Dramat: to co ludyczne, to co polityczne
p. 397-402
Texte intégral
1Każdy z mitów heroicznych stanowił dla Greków potencjalny temat tragedii1. Wiadomo o istnieniu kilku takich utworów przedstawiających historię Orfeusza, chociaż żaden z nich, niestety, się nie zachował2. Nie powstał też dramat zamierzony przez Stanisława Wyspiańskiego. Właśnie z brakiem tradycji starożytnych i rodzimych łączy Jacek Wachowski mało efektowną recepcję tego mitu w polskiej dramaturgii po II wojnie światowej, nim również uzasadnia niekorzystne dla fabuły prognozy na przyszłość3. Słowa badacza o „samotności Orfeusza” sugerować mogą ograniczone zainteresowanie legendą, tymczasem – jak wynika z zestawienia serii orfejskiej i materiału mitologicznego zawartego w monografiach Stanisława Stabryły – w XX wieku napisano o trackim arcypoecie nie mniej, ale zwykle więcej sztuk niż o takich bohaterach tragedii antycznych, jak Antygona, Prometeusz, Edyp czy Herakles. Uwagę zwraca raczej dysproporcja między liczbą tych utworów a nikłym oddźwiękiem, jaki – z jednym wyjątkiem – wzbudziły.
2Wąż, Orfeusz i Eurydyka Tytusa Czyżewskiego, Śmierć Orfeusza oraz Orfeusz Anny Świrszczyńskiej, Skutki gry Orfeusza i Orfeusz w piekle Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Eurydyka, czyli każdy umiera tak jak mu wygodniej Jarosława Marka Rymkiewicza, a także – niewspomniana dotąd – Przemiana Orfeusza (1950, wyd. 1962) Juliana Wołoszynowskiego: siedem tekstów powstałych na przestrzeni trzydziestu pięciu lat (1922–1957) to niemało. Do nich dodać należy następne, pochodzące z 1970 roku, libretto pióra Stanisława Dygata i Janusza Minkiewicza – bardzo, co prawda, krytycznie przyjęte i nigdy nieopublikowane, lecz mimo to będące podstawą kilku późniejszych inscenizacji operetki Jacques’a Offenbacha4 – a także dwa kolejne, po idei Wyspiańskiego, przedsięwzięcia niezrealizowane: obozowy pomysł Gałczyńskiego i pochodzącą z lat 50. nieukończoną, nieudaną próbę literacką Jerzego Grotowskiego5.
3Dziełem wyróżniającym się w tej grupie jest Orfeusz Świrszczyńskiej, który – chociaż nie tak sławny i nie tak artystycznie spójny jak Antygona w Nowym Jorku Janusza Głowackiego czy Noc listopadowa Wyspiańskiego – należy zapewne do najważniejszych polskich sztuk odwołujących się do mitologii. Pozostałe teksty to dwa operetkowe libretta i pięć miniatur: utwory o znacznie mniejszych ambicjach – a zwykle także rozmiarach – i o zdecydowanie ludycznej, a przynajmniej ironicznej dominancie. W większości wpisują się one w komiczną tradycję przetworzeń mitu orfejskiego i mitów w ogóle, rozpoczętą przez Offenbacha (zob. Komedia), i same ją ustanawiają w polskiej dramaturgii. (Odstępstwo stanowią utwory Rymkiewicza i Wołoszynowskiego, a także wojenny dramat Świrszczyńskiej, wywodzący się jednak z tamtej tradycji). O próbie Czyżewskiego napisano, że „jest jakby pomostem, łączącym klasykę Wyspiańskiego – z groteską Gałczyńskiego”6.
4Sztuki te rozpatrywać należy na tle szerszego zjawiska, nazwanego przez Cezarego Rowińskiego „modą na mity greckie” w dramaturgii XX wieku. W Polsce starożytne legendy skupiały na sobie szczególną uwagę twórców od czasu II wojny światowej aż do początku lat 70., z wymuszoną i zresztą niezupełną przerwą przypadającą na okres socrealizmu. Ich popularność niewątpliwe apogeum osiągnęła zaraz po przełomie październikowym7. Jak zauważał Rowiński w 1962 roku:
Mitologia antyczna staje się dla dramaturga czymś w rodzaju kodeksu, zawierającego zestawienie podstawowych sytuacji filozoficznych i społecznych, które dotąd nie straciły aktualności. Sytuacje te, przedstawione w micie w formie usymbolizowanej, a fascynującej literacko, mają bogatą tradycję opracowań dramaturgicznych; dla współczesnego dramaturga są więc czymś w rodzaju równania algebraicznego, pod którego symbole można podstawiać dowolne wartości i przekształcać je w myśl swoich potrzeb8.
5Poszukując kolejnych, po udzielonej przez Wachowskiego, odpowiedzi na pytanie o warunki sprzyjające specyficznemu rozwojowi tematu Orfeusza w polskim dramacie, warto spojrzeć na wykorzystanie mitów od strony sceny. Teatr w znacznie większym stopniu niż same teksty stanowi medium doświadczenia zbiorowego i społecznych emocji. Począwszy od zakończenia wojny, repertuar antyczny wraz z jego trawestacjami – jak przekonuje w instruktywnym szkicu Marta Fik – wykorzystywany był w nim głównie do wyrażania treści aktualnych, ale z powodu cenzury niemożliwych do wypowiedzenia wprost. Trwalszą obecność sceniczną mitów greckich przyniósł schyłek lat 50., również jednak wtedy – i później – popularnością cieszyli się przede wszystkim bohaterowie mogący symbolizować niezgodę na otaczającą rzeczywistość, tacy jak Antygona, Elektra czy Orestes9.
6Prawidłowość ta tłumaczy w pewnej mierze marginalne miejsce Orfeusza na deskach teatrów po 1945 roku oraz kameralny charakter powstających wtedy dramatów orfejskich. Sytuacja polityczna nie skłaniała artystów – reżyserów ani dramaturgów pragnących większego odzewu publiczności – do sięgania po postać trudną do obsadzenia w podobnie buntowniczej roli. Śpiewak z Tracji – przynajmniej w większości reinterpretacji mitu – zmaga się bowiem raczej z prawami natury niż z porządkiem ustanowionym przez ludzi, walczy bardziej ze złem ontologicznym aniżeli moralnym. Z jednej strony zatem teatr po wojnie nie stwarzał wyzwania do podjęcia tematu orfejskiego, z drugiej natomiast – istniał już wtedy tekst Świrszczyńskiej o bohaterze zbiorowości (potencjalnie lepiej odpowiadający na oczekiwania odbiorców niż takie, rozpoznawalne wówczas, dzieła, jak Orfeusz Jeana Cocteau czy Eurydyka Jeana Anouilha). Funkcjonowanie sceniczne tego dramatu, na ogół wysoko ocenianego, mogło wpłynąć na niezaistnienie kolejnych utworów o podobnych założeniach.
7Na tle „mody na mity greckie” zastanawiająca jest, wyrażona w wywiadzie z 1967 roku, opinia Jerzego Grotowskiego. Dla reżysera historia pieśniarza z Tracji to przykład mitu martwego, jednego z tych, „które nie wzbudzają już w nas żadnego wewnętrznego poruszenia. Są już tylko metaforą”10. Sąd ten – za Dariuszem Kosińskim – wyjaśniać można niepowodzeniem, jakim wobec braku rezonansu u widowni zakończyło się wystawianie Orfeusza Cocteau w opolskim Teatrze 13 Rzędów11. Stwierdzenia artysty trudno też nie wiązać z jego własną, wyżej wspomnianą, niespełnioną próbą pisarską. Można wreszcie doszukiwać się w słowach Grotowskiego śladu zwykłego znużenia mitologią antyczną i wyczerpywania się inspirowanego nią nurtu w dramaturgii. Tak czy inaczej, wrażenie wypowiedziane przez reżysera zapewne nie było odosobnione. Podobne chyba odczucie konwencjonalności mitu skłaniało jednych twórców – Czyżewskiego, Świrszczyńską jako autorkę Śmierci Orfeusza, Gałczyńskiego piszącego scenkę z Zielonej Gęsi – właśnie do zabawy antyczną fabułą, innych z kolei mogło popychać do próby zdiagnozowania przyczyn tej obojętności: tak stało się w przypadku Rymkiewicza.
8Dodatkowe wyjaśnienia przynosi przeciwstawienie dokonane przez Grotowskiego w przywołanym wywiadzie. Mitu żywego dopatruje się on bowiem w dziejach Chrystusa, w którym widzi bohatera ponoszącego męczeńską śmierć w imię swoich ideałów12. Można zaryzykować stwierdzenie, iż wypowiadający się z pozycji areligijnej reżyser odnosi się do postaci Jezusa w sposób analogiczny do tego, w jaki chrześcijańscy artyści późnej starożytności i wczesnego średniowiecza traktowali Orfeusza, z Chrystusem przez nich skojarzonego. Figura Orfeusza-Chrystusa mogła zaistnieć dlatego, że heros przynależał wtedy (albo w niedawnej przeszłości) do sfery bliskiej sacrum. Niejeden z uczestników kultury późnoantycznej nie uznawał mitu za jedynie metaforę, ale za historię realnie istniejącego proroka, maga bądź cudownego artysty. Grotowski także – chociaż nie mówi o tym wprost – wypowiada się ze świadomością, iż dzieje Jezusa dla tak wielu współczesnych pozostają przedmiotem wiary, inaczej niż narracje orfickie. Jak widać, warunki sprzyjające powstaniu nowoczesnego orfejskiego misterium, aktualizującego sakralny wymiar mitu, zniknęły wraz z końcem Młodej Polski – ostatniego dotąd okresu literackiego, w którym na szerszą skalę podejmowano próby odnawiania mistycznego wymiaru mitologii.
9Różnicę między opowieścią o Orfeuszu a dziejami Chrystusa mógłby również stanowić – w świetle słów twórcy Apocalypsis cum figuris – brak przejrzystego sensu moralnego zawartego w micie, sprzyjający, jak już zostało powiedziane, nikłej obecności fabuły na scenach i niesceniczności jej powojennych reinterpretacji. Teksty Świrszczyńskiej i Wołoszynowskiego mówią jednak właśnie o zagadnieniach etycznych. Szczególnie w Przemianie Orfeusza rozszarpany artysta jawić się ma – zgodnie z duchem polskiego teatru – jako bohater poświęcający się za szlachetną ideę. To, że eksplikacja aktu sparagmós jest w miniaturze mało przekonująca, bo trudna do powiązania ze znaczeniami pozostałych epizodów i dosyć mglistą tematyką całego tekstu13, tylko potwierdza tezę o silnej presji doświadczenia historycznego domagającego się artykulacji.
10Sens śmierci śpiewaka u Wołoszynowskiego wydaje się unikalny na tle europejskich interpretacji mitu i zarazem typowy dla antytotalitarnego pisarstwa czasów komunizmu. Chór orfików, komentując ofiarę herosa, czyni przejrzystą aluzję do współczesności: „On wystąpił przeciw ludobójstwu, przeciw ofiarom krwawym z ludzi – na ołtarzach abstrakcyj. Dlatego zwolennicy orgiastycznych kultów polityczno-religijnych poćwiartowali go”14. Bachantki, zanim zabiją śpiewaka, stawiają zresztą poecie zarzuty podobne do oskarżeń kierowanych w okresie, kiedy tekst powstawał, pod adresem pisarzy uchybiających wzorcom literatury centralnie planowanej: „Dba o dekoracje, o światła, o rekwizyty w teatrze swych ostatnich chwil. Jakież były jego cnoty wobec ludzi, wobec świata, bo inne się nie liczą. Patrzył z gór swoich w dół, jak z wierzchołka lodowatych szczytów na ciepłą ziemię. Uderzał w struny nieśmiertelności, budził pesymizm wśród swoich i obcych. Niechaj umrze!”15. Cechy tutaj piętnowane to – innymi słowy – formalizm, aspołeczność, zamknięcie się w wieży z kości słoniowej, skłonność do metafizyki, uleganie pesymizmowi. Kolejnym wcieleniem obrońcy indywidualizmu, opierającego się niszczącemu jednostkowość żywiołowi dionizyjskiemu, okazuje się Orfeusz-antysocrealista. (O użyteczności fabuły wiele mówi fakt, że równolegle Gałczyński w Romancerze uczynił śpiewaka – i to w sposób literacko bardziej przekonujący – patronem jedności, którą miał przynieść komunizm).
11Przelotnie pojawiający się w miniaturze polityczny kierunek interpretacji nie został tam, ani w późniejszych dramatach, w pełni zrealizowany i ze względu na bieg historii raczej stracił produktywność16. Jaki będzie Orfeusz w dramaturgii XXI wieku, nie wiadomo, ale można zaryzykować odwrócenie twierdzenia przywołanego na początku rozdziału. W braku kanonicznych tragedii zobaczyć da się nie tylko niezapowiadającą większych osiągnięć w przyszłości słabość orfejskiego nurtu w teatrze (nurtu, w którym opery wyraźnie przeważają nad dramatami – artystycznie oraz ilościowo), lecz także jego szansę. Antyczne arcydzieło mogłoby paraliżować i przytłaczać współczesnych autorów17, powodować, że przyjmą odpowiednio skromne założenia. Nieobecność tekstu wzorcowego może natomiast – w przypadku, gdyby ktoś z twórców znalazł nowy sposób na odczytanie i przedstawienie fabuły – stać się wyzwaniem do próby wypełnienia tej luki.
Notes de bas de page
1 K. Kerényi, Mitologia Greków, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002, s. 249.
2 Obok Ajschylosa, twórcy Bassaryd (zob. Apollo i Dionizos), tragedie o bohaterze napisali V-wieczny autor o orfejskim imieniu Aristajos oraz Rzymianin Lukan (I wiek n.e.); powstała też, utracona jak tamte dzieła, komedia Antyfanesa (zob. M.O. Lee, Virgil as Orpheus. A Study of the Georgics, New York 1996, s. 143–144).
3 J. Wachowski, Dramat – mit – tradycja. O transtekstualności w polskiej dramaturgii współczesnej, Poznań 1993, s. 59–60.
4 Fragmenty prologu, poetycko nieporadne (partie śpiewane są autorstwa Minkiewicza), przytacza Jolanta Maria Żurawska w pracy Gałczyński i muzyka. Od struktury melicznej, poprzez libretta – do kompozytorskiej inspiracji, red. W. Walecki, Kraków–Napoli 2009, s. 68–69. Jak pisała w recenzji ze spektaklu w łódzkim Teatrze Wielkim Teresa Wojciechowska, libretto „Nie jest dowcipne, grzeszy ubogim, prymitywnym językiem. Wykrzykniki rany Julek! rany boskie! Psia kość itp. używane są co rusz dla wyrażenia bogatej gamy uczuć bohaterów. Zwroty w stylu: »Precz z nektarem, my chcemy wódki« (tęskne zawołanie bogów z Olimpu), dowcipy w stylu: »znaliście Krupę, Jowisz?« albo: »Już tylko itd. A właściwie tylko de« (samokrytyczne wyznanie Jowisza o swej pozycji w niebie), nazywanie żony megierą i pluskwą (też Jowisz) cytuję jako próbki literackiego stylu i humoru perlącego się na tle dość monotonnej całości. Miejsce po tak skrzętnie unikanej aktualizacji tekstu francuskiego autorzy adaptacji wypełnili nieprzemijająco aktualnymi złotymi myślami na temat władzy, biurokracji, miłości, małżeństwa. Na przykład: »Mówienie bez sensu jest jedynym sposobem porozumienia się z żoną«. Tego tekstu nie mógł uratować Offenbach” (T. Wojciechowska, Orfeusz w Teatrze Wielkim, „Odgłosy” 7 czerwca 1970, cyt. za: ibidem, s. 69).
5 Utwór Grotowskiego zaludniają w większości postacie niezwiązane z mitem, takie jak Dostojewski śmieciarz, Kordian czy roboty porywające Eurydykę. Orfeusz i Eurydyka, poza imionami, także nie mają wiele wspólnego z bohaterami fabuły orfejskiej. Niełatwo jest zrozumieć przebieg zdarzeń i wyłowić z nich jakiś wyrazisty sens. Z kopią rękopisu, znajdującego się w archiwum Jerzego Grotowskiego w Bibliotece Ossolineum, zapoznałem się dzięki uprzejmości Dariusza Kosińskiego.
6 J.J. Lipski, O poezji Tytusa Czyżewskiego, „Twórczość” 1960, nr 6, s. 76.
7 Zob. C. Rowiński, Moda na mity greckie, „Dialog” 1962, nr 9; S. Stabryła, Mit w dramacie XX wieku, „Ruch Literacki” 1967, nr 4. Późniejsze wyczerpanie się tego nurtu jest uderzające. W monografii Hellada i Roma. Recepcja antyku w literaturze polskiej w latach 1976–1990 (Kraków 1996) Stabryła odnotował raptem dwie sztuki mitologiczne, z których jedna została wtedy tylko opublikowana, powstała bowiem już w 1956 roku.
8 C. Rowiński, op. cit., s. 116.
9 M. Fik, Topos (?) antyczny w polskim teatrze, w: Topika antyczna w literaturze polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1992.
10 Grotowski a estetyka teatralna, rozmawiali R. Gaudy i M. Bataillon, przeł. L. Demkiewicz, w: J. Grotowski, Teksty zebrane, Warszawa 2012, s. 302.
11 Badacz obszernie pisze o inscenizacji Orfeusza Cocteau, którego premiera odbyła się w 1959 roku, w pierwszym rozdziale przygotowywanej monografii wczesnej twórczości Grotowskiego.
12 Grotowski a estetyka teatralna…, s. 302.
13 Tekst opowiada, zdaniem krytyków, o poecie bezradnym wobec losu, który wszystko mu odbiera, o artyście dojrzewającym do postawy gorzkiej rezygnacji (zob. C. Rowiński, op. cit., s. 131; S. Stabryła, Hellada i Roma w Polsce Ludowej. Recepcja antyku w literaturze polskiej w latach 1945–1975, Kraków 1983, s. 429–430).
14 J. Wołoszynowski, Przemiana Orfeusza, w: idem, Teatr miniatur, Warszawa 1962, s. 261.
15 Ibidem.
16 Chociaż, rzecz ciekawa, najnowszy tekst – luźno – związany z mitem, Orfeusz z Ardoyne Andrzeja Milewskiego, ma za temat krwawy konflikt w Irlandii Północnej; główny bohater tego utworu ginie, ponieważ próbował przekroczyć polityczno-religijny podział panujący wśród mieszkańców Belfastu. Zob. idem, Orfeusz z Ardoyne, w: idem, Medytacje Teatru Post Mortem, Warszawa 2007.
17 Tak zapewne stało się choćby z Królem Edypem Sofoklesa. Mimo iż utwory dramatyczne o nieszczęsnym władcy Teb napisali później autorzy tej miary, co Pierre Corneille, Voltaire, André Gide czy Jean Cocteau, to efekty ich prac nie zadowalają znawców tematu i – co ważniejsze – nie weszły na trwałe do teatralnej tradycji. Zob. T. Zieliński, Król Edyp. Tragedia przeznaczenia, w: idem, Szkice antyczne, wybór A. Biernacki, wstęp J. Parandowski, Kraków 1971, s. 456; A. Lubach, Edyp, w: Mit, człowiek, literatura, wstęp S. Stabryła, Warszawa 1992, s. 182.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017