstwa polskiego przyjmowano powszechnie i w sposób niekwestionowany. Dotyczyły one przede wszystkim postawy etycznej uchodźców politycznych, ale także działalności kulturalnej emigracji oraz, rzecz nie mniej ważna, literatury polskiej powstającej poza granicami kraju. Rodzący się w związku z tym faktem podział na literaturę emigracyjną i krajową przykuwał uwagę Terleckiego w sposób szczególny.
11Od początku stanął on na stanowisku orędownika literatury emigracyjnej, jej obrońcy, ale i wymagającego krytyka. Gdy w czerwcu 1947 Związek Pisarzy Polskich na Obczyźnie przyjął uchwałę o niepublikowaniu przez autorów emigracyjnych utworów w kraju, Terlecki, członek zarządu Związku i jeden z inicjatorów postanowienia, w długiej rozprawie publicystycznej Jasna uchwała i zamącona dyskusja uzasadniał obowiązki literatury emigracyjnej i wskazywał między innymi na potrzebę jej bezkompromisowości, a ponadto na jej moralną godność, wierność sobie, powagę społeczną, wolność twórczą. Polityczne zaangażowanie tej literatury i rolę pisarza-emigranta widział jako alternatywę: „wrócić i potwierdzić istniejącą rzeczywistość lub zostać poza Krajem i zwalczać ją dostępnymi sposobami”25. Właśnie w kategoriach walki uchwała Związku Pisarzy Polskich formułowała obowiązki pisarzy na obczyźnie. Jeden z postulatów głosił, że „nie ustaną [oni] w walce o całkowitą wolność polityczną Polski i tym samym wolność myśli i słowa w Polsce”26. Decyzja o niepublikowaniu przez pisarzy emigracyjnych swoich utworów w kraju była „wyrazem i formą” tej walki.
12Czy w opinii Terleckiego polska literatura emigracyjna przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych stanęła na wysokości wyznaczonych jej heroicznych zadań i wypełniła swoje obowiązki? W szkicu Literatura na emigracji krytyk nie krył rozczarowania i postawił kilka zasadniczych zarzutów. Pisał wprost: „literatura na emigracji nie uwierzyła w swoją własną rację istnienia”, „nie zrozumiała sensu emigracji, nie ogarnęła wyobraźnią i uczuciem jej patosu, przeznaczenia, konieczności historycznej”27. Uzasadniając tę opinię, Terlecki wskazywał na wiele słabości literatury emigracyjnej: na jej poczucie niższości wobec twórczości krajowej, na jej „niechęć sprzęgnięcia się z rzeczywistością”, na jej nieumiejętność korzystania z daru wolności, na jej odżegnywanie się od życia i brak zaangażowania. Stwierdzał:
literaturze na emigracji nie dostaje wierności czasowi, miejscu, wspólnej doli; dlatego nie jest w pełni i naprawdę wolna. Przez neurotyczną odmowę zaangażowania zawisła ona pośrodku między emigracją, z którą nie chciała dzielić całego losu, a Krajem.28
13O trudnym stosunku literatury emigracyjnej do „swego losu”, do okoliczności jej istnienia oraz do literatury krajowej i spraw Polski powojennej Terlecki wypowiadał się także w artykule Głos diabelskiego adwokata (w sprawie literatury na emigracji)29. Tu jednak użył nieco mocniejszych słów, bo o tej relacji mówił w kategoriach choroby, ucieczki i lęku:
literatura emigracyjna jest chora na psychonerwicę; przyczyną tej choroby, jak przyczyną każdej nerwicy, jest ucieczka czy próba ucieczki przed narastającymi zagadnieniami, przed trudnościami wewnętrznymi. Literatura na emigracji uchylała się i uchyla się ciągle od tego, aby być sobą, uciekała i ucieka od swego losu. Najpierw uciekała ona od samego faktu, że jest, od nieodpartych okoliczności, które narzucają jej istnienie. Wtedy to wyobrażała sobie, że jest możliwy modus vivendi z tym, co się dzieje w kraju. Jej zastraszenie, lęk przed samą sobą zrodził sentymentalny straszak „wyrwy” między nią a literaturą krajową, między krajem a wychodźstwem.30
14W swojej surowej ocenie literatury emigracyjnej Terlecki podjął również temat wychodzący poza jej wewnętrzne problemy i relację do literatury powstającej w Polsce czy do spraw krajowych. Zagadnienie to dotyczyło, ogólnie biorąc, stosunku polskiej literatury emigracyjnej do kultury i wartości Zachodu, wpisywało się zatem w interesującą autora problematykę zaangażowania. Skoro polska literatura na emigracji powstaje w świecie Zachodu i korzysta z jego wolności – uważał Terlecki – to wartością jest literatura stanowiąca więź między nim a odciętym od niego krajem31. Problem jednak polegał na tym, że „uciekając od swego losu” i unikając zaangażowania, literatura ta nie podjęła owego wyzwania. W polemikach z innymi krytykami Terlecki podkreślał też, jak ważne jest, by polska literatura na obczyźnie zachowała swoją „świadomość narodową”, gdyż tylko dzięki niej mogła stać się literaturą ponadnarodową. Kultura zachodnia jest wspólnotą wielu głosów różnych „osobowości narodowych” i każdy z nich jest dla niej niezbędny. Zachowanie głosu danej „osobowości narodowej” – zdawał się mówić autor – było drogą do kultury ponadnarodowej32. W tym właśnie widział Terlecki zadanie polskiej literatury emigracyjnej. Wypełni je ona, jeśli pozostanie wierna swojej epoce, będzie dążyć do zaangażowania oraz wyjdzie naprzeciw własnemu losowi historycznemu i przeznaczeniu33.
15Temat zaangażowania literatury obchodził Terleckiego w sposób wyjątkowy. Od dawna wiązał go ze swoją ogólną wizją twórczości literackiej, a także własnym pojmowaniem sztuki teatralnej34. Poszukując zaś jako publicysta i krytyk podstaw filozoficznych dla takiej koncepcji literatury, zwracał się ku dwóm kierunkom współczesnej myśli humanistyczno-religijnej popularnym w Europie w okresach przedi powojennym: personalizmowi i egzystencjalizmowi chrześcijańskiemu. Zanim jednak w drugiej połowie lat pięćdziesiątych opublikował na ich temat dwie obszerne rozprawy35, już we wcześniejszych pracach, zwłaszcza w szkicu Literatura na emigracji, wskazywał na te źródła filozoficzne, a pojęcie personalizmu przywoływał w artykule Głos diabelskiego adwokata. Przypominał, że to właśnie personalizm i egzystencjalizm wprowadziły pojęcie zaangażowania, które wyraża „związanie osoby ludzkiej z rzeczywistością, ze światem innych osób, ze światem idei i przedmiotów”36. Za sprawą tego związania uzewnętrznia się się stopień zaangażowania osoby, który z kolei określa jej krąg świadomości i zanurzenie w bycie. Terlecki powoływał się na Emmanuela Mouniera, francuskiego twórcę jednego z nurtów personalizmu, i cytował jego wypowiedzi: „Wzbraniać się przed zaangażowaniem, znaczy wzbraniać się przed tym, aby być człowiekiem”37 oraz „Poznanie spraw człowieka i świata w tej mierze, w jakiej świat człowieka obchodzi […], zawiązuje się tylko przez dobrowolne zaangażowanie, tylko przez sprzęgnięcie się z przedmiotem”38.
16Odniesione do literatury (czy też w ogóle sztuki) słowa te odsłaniają jej szczególny wymiar. Przez łączność z rzeczywistością, z własnym czasem i miejscem oraz ze światem innych osób literatura ujawnia swoją humanistyczną jakość i tę cechę krytyk starał się w swojej refleksji uwypuklić.
17Propagowanie przez Terleckiego koncepcji literatury zaangażowanej na uchodźstwie nie wypadło w korzystnym czasie. Wielu polskich krytyków emigracyjnych w hasłach o zaangażowaniu społecznym sztuki pisarskiej musiało widzieć ideologię analogiczną do doktryny propagowanej i wcielanej w życie w komunistycznej Polsce, chociaż program społecznego engagement literatury powstał – o czym przypominał na emigracji Jan Brzękowski – przed drugą wojną światową we Francji i stał się szerzej znany wśród myślicieli Europy Zachodniej głównie dzięki działalności André Gide’a, Jeana-Paula Sartre’a i innych lewicowych (czasem komunizujących) intelektualistów francuskich39. Zasugerowani ich postawą niektórzy polscy krytycy na emigracji, obserwujący wydarzenia w Polsce i na zachodzie Europy, nie mogli rozumieć odmienności koncepcji Terleckiego – w skrajnym przypadku Jan Bielatowicz zarzucił mu nawet przynależność do „doktrynerów sowieckich”40. Ale byli i tacy, jak przywołany już Brzękowski czy Józef Bujnowski, którzy obiektywnie i ze zrozumieniem pisali o koncepcji zaangażowania. Bujnowski wyjaśniał, że idea, którą Terlecki miał na uwadze, właśnie przeciwstawiała się wszelkim tendencjom ograniczającym, doktrynerskim czy totalitarnym41. Personalizm, stanowiący podstawę zaangażowania, jak podkreślał Terlecki:
Walczy o wyzwolenie człowieka z niewoli przedmiotów, narzędzi i maszyn, z niewoli pojęć oderwanych, z niewoli mitów. Każdy człowiek i wszystko co ludzkie, co po ludzku wartościowe, każda myśl, każda literatura, każda kultura urzeczywistnia się przez udział w „dramacie epoki”. Zaangażowanie jest jedyną drogą prowadzącą do wolności – tak brzmi podstawowy paradoks personalizmu.42
18Nie trzeba dodawać, że w krytycznej ocenie formułowanej przez Terleckiego były to problemy obce literaturze emigracyjnej. Nie tylko w jej treści nie znajdował on śladów zaangażowania, ale i nie widział go w postawach twórców przebywających na uchodźstwie. Ubolewał nad faktem, że twórcy ci nie piszą, nie biorą udziału w dyskusjach i w życiu intelektualnym, że nie są obecni w „rewizji historii” i nie odpowiadają na „fałszerstwo przeszłości” płynące z kraju43. Z czasem własne żądania wobec literatury emigracyjnej dotyczące jej zaangażowania uznał za próbę jedyną i nieudaną44. W świetle tych zjawisk z wielkim niepokojem wypowiadał się o istnieniu i kształcie literatury polskiej w ogóle. Ponieważ w kraju nie mogła się ona swobodnie rozwijać, tym ważniejsze według Terleckiego było powstawanie literatury na wychodźstwie. Uzasadniał to, podkreślając podstawę warunków jej rozwoju:
Dla kraju niewolnego ma sens literatura wolna, czyniąca pełny użytek z wolności. Dla kraju odciętego od Zachodu ma wartość literatura łącząca z nim. Dla kraju skazanego na przymusową, sztuczną hodowlę pisarza, ma wagę literatura przeprowadzająca w swobodnej, nieskrępowanej dyskusji rewizję pojęć i w swobodnym, nieskrępowanym akcie dająca jej twórczy wyraz.45
19W swojej krytycznej ocenie stanu literatury emigracyjnej Terlecki był surowy i bezkompromisowy. Nie znaczy to jednak, że nie starał się mówić głosem wyważonym. Często przed wyrażeniem sądu krytycznego wyjaśniał swój pogląd i zastrzegał się, że chce być dobrze zrozumiany. Stąd w jego wypowiedziach o literaturze emigracyjnej znajduje się miejsce nie tylko na surową krytykę, ale także na próbę skomentowania w sposób przychylny utworów czy zjawisk literackich mających wartości, które – według kryteriów Terleckiego – pokonują podstawowe braki i słabości tej literatury. Wśród jej przedstawicieli krytyk dostrzegł autorów potrafiących swoim pisarstwem zademonstrować zaangażowanie literatury, przeciwstawić się jej „niechęci sprzęgnięcia się z rzeczywistością” i odrzucić nieumiejętność korzystania z daru wolności46. Wskazał na przykład na publicystykę Zygmunta Nowakowskiego i twórczość satyryczną Mariana Hemara, ale zastanawiał się też, czy zaangażowanie rzeczywiście korzystnie wpłynęło na ich dzieła. Natomiast bez zastrzeżeń przywołał nazwiska Wacława Grubińskiego i Pawła Hostowca (Jerzego Stempowskiego). Utwór pierwszego z nich – Między młotem a sierpem – określił jako „świadectwo, które jest zwycięskim sprawdzeniem i uwierzytelnieniem jego [to jest autora] postawy wobec świata”, a w powojennym pisarstwie Stempowskiego, szczególnie w jego Dzienniku z podróży do Niemiec i Austrii, dostrzegł „stanowisko obrony określonych wartości duchowych”47.
20Przede wszystkim jednak z entuzjazmem Terlecki komentował bogatą twórczość Kazimierza Wierzyńskiego. W jego powojennych tomach Krzyże i miecze oraz Korzec maku dostrzegł niezwykłe połączenie poezji zaangażowanej i programowej z poezją nieprogramową. Kiedy w roku 1946, jako kierownik wydawnictw w Stowarzyszeniu Pisarzy Polskich, Terlecki opublikował pierwszy z wymienionych tomów, w recenzji pod znamiennym tytułem Wielka książka emigracji tak streścił rozumienie określenia „literatura zaangażowana”:
W sumie: ostatni tom Wierzyńskiego [Krzyże i miecze] jest próbą lirycznego odporu na klęskę. Jest podjęciem ciężaru wspólnych przeznaczeń. Jest serdecznym obrachunkiem i wymierzeniem nam sprawiedliwości w świecie moralnym. Jest mobilizacją tych sił i walorów, które nie pozwalają padać ludziom, narodom i kulturom. Jest poezją samoocalającą z kryzysu. Przez to wszystko stanowi pierwsze wielkie dzieło emigracji politycznej. I przez nią dzieło narodu, który się nie poddał i nie podda nigdy.48
21Charakterystykę tę uzupełniają jeszcze inne sformułowania użyte w recenzji: „Krzyże i miecze wyrastają z przeżycia polskiego losu zbiorowego i z woli odczytania jego sensu”, „słowo […] staje się lirycznym zapisem losu zbiorowego”, „afirmacja wolności i afirmacja siły, tkwiącej w wolności, prześwietla poezję Krzyżów i mieczy”, ta afirmacja „czyni z książki o krzywdzie i klęsce – książkę dumy i moralnej nieugiętości”, „ta poezja czystego profilu, zdyscyplinowana, rygorystyczna, wydaje się przez to zwycięstwem moralnym, opanowaniem schaotyzowanego świata przez sztukę, przez artyzm”, „poezja zrodzona na dnie nieszczęścia, dobywająca się z dna rozgromu”49. Opisując w takich kategoriach ów tom poetycki, Terlecki dostrzegł w nim podobieństwo do Mickiewiczowskich Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego, które – jako specyficzne przesłanie skierowane do emigracji – były, w rozumieniu krytyka, dziełem znoszącym granicę pomiędzy literaturą a „kształtowaniem życia otaczającego” i przez to – ideałem literatury zaangażowanej. W swoich definicjach czy to zaangażowania, czy literatury wychodzącej naprzeciw swojemu losowi historycznemu i przeznaczeniu Terlecki posłużył się specyficznym, charakterystycznym dla siebie sposobem wypowiedzi. Z jednej strony jego język wydaje się efektywnie przekazywać informacje o powinnościach moralnych literatury emigracyjnej, o jej obowiązku korzystania z wolności, o sensowności i wadze jej istnienia. Spójne i jasne są stwierdzenia o pisarzach na wychodźstwie, którym krytyk zarzucał, że nie uczestniczą w życiu emigracji, nie są obecni w „rewizji historii” i nie odpowiadają na „fałszerstwo przeszłości” dokonywane w kraju. Podobnie klarowne są uwagi o świadomości narodowej, którą zachować powinna literatura polska na obczyźnie, oraz spostrzeżenia o danym utworze Wierzyńskiego wyrastającym z „przeżycia polskiego losu zbiorowego”. Tak opisywane zjawisko zaangażowania literatury jest zrozumiałe i nie budzi zastrzeżeń.
22Z drugiej jednak strony Terlecki operował językiem nieprecyzyjnym i przesadnie metaforycznym, co złożyło się na wypowiedź pełną dwuznaczności50. Nie do końca bowiem zrozumiałe są pełne emocji określenia wyrażające potrzebę, „by słowo każde zamykało treść żywą”, czy pompatyczne sformułowania o dziełach będących „odpowiedzią na wyzwanie świata”. Niejasne wydają się znaczenia przenośnych zwrotów opisujących literaturę emigracyjną jako zjawisko niespełnione i nieudane. Trudno przede wszystkim ustalić, co Terlecki miał na myśli, pisząc, że literatura na obczyźnie jest „chora na psychonerwicę” i że „ucieka od swego losu”. Nie w pełni też wiadomo, co starał się wyrazić przez stwierdzenie, iż opisywana literatura „nie ogarnęła wyobraźnią i uczuciem […] patosu” emigracji i odczuwa „lęk przed samą sobą”. Nie sięgając po precyzyjne określenia i jednoznaczne słowa, krytyk posłużył się licznymi, często przesadnie rozbudowanymi metaforami, szczególnie figurą personifikacji, której nadużył w odniesieniu do tak abstrakcyjnego pojęcia jak literatura. W konsekwencji rodzą się więc liczne pytania o sens niektórych słów i wyrażeń. Co dokładnie znaczy wymóg, by „słowo każde zamykało treść żywą”? Czym jest – gdy mowa o literaturze – „liryczny odpór na klęskę” albo „odparowanie razu wymierzonego przez los”? Co sprawia, że o poezji można powiedzieć, że jest „samoocalająca z kryzysu”? Jak wreszcie w utworach literackich da się dostrzec „odżegnywanie się od życia”?
23O charakterze wypowiedzi Terleckiego zadecydowały również specyficznie użyte poszczególne epitety. Sprawiły one, że wywód o literaturze i zaangażowaniu przybrał kształt atrakcyjnego i stylistycznie zgrabnego przekazu, to znaczy stał się tekstem, który „dobrze się czyta”, jednak w przekazaniu obserwacji o literaturze i wyjaśnieniu zjawisk artystycznych okazał się narzędziem raczej mało skutecznym. Tak przedstawia się końcowa część recenzji Krzyżów i mieczy. Poezja Wierzyńskiego zawarta w tym tomie jest – jak napisał krytyk – zdyscyplinowana i rygorystyczna, dlatego wydaje się „zwycięstwem moralnym” i „opanowaniem schaotyzowanego świata”. A zatem rygor formalny i artystyczny tej poezji w jakiś sposób ściśle odpowiada wyrażonej w niej postawie ideowej wobec świata. Niestety, Terlecki bliżej nie wyjaśnił owej złożonej relacji między tymi dwiema płaszczyznami poezji Wierzyńskiego, nie wytłumaczył, w jaki sposób rygor formy poetyckiej stanowi… „zwycięstwo moralne”. Tym samym jeszcze bardziej osłabiał swoją argumentację na rzecz literatury zaangażowanej.
2.2. Model krytyki personalistycznej
24Mówiąc o zaangażowaniu, Terlecki daleki był od traktowania sztuki literackiej w sposób czysto utylitarny. Wymagania, które stawiał literaturze emigracyjnej, obejmowały bowiem również kryteria literackie. Świadczyło o tym choćby wyjaśnienie, jakie przedstawił, odpierając zarzut Stefanii Zahorskiej co do rzekomo niesłusznego przyznania Czesławowi Miłoszowi nagrody im. Herminii Naglerowej w 1957 roku przez Związek Pisarzy Polskich na Obczyźnie. Jako przewodniczący jury Terlecki wyjaśniał:
Nagrodę […] przyznaliśmy Miłoszowi za książki wydane na emigracji. Jury kierowało się przede wszystkim kryteriami literackimi. W świetle tych kryteriów niewielu pisarzy emigracyjnych dorównywa Miłoszowi wielostronnością, poziomem i rezonansem międzynarodowym. […]
Emigracja, literatura emigracyjna nie jest klubem zamkniętym. Należy się do niej przez zajmowaną postawę i przez ponoszenie konsekwencji tej postawy. Nie potrafiłbym wskazać zbyt wielu książek, które by dobitniej niż Zniewolony umysł wyrażały literaturę emigracyjną. Sprawie reprezentowanej przez tę literaturę twórczość Miłosza oddała większe usługi niż działanie niejednego z nas.51
25Ale niewątpliwie w grę wchodziły i kryteria pozaliterackie. Wśród wymagań stawianych literaturze emigracyjnej ważna była – jak widać z przytoczonych słów – „postawa” pisarza oraz oddanie „sprawie”, którą ta literatura reprezentuje. Pisząc o tego rodzaju wymaganiach, Terlecki nie miał jednak na myśli zaangażowania sztuki literackiej w powszechnie przyjmowanym znaczeniu otwartej i doraźnej walki ideologicznej czy w uproszczonym sensie literatury propagandy i protestu52. Chodziło mu o coś innego: o zaangażowanie sztuki słowa przede wszystkim w znaczeniu jej wzniosłego wymiaru moralnego i wyrażanej bezkompromisowości, wierności, wolności53. Gdy Terlecki mówił o zadaniach stojących przed pisarzami na emigracji czy o relacjach literatury i polityki lub nawet wtedy, gdy zrównywał utwory literackie z publicystyką, w istocie starał się wskazać wartości odnoszące się do postawy i osobowości człowieka, wartości humanistyczne, których definicje i uzasadnienia – podobnie jak w przypadku pojęcia zaangażowania – znajdował w filozofii personalizmu i egzystencjalizmu. Bardzo istotne bowiem w jego rozumieniu literatury zaangażowanej, i sztuki słowa w ogóle, było dostrzeżenie i uwzględnienie w niej obecności człowieka, zarówno twórcy, jak i odbiorcy, a nawet społeczeństwa.
26Wydaje się, że wszędzie tam, gdzie w swojej refleksji Terlecki miał na uwadze manifestowaną w literaturze obecność człowieka, udało mu się dokonać niebagatelnych obserwacji badanych przez niego zjawisk. Wskazując na wyrażane w dziełach literackich wartości humanistyczne, mówił o tym, co jest jedną z najbardziej znaczących cech literatury i co ją, być może, w znacznej mierze definiuje. Niestety, odchodził od tego typu istotnych problemów, gdy starał się przedstawić literaturę wyłącznie lub głównie w kategoriach jej zadań pozaliterackich i gdy próbował ją ujmować jako zjawisko pozostające w ścisłym związku z rzeczywistością. Co więcej, pomimo tych wysiłków nie zdołał dokładniej opisać literatury jako fenomenu, który uczestniczy w otaczającym życiu i je kształtuje. Nigdy nie wskazał bliżej, na czym owo kształtowanie życia przez literaturę miałoby polegać.
27Spomiędzy metaforycznych i wieloznacznych określeń zawartych w wypowiedziach Terleckiego o literaturze zaangażowanej można jednak próbować wydobyć zwroty, które dotyczą związku literatury z rzeczywistością, i starać się dostrzec intencje krytyka. Odczytując dla przykładu jego uwagi o rozumieniu słowa w literaturze, które ma zamykać „treść w pełni pokrytą, poświadczoną życiem” i mieć „sens równy działaniu”54, należy się domyślić, że chodzi tu o – niejednokrotnie przez Terleckiego podkreślany – bliski związek, a nawet utożsamienie treści dzieła literackiego z tym, co znajduje się poza nim. Przywodziłoby to na myśl problem wyrażenia prawdy w literaturze lub traktowania tekstu literackiego jako dokumentu albo wypowiedzi niefikcjonalnej. Choć krytyk nie nazwał tego w taki sposób, najwyraźniej tego rodzaju zagadnienia miał na uwadze – zrównywał przecież literaturę z publicystyką oraz pisał o analogicznej funkcji słowa w literaturze i polityce. Trzeba przyznać, że było to zubożające traktowanie sztuki literackiej, któremu nie pomogła nawet ambitna, płynąca z wiary w wielkość sztuki, próba nadania słowu w literaturze tajemniczej mocy sprawczej (tak należy bowiem pojmować sformułowanie „sens równy działaniu”).
28Idea więzi literatury z otaczającym życiem, z „własnym czasem i miejscem” zawarta była również w innych określeniach Terleckiego. Jedna z ról, jakie wyznaczał literaturze emigracyjnej, dotyczyła dość niejasnej kategorii wierności własnej epoce i wyjścia naprzeciw swojemu losowi historycznemu i przeznaczeniu55. Wnioskując z innych sformułowań, można zauważyć, że w wyznaczeniu tej roli chodziło jednak nie tyle o literaturę, co o jej twórców. Terlecki zwracał się bowiem do pisarzy na wychodźstwie i żądał od nich na przykład tego, by korzystali z wolności politycznej i brali udział w życiu intelektualnym emigracji. W jego opinii:
Pisarz jest odpowiedzialny nie tylko w ograniczonym obrębie swego dzieła, […] jest odpowiedzialny za świat, za kulturę, w której żyje i którą uznaje za swoją, którą odczuwa jako wartość.56
29Obowiązkiem pisarza jest więc obrona wartości świata kultury zachodniej. Terlecki wielokrotnie je przywoływał, gdy mówił o godności, istnieniu, wyzwoleniu i osobowości człowieka. Literatura emigracyjna ma te wartości „pielęgnować” i „ocalić” oraz być bezkompromisowa, moralnie godna, wierna sobie. Właśnie w tak metaforyczny sposób Terlecki wyrażał się o jej powinnościach, nie dopowiadając jednak, że chodzi tu najprawdopodobniej o to, by ona te wartości reprezentowała, opisywała, analizowała, by za pomocą sobie dostępnych środków artystycznych o nich, jako o najwyższych wyznacznikach standardów moralnych, po prostu mówiła.
30„W ostatecznej instancji pisarstwo nie jest przecież niczym innym, tylko przejawieniem się człowieczeństwa, szczególną manifestacją osobowości ludzkiej”57 – te słowa Terleckiego, umieszczone pośród sformułowań o powinnościach moralnych literatury i jej twórców na emigracji, zdają się właściwie ujmować jego rozumienie literatury i wyrażanych w niej wartości. Można zatem zapytać: jak w dziełach literackich konkretnych pisarzy krytyk ten postrzegał ową manifestację osobowości ludzkiej?
31Zainteresowanie tą problematyką jest widoczne we wszystkich jego pracach krytycznoi historycznoliterackich. W recenzji pierwszego po wojnie emigracyjnego wydania Vade-mecum Cypriana Norwida, pisząc o przełomowym charakterze tego cyklu, jego skomplikowanych dziejach wydawniczych czy formie wiersza wolnego, Terlecki użył określeń odnoszących się bezpośrednio do autora, jego postawy i osobowości. Wspominał o intelektualizmie romantycznego poety, wskazywał, że Vade-mecum jest „wystąpieniem moralisty”, którego moralizm „zmierza do świata prawdy”, i stwierdzał, że Norwid jest „wierny sobie i swoim poglądom na sztukę”58. Jednak nawet mówiąc nie wprost, lecz językiem metaforycznym o postawie czy osobowości twórcy manifestującego swą obecność w dziele, Terlecki wskazywał na wartości, które w taki czy inny sposób przywołują człowieka. Jako przykłady mogą posłużyć niezwykła afirmacja życia dochodząca do głosu w „prawdziwej poezji”, którą Terlecki znajdował u Bolesława Leśmiana59, lub szczególna ofiarność, solidarność, wiara w człowieka czy heroizm leżące u podstaw wojennej twórczości Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. O wyjątkowych wartościach odkrywanych w jej wierszach krytyk pisał z niemałym przejęciem:
nikt, żaden z poetów polskich naszej generacji nie odpowiedział na wyzwanie wojennego kataklizmu z taką siłą, z taką ofiarnością, z taką ostatecznością.
[…] wybrzmiała ta poezja miniaturowa […] tonem solidarności ludzkiej, wysokim tonem idealistycznym i humanitarnym.
[…] ta poezja, śmiertelnie zraniona wojną, modli się nie o lepszy świat, nie o zwycięstwo dobra, ale tylko, po manichejsku pojęte, od wieków obowiązujące wyrównanie szans między dobrem i złem, między cierpieniem i nie-cierpieniem, między bólem i radosnością życia.
[…] jest to – poezja heroiczna. Jest heroiczna wtedy, gdy upiera się przy świecie wartości zaprzeczonych przez wojnę, jak i wtedy, gdy ucieka z tego świata do azylu przyrody, gdy z ruin porządku ludzkiego, z chaosu rozpętanego przez obłęd człowieka chroni się pod bezlitosne, ale niezmienne, nienaruszalne prawa świata pozaludzkiego. Jest heroiczna, bo walczy o ocalenie wiary w siebie i wiary w człowieka.60
32Skupienie uwagi na osobowości twórcy, na jego świecie wartości czy w ogóle zainteresowanie człowiekiem można dostrzec bez trudu w szkicach krytycznoliterackich i esejach biograficznych Terleckiego poświęconych pojedynczym pisarzom i artystom61. Te teksty, niejednokrotnie o kształcie rozbudowanych recenzji książkowych, stanowią w jego dorobku pokaźny zbiór swoistych portretów. Zawierają osobiste wspomnienia piszącego, a charakterystyce dzieł nieodłącznie towarzyszą zarys sylwetki danego autora i uwagi o jego osobowości. Dokumentują one również zafascynowanie Terleckiego tematem wielkich artystów, twórców, pisarzy oraz osobowością wybitnego człowieka i geniusza. Pozwala to zrozumieć, skąd w esejach znawcy literatury i sztuki teatralnej pojawiły się niespodziewanie postacie Leonarda da Vinci i Mikołaja Kopernika czy artystów malarzy62. Najbardziej wnikliwie krytyk zajmował się oczywiście przedstawicielami zarówno polskiej, jak i światowej literatury oraz teatru, reżyserami i aktorami, o czym świadczą rozprawy książkowe poświęcone Helenie Modrzejewskiej i Stanisławowi Wyspiańskiemu63.
33W esejach biograficznych o ludziach pióra i sceny Terlecki ze szczególną uwagą przyglądał się tym aspektom ich osobowości, które łączył z zagadnieniami talentu artysty i procesu twórczego. Fakty z życia pisarza zestawiał z jego dziełami, a cechy charakteru i zdolności kojarzył z właściwościami jego sztuki. Taka praktyka miała na celu uchwycenie istoty tej twórczości i wskazanie jej głównych rysów. Widać ów zabieg częściowo w eseju, który powstał w związku ze śmiercią Jana Lechonia64. W dorobku literackim, postawie i osobowości tego poety Terlecki dostrzegł rozdzierający dualizm – „dwa profile”, „dwa istnienia”. W tomie Karmazynowy poemat widział sprzeczność między wierszem wstępnym a treścią pozostałych utworów. Wyrażona w tym tomie postawa poety romantyka przeczyła z kolei wizerunkowi „dandysa literackiego” ze zbioru Srebrne i czarne. Dualizm w osobowości Lechonia tkwił natomiast w odmiennych – zdaniem krytyka – typach inteligencji i uczuciowości poety. „Zuchwała” i „ryzykancka” w wyrażaniu opinii inteligencja zderzała się bowiem z „głęboką”, „przeczuloną” uczuciowością, co niekiedy znajdowało oczywiście odpowiedni wyraz w twórczości poety. Próbując wyjaśnić to zjawisko, Terlecki jak zawsze sięgał po język metaforyczny:
Przeniknięcie ciemnego nurtu uczucia światłem intelektu stanowi jeden z jej [to jest poezji Lechonia] uroków. Niektóre wiersze są cudami – cudami pokrycia się tych sprzecznych profilów. Osiągnął w nich Lechoń punkty idealnej równowagi; ich oszczędna, sugestywna, jakby absolutna forma jest zewnętrznym znakiem wewnętrznej zgody i ciszy.65
34Jednak tylko w niektórych wierszach wskazywane sprzeczności zostały pogodzone tak doskonale. Za ich pomocą próbował Terlecki wyjaśnić inną, wszechobecną cechę tej poezji, a mianowicie „nierówny rytm”, „szczupłość” i „długie okresy jej zahamowania”. Komentował temat niedokończonego dzieła rozgoryczonego, niemogącego znaleźć harmonii i rozdartego wewnętrznie poety. Uzasadnienia swoich obserwacji krytyk doszukiwał się także w listach, które wymieniał z autorem na początku lat pięćdziesiątych.
35Podobne uwagi formułował Terlecki o Dylanie Thomasie66. Odwołując się do wybranych wydarzeń z życia walijskiego poety, analizując intensywność jego doświadczeń, omawiając nawet jego zmysłowość, cielesność i żywiołowość, próbował wymienić wszystkie cechy talentu Thomasa na podstawie jego dramatu Under Milk Wood. Zdaniem krytyka utwór ten
łączy ostrość odczuwania zmysłowego, realistycznej obserwacji z poetyckim polotem, rzewny liryzm, tragiczną ocenę życia z blaskiem humoru, wynalazczy werbalizm z dyscypliną, prowincjonalność z religijnością, z wymową wszechludzką.67
36W innym z kolei eseju, pisząc o dziele Paula Valéry’ego, dostrzegł Terlecki inspirację sztuką Leonarda da Vinci i stwierdził, że francuski poeta potrafił kontrolować proces tworzenia. Krytyk wnioskował, że obaj artyści „znieśli przeciwieństwo między myślą poznającą i aktem twórczym, między wrażliwością i inteligencją, wyobraźnią i refleksją, sztuką i nauką”68. Podobnie pisał też o T.S. Eliocie, kiedy zwracał uwagę na jego pracę myślową i proces tworzenia69. Według Terleckiego organizacja twórcza u Eliota równoważy „wzruszenie rozpoznaniem intelektualnym, zespala idee z uczuciami, usilnie kontroluje proces tworzenia”70, co sprawia, że poezja autora Ziemi jałowej jest filozoficzna i zarazem tak ściśle związana z życiem. Wyrażone w niej prywatne doświadczenia autora stały się „prawdą o całej epoce”. Wskazując na wymiar ponadosobisty dzieła, Terlecki nie pomniejszał zagadnienia osobowości twórcy – dalej bowiem próbował je podkreślać, zwłaszcza gdy mówił o „pełni wyrazu” i „nieprzerwanej ciągłości rozwoju” osobowości poety. Jej manifestację widział szczególnie wyraźnie w całościowym odczytaniu wierszy i publicystyki Eliota.
37Krytyk bez oporów łączył obserwacje dotyczące postawy i osobowości twórców z uwagami o ich dziełach. Ta praktyka budzi wiele wątpliwości wobec problemów, jakie zawsze pojawiają się przy opisie kategorii tak trudnych do uchwycenia jak postawa czy osobowość autora. Terlecki, formułując sądy o intelektualizmie i moralizmie Norwida, o inteligencji i uczuciowości Lechonia, o zmysłowości, cielesności i żywiołowości Thomasa, o przeżyciach Eliota, bardzo śmiało pisał zatem o przymiotach umysłu i osobowości poetów, o cechach ich charakteru – czyli o zjawiskach, których nie da się zweryfikować, mając przed sobą jedynie tekst utworu literackiego. Wprawdzie odwoływał się przy tym i do innych źródeł, jak na przykład korespondencja twórców lub wiedza o faktach z ich życia potwierdzona – w przypadku pisarzy współczesnych – osobistymi kontaktami krytyka, ale jego znajomość z Lechoniem, Wierzyńskim czy Andrzejem Bobkowskim nie stanowiła jednak wystarczającej podstawy do wyciągania tak pewnych wniosków o osobowości tych pisarzy, by posunąć się do ryzykownych i kontrowersyjnych stwierdzeń o dualizmie inteligencji i uczuciowości Lechonia, całkowicie utożsamić życie Wierzyńskiego z jego dziełem czy też wypowiedzieć się autorytatywnie o prawości wewnętrznej Bobkowskiego71.
38Terlecki – trzeba uzupełnić – nie ograniczał swego zainteresowania pojęciem osoby wyłącznie do zagadnień przejawiania się osobowości twórcy w dziełach literackich, talentu artysty i procesu twórczego czy wartości dotyczących postawy człowieka. Zgodnie z zasadami personalizmu interesowało go także pojęcie osoby w odniesieniu do odbiorców literatury i wspólnoty ludzi oraz w kontekście relacji międzyosobowych i szeroko rozumianego życia społecznego. U pisarzy poszukiwał więc „instynktu społecznego”, oznak zaangażowania, śladów ich przynależności do „określonej zbiorowości ludzkiej, do dzielonego z nią losu”72. Znajdował je przede wszystkim w dziele i postawie twórczej Stanisława Wyspiańskiego73. W pisarstwie poety dostrzegał „profil instynktownego postulatu zbiorowości”, „świadomość historyczną” i „tragiczną pamięć zbiorową”. Widział w nim – jak to ujął – „indywidualistę typu […] personalistycznego”, czyli „pisarza myślącego nie kategoriami jednostkowymi, ale ogólnymi, świadomość obejmującą zbiorowość w całym jej przestrzennym i historycznym zasięgu”74. To nastawienie na zbiorowość, naród, jego historię i kulturę kazało Terleckiemu uznać Wyspiańskiego za twórcę zaangażowanego, pisarza, który swoim dziełem chciał oddziaływać na rzeczywistość. W refleksji krytyka problematyka literatury i relacji międzyosobowych była o wiele mniej widoczna niż zagadnienia związane z osobowością twórcy i należy żałować, że nie rozwinął on szerzej tego aspektu podejścia personalistycznego.
39Przez badanie sposobów przejawiania się osobowości autora w dziełach literackich, analizę zagadnienia talentu artysty i problematyki procesu twórczego, wskazywanie na wartości, które odnoszą się do postawy i osobowości człowieka, oraz zajmowanie się problemem przynależności pisarza do zbiorowości Terlecki potwierdzał swoje zainteresowanie podstawowym pojęciem osoby, specyficznie definiowanym i opracowanym na gruncie filozofii personalistycznej oraz tworzącym jej fundamentalną tezę75. Kiedy też w 1947 roku oświadczał, że – powtórzmy – „w ostatecznej instancji pisarstwo nie jest przecież niczym innym, tylko przejawieniem się człowieczeństwa, szczególną manifestacją osobowości ludzkiej”, to świadomie i otwarcie opowiadał się za modelem krytyki personalistycznej76. Widoczne jest też, że po dziesięciu latach, w momencie publikacji metakrytycznej rozprawy Krytyka personalistyczna, był już wprawionym przedstawicielem zarysowanego w niej podejścia do literatury. Dało się dostrzec, że była to cecha pisarstwa Terleckiego od początku77. Silniej lub słabiej podejście to przejawiało się w całej prawie jego późniejszej refleksji nad literaturą. Jednak w punkcie wyjścia uprawianie krytyki personalistycznej przez Terleckiego nie było w pełni świadome. On sam wyjaśniał to już w zdaniach rozpoczynających wymienioną rozprawę:
Gdy w r. 1930 zacząłem w „Słowie Polskim” i gdzie indziej ogłaszać pierwsze studia krytyczne, nie znałem słowa „personalizm”. Jak to nieraz bywa, istniało ono od dawna, ale żyło w utajeniu, na marginesie myśli jako jeden z „izmów” o wielu znaczeniach.78
40Następnie celnie wskazał na odmienność funkcjonowania tego pojęcia kiedyś i w okresie, gdy pisał te słowa. Rozgłos dzisiejszy – wyjaśniał – nadał personalizmowi Emmanuel Mounier, autor pracy Manifeste au service du personnalisme wydanej w 1936 roku. Wymienił też nazwiska innych filozofów, którzy jeszcze przed Mounierem przyczynili się do zaistnienia personalizmu lub rozwijali jego różne nurty. Obok Charles’a Renouviera, Hermanna Lotze’a czy Maxa Schelera zwrócił szczególną uwagę na Gabriela Marcela, reprezentującego egzystencjalizm chrześcijański. Nie analizował podobieństw czy różnic między stanowiskami filozofów, stwierdził natomiast, że wiele łączy tego ostatniego z Mounierem.
41Gdy pisał o początkach personalizmu, Terlecki wypowiedział się również na temat sytuacji w kraju. „Określenie »krytyka personalistyczna« – oznajmiał – zjawiło się w Polsce na krótko przed wojną. Pierwszy użył go Ludwik Fryde, […] [który] objął tym terminem Hieronima Michalskiego i mnie”79. Przywołując opinię krytyka i odnotowując – jak widać, nie bez satysfakcji – że już przed wojną został zaliczony do przedstawicieli krytyki personalistycznej, Terlecki uzupełnił, że w swojej wczesnej działalności urzeczywistniał założenia personalizmu instynktownie i odruchowo, albowiem dopiero później praktyka ta została uświadomiona przez epokę i – jak to ujął – „zdradziła tajne więzi z epoką, z innymi ludźmi, z »atmosferą ponadindywidualną«”80. W rozprawie teoretycznej o krytyce personalistycznej zestawił własne poglądy na ten temat z personalizmem Mounierowskim, który uznał za najbliższy swojemu podejściu, „syntetyczny” i „najbardziej reprezentatywny dla naszego czasu”81. Zabieg taki miał charakter prekursorski, na co Terlecki wskazał sam, gdy przyznał, że nie zna „żadnego zastosowania personalizmu do krytyki literackiej czy artystycznej”82. Zauważył, że personaliści, zwłaszcza filozofowie francuscy skupieni wokół czasopisma „Esprit”, rzadko pisali o sztuce, a Mounier w swojej ostatniej książce, Le Personnalisme, przedstawił jedynie krótki i pobieżny szkic na temat estetyki personalistycznej. Terlecki wiedział przy tym o niedoskonałości dokonywanego przez siebie zabiegu. Jego propozycje rzeczywiście stanowiły bardzo uogólniony zarys teorii krytyki personalistycznej, lecz mimo to zapewniły mu tytuł twórcy, „odkrywcy” i propagatora tego nurtu na gruncie polskim83.
42Swój wykład personalizmu Terlecki rozpoczął od podstawowego stwierdzenia:
Krytykę personalistyczną można wyprowadzić z prostego i raczej niespornego założenia: każdy akt twórczy jest aktem osobistym, każde dzieło jest znakiem danym przez osobę ludzką i utrwalonym w jakimś materiale.84
43Przywołując tę fundamentalną dla personalizmu kategorię, krytyk dopowiadał, w jaki sposób rozumieją ją Mounier i przedstawiciele innych nurtów tego kierunku filozoficznego. Osoba ludzka – pisał – to pojedynczy ośrodek świadomości, najwyższa postać istnienia, jedyna rzeczywistość, którą znamy i tworzymy, to źródło wartości i droga do ich poznania, to świat dla siebie i centrum świata, to miara wszechrzeczy. Tak rozumianą kategorię osoby uzupełniał jeszcze o konkretne jej przymioty odwołujące się do nastawienia na drugiego człowieka, na zbiorowość ludzi: to istnienie otwarte na inne istnienia, znoszące podział na „ja” i „nie-ja”, wzbogacające się o owo „nie-ja” i gubiące siebie, poddane dynamicznemu procesowi, ofiarowujące się drugiemu. Osoba jest poddana ruchowi poza siebie, który „jest treścią i sensem osoby ludzkiej, jest źródłem i sensem kultury ludzkiej” oraz jest to ruch – Terlecki często cytował Mouniera – zmierzający do uczłowieczenia rzeczy i zjawisk85. Przykład tak swoistego zaangażowania osoby ludzkiej w otaczające ją inne istnienia stanowi dzieło sztuki, a zwłaszcza dzieło literackie. Jego twórca jest właśnie tak rozumianą osobą – bytem w ruchu od siebie ku innym, w łączności ze zbiorowością innych osób, istniejący dzięki wspólnocie i „współistniejącemu światu”. Tę niezwykłą więź artysty z otoczeniem Terlecki opisał, posługując się nieco przesadną metaforą: twórca odbiera od świata „ładunek pobudzeń, przejmuje w siebie nasienie i wchodzi w stan brzemienny. Jego płodem jest dzieło”86. Ujęty w kategoriach personalistycznych artysta to także ktoś istniejący konkretnie, ktoś związany z ciałem i historią, „wprzęgnięty w życie”.
44Terlecki nie był precyzyjny w formułowaniu definicji, ale kategorię osoby i jej relacji do świata, zwłaszcza artysty i jego związku z otoczeniem, przedstawił stosunkowo dokładnie. Zarysowując następnie stanowisko krytyki personalistycznej, wielokrotnie podejmował w charakterystyczny dla siebie, eseistyczny sposób próbę uchwycenia jej zadań i przedstawienia pytań, na które usiłuje ona odpowiedzieć. Niektóre z jego stwierdzeń noszą znamiona dosyć udanej – jak się wydaje – definicji opisywanego przedmiotu:
Krytyka personalistyczna dochodzi co w twórcy i w dziele jest odrębne, niepowtarzalne, jedyne. Równocześnie usiłuje wskazać, co ta odrębność, niepowtarzalność, jedyność zawdzięcza wspólnocie. […]
Krytyka personalistyczna pragnie zrozumieć i wytłumaczyć to pchnięcie energii, które stało się bodźcem do powstania utworu. […]
Krytykę personalistyczną obchodzi dzieło w najgłębszej tajemnicy powstawania i najszerszym zasięgu oddziaływania.87
45Terlecki podkreślał szczegółowość i wszechstronność opisywanej krytyki, zmierzającej, jego zdaniem, do ukazania złożoności dzieła oraz jego związków z otoczeniem. Określa ona swoistość dzieła, wyznacza jej granice i otwiera „perspektywy rozwojowe”. Wychodzi ku odbiorcy, by mu pokazać, co w dziele i twórcy może go wzbogacić oraz ułatwić wyjście poza siebie. Pomiędzy twórcą a odbiorcą zachodzi bowiem szczególna zależność, którą Terlecki określił mianem dramatu „trudno osiągalnej wspólnoty”. W krytyce personalistycznej zarówno twórca, jak i odbiorca są postrzegani jako ludzkie, osobowe istnienia „wprzęgnięte w określony układ rzeczy”, w historię. Krytyka ta rozważa dzieło i efekt jego oddziaływania jako element rozwoju dziejowego. Uczestniczy w ten sposób w złożonym procesie powstawania sztuki w przekonaniu, że odbiorca jest obecny w niej już w momencie aktu tworzenia i że artysta czerpie siły z otoczenia, z historycznej wspólnoty. Po środku tego procesu staje krytyk personalistyczny, który ułatwia twórcy i odbiorcy porozumienie, podejmuje wysiłek, aby obydwaj stawali się osobami ludzkimi w najpełniejszym znaczeniu tego słowa. Wskazaniem miejsca i roli krytyka Terlecki podsumowywał swój bardzo ogólny, jak sam przyznawał, ogląd krytyki personalistycznej. Starał się go jeszcze uzupełnić uwagami o trzech jej „przeciwieństwach” i podkreślał, czym omawiana krytyka jest w zestawieniu z innymi współczesnymi ideami lub nurtami myśli krytycznoliterackiej i filozoficznej. Gdy więc przywoływał formalizm, materializm oraz „idealizm etniczny” i opierał się na – trzeba przyznać – nie zawsze trafnych i precyzyjnych definicjach tych nurtów, próbował wykazać, jak krytyka personalistyczna wobec nich się sytuuje i jak bardzo się od nich różni. Na przeciwnym od personalizmu biegunie umieścił przede wszystkim rosyjski formalizm, który sprowadził głównie do rozumienia sztuki jako stylu i techniki. Nie do przyjęcia dla krytyki personalistycznej – pisał – jest prymat techniki i „odrywanie kształtu artystycznego od zawartości, od osoby ludzkiej, od podłoża twórczego”88. Nie oznacza to jednak – ciągnął swój wywód – że lekceważy ona technikę w sztuce, gdyż środki wyrazu artystycznego traktuje jako pochodne osoby lub przynajmniej jako elementy równolegle z nią istniejące. Terlecki podkreślał tę integralną zależność aż do przesady, nadmiernie utożsamiając zawartość dzieła wyłącznie z osobą twórcy i sprowadzając tę zawartość do trudno uchwytnej kategorii osobowości. Przeoczył też fakt, że formaliści również głosili tezy o nierozłącznym charakterze treści i formy dzieła literackiego. Niemniej jednak udało mu się wskazać ważną cechę krytyki personalistycznej jako metody mającej własne kryterium oceny dzieła sztuki. Jeśli poza środkami artystycznymi nie można zaobserwować osobowości autora, to – według tego kryterium – dzieło zasługuje na ocenę negatywną. Albo inaczej: technika niewyrastająca z podłoża osobowego stanowi ujemną wartość artystyczną.
46Należy żałować, że Terlecki nie wypowiedział się szerzej na temat tego niepowszedniego kryterium i nie wyjaśnił, w jaki sposób miałoby się odbywać dostrzeżenie poza środkami artystycznymi osobowości autora oraz jak należy rozumieć związek między techniką utworu a jego podłożem osobowym. Praktyka krytyczna autora Szukania równowagi też nie wydaje się tu pomocna89.
47Drugą ideą, którą Terlecki umiejscowił na biegunie przeciwnym od krytyki personalistycznej, był marksizm. Wyjaśniał, że tak jak w formalizmie z powodu nacisku na technikę i środki artystyczne „zatracił się osobowy impuls twórczy”, tak w marksistowskim podejściu do literatury został on zaprzepaszczony przez „zbiorowy sposób bycia”. Nie do przyjęcia jest – zdaniem Terleckiego – twierdzenie głoszone przez marksistów, że dzieło jest wytworem warunków ekonomicznych, a twórca narzędziem w ich ręku. W takim myśleniu wartości odnoszące się do osoby zostają mylnie podporządkowane wąsko pojętemu, użytkowemu rozumieniu sztuki. Temu właśnie przeciwstawia się krytyka personalistyczna, która sama wypracowała własne, oryginalne pojęcie zaangażowania. Powołując się na Mouniera, Terlecki w przekonujący sposób wskazał, że personalizm staje w obronie osoby ludzkiej, oponuje przeciwko podziałowi na spirytualizm i materializm oraz podkreśla więź człowieka z materią. Założenia te mają ogromne konsekwencje dla rozumienia sztuki, co krytykowi raczej bez trudu udało się wyeksponować.
48Ostatnią myślą, która posłużyła za przeciwstawienie dla krytyki personalistycznej, był „idealizm etniczny”. Zdaniem Terleckiego „przekreśla on również znaczenie osoby i osobowości w sztuce. Utrzymuje, że twórca i dzieło są jedynie wytworem »ducha etnicznego«”90. Wszelkie tradycje, obyczaje, ideały i interesy etnicznej grupy są wyrażane przez twórcę, który jest posłusznym narzędziem zmaterializowanego „ducha”. Terlecki podkreślił, że personalizm odrzuca takie zredukowanie osoby, choć nie zaprzecza doniosłości materii czy więzów rodzinnych, regionalnych lub narodowych. Osoba staje się nią jeszcze bardziej i zostaje wzbogacona właśnie za sprawą przynależenia do wspólnoty, bycia związaną z innymi ludźmi. Krytyk zilustrował to na konkretnych przykładach z literatury:
Goethe i Mickiewicz stali się wyrazicielami określonych wspólnot narodowych w określonej chwili dziejów, ale stali się nimi przede wszystkim dlatego, dzięki temu, że obaj byli genialnymi osobowościami twórczymi. To oni wyrazili swoje narody (Mickiewicz powiedział nawet: naród i ja to jedno), a nie narody użyły ich jako swoich biernych narzędzi.91
49Po skonfrontowaniu krytyki personalistycznej z trzema przeciwnymi jej ideami Terlecki starał się uzupełnić, co jeszcze określa jej istotę. Bez szczegółowszych jednak komentarzy stwierdził tylko, że jest ona systemem otwartym, żywym i oddziałującym na życie. Używając określeń, które dałyby się zastosować do opisu wielu innych praktyk krytycznych, wskazał też, że omawiany nurt staje w obronie spójności dzieła i artysty, pragnie ich ogarnąć jako jedną całość, a sztukę chce ukazać we wszystkich jej wymiarach, włącznie z kontekstem historycznym. Dlatego dzieło sztuki traktuje nie jako rzecz powstałą „poza historią, poza losem ludzkim, poza konkretnym układem życia”, lecz podchodzi do niego jako do swoistego „aktu przymierza osób ludzkich”92. Artysta natomiast nie jest tu rozumiany jako rzemieślnik stylu, narzędzie systemu, klasy, społeczności czy narodu. Nie jest też widziany jako twórca indywidualistyczny, choć jest – Terlecki kończył parafrazą Mouniera – „arcyosobą” czy „osobą o szczególnym natężeniu osobowości”, „człowiekiem między ludźmi […], który odnawia się każdym aktem i żywi innych swoim odnowieniem”93. Metakrytyczna rozprawa Terleckiego zasługuje na uwagę z wielu powodów. W jego twórczości stanowi ona swoisty, sięgający podstaw filozoficznych ośrodek refleksji nad literaturą i sztuką oraz jest tej refleksji teoretycznym uporządkowaniem i uzasadnieniem. W świetle tej rozprawy większej sensowności nabiera wiele, nie zawsze dotychczas klarownych wypowiedzi krytyka, zwłaszcza jego interpretacje twórczości niektórych pisarzy czy definicje literatury rozumianej jako przejaw człowieczeństwa i „manifestacja osobowości ludzkiej”.
50W swojej monografii krytyki personalistycznej Krzysztof Dybciak stwierdził, że praca Terleckiego jest niezwykła w skali światowej, stanowi bowiem próbę zaprezentowania estetyki personalistycznej oraz uchwycenia istoty i struktury krytyki opartej na założeniach filozoficznych Mouniera94. Z pism francuskiego filozofa – zauważył Dybciak gdzie indziej – Terlecki jako pierwszy, w sposób nowatorski i pragmatyczny, wywiódł teorię krytyki sztuki i program literacki95. Inni komentatorzy rozprawy Terleckiego wyrazili podobnie przychylne opinie. Obok nich pojawiły się jednak i oceny bardzo niepochlebne. Głównym zarzutem, jaki padł pod adresem Krytyki personalistycznej, było wskazanie na jej ogólnikowość, brak precyzyjności i przejrzystości. Wytknięto tej pracy niedokładnie zdefiniowane terminy, niejasne i niekonsekwentne założenia, nadmiar „uduchowionego” słownictwa i banalnego aparatu pojęciowego. Według negatywnie nastawionych krytyków rozprawa Terleckiego nie ma zatem charakteru tekstu teoretycznego, a ponadto utraciła z czasem wagę poznawczą96. Pojawiło się też chyba najbardziej uzasadnione zastrzeżenie wobec podejścia personalistycznego do literatury, dotyczące nieuchwytności zaprezentowanej koncepcji. Zdzisław Najder słusznie napisał: „obraca się ona w sferach trudno dostępnych poznaniu naukowemu. Zwraca bowiem uwagę […] tylko na twórcę i odbiorcę dzieła sztuki – a nie na samo dzieło, najłatwiej dostępne analizie”97.
51Jako metakrytyczna rozprawa mająca ambicje teoretyczne wypowiedź Terleckiego rzeczywiście budzi dużo wątpliwości. Przede wszystkim uderza jej przesadnie eseistyczny charakter, widoczny choćby w użyciu niespodziewanych przenośni i porównań czy w zbyt ogólnych sformułowaniach prezentujących, głównie przez negację, zaledwie zarys problematyki, a nie jej wnikliwy opis i analizę. Ponadto – z wyjątkiem kategorii osoby – w rozprawie brakuje wyczerpujących definicji terminów i pojęć. Wprawdzie takie właśnie są charakterystyczne cechy stylu autora Szukania równowagi, dające się zaobserwować również w innych jego pismach, lecz trudno jest usprawiedliwić ten typ wywodu w rozprawie teoretycznej. Krytyk personalista opisuje zajmujące go podejście do literatury i przedstawia jego założenia, posługując się typowymi dla niego formami i narzędziami. Nie sięga więc po język precyzyjny, uschematyzowany, naukowy, lecz wybiera wypowiedź bardziej swobodną, zbliżającą się do literatury, krytyki czy nawet publicystyki98. Stara się, by jego sposób mówienia nabrał cech kameralności, był atrakcyjny i przystępny – szczególnie wobec faktu, że tematem są trudne problemy estetyki i filozofii. Rezultatem tak prowadzonego wywodu są jednak nieścisłości i zaciemniony obraz przedstawianej problematyki.
52Usprawiedliwiony wydaje się także zarzut, że w swojej prezentacji krytyki personalistycznej Terlecki pomija dzieło literackie, a zwraca uwagę tylko na twórcę i odbiorcę (którego, nawiasem mówiąc, w swojej praktyce ujmował wyłącznie jako zbiorowość czy wspólnotę osób). Pomimo iż „dzieło” jako termin i przedmiot wywodów pojawia się w omawianej rozprawie prawie równie często jak „twórca” i „odbiorca”, to nie zajmuje należnego mu miejsca. Krytyk co prawda pisał o dziele, ale widział w nim jedynie znak dany przez twórcę i przykład personalistycznego zaangażowania się osoby w inne istnienia. Dzieło służyło Terleckiemu jako tło szerszej problematyki. Interesowało go u samego źródła swego powstania i w „najszerszym zasięgu oddziaływania”99 – i właśnie te problemy oddalały go od głównego zagadnienia. Krytyk przywoływał wprawdzie środki wyrazu artystycznego i technikę dzieła, wskazywał nawet na łączny charakter jego zawartości i formy, ale najwięcej uwagi poświęcał mniej uchwytnej spójności dzieła i artysty oraz ogólnie ujętemu i – wbrew deklaracjom – rzadko uwzględnianemu „aktowi przymierza osób ludzkich”100.
53O tym, że Terlecki pomijał pojęcie najbardziej podstawowe w refleksji nad literaturą, świadczy też jego praktyka krytycznoliteracka. W licznych esejach, recenzjach czy szkicach brak szczegółowych odwołań do konkretnych utworów literackich, nie analizuje się wnikliwie ich artyzmu i nie podejmuje się interpretacji znaczeń – choć krytyk zbliżał się do nich, gdy mówił o wartościach wyłaniających się z dzieła. Sposób, w jaki Terlecki traktował dzieło literackie, nie satysfakcjonuje. W podejściu personalistycznym do literatury liczy się przede wszystkim – jako „miara wszechrzeczy” – osobowość twórcza, ważne są kategorie twórcy oraz odbiorcy, relacje międzyosobowe, zbiorowość innych osób i kontakt międzyludzki. Dzieło, tekst i jego struktury artystyczne – rozumiane jako pochodne osoby twórcy i model układu międzyosobowego – siłą rzeczy stają się tu jedynie pretekstem do wypowiedzi na temat tych kategorii. Konkretny utwór literacki schodzi na drugi plan i niejednokrotnie jest przez to badany pobieżnie i powierzchownie.
54Niewielkie zainteresowanie dziełem, czyli przedmiotem najłatwiej dostępnym analizie, osłabia koncepcję krytyki zaprezentowaną przez Terleckiego. Jak słusznie zauważono, nie ułatwia ona poznania naukowego101. Trudno się z tym nie zgodzić, nawet pamiętając o jej mocniejszych stronach, zwłaszcza o wskazywanych tu już czynnościach sięgania po założenia filozoficzne, rozumienia dzieła jako zindywidualizowanego znaku danego przez osobę ludzką, dostrzegania osobowości autora poza środkami artystycznymi utworu, zainteresowania jego oddziaływaniem i wychodzenia ku odbiorcy. Dopiero w kilku późniejszych pracach Terleckiego dzieło literackie znalazło się bliżej centrum uwagi krytyka. Najlepiej świadczą o tym jego teksty o charakterze naukowym, w których w sposób systematyczny zostały poddane rozbiorowi elementy składowe i konstrukcja utworu literackiego oraz w których podjęto próbę interpretacji znaczeń. Mowa o rozprawach takich jak Analiza strukturalna „Dwóch teatrów” Jerzego Szaniawskiego czy The Dionysian and Apollinian Antinomy in Kazimierz Wierzyński’s Early Poetry102. Nie można ich jednak uznać za reprezentujące krytykę personalistyczną – jej metody zostały tu zastąpione sposobami traktowania zjawisk literackich charakterystycznymi dla innych praktyk badawczych.
55Podejście do literatury nakierowane na osobę twórcy i odbiorcę, na kontakt między nimi, każe zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt krytyki personalistycznej, będący jej integralną częścią, a nawet podstawą. W personalizmie Mouniera interesował Terleckiego wymiar religijny, chrześcijański, katolicki tego nurtu filozoficznego. Dlatego też idee francuskiego filozofa odnoszące się do chrześcijańskiego rozumienia osoby i jej związków z otoczeniem, ukierunkowaniem na drugiego człowieka i przekraczaniem siebie Terlecki starał się zastosować do literatury i wykorzystać w swojej koncepcji krytyki. W interpretacji dzieł literackich nie unikał więc bezpośrednich odniesień do osoby Boga i tam, gdzie było to uzasadnione, dopowiadał i wskazywał ten kierunek odczytania znaczeń. Potrafił na przykład stwierdzić:
Gdy się spojrzy uważniej w poezję Obertyńskiej, nie można mieć wątpliwości, że przenika ją na wskroś uczucie religijne. […]
Odkrywanie piękności rzeczy drobnych, niepozornych, pospolitych, niesłusznie lekceważonych jest pochwałą nie tylko stworzonego – ale i Stwórcy. Odkrywanie tajemnic jest stwierdzeniem obecności Wszechobecnego. Obertyńska widzi Go we wszystkim, przybliża, uziemia. Oswaja Go czy oswaja nas z Jego obecnością. Czyni Go towarzyszem naszej codzienności.103
56Wartości chrześcijańskie były bardzo istotnym elementem stanowiska personalistycznego Tymona Terleckiego, ukierunkowywały jego rozumienie zjawisk literackich oraz decydowały o jego wyborze i ocenie literatury. Takie ideologiczne do niej podejście – choć odznaczające się subtelnością, umiarem i wyważeniem sądu – widoczne jest w jego eseistyce, recenzjach, wspomnieniach, portretach literackich, a nawet w publicystyce104.
2.3. Egzystencjalizm w poszukiwaniu równowagi
57O szczególnym miejscu wartości chrześcijańskich w przekonaniach i pisarstwie Terleckiego świadczy inna jego obszerna rozprawa – Egzystencjalizm chrześcijański. Opublikowana zaledwie rok po Krytyce personalistycznej była niejako jej uzupełnieniem. Autor tych prac bowiem dalej porządkował i uzasadniał swoją wizję literatury i koncepcję krytyki literackiej, usiłując stworzyć dla nich podbudowę filozoficzną. Tak w egzystencjalizmie, jak i w personalizmie – dwóch współczesnych mu nurtach filozoficznych popularnych w Europie przedi powojennej – znajdował bliskie sobie idee łączące tragizm losu jednostki ludzkiej, podmiotowość człowieka, jego komunikację ze zbiorowością, jego zaangażowanie i uczestnictwo w życiu105. Śladów ekspresji tych idei poszukiwał w literaturze.
58W Egzystencjalizmie chrześcijańskim Terlecki przedstawia zarys filozofii egzystencjalnej, opisuje skrótowo jej dzieje, główne prądy i założenia oraz omawia ogólnie jej czołowych przedstawicieli. Obok Sørena Kierkegaarda i Jeana-Paula Sartre’a w rozprawie pojawia się więc przede wszystkim postać Gabriela Marcela, którego twórczość – jak to autor ujął – „stanowi dzisiaj najpełniejsze wcielenie egzystencjalizmu linii chrześcijańskiej”106. Terleckiego szczególnie interesował fakt, że filozof ten był zarazem literatem, którego dzieła filozoficzne i dramaturgiczne wzajemnie się uzupełniały, dając w efekcie zwartą całość107. Co więcej, dramaty Marcela nie stanowią ilustracji jego myśli filozoficznej, ale – zaobserwował krytyk – to właśnie ona jest bogatym i subtelnym komentarzem do tych utworów. Odbywa się to nie przez demonstrację w nich idei czy problemów, lecz dzięki dopuszczeniu do głosu tragiczności życia i myśli oraz przedstawieniu ludzi, którzy „przeżywają w najbardziej powszedniej rzeczywistości prawdziwe dramaty swego wewnętrznego życia”108. Terlecki nazwał sztuki Marcela „dramatami samotności duchowej”, a jego myśl – filozofią przezwyciężania tej samotności109.
59Podstawowe pojęcia francuskiego filozofa krytyk przeciwstawił terminologii innych egzystencjalistów i starał się wyjaśnić określenia odnoszące się do myśli o zniesieniu samotności człowieka. Wypowiedział się więc o jego otwartości na świat, świadomej obecności i uczestnictwie w bycie, przemianie stosunku do drugiego człowieka, relacjach osobowych kończących się na związku z „Boskim Bliźnim”. Określenia te Terlecki uznał za motor działania wszystkich bohaterów sztuk francuskiego filozofa.
60Odczytanie utworów dramatycznych Marcela w świetle wybranych pojęć jego filozofii stanowi najbardziej interesującą część rozprawy o egzystencjalizmie chrześcijańskim. Czytelnik nie znajdzie w niej jednak wielu uwag na temat samej literatury. Na tekst ten w znacznej mierze składają się bowiem ogólne przemyślenia tworzące syntetyczny zarys problematyki wskazanej w tytule. Mają one charakter subiektywnej relacji, co uwidocznione jest w selektywnym potraktowaniu poglądów filozoficznych Marcela, przeciwstawieniu ich egzystencjalizmowi Sartre’a czy w znamiennym dla stylu Terleckiego ich eseistycznym opisie. Te cechy znacznie obniżyły jakość rozprawy, ale nie przesłoniły jej zalet, które recenzenci dostrzegli, wskazując na jej prekursorski charakter, zręczne wprowadzenie w myśl Marcela czy trafne omówienie nowatorskiej koncepcji sztuki teatralnej i teatralizacji kultury110.
61Mimo że personalizm i egzystencjalizm w obu omówionych tu rozprawach – Krytyce personalistycznej i Egzystencjalizmie chrześcijańskim – zostały opisane odrębnie, to jednak jawią się jako pokrewne, nawet tożsame, wątki myślowe. Sposób ich rozumienia i potraktowania przez Terleckiego w istocie sugeruje, że są to synonimiczne lub bardzo bliskie sobie i wzajemnie uzupełniające się idee111. Takie ich potraktowanie zmusza do postawienia pytania o to, czy ich znaczenia nie zostały zniekształcone, spłycone lub zafałszowane. Każe też zwrócić uwagę na ogólne podejście krytyka do zagadnień filozoficznych.
62W kontekście lektury pism Terleckiego zauważono, że personalizm i egzystencjalizm chrześcijański faktycznie łączą wspólne dla Mouniera i Marcela podstawa ontologiczna i chrześcijańska wizja człowieka, a także powiązane z nimi pojęcia osoby, podmiotowości i indywidualizmu człowieka, tragizmu losu jednostki ludzkiej, jej komunikacji ze zbiorowością, jej aktywizmu i zaangażowania112. W istocie wiele w tych pojęciach – tak jak i w obydwu nurtach filozoficznych – zezwala na ich łączne potraktowanie113. Dokładna, porównawcza analiza oczywiście odsłoniłaby ich wszystkie miejsca wspólne, ale wymagałoby to osobnych rozważań, które zmieniłyby kierunek niniejszych uwag skupionych na sztuce krytycznej Terleckiego. Sięgając po pojęcia obydwu filozofów i traktując je jako tożsame, krytyk nie popełniał nadużycia, tylko wydobył z nich to, co wzbudzało w nim największe zainteresowanie i pomagało mu uporządkować własną koncepcję literatury, a także uzasadnić oryginalną wizję sztuki „najbardziej egzystencjalnej”, jaką w jego rozumieniu był teatr. Można też przyjąć, że myśl personalistyczno-egzystencjalna pomagała Terleckiemu – co sugerował jeden z krytyków – lepiej zrozumieć człowieka, człowieka-twórcę oraz kreowaną przez niego literaturę i sztukę114. Wykorzystane do własnych i określonych celów pojęcia zapożyczone od Mouniera i Marcela musiały w rozprawach Terleckiego ulec modyfikacji. Krytyk nie zagłębiał się w szczegółową analizę ich znaczeń – w swoim subiektywnym ich użyciu zapewne nie widział takiej potrzeby, a ponieważ nie był filozofem, nie miał do tego kompetencji. W ogóle kategorie filozoficzne – trzeba dodać – traktował w sposób ogólny, niespecjalistyczny i uproszczony znaczeniowo. Zastosowanie do literatury tak rozumianej filozofii przynieść więc mogło tylko niedostateczne rezultaty. Stąd też teoria i praktyka krytyczna Terleckiego ujawniają w wielu miejscach myśl nie zawsze spójną i konsekwentną, często nie do końca zrozumiałą.
63Większość prac krytycznoi historycznoliterackich Terleckiego, które napisał po rozprawie o krytyce personalistycznej i egzystencjalizmie, potwierdza jego koncepcję literatury szukającą oparcia w podstawowych pojęciach obu nurtów filozoficznych. Przykładowo, gdy Terlecki szkicował portret Andrzeja Bobkowskiego w dużym eseju powstałym po śmierci tego pisarza w 1961 roku, obszernie nawiązywał do egzystencjalizmu i często posługiwał się jego podstawowymi kategoriami. Próbował nimi motywować nawet wyjazd autora Szkiców piórkiem z powojennej Europy:
była to decyzja „egzystencjalisty”, człowieka, który chce swoją wolą i na swoją odpowiedzialność tworzyć własny los, kształtować własne sumienie. U dna tej decyzji taiła się heroiczna etyka egzystencjalizmu: człowiek jest tym, czym sam siebie zrobi, zawsze może być czymś więcej, niż jest, niechże więc przerasta siebie.115
64Terlecki analizował postawę, cechy osobowe i poglądy pisarza, odwołując się do faktów z jego biografii. Przedstawił człowieka „w ciągłej walce z samym sobą”, szukającego prawdy, pełnego sprzeciwu wobec abstrakcji, ideologii, systemów i przymusów. Dostrzegł w nim zarazem „hedonistycznego witalistę” i „człowieka etycznego”. Zwykle są to postawy sprzeczne i wykluczające się, jednak Bobkowski – zdaniem Terleckiego – potrafił je ze sobą połączyć, co stanowi tajemnicę atrakcyjności tego pisarza. Swoim witalizmem i nieograniczoną pasją życia stanął on w opozycji do Kierkegaardowskiej „rozpaczy aż do śmierci”, Sartre’owskiej la nausée existentielle, Camusowskiej teorii o absurdalności istnienia. „Pesymistycznemu, gorzkiemu nastrojowi egzystencjalizmu przeciwstawił upojenie światem, niemal opętańczą namiętność życia”116. Terleckiemu nie przeszkadzały rozdarcia i sprzeczności wyłaniające się z jego przedstawienia osobowości pisarza. Były one jakościami, które w jego ocenie dają się pogodzić.
65Analizując człowieka i twórcę oraz starając się oddać cechy jego osobowości, Terlecki sięgał również po najważniejsze dzieła literackie Bobkowskiego. Dzięki temu śmiałe sądy krytyka o sprawach trudnych do uchwycenia i ujęcia w słowach mogły znaleźć większe uzasadnienie. W Szkicach piórkiem dostrzegł on swoisty dziennik intymny, którego forma, polegająca na bezpośrednim notowaniu wrażeń, odpowiadała naturze i żywiołowości autora. Dziennik ten stanowił dla krytyka świadectwo narodzin pisarza. Z kolei nowele Coco de Oro, Spotkanie czy Punkt równowagi wskazywały już na jego dojrzałość i zdolność do wykreowania oryginalnych bohaterów, którzy zmagali się z problemami moralnymi, stawali w życiu wobec egzystencjalnej „sytuacji granicznej” i kształtowali własny los, przez co byli uosobieniem „egzystencjalistów”. Terlecki zasugerował istnienie analogii między nimi a ich twórcą, w którym widział szczególnego rodzaju pisarza egzystencjalistę. W jego osobowości i dorobku literackim znajdował egzemplifikację opisanej przez siebie idei egzystencjalizmu chrześcijańskiego117.
66U Bobkowskiego krytyk zauważył też osobliwą kategorię artystyczną: prawość wewnętrzną. Nie wyjaśnił, niestety, bliżej tego przenośnego określenia, ale jego znaczenia można się domyślić, gdyż koresponduje ono z tym, jak krytyk w ogóle pojmował słowo w literaturze. W dziele autora Szkiców piórkiem odczytał zatem „wewnętrzne pokrycie każdego słowa, bezwzględną prawdomówność”118. Według Terleckiego był bowiem Bobkowski pisarzem autentycznym, „broniącym się” przed literaturą, poetyzowaniem, teatralnością. Dowody tego krytyk znajdował zarówno w utworach literackich, jak i w poglądach pisarza, o których wiedzę czerpał z listów wymienianych z Bobkowskim.
67Śladów filozofii egzystencjalnej poszukiwał Terlecki również u innych autorów. Sprowadzał je głównie do ujmowanej w specyficzny sposób tematyki utworu i określonej postawy pisarza. Przez egzystencjalność rozumiał wyrażone w dziele literackim doświadczenie egzystencjalne człowieka, odtworzone przeżycia osoby, utrwaloną „prawdę” o życiu. Utwór o takiej tematyce odczytywał – zgodnie z założeniami krytyki personalistycznej – jako dokument osoby i świadectwo ludzkiego istnienia. To raczej ogólne i potoczne rozumienie złożonej idei filozoficznej doszło do głosu w komentarzach Terleckiego na temat powieści Herminii Naglerowej Wierność życiu. We wstępie do utworu i felietonie przedstawionym na antenie radiowej stwierdził, że powieść ta jest „odtworzeniem konkretnych doświadczeń” i „uniwersalną alegorią ludzkiego losu”119. Pozostając wiernym swojej praktyce łączenia zdarzeń z życia i cech osobowości autora z jego twórczością, Terlecki orzekł, że w ostatniej fazie kariery pisarskiej Naglerowa odbudowywała swoje życie i konstruowała dzieło. Rezultatem była powieść więzienna Wierność życiu, w której autorka „wielkim wysiłkiem sforsowała dystans wobec osobistych przeżyć” i
stworzyła dzieło autonomicznej sztuki pisarskiej, zawierające uogólnioną prawdę o życiu i człowieku, dzieło otwierające niespodziewany widok na rzeczywistość współczesną, na rzeczywistość ludzką w ogóle.120
68To osiągnięcie pisarki Terlecki określił mianem artystycznego opanowania i Sartre’owskiej „paraboli otwartej”. Nie wdawał się w wyjaśnienie użytych przez siebie przenośnych określeń – po prostu w ostatniej powieści Naglerowej dostrzegł przede wszystkim wybitne dzieło sztuki pisarskiej oraz „dokument duchowy – dokument wierności życiu, powołaniu człowieka, powołaniu pisarza”121.
69Takim samym „dokumentem” był dla Terleckiego cały dorobek poetycki Kazimierza Wierzyńskiego. Jego książki – padało stwierdzenie – „tworzą razem wielki, nieprzerwany zapis liryczny, dokument człowieka i wspólnoty, do której należał, życia i świata, czasu i losu”122. To, że pisarz ten zajmował szczególne miejsce w refleksji krytyka, można było już zauważyć w jego planach opracowania monografii poety123 oraz w omawianej wcześniej recenzji tomu Krzyże i miecze124. Gdy w roku 1969 składał hołd zmarłemu pisarzowi i przyjacielowi, dokonał Terlecki podsumowania jego dzieła w szkicu Wierzyński czyli poeta. Chyba jeszcze mocniej niż w przypadku portretów innych autorów, całkowicie utożsamiając życie i osobowość pisarza z jego dorobkiem, tę integralność ujął przesadnie w zaskakującym stwierdzeniu, że jeśli ktoś spotkał Wierzyńskiego, to doznawał olśnienia, bo uświadamiał sobie, iż człowiek ten wygląda dokładnie tak samo jak podmiot liryczny i bohater jego wierszy.
70Opis osobowości poety, zlewający się pod piórem Terleckiego z charakterystyką twórczości („Wierzyński był dorodny, męski, ludzki jak jego poezja”, „Wcielał swoją poezję”125), nie oznaczał jednak, że krytyk nie podjął próby omówienia samego dzieła. Wskazał bowiem – i to była mocniejsza strona jego analizy – formy ekspresji poetyckiej. Pisał o słowach kluczach, przenośniach, grach słownych, aliteracji czy rymach, a także o najważniejszych tematach i motywach dominujących w twórczości Wierzyńskiego. Przedstawił ponadto, tom po tomie, jej ewolucję, okoliczności powstania poszczególnych zbiorów poetyckich, analizował wybrane wiersze, badał ich kompozycję. Dopiero w końcowej części rozważań, pamiętając o zadaniach krytyka personalisty, wracał do wydarzeń z „historii wewnętrznej” autora i do zagadnienia zaangażowania jego poezji. Wierzyński, zwłaszcza w tomach wojennych, był według Terleckiego „lirykiem uczuć powszechnych”, poetą, którego głos współbrzmiał ze zbiorowością i który utożsamiał się z losem ogólnym.
71Obok bezpośredniości wypowiedzi, rygoru poetyckiego i zasady ładu do cech poezji Wierzyńskiego zaliczył Terlecki – w sposób znamienny dla krytyka personalisty – postawę poety, którą określił mianem chrześcijańskiego stoicyzmu. Na czym ona polegała, wyjaśniał, jak zawsze, językiem metaforycznym – jest to
reakcja energii moralnej w obliczu fatalizmu świata i fatalizmu historii, jest to odpór instancji duchowych na przemoc materialności, instancji trwałych, wiekuistych na zmienne koniunktury, zmienne koleje losów.126
72Zdaniem krytyka ta oponująca postawa twórcy odsłania odczucie dwoistości istnienia przejawiające się w jego poezji: od poszukiwania szczęścia do przyjmowania niedoli, od potwierdzania świata do sprzeciwu wobec niego. Krytyk personalista widział również ważny element scalający tej poezji, godzący sprzeczności, dający „nieodparte odczucie jedności, jednoczącego podłoża”127. W opisie owej postawy padły też określenia: „chrześcijański”, „heroiczny stoicyzm” i „rozpaczliwa równowaga”128. Nie pojawiło się natomiast – co dziwi – oczekiwane i pasujące tu sformułowanie „egzystencjalizm chrześcijański”. Pokazuje to, jak swobodnie i niezobowiązująco krytyk posługiwał się terminami, również tymi, które mają swe źródło w filozofii czy religii.
73Problem dwoistości, którą Terlecki znajdował w dziele Wierzyńskiego, stał się ponownie przedmiotem jego rozważań w anglojęzycznym artykule The Dionysian and Apollinian Antinomy in Kazimierz Wierzyński’s Early Poetry. Posługując się znanym rozróżnieniem zaczerpniętym z myśli Friedricha Nietzschego i przeciwstawiając dionizyjski irracjonalizm idei apolińskiego intelektu i równowagi, Terlecki dostrzegł szczególną opozycję we wczesnej poezji autora Wiosny i wina. Odsunął – co ciekawe – na bok problemy osobowości twórcy, przyglądał się głównie treści, tematyce, a także charakterowi wypowiedzi lirycznej oraz zdynamizowaniu języka129 i zaobserwował, że afirmacja życia, witalność, radość istnienia i pozostałe motywy występujące we wczesnych wierszach poety składają się na żywioł dionizyjski. Przeciwstawiają mu się natomiast, na poziomie formalnym i strukturalnym dzieła, apolińska powściągliwość, dyscyplina i porządek. Terlecki próbował opisać napięcie między przeciwstawnymi pierwiastkami, które widział w poezji Wierzyńskiego. Trudność sprawiał mu jednak fakt, że przejawiają się one także – co usiłował pokazać – na różnych obszarach tekstu poetyckiego: tradycyjny wers ujawnia apolińskość, ale i wyrażana postawa franciszkańskiej pokory jest elementem apolińskim; do żywiołu dionizyjskiego należy nie tylko ton ekstazy, „orgiastycznego szaleństwa” i namiętności, lecz również instrumentacja językowa czy dekonwencjonalizacja utartych wyrażeń. Podobne zjawisko widział i w obszarze nadawcy utworu: „podmiot przeżywający jest w sposób ostentacyjny osobowością dionizyjską, podmiot nadający kształt przeżyciom to osobowość apolińska”130.
74Terlecki nie zatrzymał się na opisywanych przeciwieństwach i napięciach dostrzeżonych w poezji Wierzyńskiego. Pokazał wprawdzie istniejące w niej głębokie rozdwojenie, ale ostatecznie podkreślił, że dionizyjskość tej poezji jest bardzo mocno zrośnięta z jej pierwiastkami apolińskimi i dlatego też za główną jej cechę uznał nie sprzeczność, lecz pokonanie przeciwieństw, wewnętrzny ład i równowagę. W tym paradoksalnym połączeniu dostrzegł – ujawnioną na początku twórczości poety i wytyczającą jej dalszy kierunek rozwoju – „zupełnie ukształtowaną osobowość”. Po przywołaniu tej kategorii i wskazaniu, że jest ona nadrzędną siłą gwarantującą spójność poezji pełnej napięć, Terlecki powracał w finale rozważań do bliskich sobie zagadnień krytyki personalistycznej.
75Należy żałować, że pokazując tak istotne jakości poezji Wierzyńskiego, autor szkicu nie znalazł więcej miejsca na wyjaśnienie złożonego problemu łączenia przeciwnych sobie pierwiastków dionizyjskości i apolińskości oraz nie uzasadnił dokładniej, jak z napięcia, rozdwojenia i dualizmu, które dostrzegł, powstawały ostatecznie wewnętrzny ład i równowaga tej poezji. W oczach krytyka personalisty przywołanie „osobowości” jako nadrzędnej kategorii, która łączy przeciwieństwa i scala sprzeczne elementy poezji, było z pewnością dostatecznym uzasadnieniem dla owej harmonii, podobnie jak wystarczające wydało mu się ogólne stwierdzenie o istnieniu ścisłego związku między różnymi przeciwnymi pierwiastkami wierszy Wierzyńskiego. Jednak przedstawienie tego typu wykluczających się zjawisk bez dokładniejszych uzasadnień budzi wątpliwości i nie przekonuje. Wyjaśnienia i dodatkowe komentarze byłyby szczególnie pomocne wobec faktu, że w swoich analizach literackich Terlecki wskazywał sprzeczności, dualizmy i napięcia w twórczości różnych pisarzy131 po to, by następnie mówić o czynnikach spajających przeciwieństwa i doprowadzających do uporządkowania, harmonii oraz równowagi. Ta ostatnia jakość – słowo klucz sztuki interpretacyjnej tego krytyka – była definiowana paradoksalnie i na zasadzie metafory jako punkt spotkania czy zetknięcia się przeciwieństw, a wskazanie tego swoistego „punktu równowagi” w twórczości pisarza stanowiło cel interpretacji132. Ów zabieg czy chwyt to trwały element praktyki krytycznej Terleckiego, kategoria interpretacyjna i jedno z narzędzi krytyki personalistycznej. Autor Szukania równowagi posługiwał się nim, próbując, z różnym skutkiem, opisać osobowość pisarza i uchwycić istotę jego sztuki. Próbował osiągnąć poza tym coś więcej – w określeniu „szukanie równowagi” Krzysztof Dybciak (w pracy opublikowanej już po napisaniu tych uwag) dostrzegł „klucz do całej działalności” Terleckiego, wskazywał przy tym na jego nastawienie do świata oraz zaangażowanie w sprawy kultury i polityki133.
76W odniesieniu do Wierzyńskiego zaobserwowanie dualizmu i sprzeczności oraz odczucia dwoistości istnienia, a następnie próby wskazania „punktu równowagi” zaowocowały – zarówno w szkicu Wierzyński czyli poeta, jak i w artykule o antynomii dionizyjsko-apolińskiej – sensowną interpretacją pokazującą istotne cechy twórczości tego poety. Ale stosowana uniwersalnie w analizach dzieł różnych innych autorów ta kategoria interpretacyjna nie była w stanie przynosić za każdym razem równie dobrych efektów. Terlecki zaś posługiwał się nią nagminnie, gdyż w twórczości i osobowości bardzo wielu pisarzy dostrzegał wszędzie jakiś dualizm czy rozłam, sprzeczność czy rozdarcie i za swój obowiązek krytyka uznał nie tylko wskazanie ich, ale i odnalezienie tego, co te jakości pokonuje, co łączy przeciwieństwa i doprowadza do ładu i równowagi.
77Odnotowywanie u różnych twórców wszelkiego rodzaju antynomii sprzyjało sięganiu po język nadmiernie metaforyczny, i to również przyczyniło się do mniejszej niż się można było spodziewać skuteczności kategorii interpretacyjnej Terleckiego. Komentując dualizm w dziele i osobowości Jana Lechonia, krytyk pisał – przenośnie – o ścierających się w poecie dwóch „sprzecznych profilach”: „ciemnym nurcie uczucia” i „świetle intelektu”, które w pewnych wierszach pokrywają się i osiągają „punkty idealnej równowagi”134. W powieści Herminii Naglerowej odnalazł z kolei dwoistość w rejestrowaniu „doświadczenia zewnętrznego” i „wewnętrznego”. Przekaz tego rejestru odbywa się za pomocą wymieniania się „mowy wprost” czy „słów głośno wypowiedzianych” z „mową myślaną”, taką, którą „mówi się do siebie”. Aby wyjaśnić bliżej to zjawisko, Terlecki pisał obrazowo o przenoszeniu punktu widzenia z zewnątrz do wewnątrz, o „zapuszczaniu światła w ciemną głąb i wydobywaniu go na powierzchnię”, o zanurzającym i wynurzającym się… peryskopie135. Rozbudowane i złożone metafory wydawały się Terleckiemu zdatne do wyrażenia sprzeczności, pozwalały bowiem w obrazowy sposób uchwycić to, co trudne do nazwania i przekazania. W dyskursie krytycznym odczytanie ich sensu stało się jednak kłopotliwe. Co miały oznaczać: „ciemny nurt uczucia”, „światło intelektu”, „mowa myślana”, „zapuszczanie światła w ciemną głąb” czy wreszcie – „peryskop”? Sformułowania te o niezwykłych czasem połączeniach słów i przesadnej obrazowości języka bardziej komplikują, niż wyjaśniają przedstawienie dwoistości czy napięć, a następnie ładu czy równowagi. Terleckiemu tylko czasem udało się w ten sposób uchwycić istotną cechę twórczości pisarza, czego przykładem – obok charakterystyki poezji Wierzyńskiego – jest obserwacja dotycząca dwutorowości występującej w prozie Brunona Schulza. Wypowiadając się na temat konstruowania znaczeń w sztuce literackiej autora Sklepów cynamonowych, krytyk odnotował jej pewien zasadniczy podział:
Ta dążność [to jest odczytywanie w rzeczywistości coraz to nowych znaczeń] biegnie dwoma przeciwnymi torami: na jednym obnaża brzydotę, na drugim objawia ukrytą piękność świata. Na jednym osiąga metę apokaliptycznej grozy, na drugim wyżynę mistycznego zachwytu […].136
78Zastosowana w tym przypadku przenośnia wydaje się mniej obrazowa i mniej rozbudowana, odznacza się za to oszczędnością i jest mało „poetycka” – i właśnie dzięki tym cechom moim zdaniem lepiej przekazuje opisywane zjawisko.
2.4. Batalia o pozycję Wyspiańskiego w świecie
79Drugim poetą, który tak jak Wierzyński zajmował szczególne miejsce w refleksji Terleckiego, był Stanisław Wyspiański. W latach pięćdziesiątych krytyk uznał go – ze względu na postawę wobec zbiorowości i narodu – za twórcę zaangażowanego i choć tym personalistycznym aspektem jego dzieła bardzo się interesował, to jednak na nim nie poprzestał, lecz zwrócił uwagę również na inne problemy. Jako emigracyjny krytyk, historyk literatury i teatrolog, a także popularyzator kultury polskiej za granicą dostrzegł bowiem pilną potrzebę szerszego ujęcia bogatego dorobku młodopolskiego twórcy. Zagadnienia, którymi się zajął w poświęconych Wyspiańskiemu tekstach powstałych w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, dotyczyły tak różnych spraw, jak dramaturgiczne prekursorstwo oraz miejsce autora Wesela w poetyce dramatu symbolistycznego na świecie, dzieje recepcji jego dzieła, a także – łączący się z tym „bardzo polskim” pisarzem – „literacki dylemat narodowości i uniwersalności”137.
80Zakres i różnorodność tych tematów mogą świadczyć o tym, że Terlecki był krytykiem literatury o dość szerokim spojrzeniu. Czy jednak jego rozumienie sztuki literackiej – oparte na podstawowych pojęciach personalizmu i nawiązujące do egzystencjalizmu – było na tyle otwarte, że zdołał on uniknąć jednostronności i ograniczeń? Z jego prac o Wyspiańskim wynika, że znał problemy badań literackich wychodzące poza myśl personalistyczno-egzystencjalną i mające związek z innymi metodologiami, orientacjami czy szkołami dwudziestowiecznej nauki o literaturze. Co więcej, w pracach tych próbował pokazać swoje zainteresowanie zagadnieniami literatury i sztuki zarówno tkwiącymi immanentnie wewnątrz dzieła, jak i zlokalizowanymi poza nim, w szerszym kontekście tradycji i prądów artystycznych. Przepełniona korespondencyjnością i jednością wszystkich sztuk twórczość Wyspiańskiego znakomicie nadawała się do rozpatrywania tych różnorodnych zagadnień. Terlecki ten fakt wykorzystał, choć wydaje się, że w pracach o młodopolskim poecie, starając się uniknąć jednostronności i wyjść poza problematykę osobowości twórcy, nie ustrzegł się przed potknięciami, które pojawiły się w jego innych tekstach krytycznych.
81W szkicu Stanisław Wyspiański and the Poetics of Symbolist Drama Terlecki podjął próbę usytuowania literackiego dorobku autora Wesela wobec tradycji europejskiego dramatu symbolistycznego. Wskazywał na wyjątkowość miejsca polskiego poety i dramaturga pośród europejskich przedstawicieli symbolizmu, ale podkreślał też ich wzajemne związki. Gdy wymieniał dzieła i zjawiska pokazujące pokrewieństwa między artystami, nie krył swojej erudycji i rozmachu w przywoływaniu różnych pojęć. Obok twórców, którzy wywarli wpływ na Wyspiańskiego (Wagner, Maeterlinck), krytyk przywołał pisarzy, którym się poeta przeciwstawił lub których koncepcje artystyczne wyprzedził (Maeterlinck, Hauptmann). Rozmach Terleckiego widać w przywołaniu nazwiska Nietzschego i ryzykownym stwierdzeniu, że Wyspiański „zogniskował” wszystkie myśli niemieckiego filozofa, mimo że pism jego prawdopodobnie… nie znał. Ostrożniejszy i lepiej uzasadniony pogląd krytyk wyraził, gdy najbliższe pokrewieństwo z twórczością polskiego poety odnalazł w sztuce dramatycznej Paula Claudela.
82Na tle wskazanych związków z artystami obcymi Terlecki podkreślił wyjątkowość Wyspiańskiego, uznał go za twórcę historycznego dramatu symbolistycznego i zarazem reformatora, który poszerzył poetykę gatunku oraz wzbogacił jego treść o przesłanie ideowe i społeczno-polityczne. Osiągnięcia Wyspiańskiego stanowią jaskrawy kontrast – stwierdzał Terlecki – z brakiem powszechnego uznania dla niezwykłego dzieła tego poety, z brakiem należnego mu miejsca w dziedzictwie literatury światowej.
83Tę dziwną sprzeczność opisywał krytyk bardziej szczegółowo w rozprawie pod wymownym tytułem The Greatness and Ill Fortune of Stanisław Wyspiański. Upomniał się w niej o właściwe i „sprawiedliwe” miejsce dla autora Wesela w tradycji europejskiego dramatu i teatru. Myśl tę należy podkreślić, gdyż stała się ona trwałym punktem refleksji Terleckiego, zwłaszcza w jego pracach adresowanych do czytelnika anglojęzycznego. Można nawet śmiało powiedzieć, że krytyk toczył wręcz prawdziwą batalię o światowe uznanie dla poety. Nie mógł bowiem pogodzić się z faktem, że w świadomości obcych krytyków i czytelników obok nazwisk Czechowa, Strindberga czy Claudela nie pojawia się równie wielkie nazwisko: Wyspiański. Analizował więc historię nieudanej recepcji dzieła poety za granicą oraz przyczyny, które sprawiły, że nie zaistniało ono na arenie międzynarodowej. W felietonie dla Radia Wolna Europa ubolewał nad faktem, że Wyspiański uchodzi za „pisarza wyłącznie, nieprzenikalnie, nieuleczalnie polskiego”, którego „wielkości nie można przekazywać poza obrębem Polski”138. Terlecki odrzucał takie opinie i przypominał o europejskości artysty oraz jego związkach z malarstwem i literaturą twórców zagranicznych. Podkreślił też znaczenie jego dzieła dla późniejszego rozwoju polskiego dramatu. Stwierdził, że jeśli obecnie publikuje się w tłumaczeniu na angielski duży wybór utworów dramatycznych Witkacego lub na całym świecie wystawia się sztuki Mrożka, to nie dostrzega się faktu, iż tego typu sukcesy polskiego dramatu nie byłyby możliwe bez wcześniejszych osiągnięć Wyspiańskiego. Zdaniem krytyka teraźniejsze oddziaływanie młodopolskiego twórcy odbywa się na zasadzie przeciwstawienia: współczesny teatr absurdu jest antytezą reprezentowanego przez autora Wesela teatru tragicznej powagi, co widoczne jest w Nowym wyzwoleniu i Szewcach Witkacego czy w Zabawie Mrożka – sztukach parodiujących, parafrazujących lub trawestujących dramaty Wyspiańskiego.
84Wyrażając sceptycyzm co do możliwości zapewnienia poecie sławy wśród obcych czy trwałego wprowadzenia jego sztuk na światowe sceny, Terlecki starał się jednak wskazać działania, które mogłyby odwrócić niefortunny los poety i wpisać jego twórczość w kontekst literatury powszechnej. Niezbędna zdaniem krytyka byłaby najpierw edycja dzieł zebranych pisarza wraz z korespondencją, co stanowiłoby przygotowanie gruntu pod przyszłą monografię139. Do innych ważnych postulatów zaliczył dokładne opracowanie biografii oraz dziejów recepcji twórczości i wskazywał – w artykule Wyspiański in Two Perspectives – na liczne problemy, które powinny być wzięte pod uwagę.
85Wśród postulatów znalazła się niebłaha propozycja odczytania dorobku Wyspiańskiego w „nowy” sposób:
Po dziesiątkach lat interpretacji ideologicznych przyszedł czas na interpretację przede wszystkim estetyczną. Domagał się tego na długo przed wojną Manfred Kridl i nie można powiedzieć, żeby był głosem wołającym na puszczy.140
86Podpierając się autorytetem uznanego badacza literatury i reprezentanta przedwojennej polskiej szkoły formalnej, Terlecki wysunął postulat nietypowy jak na krytyka personalistę, ale uzasadniony w przypadku trudnej sytuacji niedocenionego za granicą poety. Należy tylko żałować, że nie wyjaśnił wprost, co sam rozumie pod epitetem „estetyczny” w proponowanej interpretacji (Kridl też nie był precyzyjny, gdy posłużył się tym określeniem141). Widać jednak, że w trosce o pozycję Wyspiańskiego i nowe odczytanie jego dzieła gotów był otworzyć się na inne podejścia do literatury.
87W tradycyjnych odczytaniach, poszukujących w utworach poety jedynie przesłania ideologicznego, problematyki narodowowyzwoleńczej, patriotyzmu i polskiego charakteru narodowego, Terlecki dostrzegł praktykę szkodzącą dziełu Wyspiańskiego i uniemożliwiającą mu dotarcie do obcego czytelnika. Przyznał, że pisarz ten rzeczywiście podjął się misji pozaartystycznej, ale zarazem nigdy nie przestał tworzyć sztuki. Dlatego też jedynie interpretacja „estetyczna”, nastawiona na, jak można to rozumieć, złożoność artystyczną i nowatorstwo dzieła, zapewni – w opinii krytyka – właściwe poznanie twórczości Wyspiańskiego, odsłoni jej uniwersalne jakości i wprowadzi ją do literatury światowej. Zmiana jego pozycji stanowiłaby, szczególnie w obszarze symbolizmu, uzupełnienie tej literatury o ważne ogniwo, bez którego nie można uznać jej za zjawisko pełne i skończone142.
88W postulacie nowej interpretacji dzieła Wyspiańskiego wydawał się Terlecki docierać do jednej z najważniejszych przyczyn nieudanej recepcji poety na arenie międzynarodowej. Gdy przeciwstawiał się dotychczasowym ideologicznym interpretacjom, miał też z pewnością dużo racji. Nastawione na problematykę walki o wolność narodu w istocie przesłaniały one uniwersalizm twórczości poety, natomiast interpretacja „estetyczna”, o którą krytyk się upominał, stwarzała szansę na odsłonięcie jakości najczęściej pomijanych. Ponieważ Terlecki nie opisał bliżej swego postulatu i nie wyjaśnił, jak powinna wyglądać proponowana interpretacja, tym cenniejsza wydaje się próba jej przeprowadzenia, jaką można dostrzec w oryginalnym odczytaniu przez krytyka dramatu Akropolis143.
89Swoją interpretację określił on mianem „bardziej szczegółowego opisu i wielostronnej analizy strukturalnej” i w istocie uwagę skupił nie na przesłaniu ideologicznym tego dramatu, ale na elementach jego budowy, przebiegu akcji, konstrukcji postaci czy funkcjach użycia motywów antycznych i biblijnych. Dotychczasowym opiniom zarzucającym Akropolis niezborność dramatyczną oraz brak spójności Terlecki przeciwstawił własne założenie i oświadczył, że utwór ten wyprzedza poetykę nadrealistyczną i dopiero jej kategorie pozwalają zrozumieć naruszenie dramatycznej przyczynowości oraz odrzucenie jedności akcji dzieła. Według krytyka ta ostatnia cecha, „zgodnie z teorią i praktyką nadrealizmu”, została w dramacie poety zastąpiona „jednością życia psychicznego”. Terlecki próbował ją wyjaśnić, ujmując utwór jako „archetyp strukturalny obejmujący cały świat widzialny i niewidzialny, zmysłowy i nadzmysłowy, przeszły, aktualny i przyszły”144. W ten sposób Terlecki przywołał także kategorie „archetypu strukturalnego” i nieświadomości zbiorowej Carla G. Junga oraz Freudowską teorię psychoanalityczną. W jego przekonaniu Wyspiański „instynktownie myślał” właśnie w tych kategoriach, kiedy utożsamił wzgórze wawelskie z greckim Akropolem, zamek na Wawelu z cytadelą trojańską, świat marzenia sennego z jawą – słowem: kiedy w swoim utworze dramatycznym tworzył „teatralny sen”.
90Przywołanie surrealizmu, teorii archetypów i psychoanalizy w interpretacji dramatu Wyspiańskiego było śmiałym i niespodziewanym posunięciem Terleckiego. Chcąc odsłonić uniwersalność utworu przez wyjaśnienie jego złożonej struktury, krytyk sięgnął po całkiem odległe, czasem – trzeba przyznać – trudne do uzasadnienia, kategorie. Stąd tak bardzo widoczne w jego próbie interpretacji „estetycznej” jest to, z czego jej autor w pełni zdawał sobie sprawę: ogólne sformułowania, „pobieżne” uwagi, niezupełnie klarowne stwierdzenia (swoje wysiłki sam określił jako „rather sketchy analysis”145). Ważniejsze jednak od doskonałej analizy wydało się krytykowi bezzwłoczne podjęcie próby – choćby ogólnikowej, choćby i eklektycznej – odsłonięcia uniwersalnych jakości utworu poety.
91Dla Terleckiego dramat Akropolis to „sztuka kontrastów i przeciwieństw”. Ale nie tylko w tym dziele, lecz w całej twórczości Wyspiańskiego krytyk – posługując się swoim stałym chwytem interpretacyjnym – znajdował szczególne napięcie i niezwykłą dwoistość. Określił to zjawisko mianem „dialektyki narodowości i uniwersalności” albo „dialektycznej gry między uniwersalizmem a nacjonalizmem”146. Tę dwoistość zaobserwował już we wczesnych utworach autora Wesela – na przykład w kreowaniu przeciwstawnych postaci (bohater biblijny i uniwersalny poeta obok narodowego wieszcza) lub w doborze tematów i struktur wywodzących się zarówno z antycznych wzorów, jak i ze źródeł współczesnych. W późniejszych dramatach, między innymi w Nocy listopadowej, dostrzegł z kolei przemieszanie mitologii i historii oraz zastosowanie mitu o „wieczystej wymianie życia i śmierci” do interpretacji wydarzeń historycznych147. Według Terleckiego ten ostatni zabieg nadaje prezentowanemu wydarzeniu narodowemu wymiar uniwersalny i ogólną wymowę. To właśnie tego typu innowacje strukturalne – użycie mitu, przekształcenie „rzeczywistości rzeczywistej w symboliczną”, wprowadzenie koncepcji teatralizacji – sprawiły, że nawet dramaty tak „narodowe i nacjonalistyczne do ostatnich granic” jak Wesele i Wyzwolenie, rzekomo niedostępne dla obcego czytelnika, w istocie odsłaniają jakości uniwersalne. W przekonaniu krytyka niezwykłe innowacje artystyczne zawarte w dziełach Wyspiańskiego były dotychczas niezauważane albo źle interpretowane przez badaczy i fakt ten wyjaśnia nieudaną recepcję poety oraz jego nieobecność w literaturze powszechnej.
92W trosce o należne Wyspiańskiemu miejsce w dziedzictwie literatury światowej lub choćby w tradycji europejskiego dramatu i teatru Terlecki, w nietypowy dla siebie sposób, rozważał różnorodne problemy dzieła poety. Najmocniejszym wyrazem owej troski, a także pełną determinacji próbą stawiającą sobie za cel zmianę niefortunnej pozycji polskiego twórcy w świecie była poświęcona mu anglojęzyczna monografia opublikowana przez krytyka. Książka Stanisław Wyspiański (1983) okazała się spełnieniem jednego z postulatów, które Terlecki wysuwał w rozprawach z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Teraz w przedmowie powtarzał:
Podstawowym celem tej pierwszej w języku angielskim monografii o Wyspiańskim jest zmniejszenie jak najbardziej dystansu pomiędzy nim a współczesnym czytelnikiem zachodnim. […] Drugim celem książki jest przeciwstawienie się szkodliwej opinii o hermetycznej „polskości” Wyspiańskiego, jego specyficzności, nawet prowincjonalności. Dlatego też czytelnik musi wybaczyć moją rozmyślną skłonność do uwypuklania wartości uniwersalnych jego dzieła.148
93Terlecki słusznie też przyznawał, że praca ta stanowi podsumowanie dotychczasowych badań nad autorem Wesela i tłumaczył sposób prezentacji jego twórczości przez jej uporządkowanie tematyczne, starając się unikać mieszania danych biograficznych z materią czysto literacką oraz procedurą – jak to określił – ściśle analityczną. Polegała ona na opisie treści i przedstawieniu tematyki poszczególnych dramatów, a także na obserwacji ich elementów formalnych. Po czym następowała interpretacja całości utworu.
94Procedura Terleckiego została jednak zdominowana przez jeden zabieg – ogólne omówienie treści każdego dramatu. Sprowadzało się ono głównie do – przybierającego formę naukowej popularyzacji – podsumowania przebiegu wydarzeń w każdym akcie. Krytyk pragnął w ten sposób zaznajomić obcego czytelnika z niedostępnymi i nieznanymi mu dramatami polskiego pisarza. Z jednej strony postępowanie to zubożało treść, upraszczało tematykę dzieł i zostawiało mało miejsca na analizę ich artyzmu, ale z drugiej – służyło jako podstawa do wskazania zjawisk powszechnych i „ponadnarodowych”. Omówienie bogatej treści dzieł Wyspiańskiego było bowiem pomocne w obserwacji zastosowanych przez niego sposobów konstruowania znaczeń i mechanizmów ich odsłaniania, co sprawiało, że dzięki nim krytyk mógł dokonywać uogólnień, wskazywać szersze konotacje i uzasadniać jakości uniwersalne w sferze zarówno treści, jak i formy utworu. Można to zaobserwować na przykładzie prezentacji Nocy listopadowej, o której krytyk pisał między innymi:
Zajmując się tematem narodowym [utwór ten] niesie także znaczenie uniwersalne poprzez interpretację poszczególnego zdarzenia w kategoriach najbardziej ogólnych, mistycznych, metafizycznych.149
95Jest to dramat – dodawał – mówiący o wieczności istnienia, gdyż z perspektywy metafizycznej ilustruje prawdę ogólną, mit uniwersalny, mit wiecznego powrotu.
96Podobnie Terlecki pisał również o innych dramatach Wyspiańskiego. Nawet ograniczone do spraw polskich Wesele nadało się do „uwypuklenia wartości uniwersalnych”. Po przedstawieniu treści tego utworu krytyk stwierdził, że u swego początku jest to komedia małej społeczności ludzkiej, zakończenie odsłania zaś wielką tragedię całego narodu. Zdaniem Terleckiego ten prawdziwie narodowy dramat można odczytać również jako metaforę „indywidualnego i społecznego złudzenia”, jako wskazanie, że iluzje i fałszywe przekonania nie służą życiu. Ale odczytywanie uniwersalnych znaczeń – w tym przypadku, trzeba przyznać, banalne i nieudane – czy pokazanie ogólnych, „ponadnarodowych” zjawisk nie kończyło się w tym miejscu. Krytyk znajdował je również w innych warstwach dzieła:
Jednak jego uniwersalność została osiągnięta poprzez artystyczny kształt jego formy teatralnej. W swoim stylu Wesele jest podobne dramatom Maeterlincka, Hauptmanna i narodowych dramaturgów irlandzkich, ale zarazem jest dziełem bezwzględnie oryginalnym. Jego oryginalność emanuje w sposób naturalny z dramatycznej substancji i jej formalnego potraktowania.150
97Obok zatem zajmowania się semantyką Terlecki analizował środki formalne i opisywał zróżnicowany język i styl utworu oraz sposoby przedstawienia i użycia w nim elementów przestrzeni, muzyki, koloru i światła. Ten ostatni element uznał na przykład za jeszcze jedną dramatis persona, za innowację, która w przyszłości miała należeć do podstawowych cech „wielkiej reformy teatralnej”151.
98Nie ograniczając swojej analizy tylko do Wesela, krytyk badał środki formalne również innych dramatów i objął swoim zainteresowaniem kompozycję między innymi Wyzwolenia, Achilleis, Bolesława Śmiałego i Powrotu Odyssa. We wnioskach podkreślił tak nowatorskie i uniwersalne zjawiska dzieł Wyspiańskiego jak teatralizacja procesu myślenia, odrzucenie koncepcji teatru romantycznego, powrót do sztuki dramatycznej Szekspira, twórcze wykorzystanie modelu greckiej tragedii czy antycypacje przyszłych form dramatu europejskiego. W zakończeniu monografii jej autor opisał tragizm losu przedwcześnie zmarłego artysty i zaznaczył, że Wyspiański – mimo niepowodzeń i życiowych przeszkód – był twórcą spełnionym i cieszącym się w Polsce wysokim uznaniem. Jednak bezkrytyczny podziw, jaki zdobył we własnym kraju, paradoksalnie – zdaniem Terleckiego – ograniczył znaczenie osiągnięć poety do spraw narodowych, a to z kolei wpłynęło na jednostronną recepcję jego dzieła. „Wraz z innymi okolicznościami – zauważał krytyk – przede wszystkim natury politycznej, zamknęło to [Wyspiańskiemu] drogę do szerszego uznania międzynarodowego”152. Terlecki nie godził się na niesprawiedliwy los wielkiego artysty i mówił o jego „wyjątkowych zasługach”, widocznych szczególnie wyraźnie na tle twórczości innych pisarzy światowych, choćby takich jak William Faulkner czy już wcześniej wspomniany Maurice Maeterlinck153. Raz jeszcze przywołał najważniejsze osiągnięcia Wyspiańskiego i wskazał, że unaocznił on ogromne możliwości poetyki symbolistycznej, dzięki czemu stał się „jednym z najwybitniejszych dramaturgów ruchu symbolistycznego”154. Krytyk wyraził też nadzieję, że proces przyznania poecie należnego miejsca w tradycji literatury światowej znajdzie szczęśliwe zakończenie.
99Swoją anglojęzyczną monografią, przeciwstawiającą się opiniom o „hermetycznej polskości” Wyspiańskiego155 i skoncentrowaną na prezentacji uniwersalizmu jego dzieła, Terlecki – trzeba przyznać – przyczyniał się do polepszenia pozycji poety. Jednak monografia, która była dużym postępem w refleksji nad „literackim dylematem narodowości i uniwersalności” autora Wesela, nie stanowiła przełomu w badaniach nad jego twórczością. Jako podsumowanie dotychczasowych wyników i w przeważającej części prezentacja tematyki poszczególnych dramatów Wyspiańskiego książka Terleckiego miała jedynie charakter popularyzacji wiedzy o młodopolskim poecie156.
2.5. Personalizm a inne podejścia do literatury
100W swoich wysiłkach na rzecz młodopolskiego twórcy Terlecki wydawał się odkładać na bok większość pojęć i narzędzi krytyki personalistycznej. Widać, że nie ograniczał swoich zainteresowań, lecz próbował być otwarty na różnorodne zagadnienia literatury i sposoby traktowania zjawisk literackich. Bliskie sobie problemy osobowości twórcy krytyk zastępował (lub uzupełniał) wieloma zagadnieniami dotyczącymi uniwersalizmu i nowatorstwa dzieła literackiego, jego artystycznej złożoności, struktury i kompozycji, przebiegu akcji, użycia języka czy sposobów konstruowania znaczeń. Zajmując się licznymi problemami, sięgał po typ interpretacji – by powtórzyć jego określenie – „estetycznej”. Ale obok zagadnień literatury tkwiących wewnątrz dzieła bliskie sobie problemy zastępował także analizą zjawisk artystycznych zlokalizowanych poza jego strukturą – omawiał więc kwestie należące do recepcji literatury, komparatystyki literackiej, poetyki symbolistycznej i surrealistycznej. Odwoływał się także, choć tylko na zasadzie jednozdaniowego przytoczenia, do dziedzin i pojęć wychodzących poza sztukę i literaturę, takich jak psychoanaliza czy nieświadomość zbiorowa Junga157.
101Jednak nie tylko w pracach poświęconych Wyspiańskiemu próbował Terlecki wychodzić poza bliską sobie myśl i sięgać do innych źródeł, dowodząc tym swojego rozeznania we współczesnych tendencjach badań literackich. Zdarzało mu się to również wtedy, gdy rozważał problemy twórczości innych pisarzy, co uwidoczniło się szczególnie wyraźnie w tych jego pracach, w których cechy wypowiedzi krytycznoliterackiej były coraz bardziej wypierane przez właściwości tekstu naukowego. Niewątpliwie należały do nich przywołane wcześniej dwie rozprawy: Dionisian and Apollinian Antinomy in Wierzyński’s Early Poetry oraz Polish Historical Antecedents of Surrealism in Drama, w której obok Akropolis analizowana była dramaturgia Juliusza Słowackiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza. W pracach tych – warto powtórzyć – Terlecki nie zajmował się osobowością twórców i nie traktował dzieł literackich jako znaku czy świadectwa osoby, lecz poruszał problemy ciągłości procesu historycznoliterackiego, poetyki surrealizmu lub budowy utworu dramaturgicznego. To zainteresowanie krytyka najsilniej doszło do głosu w rozprawie, której sam tytuł świadczył o odmiennym rodzaju badań: Analiza strukturalna „Dwóch teatrów” Jerzego Szaniawskiego. Terlecki, sięgając do terminologii przywołanej przezeń praskiej szkoły strukturalnej, próbował odczytać utwór dramatyczny przez jego hierarchicznie ułożone elementy konstrukcji i wyłaniające się z nich semantyczne kategorie. Analiza ta – krytyk przyznał, że „eksperymentalna” i ukierunkowana na wytłumaczenie dzieła nim samym – sprowadziła się do drobiazgowego streszczenia utworu, ale też efektywnie ujawniła jego „nieschematyczną budowę”.
102Jako nawiązanie do badań strukturalistycznych i dowód otwartości krytyka na różnorodne zagadnienia literaturoznawcze rozprawa o Szaniawskim budzi jednak zdziwienie, dlatego że przy innej okazji Terlecki bardzo krytycznie wypowiedział się o „doktrynalnych »formalistach« i »strukturalistach«”, którzy – sugerował – podchodzą do literatury bardzo jednostronnie i w swoich analizach nie biorą pod uwagę na przykład epistolografii autora158. Tymczasem stanowi ona – pisał Terlecki o listach Bobkowskiego – „dopełnienie” i „uzupełnienie” twórczości, szczególnie objętościowo szczupłej159. Jak widać, demonstrowanie przez krytyka postawy otwartości ujawniało zarazem sprzeczności i niekonsekwencje jego myślenia o literaturze. Z całą ostrością odsłoniło je zwłaszcza odwołanie do strukturalizmu160.
103Upominając się o epistolografię, Terlecki stawał w obronie biografii pisarza. Przy różnych okazjach mówił o wadze faktów z życia twórcy i wypowiadał się na temat ich roli w badaniu dorobku literackiego, co oczywiście współgrało z pojęciami krytyki personalistycznej i wiązało się z dość tradycyjnymi przekonaniami Terleckiego o spójności życia i dzieła artysty. W recenzji dwóch książek o Stefanie Żeromskim – jednej prezentującej wspomnienia o pisarzu i drugiej będącej kalendarium jego życia i twórczości – Terlecki podkreślił znaczenie biografii dla poznania dorobku artysty161. W spuściźnie autora Popiołów widział „utajoną autobiografię” i wyraził przekonanie, że wiele „elementów rzeczywistych, osobistych, intymnych przeniknęło w skład tego dzieła”, stwierdził przy tym wprost, że „rzuca się w oczy podjęta przez Żeromskiego próba identyfikacji działania artystycznego z działaniem praktycznym, twórczości z życiem”162. Podobne przekonanie, tym razem o Mickiewiczu, wyraził Terlecki podczas wykładu prowadzonego na University of Chicago. O Dziadach powiedział, że jest to „bezpośrednie przełożenie nieszczęśliwego romansu Mickiewicza” i „dzieło podsumowujące główne fazy […] istnienia i rozwoju” poety163.
104Terlecki snuł też bardziej szczegółowe refleksje o biografizmie, dzięki czemu dokładniej wyjaśnił swoje rozumienie relacji „życie pisarza – jego dzieło”. Był rzeczywiście krytykiem zbyt wyrafinowanym, by poprzestać na zubożającym literaturę stwierdzeniu, że utwór jest prostym odzwierciedleniem doświadczeń swego autora. Był czas – pisał – kiedy biografistyka z powodu swoich „wybujałości i skrajności skompromitowała się najoczywiściej”164, ale potrafiła się też obronić i z wiedzy o literaturze nie dała się usunąć, o czym świadczy ciągły rozwój tego typu pisarstwa. Podając przyczynę żywotności zjawiska, Terlecki zarazem przypomniał niepodważalną prawdę i na jej podstawie formułował credo krytyka personalisty:
U podłoża tego rozrostu literatury biograficznej tai się również motyw głębszy: człowieka ze wszystkiego najbardziej obchodzi człowiek, obchodzi bardziej niż przestrzenie międzygwiezdne, niż wnętrze atomu.165
105Terlecki był wyrozumiały wobec zarzutów, jakie padały pod adresem biografizmu. Gotów był większość z nich zaakceptować, przyznawał bowiem, że wydarzenia z życia autora rzeczywiście mogą służyć tylko jako tło jego twórczości albo nawet być nieistotne w jej badaniu. Jednak z biografizmem wiązał krytyk bardzo ważny problem osobowości, „osobowej tożsamości” czy „osobowej dystynktywności pisarza”, i o ile mógł zgodzić się na odłożenie na bok faktów z życia autora, o tyle z innych zagadnień biografizmu nie potrafił zrezygnować. W uniwersyteckim wykładzie poświęconym Stanisławowi Trembeckiemu twierdził, że nie można „osobowej dystynktywności pisarza” zignorować, gdyż tkwi ona w dziele i do niego przynależy166. Następnie przypomniał, iż ten sam argument przedstawił w pracy Krytyka personalistyczna i wyraził nadzieję, że w przyszłości w osobnej rozprawie udowodni, iż podejście personalistyczne jest do pogodzenia z metodologią formalistyczną i strukturalistyczną167. Niestety w żadnej z przyszłych prac Terlecki tego dowodu nie przedstawił. Wymowne jest jednak, że w swojej refleksji literaturoznawczej – i to pochodzącej z tego samego okresu co wspomniany wykład – przywoływał formalizm i strukturalizm, a nawet w duchu tych kierunków podjął próbę przeprowadzenia badań, czego wynikiem była już wspomniana rozprawa Analiza strukturalna „Dwóch Teatrów” Jerzego Szaniawskiego. Czyżby więc, nie dostrzegając sprzeczności, krytyk personalista znajdował miejsca wspólne skrajnie odmiennych podejść do literatury?
106W części wstępnej wykładu o Trembeckim uznał Terlecki za nieodzowne wytłumaczyć swoim słuchaczom, na czym polega problem relacji między twórcą a stworzonym przez niego dziełem sztuki. Przedstawił dwa odmienne stanowiska w tej sprawie: jedno reprezentowane przez biografizm, a drugie wyrażone przez formalizm. To pierwsze – tłumaczył – wyjaśnia twórczość w kategoriach doświadczeń i osobowości pisarza, a także działa w odwrotnym kierunku, gdy utwór rzuca światło na artystę i jego życie. W tym podejściu – Terlecki dodawał – dzieło zostaje utożsamione z jego autorem. Natomiast formalizm odseparowuje ich i traktuje twórczość artystyczną jako istnienie samo w sobie i całość egzystującą na własnych prawach. Zdaniem Terleckiego zestawienie tych dwóch skrajnych stanowisk uświadamia, jak bardzo złożona jest relacja między biografią autora a jego dziełem, oraz podpowiada, że nie ma tu prostej zasady przyczynowo-skutkowej i dlatego nie powinno się utożsamiać „ja” lirycznego utworu z prywatnym „ja” autora. Terlecki dostrzegał mocne strony obydwu stanowisk, ale ostatecznie opowiedział się – co chyba zrozumiałe – za biografizmem. Według krytyka biografizm zawiera wartości bardzo cenne dla interpretacji tekstu: umożliwia wyjaśnienie pewnych słów czy aluzji użytych w dziele, pomaga umiejscowić je i autora we właściwej tradycji, a także wskazać wpływy i tendencje, które ich kształtowały. Ale choć wyrażał się pozytywnie o biografizmie, Terlecki zastrzegł jednak, że propozycje tego podejścia do literatury można zaakceptować dopiero pod dwoma warunkami: po pierwsze, w interpretacji nie wolno utożsamiać biegu życia pisarza z dziejami jego twórczości i, po drugie, absolutnie nienaruszone powinny pozostać autonomia i artystyczny charakter dzieła168. Gdy te warunki zostaną spełnione – podpowiadał Terlecki – propozycje biografizmu zbliżą się do założeń mającej swoje korzenie w rosyjskim formalizmie praskiej szkoły strukturalnej.
107Szukając punktu wspólnego, który połączyłby odmienne podejścia do literatury, i próbując znaleźć rozwiązanie pośrednie pomiędzy skrajnościami formalizmu i stanowiska biografistycznego, krytyk zwrócił się ku strukturalizmowi. Pomimo powiązań z metodologią szkoły formalnej – tłumaczył – stanowisko strukturalistyczne wobec relacji „dzieło–autor” nie jest tak jednostronne jak w biografizmie. Próbował wskazać więcej szczegółów tego zagadnienia:
Szkoła praska zakłada, że pomiędzy dziełem literackim a życiem autora istnieje łączność strukturalna. Życie, rozumiane jako zjawisko artystyczne, tworzy tło dla literackiej twórczości. Dzieło sztuki, rozumiane jako zjawisko życia, tworzy jeden z jego specyficznych elementów. Życie i twórczość są – według strukturalistów – współzależne, wzajemnie się określają, tworzą wyższą całość, strukturę, indywidualną jak i historyczną strukturę.169
108Forma ogólna wykładu uniwersyteckiego sprawiła, że na tych uwagach Terlecki poprzestał i nie przeprowadził głębszych analiz. Charakter wypowiedzi wyjaśnia też całość wskazywanych rozważań krytyka – zawierały one zaledwie kilka obiegowych informacji na temat formalizmu i czeskiego strukturalizmu. Można założyć, że tylko do tego typu ogólnych faktów sprowadzała się wiedza Terleckiego o tych kierunkach badawczych.
109Dopatrując się w propozycjach praskiej szkoły rozwiązania pośredniego między biografizmem a podejściem formalistycznym, Terlecki próbował w kontekście relacji „biografia pisarza – jego dzieło” nawiązać do – najbardziej go zajmujących – problemów krytyki personalistycznej. Kategoria „łączności strukturalnej” istniejącej pomiędzy utworem literackim a życiem autora, którą krytyk dostrzegał w propozycjach strukturalizmu, miała odpowiadać najważniejszemu pojęciu w krytyce personalistycznej, to jest przynależącej do dzieła i w nim manifestowanej osobowości pisarza. Próbując godzić sprzeczności, Terlecki zdawał się sugerować, że owe kategorie wyznaczają punkt wspólny tych dwóch podejść do literatury. W przywołaniu „łączności strukturalnej”, „wyższej całości” i struktury krytykowi chodziło bowiem o wypadkową zetknięcia się życia i aktu twórczego, o dzieło i jego wewnętrzną budowę, ale nade wszystko – jak można się domyślić – o ujawniającego się w tym dziele autora, rozumianego jako „osobowość” i „ja” liryczne utworu170. Potwierdzają to prace interpretacyjne Terleckiego, pokazujące, że w literaturze interesowała go „szczególna manifestacja osobowości ludzkiej”, osoba twórcy znajdująca swój wyraz w dziele, specyficznie uobecniana w tekście i środkach artystycznych „osobowa dystynktywność pisarza”171.
110Krytyk nie rozwinął szerzej wątku o punkcie zbieżności między podejściem personalistycznym a strukturalizmem. Tymczasem w pracach strukturalistów mógł znaleźć więcej informacji o zajmujących go kategoriach podmiotu lirycznego, autora czy osobowości twórczej. Pośród przedstawicieli szkoły praskiej, do której Terlecki się odwoływał, badaczami podejmującymi analizę pojęcia osobowości byli Jan Mukařovsky i Miroslav Červenka. Niewykluczone, że krytyk nie miał dostępu do ich prac, a może po głębszej refleksji spostrzegł, że rozumienie osobowości twórczej przez strukturalistów jednak bardzo się różni od personalistycznego ujęcia tej kategorii172.
111W swojej refleksji nad literaturą pojęciu „osobowość” Terlecki podporządkował wszystkie inne. Pomimo „nieokreśloności” i nieuchwytności, należy ono też do najlepiej zdefiniowanych pojęć w słowniku tego krytyka. Pojawia się w rozmaitych kontekstach i przy omawianiu różnych problemów, w analizach twórczości pisarzy i w interpretacjach ich dzieł literackich, a w rozprawie Krytyka personalistyczna jest przedmiotem bezpośredniej charakterystyki w ramach maksymalistycznie potraktowanego pojęcia „osoba”, opracowanego na gruncie filozofii personalizmu173. Dzięki temu możliwe jest odczytanie wielu semantycznych niuansów pojęcia i dostrzeżenie przypisanych mu funkcji – wraz z kryjącymi się za nim sprzecznościami.
112Uderza przede wszystkim użycie pojęcia w rozumieniu literatury jako „przejawienia się człowieczeństwa” i „szczególnej manifestacji osobowości ludzkiej”. Takie pojmowanie sztuki literackiej zakłada bezpośrednią łączność słowa pisanego z jego twórcą, tekstu z kreującym go człowiekiem. Ta relacja każe widzieć w tekście obecność osoby autora, ekspresję jego osobowości, więcej – nakazuje utożsamić dzieło z jego twórcą. Mamy tu do czynienia z psychologistycznym rozumieniem literatury, demonstrowanym przez Terleckiego w większości prac, w których nagminnie utożsamiał doświadczenia życiowe i osobowość pisarza z jego twórczością, analizował jego poglądy i pracę myślową, proces twórczy i talent, postawę i rozwój duchowy. Robił to, sięgając do korespondencji autora, nieliterackich form jego wypowiedzi, a nawet posługując się osobistymi kontaktami i znajomością z danym twórcą – stąd czuł się usprawiedliwiony, by o Wierzyńskim napisać, że człowiek ten wygląda tak samo jak podmiot i bohater liryczny jego wierszy! Terlecki szkicował sylwetki i portrety pisarzy, nie dostrzegając niestety irracjonalności w identyfikowaniu ich – niemożliwych do zweryfikowania i nieuchwytnych – cech osobowych: intelektualizmu i moralizmu Norwida, dualizmu inteligencji i uczuciowości Lechonia, cielesności i żywiołowości Thomasa.
113Przed wieloma innymi niebezpieczeństwami badania oraz analizowania intelektu i duchowości pisarzy uchroniło Terleckiego to, że zdarzało mu się pamiętać o samym dziele literackim – sięgał po nie, gdy zwracał uwagę na środki wyrazu artystycznego, stanowiące dla niego pochodną osoby. Czynił to pośrednio już wtedy, gdy otwarcie utożsamiał utwór z jego autorem, gdy badał przejawianie się i obecność pisarza w dziele. Odczytywał je wówczas jako znak dany przez osobę, dokument i świadectwo człowieka, zapis jego doświadczenia egzystencjalnego. W dziele patrzył więc na odtworzone, rzekomo, przeżycia osoby i zapisaną „prawdę” o życiu, i był w tym – trzeba to powiedzieć – bezkrytyczny, bo efekt „manipulacji” językiem i sztucznie ukształtowany, poddany konwencjom, wymyślony przedmiot, jakim jest utwór literacki, traktował jako autentyczną i szczerą ekspresję osobowości pisarza. Dopiero w późnym okresie swojej działalności krytycznej, gdy zestawiał biografizm z formalizmem i strukturalizmem, Terlecki zadeklarował – przecząc swojej praktyce – że jednak nie powinno się naruszać autonomii i artystycznego charakteru dzieła czy utożsamiać „ja” lirycznego w utworze z prywatnym „ja” autora. Z tą świadomością krytyk próbował podejść do dzieła poprzez środki wyrazu artystycznego i jako do tworu istniejącego autonomicznie (tak starał się pisać na przykład o Wyspiańskim), ale czynił to raczej na zasadzie wyjątku – regułą było bowiem jego przekonanie, że środki artystyczne i forma utworu stanowią pochodną osoby, że w nich należy widzieć osobowość twórcy. Gdy w poezji Wierzyńskiego odkrywał więc zdyscyplinowanie i rygor formy, to w cechach tych widział zarazem kryjącą się osobę i jej postawę ideowo-moralną. Formuła ta nie była jasna, ale wskazywała, że w przekonaniu krytyka istniało coś takiego jak integralność osobowości twórczej i techniki artystycznej, jak nierozerwalność zrównanej z ową osobowością zawartości dzieła i jego formy174. Za nadrzędną krytyk uznawał jednak kategorię osobowości – w tekście literackim była ona siłą spajającą wszystkie jego elementy i łączącą przeciwieństwa. W interpretacjach Terleckiego, który w twórczości pisarzy znajdował cechy sprzeczne, różne napięcia i dualizmy, wskazana kategoria odgrywała rolę zasadniczą i była pomocnym narzędziem analitycznym. Skuteczność tego narzędzia pozostawiała jednak dużo do życzenia.
114Pojęcie „osobowość” miało jeszcze jedną funkcję w rozumieniu literatury przez Terleckiego. Dotyczyła ona – przypomnę – znaczenia wychodzącego poza dzieło i osobę twórcy, a sięgającego relacji międzyosobowych, przynależności pisarza do zbiorowości i odbiorców literatury. Zgodnie z teorią personalizmu krytyk nadał pojęciu „osoba” szczególny sens wzbogacony dynamiką ruchu ku drugiemu człowiekowi i procesem nastawienia na zbiorowość innych ludzi. W tym kontekście dzieło sztuki czy literatury było rozumiane jako wynik ukierunkowania się na drugiego człowieka, zaangażowania się twórcy we wspólnotę innych osób, czerpania przez niego sił z otoczenia. W ten sposób drugi człowiek, odbiorca, był – w przekonaniu krytyka – obecny w utworze już w momencie jego powstawania. Ten nowy wymiar kategorii „osobowości” przedstawiał się jako cenne uzupełnienie rozumienia literatury przez Terleckiego, ale w swoich pracach krytyk rzadko się do niego odwoływał i po prostu twórczo go nie wykorzystał. Gdy Terlecki mówił o drugim człowieku, odbiorcy i zbiorowości, posługiwał się zaledwie ogólnymi sformułowaniami, zatrzymywał się najczęściej na specyficznie przez siebie ujmowanym temacie społecznego zaangażowania literatury, który sprowadzał do niezbyt jasno sprecyzowanego problemu jej „sprzęgnięcia się z rzeczywistością” i „kształtowania życia otaczającego”.
2.6. Postawa otwartości i trafność ocen krytyka tradycjonalisty
115Sięganie poza myśl personalistyczną wzbogacało refleksję Terleckiego, ale otwarcie na inne zagadnienia literatury i sposoby podejścia do zjawisk literackich nade wszystko ujawniało niekonsekwencje i sprzeczności, ograniczenia i niejasności w jego myśleniu. Wskazywało też na rozległość i rozmach zainteresowań, ale i na ich eklektyczny charakter. Terlecki miał bowiem umiejętność zbierania i porządkowania różnych tematów i zagadnień oraz sumowania wiedzy. Świadom był dominujących trendów w badaniach literackich, ale nie zamykał się w jednej dyscyplinie, lecz inspiracji szukał poza krytyką i literaturoznawstwem. Po kategorie pojęciowe sięgał zaś do filozofii i współczesnej myśli chrześcijańskiej. Interesowały go te ich aspekty, które dotykały istoty człowieka i jego egzystencji, które pozwalały go lepiej zrozumieć, zwłaszcza wtedy, gdy były odniesione do literatury i sztuki.
116Taka postawa otwartości pomagała krytykowi emigracyjnemu wyjść poza sprawy dotyczące wyłącznie literatury i kultury polskiej oraz pozytywnie odnieść się do zjawisk otaczającej go kultury obcej175. Fakt przebywania na emigracji – o czym nie wolno zapominać – starał się Terlecki jak najlepiej wykorzystać, czerpiąc z bogactwa kulturowego krajów, w których mieszkał: Anglii, USA, Francji. Jego pisma są świadectwem zarówno tego, jak i przynależności do polskiej emigracji 1945 roku. Zaobserwowano, że tę pojmował jako wspólnotę walczącą o przywrócenie ładu moralnego w świecie176. Ów ład i tradycyjne wartości chrześcijańskie cywilizacji zachodniej przepełniają jego eseistykę, publicystykę, wspomnienia, korespondencję, wypowiedzi krytyczne i naukowe.
117Terlecki był krytykiem poszukującym w literaturze „wewnętrznego pokrycia każdego słowa”, to znaczy jej autentyczności i prawdomówności. Interesowały go harmonia, równowaga i integralność wyrażone w dziele sztuki i utożsamiona z nim osobowość twórcy, jego intelekt i duchowość. Rozumienie zjawisk literackich przez Terleckiego było niewątpliwie tradycjonalistyczne177. Miało ono swe korzenie gdzieś w XIX wieku, kiedy to zgodnie z zasadami estetyki romantycznej oraz niektórymi metodami genetycznymi zarówno w pozytywizmie, jak i w okresie Młodej Polski dzieło literatury ujmowano psychologistycznie i traktowano jako źródło wiedzy o autorze, jego postawie, psychice, cechach osobowości. Ujawniały takie myślenie także tradycyjny gatunek portretu krytycznoliterackiego, który Terlecki chętnie uprawiał, oraz język, jakim się posługiwał – wyszukany, ornamentacyjny, zbliżający się miejscami do literatury pięknej178. O jego rozbudowanej metaforyczności można powiedzieć, że była młodopolska albo że miała wiele cech zbliżających ją do krytyki końca XIX i początku XX wieku (na przykład o Szekspirze pisał on, że jest „oślepiającą tajemnicą”, pisarzem, który „miał w sobie coś z polotu rwącej wody”, „coś z kamieniarza, wyłamującego olbrzymie, fantastyczne złomy kamienne”179). Ale mając na uwadze całe pisarstwo krytycznoliterackie Terleckiego, trzeba stwierdzić, że był kontynuatorem krytyki dwudziestolecia międzywojennego. Debiutował w 1930 roku i od początku w swoich wypowiedziach reprezentował, co więcej: kreował, jeden z jej nurtów – wyłaniający się personalizm180. Pozostał mu wierny również po wojnie, w czym nie przeszkodziły mu doświadczone osobiście kataklizmy historii i dramat emigracji drugiej połowy XX wieku – osadzone w chrześcijaństwie hasła personalizmu, także egzystencjalizmu, brzmiały przekonująco wobec kryzysu okresu wojny i lat powojennych. W polskiej krytyce po 1945 roku Terlecki nadal współtworzył model personalistyczny, teoretycznie go uzasadniał i stosował w praktyce, choć potrafił także – gdy zaszła tego potrzeba – większość pojęć i narzędzi uprawianej przez siebie krytyki odłożyć na bok. Ale problemy osobowości twórczej zastępował lub uzupełniał innymi zagadnieniami refleksji literaturoznawczej jedynie w późnym okresie swojej działalności.
118Wpisując się w ciąg dalszy krytyki zapoczątkowanej w Polsce w latach trzydziestych181, Terlecki był po wojnie odosobniony w swoich działaniach krytyka personalisty, ale i badacza literatury na obczyźnie, mimo że należał do cieszących się ogromnym uznaniem współtwórców i najbardziej aktywnych uczestników życia literackiego powojennej emigracji niepodległościowej. W odległej Polsce działali pokrewni mu krytycy, pisarze i publicyści – od 1958 roku skupieni wokół miesięcznika „Więź” personaliści warszawscy, a także przedstawiciele „nigdy należycie nie wyodrębnionego teoretycznie” nurtu krytycznoliterackiego zbieżnego z personalizmem182. Choć świadom ich poczynań, które uważnie obserwował183, Terlecki, mieszkając poza krajem, nie miał z nimi kontaktu. Mimo uznania w środowiskach emigracyjnych, pozostawał również odosobniony jako badacz i profesor literatury zarówno na dwóch chicagowskich uniwersytetach, jak i w Londynie na Polskim Uniwersytecie na Obczyźnie. Dzielił los innych polonistów na uchodźstwie poświęcających się specyficznie ukierunkowanym obowiązkom dydaktycznym i popularyzatorskim, które nie zawsze sprzyjały pracy naukowej. Prowadzone przez niego wykłady i kursy uniwersyteckie z literatury polskiej niejednokrotnie przekazywały obcym słuchaczom tylko podstawy przedmiotu, stanowiły zaledwie wstęp do tematu, były zarysem czy przeglądem problematyki184. Jednak obcy kontekst kulturowy prowadzonych wykładów dostarczał także inspiracji, pozwalał na rzeczy znane spojrzeć z innej perspektywy i na nowo odczytać stare znaczenia.
119Próby odmiennego spojrzenia na literaturę polską przeniknęły do wielu szkiców i rozpraw Terleckiego. Odczytanie dzieła Wyspiańskiego jest tego najlepszym dowodem – krytyk przeciwstawił się wizerunkowi autora Wesela jako arcypolskiego i niezrozumiałego dla obcych pisarza i zaprezentował go jako twórcę uniwersalnego, poetę, który zasługuje na jak najwyższe światowe uznanie. Ale tego typu prace, pomimo odmienności perspektywy i wychodzenia poza myśl personalistyczną, pokazują także, jak jednak daleko Terlecki jako badacz sytuował się od aktualnych, nowatorskich metod i osiągnięć współczesnej mu historii i teorii literatury. Przywoływał wprawdzie strukturalizm, wykorzystywał narzędzia estetyki recepcji literatury i komparatystyki literackiej, lecz jego wysiłki nadal pozostawały działaniami tradycjonalisty, który w dziele sztuki literackiej nade wszystko widział ekspresję autora, „szczególną manifestację osobowości ludzkiej”.
120Jednak tradycyjne podejście do literatury nie przeszkodziło Terleckiemu-krytykowi w formułowaniu śmiałych i trafnych ocen twórczości polskich pisarzy współczesnych, krajowych i emigracyjnych. Potrafił on zwłaszcza rozpoznać talent poetów i wyrazić opinie – nie zawsze popularne – które w wielu przypadkach wytrzymały próbę czasu185. Uznając Kazimierza Wierzyńskiego za „największego żyjącego poetę polskiego”, wskazał, iż miał on tylko jednego prawdziwego rywala na przeciwnym biegunie: Juliana Przybosia186. O Zbigniewie Herbercie odnotował z kolei, że jest „niewątpliwie najwybitniejszym i najdojrzalszym reprezentantem pokolenia 1956”187. Wcześnie (choć może nie tak jak inni krytycy – przykładem Herling-Grudziński188) zwrócił też uwagę na twórczość Czesława Miłosza i wystawił jej jak najwyższą notę. Bronił przyznania poecie w 1957 roku nagrody Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, podkreślając między innymi wysoki poziom i wielostronność jego dorobku189. Podobną opinię wyraził także w 1966 roku, kiedy w Chicago wygłaszał słowo wstępne na wieczorze autorskim poety. Wyznał, że w twórczości Miłosza najbardziej ceni jego poezję – odpowiedzialną, filozoficzną, intelektualną, moralistyczną. Już wówczas była to literatura – krytyk oznajmił i się nie mylił – podbijająca „»największą« ojczyznę, ojczyznę-świat”190.
121Tego typu opinie dowodzą trwałości pewnych przekonań Tymona Terleckiego i podpowiadają, że pomimo licznych niekonsekwencji czy sprzeczności tkwiących w jego myśleniu, personalistyczna refleksja literaturoznawcza, którą oferował, nie była pozbawiona godnych uwagi, trafnych i ponadczasowych obserwacji.
Notes de bas de page
1 T. Terlecki, Żeromski żywy, „Kultura” (Paryż) 1961, nr 5, s. 136.
2 Zob. teksty publicystyczne Terleckiego zebrane w tomie Emigracja naszego czasu, red. N. Taylor-Terlecki, J. Święch, Lublin 2003. Zob. też J. Kryszak, Wprowadzenie, w: Tymon Terlecki. Etos emigranta, red. J. Kryszak, M. Mroczkowska, Toruń 2004, s. 7–9.
3 T. Terlecki, Ostap Ortwin, w: Straty kultury polskiej 1939–1944, red. A. Ordęga [Jan Hulewicz], T. Terlecki, t. 2, Glasgow 1945, s. 342–373; T. Terlecki, Stefan Napierski, w: Straty kultury polskiej 1939–1944, red. A. Ordęga [Jan Hulewicz], T. Terlecki, t. 1, Glasgow 1945, s. 338–351. Warto w tym miejscu również odnotować krótki szkic Terleckiego o tematyce wojennej, umieszczony jako przedmowa do książki Antologia poezji współczesnej. Wydana w podziemnej Warszawie, red. J. Janiczek, S. Miłaszewski, Glasgow 1942.
4 Zob. np. T. Terlecki, Wojciech Bogusławski – pisarz, „Droga” 1936, nr 9, s. 689–696; tenże, Rodowód poetycki Ryszarda Berwińskiego, Poznań 1937.
5 Tenże, Mickiewicz i my, „Wiadomości” 1946, nr 3, s. 1–2.
6 Tamże, s. 1.
7 T. Terlecki, W stulecie „Trybuny Ludów”, „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza” z 11 maja 1949, s. 2. Cyt. za: tenże, Emigracja naszego czasu, s. 58.
8 T. Terlecki, Mickiewicz wieczny, „Kultura” (Paryż) 1949, nr 16/17, s. 187–193; tenże, Notatki o Mickiewiczu, „Wiadomości” 1949, nr 19, s. 1; tenże, Kim jest Mickiewicz, w: O Adamie Mickiewiczu. Wybór poezji i prozy poety. Wiersze o Mickiewiczu, oprac. Z. Nowakowski, T. Terlecki, Londyn 1949, s. 3–11.
9 T. Terlecki, Literatura a polityka, „Wiadomości” 1947, nr 22, s. 1.
10 Tamże.
11 Tamże.
12 Tamże.
13 Tamże.
14 Tamże.
15 Tamże.
16 T. Terlecki, W sprawie tzw. publicystyki, „Wiadomości” 1948, nr 47/48, s. 1; T. Terlecki, O odpowiedzialności pisarza, (powst. 1949), w: tenże, Emigracja naszego czasu, s. 193–198.
17 J. Bielatowicz, Horyzont literacki, „Życie” 1949, nr 7/8.
18 T. Terlecki, W sprawie tzw. publicystyki.
19 Tamże.
20 T. Terlecki, Światła nad ziemią jałową, „Wiadomości” 1956, nr 46, s. 1.
21 Tenże, W sprawie tzw. publicystyki.
22 T. Terlecki, O odpowiedzialności pisarza. Cyt. za: tenże, Emigracja naszego czasu, s. 196.
23 Tamże.
24 Tamże.
25 T. Terlecki, Jasna uchwała i zamącona dyskusja, „Orzeł Biały” 1947, nr 46, s. 3. Cyt. za: tenże, Emigracja naszego czasu, s. 208.
26 Uchwała Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza” z 7 lipca 1947, s. 2. Cyt. za: T. Terlecki, Emigracja naszego czasu, s. 279.
27 T. Terlecki, Literatura na emigracji, „Wiadomości” 1951, nr 46, s. 1.
28 Tamże.
29 T. Terlecki, Głos diabelskiego adwokata (w sprawie literatury na emigracji), (powst. 1953), „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty” 2001, z. 4, s. 119–124.
30 Tamże, s. 121.
31 T. Terlecki, Literatura na emigracji.
32 Szeroko o swoim rozumieniu wzajemnego uwarunkowania kultury polskiej i zachodnioeuropejskiej Terlecki pisał w takich pracach jak Polska a Zachód. Próba syntezy, Londyn 1947; Europejskość i odrębność kultury polskiej, „Wiadomości” 1948, nr 19, s. 1; Przez Europę do Polski, „Trybuna” 1948, nr 15, s. 1; Tysiąclecie Polski Chrześcijańskiej. Wkład do kultury powszechnej, Chicago 1967.
33 T. Terlecki, Głos diabelskiego adwokata, s. 122.
34 Zob. T. Terlecki, Rzeczy teatralne, Warszawa 1984.
35 T. Terlecki, Krytyka personalistyczna, Londyn 1957; tenże, Egzystencjalizm chrześcijański, Londyn 1958.
36 T. Terlecki, Literatura na emigracji. Cyt. za: tenże, Emigracja naszego czasu, s. 175.
37 Tamże. Zob. E. Mounier, Co to jest personalizm? oraz wybór innych prac, red. A. Krasiński, przeł. A. Krasiński, Kraków 1960. Mounier pisał tu (s. 185–189) m.in.: „Mamy więc stale być zaangażowani myślą i działaniem, i wystrzegać się utopii, nowych niekonformistycznych konformizmów. […] Zastana rzeczywistość tylko dzięki naszemu w niej udziałowi staje się zapowiedzią i obietnicą, natomiast jedynie przez nasze zaniechanie – nieuchronną koniecznością. […] Człowiek jest człowiekiem dzięki swemu zaangażowaniu”.
38 T. Terlecki, Głos diabelskiego adwokata, s. 122.
39 Znakomicie wyjaśniał to Jan Brzękowski w szkicu Koncept zaangażowania, „Kultura” (Paryż) 1958, nr 7/8, s. 44–54. O postawach intelektualistów we Francji pisał w ostatnim czasie m.in. T. Judt, Historia niedokończona. Francuscy intelektualiści, 1944–1956, wstęp M. Shore, przeł. P. Marczewski, Warszawa 2012.
40 Zob. J. Bielatowicz, Horyzont literacki. Zob. też T. Terlecki, O odpowiedzialności pisarza, s. 195.
41 J. Bujnowski, Szkic literacki i krytyka artystyczna, w: Literatura polska na obczyźnie 1940–1960, t. 1, s. 268–270.
42 T. Terlecki, Literatura na emigracji.
43 Tamże.
44 Zob. treść notatki Terleckiego cytowanej w: N. Taylor-Terlecka, Tymon Terlecki. Emigrant – etos i rzeczywistość, w: Pisarz na emigracji. Mitologie, style, strategie przetrwania, red. H. Gosk, A.S. Kowalczyk, Warszawa [2005], s. 169–182.
45 T. Terlecki, Literatura na emigracji.
46 Tamże.
47 Tamże.
48 T. Terlecki, Wielka książka emigracji. Kazimierz Wierzyński „Krzyże i miecze”, „Wiadomości” 1946, nr 30, s. 1.
49 Tamże.
50 Na „kunszt metafor”, „obrazowe porównania” i „rozbudowane metaforyczne obrazy” jako jedną z cech charakterystycznych dyskursu Tymona Terleckiego zwrócił uwagę Wojciech Ligęza w pracy zawierającej wszechstronną, jak się wydaje, analizę sztuki pisarskiej krytyka. Wprawdzie badacz wskazał na niektóre negatywne jakości wyrażeń metaforycznych Terleckiego (mnożenie określeń, powtórzenia rozbudowanych obrazów, ich „histeryczność”, „niecelowe katachrezy”) czy inne podobne cechy jego stylu („ornamentacyjna, kapryśnie rozwijana fraza”, „barok stylistyczny”, „hybrydy terminologiczne”, „ekscentryczne zestawienia słowne”), to jednak znajdował lub starał się znaleźć dla nich usprawiedliwienie w estetycznych, literackich, a także poznawczych walorach pisarstwa krytyka. Zob. W. Ligęza, O sztuce pisarskiej w eseistyce i krytyce Tymona Terleckiego, w: Tymon Terlecki. Pamięć i sumienie emigracji, red. J. Jarzębski, A. Juszczyk, Przemyśl 2009, s. 131–153. Usprawiedliwienie z pewnością tkwi w uprawianiu określonego modelu krytyki. Krzysztof Dybciak wskazał, że krytycy personaliści, chcąc poruszyć czytelnika, sięgali po język literatury pięknej, po metaforę, symbol, perswazję emocjonalną. Zob. K. Dybciak, Młody Miłosz – prozaik bliski personalizmowi, w: tenże, Trudne spotkanie. Literatura polska XX wieku wobec religii, Kraków 2005, s. 71.
51 T. Terlecki, Jeszcze w sprawie nagrody dla Czesława Miłosza, „Wiadomości” 1958, nr 7, s. 6.
52 Zob. znaczenia analizowane i wyjaśniane przez niektórych pisarzy i krytyków emigracyjnych: J. Brzękowski, Koncept zaangażowania; M. Danilewiczowa, Pogląd ogólny na literaturę emigracyjną, w: Literatura polska na obczyźnie 1940–1960, red. T. Terlecki, t. 2, Londyn 1965, s. 619–643.
53 Zob. np. T. Terlecki, Jasna uchwała i zamącona dyskusja.
54 T. Terlecki, Literatura a polityka.
55 Tenże, Głos diabelskiego adwokata, s. 122.
56 T. Terlecki, O odpowiedzialności pisarza. Cyt. za: tenże, Emigracja naszego czasu, s. 196.
57 T. Terlecki, Jasna uchwała i zamącona dyskusja. Cyt. za: tenże, Emigracja naszego czasu, s. 206.
58 Tenże, Vade-mecum, „Kultura” (Paryż) 1954, nr 5, s. 69–71.
59 Tenże, Wspomnienie o Leśmianie, „Wiadomości” 1948, nr 8, s. 2. Terlecki pisał tu: „każda prawdziwa poezja jest łaską wzmożonego życia, łaską pocieszenia i umocnienia w życiu”.
60 T. Terlecki, O Marii Pawlikowskiej, „Orzeł Biały” 1945, nr 37. Cyt. za: tenże, Spotkania ze swoimi, Wrocław 1999, s. 133–135.
61 Mowa o esejach, które Terlecki przez lata publikował głównie w paryskiej „Kulturze” i londyńskich „Wiadomościach”, a następnie zebrał w tomach Ludzie, książki i kulisy (Londyn 1960) oraz Spotkania ze swoimi. Teksty o podobnym charakterze znalazły również miejsce w jego książkach gromadzących prace publicystyczne oraz dotyczące teatru – zob. Szukanie równowagi. Szkice literackie i publicystyczne, Londyn 1985 i Rzeczy teatralne.
62 Zob. eseje: Leonardo i Paul, „Wiadomości” 1952, nr 51/52, s.7; Kossowski of Aylesford, „Wiadomości” 1952, nr 36/37, s. 4; Marginalia Kopernikowskie, „Wiadomości” 1973, nr 37, s. 1; nr 38, s. 2; Marian Bohusz. Malarz inspiracji religijnej, „Wiadomości” 1978, nr 37/38, s. 4–5.
63 T. Terlecki, Pani Helena. Opowieść biograficzna o Modrzejewskiej, Londyn 1962; tenże, Stanisław Wyspiański, Boston 1983.
64 Tenże, Dwa profile Jana Lechonia, „Wiadomości” 1957, nr 23, s. 3.
65 Tamże.
66 T. Terlecki, Dylan Thomas, „Wiadomości” 1954, nr 24, s. 2.
67 Tamże.
68 T. Terlecki, Leonardo i Paul.
69 Tenże, Światła nad ziemią jałową.
70 Tamże.
71 Zob. T. Terlecki, Wierzyński czyli poeta, w: „Przebity światłem”. Pożegnanie z Kazimierzem Wierzyńskim, Londyn 1969, s. 17–40; tenże, Dwa profile Jana Lechonia; tenże, Andrzej Bobkowski, „Wiadomości” 1962, nr 32/33, s. 1–2. Szczegółowe uwagi o esejach poświęconych Wierzyńskiemu i Bobkowskiemu umieściłem w dalszych częściach rozdziału.
72 Zob. np. T. Terlecki, Stroński – pisarz, w: Stanisław Stroński. W 50-lecie pracy pisarskiej, red. A. Bogusławski, T. Terlecki, Tonbridge Wells 1954, s. 43–60.
73 Zob. T. Terlecki, Wyspiański i my, w: Wyspiański żywy, red. H. Naglerowa, Londyn 1957, s. 3–12.
74 Tamże, s. 5.
75 Zob. E. Mounier, Co to jest personalizm? Zob. też K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych, Wrocław 1981. Pośród przymiotów osoby definiowanej na gruncie personalizmu wymienia się przede wszystkim jej wolność i niezależność, integralność, otwartość na inne byty, dynamiczność, komunikacyjność, aktywizm i akceptację założeń teistycznych.
76 Zob. aspekty tego modelu przedstawione i poddane analizie przez K. Dybciaka, tamże, s. 48–51.
77 Nina Taylor-Terlecka odnotowała: „Filozofia personalistyczna, wyłożona systematycznie w książeczce pt. Krytyka personalistyczna (Londyn 1957), przedtem jednak wyczuta intuicyjnie, cechuje jego pisarstwo od początku, czyli od doktoratu napisanego pod kierunkiem Juliusza Kleinera, bronionego we Lwowie w 1932 r., a opublikowanego w postaci książkowej jako Rodowód poetycki Ryszarda Berwińskiego (Poznań 1937)”. N. Taylor-Terlecka, Tymon Terlecki. Emigrant – etos i rzeczywistość, s. 182.
78 Cyt. za: T. Terlecki, Krytyka personalistyczna. Egzystencjalizm chrześcijański, przedmowa K. Dybciak, Warszawa 1987, s. 23. Wszystkie dalsze cytaty za tym wydaniem.
79 Tamże, s. 25. Określeniem „krytyka personalistyczna” Fryde posłużył się w rozprawach Trzy pokolenia literackie, „Pion” 1938, nr 45 i Drogi współczesnej krytyki literackiej, „Wiedza i Życie” 1938, z. 12. W tej drugiej pracy autor podał godną uwagi definicję krytyki personalistycznej i stwierdził, że ma ona swoje antecedencje w pismach Stanisława Brzozowskiego. Wymienił także jej innych przedstawicieli: „Większa część zwolenników owego kierunku uważa, iż autonomicznym zjawiskiem literackim i co za tym idzie, właściwym przedmiotem opisu jest osobowość twórcza. Krytyk winien wczuć się w osobowość poety i odtworzyć ją od wewnątrz, rozpatrując dzieła jako wypowiedzi duszy. Przedstawicielem tak pojętej krytyki jest Stefan Kołaczkowski. Przykładem realizacji jego metody jest studium Ironia Norwida. Tak zwaną krytykę personalistyczną uprawia wielu młodych krytyków, jak K. Wyka, T. Terlecki, H. Michalski i inni”. Cyt. za: L. Fryde, Wybór pism krytycznych, Warszawa 1966, s. 227.
80 T. Terlecki, Krytyka personalistyczna, s. 25.
81 Tamże.
82 Nie znajdując w źródłach przykładów zastosowania personalizmu w tych celach, Terlecki nie wymienił też w swojej rozprawie żadnego nazwiska krytyka. Uczynił to natomiast w audycji Radia Wolna Europa, gdy w 1958 roku recenzował książkę Stanisława Pigonia. O jego monografii Władysław Orkan. Twórca i dzieło powiedział m.in.: „Jeśli jakaś praca jest naoczną ilustracją, jest wzorem krytyki personalistycznej jak ją niedawno usiłowałem sformułować – to właśnie monografia o Orkanie”. T. Terlecki, Stanisław Pigoń o Władysławie Orkanie. Cyt. za: V. Wejs-Milewska, Radio Wolna Europa na emigracyjnych szlakach pisarzy. Gustaw Herling-Grudziński, Tadeusz Nowakowski, Roman Palester, Czesław Straszewicz, Tymon Terlecki, Kraków 2007, s. 424. Warto na marginesie odnotować, że Terlecki był również bardzo uważnym obserwatorem pokrewnej jego zainteresowaniom myśli spod znaku „Więzi” – czasopisma warszawskich personalistów powstałego w 1958 roku (zob. K. Dybciak, Przedmowa, w: T. Terlecki, Krytyka personalistyczna, s. 10).
83 K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka, s. 98. Zob. też „Człowiek renesansowy”. O osobie i dziele Tymona Terleckiego z Bolesławem Taborskim rozmawia Krzysztof Dorosz SJ, w: Tymon Terlecki. Etos emigranta, s. 165–168.
84 T. Terlecki, Krytyka personalistyczna, s. 27.
85 Tamże, s. 29.
86 Tamże, s. 30.
87 Tamże, s. 32.
88 Tamże, s. 35.
89 Przykładowo w rygorze formalnym i artystycznym poezji Wierzyńskiego dostrzegał Terlecki odpowiednik wyrażonej w niej postawy ideowej, ale tej relacji nie wyjaśnił. Zob. T. Terlecki, Wielka książka emigracji.
90 Tenże, Krytyka personalistyczna, s. 39.
91 Tamże, s. 40.
92 Tamże, s. 44.
93 Tamże, wyróżnienie autora.
94 K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka, s. 47.
95 Tenże, Przedmowa, s. 8.
96 Zob. Z. Najder, Recepty i logika, „Twórczość” 1957, nr 10, s. 104–112; D. Ulicka, Na scenie kultury, „Nowe Książki” 1988, nr 11, s. 55, 58–59; M. Peter, Dzieło i twórca. Personalizm Tymona Terleckiego, w: Tymon Terlecki. Etos emigranta, s. 117–126.
97 Z. Najder, Recepty i logika, s. 105.
98 Zob. analogiczne obserwacje K. Dybciaka, Personalistyczna krytyka literacka, s. 49.
99 T. Terlecki, Krytyka personalistyczna, s. 32.
100 Tamże, s. 44.
101 Z. Najder, Recepty i logika, s. 105.
102 T. Terlecki, Analiza strukturalna „Dwóch teatrów” Jerzego Szaniawskiego, „Tematy” 1969, nr 31/32, s. 281–305; tenże, The Dionysian and Apollinian Antinomy in Kazimierz Wierzyński’s Early Poetry, w: For Wiktor Weintraub: Essays in Polish Literature, Language, and History Presented on the Occasion of his 65th Birthday, The Hague 1975, s. 515–538 (w języku polskim przedruk jako Antynomia dionizyjsko-apolińska we wczesnej poezji Kazimierza Wierzyńskiego, przeł. R. Pawlukiewicz, „Przegląd Humanistyczny” 1988, nr 7, s. 55–73).
103 T. Terlecki, Beata Obertyńska, w: tenże, Spotkania ze swoimi, s. 244.
104 Krytycy słusznie odnotowali ten aspekt pisarstwa Terleckiego – zob. np. K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka, s. 67; J. Zieliński, Tymona Terleckiego sztuka eseju, „Dialog” 1986, nr 9, s. 112, 113; I. Sławińska, Na torze prawości, „Tygodnik Powszechny” 1990, nr 43, s. 5.
105 Zob. K. Dybciak, Przedmowa, s. 14.
106 T. Terlecki, Egzystencjalizm chrześcijański. Cyt. za: tenże, Krytyka personalistyczna, s. 51. Spośród dzieł filozoficznych Marcela Terlecki przywołał m.in. Homo viator, Etre et avoir, Journal métaphysique i The Philosophy of Existence.
107 Szerszy problem związków pomiędzy dziełem literackim a filozoficznym poruszył Terlecki w eseju poświęconym Leszkowi Kołakowskiemu. W jego pracach dostrzegł „głębokie związki” między obydwoma formami pisarstwa. Podkreślił ponadto wagę integralnego ich traktowania w przypadku każdego filozofa uprawiającego literaturę. Zob. T. Terlecki, Sztuka pisarska Leszka Kołakowskiego, w: tenże, Szukanie równowagi, s. 360–370.
108 T. Terlecki, Egzystencjalizm chrześcijański. Cyt. za: tenże, Krytyka personalistyczna, s. 59.
109 Tamże.
110 Zob. K. Dybciak, Przedmowa, s. 8–9; A. Rogalski, Egzystencjalizm chrześcijański, „Kierunki” 1958, nr 43; D. Ulicka, Na scenie kultury, s. 59.
111 W taki właśnie sposób ujął je K. Dybciak w monografii Personalistyczna krytyka literacka oraz w Przedmowie do wydanych razem obydwu rozpraw Terleckiego.
112 „Dla Mouniera egzystencjalizm jest zbieżny z poglądami personalistów” – zanotował Krzysztof Stachewicz, który też określił egzystencjalizm jako specyficzną odmianę personalizmu. Zob. K. Stachewicz, „Poznanie filozoficzne jest ciągłym poszukiwaniem”. Kilka refleksji na marginesie poszukiwań filozoficznych Tymona Terleckiego, w: Tymon Terlecki. Etos emigranta, s. 110, 107.
113 Zob. W. Granat, Elementy personalistyczne w egzystencjalizmie, „Znak” 1961, nr 5, s. 676–687. Do wspólnych elementów personalizmu i egzystencjalizmu autor zaliczył m.in. idee wolności, transcendencji i występowanie przeciwko spłycaniu problemu człowieka.
114 K. Stachewicz, „Poznanie filozoficzne jest ciągłym poszukiwaniem”.
115 T. Terlecki, Andrzej Bobkowski, s. 1.
116 Tamże.
117 Bobkowski sam nie zaprzeczyłby takiej opinii o sobie – w liście z 23 sierpnia 1958 r., reagując na otrzymany od autora egzemplarz Egzystencjalizmu chrześcijańskiego, zapewniał Terleckiego, że opisana w tej rozprawie filozofia nie jest obca ani jego postawie, ani myśleniu. Zob. A. Bobkowski, Listy do Tymona Terleckiego, 1956–1961, oprac. N. Taylor-Terlecka, Warszawa 2006, s. 110–111.
118 T. Terlecki, Andrzej Bobkowski, s. 2.
119 T. Terlecki, O Herminii Naglerowej i „Wierności życiu”, w: H. Naglerowa, Wierność życiu. Powieść, Londyn 1967, s. 7–36; T. Terlecki, Naglerowa po dziesięciu latach, w: V. Wejs-Milewska, Radio Wolna Europa na emigracyjnych szlakach pisarzy, s. 663–667.
120 T. Terlecki, O Herminii Naglerowej i „Wierności życiu”. Cyt. za: tenże, Spotkania ze swoimi, s. 237–238.
121 Tamże, s. 238.
122 T. Terlecki, Wierzyński czyli poeta. Cyt. za: tenże, Szukanie równowagi, s. 283.
123 Na ten temat zob. T. Terlecki, Stanisław Wyspiański: literacki dylemat narodowości i uniwersalności, w: Literatura polska na obczyźnie, red. J. Bujnowski, Londyn 1988, s. 242; W. Lewandowski, Tymon Terlecki czyta Wierzyńskiego, w: Tymon Terlecki. Etos emigranta, s. 49–63.
124 T. Terlecki, Wielka książka emigracji.
125 T. Terlecki, Wierzyński czyli poeta. Cyt. za: tenże, Szukanie równowagi, s. 281.
126 Tamże, s. 307.
127 Tamże, s. 314.
128 Tamże, s. 308.
129 Poza te tematy Terlecki wychodził jedynie wtedy, gdy przywoływał tradycję literacką i filozoficzną, z której korzysta i w którą wpisuje się wczesna poezja Wierzyńskiego.
130 T. Terlecki, The Dionysian and Apollinian Antinomy in Kazimierz Wierzyński’s Early Poetry. Cyt. za: tenże, Antynomia dionizyjsko-apolińska we wczesnej poezji Kazimierza Wierzyńskiego, s. 72.
131 Jednym z pierwszych krytyków, który zwrócił uwagę na tę cechę analiz Terleckiego, był Jerzy Stempowski. W recenzji Ludzi, książek i kulisów wskazał, że autor książki buduje portrety artystów „z sprzeczności i kontrastów” oraz „z przeciwstawnych elementów”. Zob. P. Hostowiec [J. Stempowski], Książki, ludzie, kulisy, „Kultura” (Paryż) 1960, nr 10, s. 151–154.
132 O wyjątkowości terminu „równowaga” w pisarstwie i przekonaniach Terleckiego świadczą choćby tytuł i zawartość zbioru jego prac Szukanie równowagi. Niewykluczone, że inspirację do posługiwania się tym terminem krytyk zaczerpnął z twórczości Kazimierza Wierzyńskiego i Andrzeja Bobkowskiego. W szkicu Wierzyński czyli poeta cytował i analizował wiersz z tomu Kufer na plecach, zawierający słowa: „Jedną wargą podnoszę bunt, / Drugą wyznaję miłość / Dla rozpaczliwej / Równowagi” – zob. Szukanie równowagi, s. 308. Zob. też nowelę Bobkowskiego pt. Punkt równowagi, w: A. Bobkowski, Punkt równowagi, wyb. i oprac. K. Ćwikliński, Kraków 2008. Zob. J. Zieliński, Tymona Terleckiego sztuka eseju, s. 111.
133 K. Dybciak, Poszukiwacz równowagi w epoce kryzysów i rewolucji. Portret Tymona Terleckiego, „Pamiętnik Teatralny” 2011, z. 3–4, s. 201–212.
134 T. Terlecki, Dwa profile Jana Lechonia.
135 T. Terlecki, O Herminii Naglerowej i „Wierności życiu”. Cyt. za: tenże, Spotkania ze swoimi, s. 234.
136 T. Terlecki, Cały Schulz, „Na Antenie” 1965, nr 30. Cyt. za: V. Wejs-Milewska, Radio Wolna Europa na emigracyjnych szlakach pisarzy, s. 662.
137 Problemy te uczynił Terlecki przedmiotem rozważań w przywoływanej już monografii Stanisław Wyspiański i w szkicu Stanisław Wyspiański: literacki dylemat narodowości i uniwersalności, a także w następujących pracach: The Greatness and Ill Fortune of Stanisław Wyspiański, „Antemurale” 1970, vol. 14, s. 259–277; Stanisław Wyspiański and the Poetics of Symbolist Drama, „The Polish Review” 1970, no. 4, s. 55–63 (wersja w języku polskim: Stanisław Wyspiański i poetyka dramatu symbolistycznego, w: T. Terlecki, Rzeczy teatralne, s. 102–112); Wyspiański in Two Perspectives, „Antemurale” 1971, vol. 15, s. 299–315; Polish Historical Antecedents of Surrealism in Drama, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1973, nr 2, s. 35–51; Wyspiański i tzw. „Wielka reforma teatralna”, „Wiadomości” 1979, nr 12, s. 1–2. Zob. też hasło Wyspiański, Stanisław autorstwa Terleckiego zamieszczone w Columbia Dictionary of Modern European Literature, eds J.-A. Bédé, W.B. Edgerton, 2nd ed., New York 1980, s. 876–877.
138 T. Terlecki, O Wyspiańskim – w setną rocznicę urodzin, „Wiadomości” 1969, nr 8 (dodatek „Na Antenie”), s. I.
139 W 1983 r. Terlecki sam stał się autorem takiej monografii wydanej w języku angielskim – Stanisław Wyspiański (Boston 1983). Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy wysuwał przytaczane tu postulaty, wyrażał niezadowolenie z istniejących wówczas opracowań o twórcy Wesela, łącznie z monografią Claude’a Backvisa Le dramaturge Stanislas Wyspiański, 1869–1907 (Paryż 1952).
140 T. Terlecki, O Wyspiańskim – w setną rocznicę urodzin, s. I.
141 Zob. M. Kridl, Przełom w metodyce badań literackich, „Przegląd Współczesny” 1933, t. 12, nr 130, s. 156.
142 T. Terlecki, The Greatness and Ill Fortune of Stanisław Wyspiański, s. 273. Zob. też zakończenie rozprawy Wyspiański in Two Perspectives i pracę Stanisław Wyspiański and the Poetics of Symbolist Drama.
143 T. Terlecki, Polish Historical Antecedents of Surrealism in Drama, s. 38–46. Obok utworu Wyspiańskiego przedmiotem rozważań w innych częściach artykułu jest także Samuel Zborowski Słowackiego oraz dramaturgia Witkacego.
144 Tamże, s. 51 (cyt. z podpisanego przez autora polskojęzycznego streszczenia artykułu).
145 Tamże, s. 42.
146 T. Terlecki, Stanisław Wyspiański: literacki dylemat narodowości i uniwersalności, s. 245.
147 Tamże, s. 248–249.
148 T. Terlecki, Stanisław Wyspiański, [s. III] („The primary objective of this first English monograph on Wyspiański is to reduce as much as possible the distance between him and the contemporary Western reader. […] A second objective of the book is to overcome the prejudicial opinion about Wyspiański’s hermetic »Polishness«, his particularism, even parochialism. The reader must therefore excuse my delibarate tendency to stress the universal values of his oeuvre”). Wszystkie tłumaczenia z angielskiego – A.K.
149 Tamże, s. 57 („Dealing with a national theme, it [Noc listopadowa] too has a universal meaning, by interpreting the particular event in the most general, mystical, metaphysical terms”).
150 Tamże, s. 78 („However, its universality is achieved through the artistic shape of its theatrical form. In its style The Wedding is akin to the drama of Maeterlinck, Hauptmann, and the Irish national playwrights, but at the same time it is absolutely original. Its originality emanates naturally from the dramatic substance and its formal treatment”).
151 Zob. też T. Terlecki, Wyspiański i tzw. „Wielka reforma teatralna”.
152 Tenże, Stanisław Wyspiański, s. 132 („Together with other circumstances, above all of political nature, it barred his way to wider international recognition”).
153 Twierdził, że twórczość Wyspiańskiego można nazwać zjawiskiem „lokalnym”, ale tylko w tym sensie, w jakim Williama Faulknera można uznać za pisarza „regionalnego”. Polski twórca – komentował Terlecki – z całą pewnością stworzył więcej niż tylko pojedynczą i wąską technikę dramatyczną na wzór Maeterlincka.
154 Tamże, s. 133 („one of the most outstanding dramatists of the symbolist movement”).
155 Tamże, s. III.
156 Być może to był też jeden z powodów, dlaczego monografia prawie nie została zauważona po ukazaniu się na rynku. Jej autor pisał z żalem w liście do Wiktora Weintrauba: „Sytuacja angielskiego »Wyspiańskiego« jest […] przygnębiająca. […] Nie ukazała się ani jedna rozsądna recenzja – poza Twoją po polsku i na londyńskiej peryferii”. List T. Terleckiego do W. Weintrauba z 7 lipca 1987 r., Archiwum Wiktora Weintrauba, Biblioteka Jagiellońska, Kraków, sygn. Przyb. 317/07, t. 58. Podobną opinię Terlecki wyraził w liście z 15 maja 1984 r. do Zbigniewa Raszewskiego – zob. T. Terlecki, Korespondencja teatralna 1955–1991, oprac. M. Kuraś, Warszawa 2016, s. 217.
157 Co ciekawe, tych dziedzin Terlecki nigdy nie wziął pod uwagę w rozważaniach na – „psychologistyczny” – temat osobowości twórcy.
158 T. Terlecki, Archiwum literatury emigracyjnej, „Pamiętnik Literacki” (Londyn) 1980, t. 3, s. 9–19.
159 Tamże, s. 11.
160 Terlecki musiał jednak zdawać sobie sprawę z nienaturalności swego postępowania. W liście z 29 maja 1970 r. usprawiedliwiał się przed Wiktorem Weintraubem, tłumacząc, dlaczego rozprawa o Szaniawskim przybrała taki właśnie kształt: „przede wszystkim [jest to] produkt uboczny wykładów, na których zaważyła formalistyczno-strukturalistyczna atmosfera, która mnie otacza”. Archiwum Wiktora Weintrauba, Biblioteka Jagiellońska, sygn. Przyb. 317/07, t. 58.
161 T. Terlecki, Żeromski żywy, s. 132–137.
162 Tamże, s. 136.
163 T. Terlecki, „Adam Mickiewicz”, kurs uniwersytecki prowadzony w latach akademickich 1969/70 i 1971/72. Maszynopis w archiwum domowym krytyka w Oksfordzie, s. 167 („A direct transposition of Mickiewicz’s unhappy romance”; „a work summing the main stages of Mickiewicz’s existence and development”). W tym miejscu składam podziękowanie pani Ninie Taylor-Terleckiej za udostępnienie mi treści wykładów Tymona Terleckiego, których maszynopisy znajdują się w archiwum krytyka.
164 T. Terlecki, Żeromski żywy, s. 136.
165 Tamże. Temat biografistyki Terlecki poruszył także w rozprawie Wyspiański in Two Perspectives (s. 303), gdzie wskazywał, że obok badaczy, którzy za ideał przedmiotu analizy uznają dzieło całkowicie odseparowane od autora, istnieją przedstawiciele „inspirujących orientacji metodologicznych”, korzystający z biografizmu jako narzędzia pomocniczego.
166 T. Terlecki, „Stanisław Trembecki and the Polish Rococo”, wykład prezentowany na University of Chicago w latach 1969–1972. Maszynopis w archiwum domowym krytyka w Oksfordzie, s. 6 („the creator‘s personality, his personal identity, his personal distinctiveness is in the work and is of the work”).
167 Tamże, s. 7 („the personalist approach to criticism is not incompatible with the formalist and structuralist approach”).
168 Tamże, s. 5.
169 Tamże, s. 5–6 („The school of Prague assumes that between the literary work and the life of the author exists a structural connection. The life, understood as an artisitic phenomenon, forms the background to the literary creation. The work of art, understood as a phenomenon of life, forms one of its specific elements. Life and creation are – according to the structuralists – interdependent, they mutually determine each other, they form a superior whole, a structure, an individual as well as a historical structure”). Cytat ten podpowiada, że Terlecki zaznajomiony był ze strukturalistyczną rozprawą Romana Jakobsona Co to jest poezja?, w: Praska szkoła strukturalna w latach 1926–1948. Wybór materiałów, red. M.R. Mayenowa, Warszawa 1966, s. 112–129. Zob. też W. Górny, O stylistyce praskiego koła, w: Praska szkoła strukturalna w latach 1926–1948, s. 6–25.
170 O autorze „wykonującym czynności nadawania przekazu literackiego”, o „osobowości twórczej, której ekwiwalentem wyłożonym w kategoriach poetyki jest autor wewnętrzny”, pisał Krzysztof Dybciak, starając się doprecyzować rozumienie „autora” w krytyce personalistycznej. Posłużył się też określeniem „nadawca utworu (dysponent reguł)”, gdy przywoływał strukturalistyczną pracę Aleksandry Okopień-Sławińskiej, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, w: Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Wrocław 1971, s. 109–125. Zob. K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka, s. 48.
171 Trzeba przy tym dodać, że Terleckiego zajmował również sam autor znajdujący się poza dziełem, występujący nie tylko w roli twórcy – konkretny człowiek, którego cechy osobowości i doświadczenia życiowe opisywał.
172 Innym punktem wspólnym obydwu podejść do literatury mógł okazać się problem więzi między autorem a czytelnikiem oraz oddziaływania dzieła na odbiorcę. Strukturalistyczna koncepcja utworu literackiego jako elementu społecznej sytuacji komunikacyjnej mogła być potraktowana w kategoriach odpowiednika takich idei krytyki personalistycznej jak rozumienie literatury jako wspólnoty osób oraz interpretowanie jej na zasadzie dialogu i „apelu” do drugiego człowieka. Jednak Terlecki nie odniósł się do wskazanej tu zbieżności, co może rodzić więcej pytań o jego znajomość myśli strukturalistycznej.
173 Terlecki używał słów „osobowość” i „osoba” wymiennie, nie wprowadzał tu rozróżnień, ale o wiele częściej posługiwał się pierwszym z tych terminów i traktował osobowość jako pojęcie ważniejsze.
174 T. Terlecki, Krytyka personalistyczna, s. 36.
175 „Człowiek renesansowy”, s. 165.
176 J. Święch, Terlecki po latach, w: T. Terlecki, Emigracja naszego czasu, s. 8.
177 Jerzy Święch (tamże, s. 13) napisał o Terleckim m.in.: „kontynuator tradycji każącej widzieć w pisarzu osobę szczególnie odpowiedzialną za całość życia i całość postawy życiowej, a literaturę – jako ciągłe spłacanie długu, który autor zaciąga u społeczeństwa”. Z kolei Krzysztof Dybciak odnotował: „Trzeba koniecznie dodać, iż Terlecki nie ulegał modom, spokojnie i z dystansem przypatrywał się nowym koncepcjom i wynalazkom artystycznym, coraz bardziej krytycznie wypowiadał się o ruchach awangardowych w sztuce i polityce”. K. Dybciak, Poszukiwacz równowagi w epoce kryzysów i rewolucji, s. 204.
178 W tym języku Wojciech Ligęza dostrzegł „wyraźny nalot archaizacji oraz solenność sformułowań (jak z powieści dziewiętnastowiecznej) uzyskiwaną poprzez podjęcie stylizacyjnej gry”. Stwierdził także, że „przewija się w stylu Terleckiego staropolszczyzna”. Zob. W. Ligęza, O sztuce pisarskiej w eseistyce i krytyce Tymona Terleckiego, s. 138, 139.
179 T. Terlecki, „Hamlet” polski i angielski, „Kultura” (Paryż) 1954, nr 1/2, s. 73. Niewielu jednak komentatorów zwróciło uwagę na modernistyczne (w wąskim znaczeniu) cechy pisarstwa Terleckiego. Ale Janina Katz Hewetson zaobserwowała np.: „Szkice Terleckiego to skrzyżowanie młodopolskiej egzaltacji, patosu i obrazowania z ogromną humanistyczną erudycją i dyscypliną myślową” – J. Katz Hewetson, Szukanie równowagi, „Kultura” (Paryż) 1988, nr 10, s. 134. Z kolei Dorota Wojda dostrzegła związki z modernistyczną krytyką w „wariacyjności” – jej zdaniem jednym ze środków kształtowania tekstu stosowanych przez Terleckiego – zob. D. Wojda, Profile pamięci. O portretach literackich Tymona Terleckiego, w: Tymon Terlecki. Pamięć i sumienie emigracji, s. 291. Do „młodopolskiej maniery rymowania” odwołał się zaś Wojciech Ligęza, opatrując komentarzem używane przez Terleckiego kluczowe słowo „sprzęg” – zob. W. Ligęza, O sztuce pisarskiej w eseistyce i krytyce Tymona Terleckiego, s. 152. Wreszcie, na tradycję młodopolską wskazał Aleksander Fiut, interpretujący podejmowane przez Terleckiego „próby empatycznej identyfikacji z portretowanymi postaciami” – zob. A. Fiut, Tymona Terleckiego sztuka portretowania, w: Tymon Terlecki. Pamięć i sumienie emigracji, s. 56. Gruntowne omówienie cech charakterystycznych krytyki młodopolskiej, włącznie ze wskazaniem jej „zaawansowanej metaforyczności”, zawiera praca Michała Głowińskiego Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej.
180 Zob. K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka. Autor przyznał, że z powodu uprawianej przez Terleckiego teatrologii i portretu krytycznoliterackiego krytyk ten w jego monografii zajął mniej miejsca. Ale prawdopodobnym powodem był również skromny objętościowo przedwojenny dorobek autora Rodowodu poetyckiego Ryszarda Berwińskiego.
181 Pluralizm metod i wielość języków krytyki dwudziestolecia, które wskazał m.in. Włodzimierz Bolecki, pozwalają dostrzec miejsce Terleckiego pośród krytyków epoki poszukujących słownika pojęciowego w terminach adoptowanych z dyscyplin pozaliterackich – w tym przypadku filozofii i myśli chrześcijańskiej. Zob. W. Bolecki, Co to jest krytyka? Wypowiedzi metakrytyczne 1918–1939, w: Badania nad krytyką literacką. Seria 2, red. M. Głowiński i in., Wrocław 1984, s. 101–114.
182 Fakty dotyczące personalizmu krajowego rozwijającego się w okresie powojennym odnotował K. Dybciak, Przedmowa, s. 6–8, 10. Spośród krytyków wymienił on m.in. Jana Błońskiego, Andrzeja Kijowskiego, Jana Prokopa, Jacka Łukasiewicza. Wskazał też na istnienie dwóch nurtów polskiego personalizmu – w kraju i na emigracji – które „płynęły w tym samym kierunku, ale niezależnie od siebie” (tamże).
183 Zob. T. Terlecki, „Więź” polskich personalistów, „Ostatnie Wiadomości” 1958, nr 38. O tym, że Terlecki był czytelnikiem „Więzi”, wspomniała Nina Taylor-Terlecka w wywiadzie Uwielbiał koty… O Tymonie Terleckim z Niną Taylor-Terlecką rozmawiają Krzysztof Dorosz SJ i Rafał Moczkodan, w: Tymon Terlecki. Etos emigranta, s. 162.
184 W latach 1964–1977 na University of Chicago i University of Illinois w Chicago Terlecki prowadził m.in. następujące wykłady: „Polish Literature from the Middle Ages to the Baroque”, „Polish Literature from Neo-Classicism to Romanticism”, „Aleksander Fredro and the Romantic Comedy”, „Polish Literature of the Twentieth Century”, „Positivist Novelists”, „Adam Mickiewicz”, „Jan Kochanowski and the Renaissance”, „Modernist Drama”, „Stanisław Wyspiański and the Symbolist Drama”, „Renesans i Barok w Polsce”, „Polska powieść – przegląd od poł. XVIII w. do końca XIX w.”, „Trzech powieściopisarzy: Sienkiewicz – Żeromski – Reymont”. Zob. N. Taylor-Terlecka, „Kronika życia i twórczości Tymona Terleckiego”, 1999, maszynopis w Pracowni Dokumentacji Literatury XX i XXI w. Instytutu Badań Literackich PAN, s. 151–185 (Kronika życia została opublikowana już po napisaniu tych słów – zob. N. Taylor-Terlecka, E. Krasiński, Tymon Terlecki. Kronika życia i działalności (1905–2000), „Pamiętnik Teatralny” 2011, z. 3–4, s. 18–200).
185 Podobną umiejętność Terleckiego, ale odnoszącą się do jego ocen artystów teatru, wskazał Edward Krasiński: „Był wybitnym krytykiem teatralnym, krytykiem-teatrologiem, obdarzonym intuicją, wrażliwością, wyobraźnią i umiejętnością pisarską. Nieomylnie rozpoznawał artyzm, przepowiadał proroczo przyszłość, dostrzegał talenty”. E. Krasiński, Tymon Ateńczyk, „Pamiętnik Teatralny” 2011, z. 3–4, s. 17.
186 T. Terlecki, Polish Poetry in a Double Speculum, „Tri-Quarterly” 1967, s. 229–241. Cyt. za: New Writing of East Europe, red. G. Gömöri, Ch. Newman, Chicago 1968, s. 247.
187 Tamże, s. 253.
188 Zob. G. Herling-Grudziński, Granice poezji Czesława Miłosza, „Pion” 1939, nr 8, s. 3–4.
189 T. Terlecki, Jeszcze w sprawie nagrody dla Czesława Miłosza.
190 Tenże, O Miłoszu, „Wiadomości” 1966, nr 26, s. 2.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017