Poezja: kontrasty, nowe znaczenia…
p. 343-381
Texte intégral
1Wiersze stanowią większą część tekstów nawiązujących do mitu orfejskiego w XX i XXI wieku; tak samo wyglądają proporcje w przypadku innych mitów i wątków antycznych1. Prawidłowość ta wynika, rzecz jasna, z liczebnej przewagi pojedynczych liryków nad resztą dzieł literackich, a także – jeśli wziąć pod uwagę rozmiar utworów i standardy estetyczne epoki – ze względnej łatwości wprowadzania tematyki klasycznej właśnie w poezji. Orfeusza wszelako wyróżnia to, iż – obok Odysa i Ikara – okazał się jedną z figur mitologicznych najchętniej przywoływanych przez polskich poetów drugiej połowy ubiegłego stulecia2. Pierwsze odpowiedzi na pytanie o popularność herosa wypływają z natury samego mitu i można ich udzielić przed bliższą lekturą jego reinterpretacji. Raymond Trousson zalicza historię orfejską, podobnie jak podania o Heraklesie i Prometeuszu, do mitów bohaterów. Ich protagoniści – w przeciwieństwie do postaci z mitów sytuacyjnych, np. Psyche czy Medei – funkcjonują w sztuce również poza macierzystym kontekstem fabularnym, stali się bowiem nośnikami niezależnych od niego znaczeń. Stąd, podczas gdy „mity sytuacyjne prawie zawsze wymagają układu dramatycznego, […] mity bohaterów mogą uzyskać pełny sens w jednym zdaniu czy wręcz w kilku słowach”3. Praktyka artystyczna różnych epok potwierdza tę obserwację w przypadku Orfeusza. Co nie mniej ważne, do pojawiania się w poezji predysponuje bohatera rola pierwszego poety i patrona wszystkich kolejnych, uosabiającego marzenia o potędze sztuki, jak również bolesne doświadczenie jej niemocy. (Są to te same przyczyny, które przesądzają o, rozważanym na początku tej książki, powodzeniu metaforyki orfejskiej wśród literaturoznawców). Mityczna genealogia artystów bywa zresztą wprost tematem wiersza, jak w niedawnym tekście Piotra Matywieckiego:
Pieśniarz kochał się z cieniem.
Dziewięć miesięcy po jego wejściu do podziemi
Eurydyka urodziła dziecko Orfeuszowi.
Hades dał mu imię: Rimbaud.
Imię napisało Sezon w piekle
I umarło bezpotomnie.
Poeci życia i poeci w grobach –
jesteśmy jego dziećmi4.
2Mit orfejski jako temat lub źródło istotnych motywów był w XX wieku, a także w ostatnich latach, inspiracją dla przeszło setki wierszy. Jak wynika z dotychczasowych badań, zdecydowana większość tekstów XX-wiecznych powstała po 1956 roku, lecz dysproporcja ta może być naprawdę nieco mniejsza. Pierwszą przyczynę potencjalnego zniekształcenia obrazu stanowi luka w systematycznych studiach nad literacką recepcją antyku, prowadzonych przez Tadeusza Sinkę i Stanisława Stabryłę. Luka ta obejmuje lata 1933–19455. Stabryła próbował wypełnić ją, przywołując w Helladzie i Romie w Polsce Ludowej ważne utwory powstające od początku stulecia, w tym wiele pominiętych przez poprzednika, którego gorsza orientacja w literaturze współczesnej jest drugim powodem możliwego wypaczenia. Mimo to ofiarą bardziej pobieżnego potraktowania twórczości sprzed 1945 roku padli poeci drugiego i trzeciego planu (tacy jak Stefan Napierski, Marian Piechal czy, debiutujący jako liryk, Jan Kott), skądinąd szeroko reprezentowani w rozdziałach rozprawy krakowskiego filologa poświęconych okresowi powojennemu. Wraz z ich nazwiskami z kart monografii zniknęły wiersze związane z Orfeuszem, co odbiło się też na wykorzystanym przeze mnie materiale. Przy lekturze tak rozległych serii tematycznych nie sposób uniknąć nieświadomego opuszczania pojedynczych mniej znaczących utworów.
3Recepcja orfejska na tle dziejów poetyckiego przetwarzania mitów w ostatnim stuleciu prezentuje się raczej typowo. W liryce II Rzeczypospolitej Orfeusz jest postacią marginalną (co można łączyć z ogólnym zmęczeniem młodopolskim mitotwórstwem, przewagą tematyki codzienności i nowoczesnej cywilizacji), warto jednak przypomnieć, iż właśnie troje poetów – Czyżewski, Wittlin oraz Świrszczyńska – napisało wtedy teksty znaczące dla tradycji orfejskiej, tyle że są to jednoaktówka, esej i słuchowisko radiowe. Dosyć nikła obecność herosa w poezji czasu wojny i socrealizmu, częsta natomiast po 1956 roku, jeszcze klarowniej wpisuje się w zasadnicze tendencje odbioru mitologii: w wierszach wojennych nad wątkami klasycznymi ze zrozumiałych względów przeważały chrześcijańskie6; założenia komunistycznej sztuki tendencyjnej tym bardziej nie sprzyjały interpretowaniu tragicznych opowieści, obcych docelowemu odbiorcy i odległych od spraw aktualnych.
4Dopiero wraz z przełomem październikowym nastąpił wybuch zainteresowania mitami. Badacze tłumaczą to zjawisko, obejmujące poezję i dramaturgię, splotem kilku czynników. Widzą w nim świadectwo oporu wobec oficjalnej ideologii, skutek zwrotu ku problematyce egzystencjalnej i doświadczeniom jednostki, ślad opóźnionych lektur inspirowanej psychologią głębi sztuki zachodniej, wreszcie: próbę poszukiwania ciągłości z czasami przedwojennymi7. Orfeusz musiał na tej modzie skorzystać, choćby w wymiarze ilościowym. Mitologia inspirowała później poetów aż do schyłku Polski Ludowej, lektura drugiej monografii Stabryły, poświęconej antykowi w latach 1976–1990, uświadamia wszelako, że jej popularność wtedy słabła, a z najwybitniejszych autorów po mity (w tym – orfejski) sięgali przeważnie ci należący do starszego pokolenia. Przyczyn tej tendencji upatrywać należy w estetycznym znużeniu mitologizacjami8 i być może w, podkreślanej przez badacza, powojennej erozji edukacji klasycznej. Utrata zainteresowania antykiem wiąże się też najwyraźniej z przebiegającymi w kulturze Zachodu głębszymi zmianami, które do Polski, wskutek uwarunkowań politycznych, docierały wówczas jeszcze powoli. Zanikanie antyku w całej naszej literaturze wzmogło się – jak diagnozuje Paweł Majewski – po 1989 roku, kiedy wiarę w ciągłość procesów historycznych, możliwość rekonstrukcji przeszłości i trwały grecko-rzymski fundament tożsamości europejskiej nadwątliła aura intelektualna postmodernizmu, materia klasyczna przestała już być użyteczna jako źródło mowy ezopowej, a klasycyzm utożsamiono z budzącym niechęć moralizmem9.
5Trudno uznać koniec PRL za cezurę zasadniczą dla obecności fabuły orfejskiej, mniej zresztą od niektórych innych podatnej na interpretacje moralistyczno-polityczne, a więc lepiej przystającej do nowych czasów. Funkcjonowanie mitu po historycznym przełomie ma wszakże swoją specyfikę. W twórczości reprezentatywnych poetów, debiutujących w ostatnich trzydziestu latach, Orfeusz i Eurydyka pojawiają się nadal, zwykle jednak nie jako bohaterowie ani centralne symbole wierszy, tylko przedmiot lokalnych asocjacji, imiona konotujące jeden z klasycznych tematów, wymienianych często hurtem, wielokroć obok skojarzeń popkulturowych i nierzadko w tonie przewrotnej kpiny. „Tradycja odradza się w nazwie owada/ przelotnej jak słynny żart Orfeusza”10 – pisze Tadeusz Pióro, by dodać w innym wierszu, znowu ulegając karpowiczowskiemu z ducha skojarzeniu: „czy nie pora przyznać/ wraz z Orfeuszem, że najlepsze za nami?”11. Czyżby więc także i mit orfejski w liryce polskiej najlepsze lata miał za sobą? Teksty Karpowicza, Miłosza czy Rymkiewicza, powstałe w minionym ćwierćwieczu, wydają się przeczyć tak kategorycznemu stwierdzeniu, choć z drugiej strony można zobaczyć w nich, potwierdzające regułę zauważalną od lat 70., ambiwalentne wyjątki: świadectwa tyleż niewyczerpanych możliwości fabuły, ile zainteresowań właściwych artystom najbardziej wiekowym.
6Inna jeszcze forma istnienia opowieści w poezji najnowszej warta jest odnotowania jako znamienna i pozornie zaskakująca na tle regresu popularności wątków klasycznych. Wbrew elitarności lekcji łaciny i kultury antyku, wbrew stereotypowo mniejszej niż niegdyś społecznej zażyłości z tą tradycją („Starożytny bóg snu to:/ Orfeusz?/ Morfeusz?/ a może Galileusz?”12), aż dziesięć tomików, wydanych w latach 1994–2015, nawiązuje w tytule do mitu: Pieśni Orfeusza, Czas Orfeusza, Kielich Orfeusza, Orfeusz na ginekologii, Orfeuszu, ja pójdę pierwsza…, Orfeusz – rozmowa w słowie, Eurydyka i Orfeusz (sen), Ja, Eurydyka, Jak Eurydyka, Spacery z Eurydyką13. Każde z autorów miało własne powody, by tak nazwać swoją książkę, ale z serii można wyczytać pewną regułę. Należą do niej zwykle teksty sytuujące się w regionach poezji amatorskiej, w której utrzymują się – jako objaw ogólnego konserwatyzmu – predylekcja do klasycznych motywów i tendencja do kontynuowania przebrzmiałych mód. Z dzieł tych wyróżnia się jedynie przynoszący pogłębioną interpretację mitu Kielich Orfeusza Urszuli M. Benki (pozostałe zbiory zresztą zawierają odwołania do fabuły przeważnie tylko w pojedynczych lirykach). Wyjątek na tak zarysowanym tle stanowi też tytuł książki autora nadświadomego – Marka K.E. Baczewskiego, postmodernistycznego szydercy i erudyty, który opublikował w 2016 roku tomik Projekt „Orfeusz”14.
7Zanim przedstawię propozycję tematycznego ujęcia liryki orfejskiej, chciałbym przywołać najdonośniejsze głosy przeciwników mitologizacji poetyckich i odpowiedzieć na pytanie, dlaczego – mimo wysuniętych przez nich zarzutów – warto zajmować się takimi wierszami en masse.
8Poezje wykorzystujące legendy antyczne i inne zadomowione w sztuce opowieści wzbudzały bowiem kontrowersje już w czasach swojej świetności. Julian Przyboś pisał wtedy złośliwie o „modzie na mitomanię”. W dokonywanych po 1956 roku renarracjach obiegowych tematów literackich zobaczył on „taśmową produkcję”, działalność pasożytniczą, dowód „jałowości wewnętrznej” twórców; używanie tradycyjnych figur i fabuł uznał wręcz za sprzeczne z właściwym zadaniem liryki, którym jest „obnażenie rzeczy i spraw z zasłony zużytych słów”15. Delikatniej wypowiadali się autorzy Świata nie przedstawionego, ale ich krytyka – choć formułowana z nieco innej perspektywy – miała w gruncie rzeczy podobny charakter. „Podanie ręki Markowi Aureliuszowi […] jest […] – powiadał Julian Kornhauser – wyłącznie zawierzeniem określonemu modelowi kultury, dość bezpiecznemu sposobowi myślenia, bo konstruującemu hiperbole zbyt dalekie, aby mogły pomóc w zrozumieniu rzeczywistości”16. „Tamte wzory są już dopełnione, gotowe, przytłaczają wolność człowieka dzisiaj żyjącego i zamazują sens jego pragnienia”, dodawał Adam Zagajewski17.
9Z Przybosiowym standardem innowacyjności, będącym osobistym wyborem poety, trudno dyskutować; warto tylko przypomnieć, że inni awangardziści, choć zwykle z burzycielskim zamiarem, sięgali jednak po tradycyjne tematy, w tym – jak Czyżewski i Karpowicz – po dzieje Orfeusza18. Dialog Zbigniewa Herberta z antykiem również bliższy jest krytycznej lekturze dziedzictwa – „odnawianiu znaczeń”, a nie ich powielaniu – i Kornhauserowi zarzucić można, iż nie dostrzegł polemiki ze starożytną filozofią w przywołanym przez siebie wierszu; poeci Nowej Fali sami zresztą odstąpili w kolejnej dekadzie od postulatów sztuki bezpośrednio zaangażowanej w sprawy aktualne. Jeśli chodzi o potencjalną wartość poznawczą i walory estetyczne mitologizacji (także poetyckich), obszerne partie tej pracy dają się odczytać jako obrona stanowiska odmiennego od przytoczonych, a i sugerowane przez Przybosia egzemplifikacje „mitomanii” (choćby liryczne odczytania losów Marsjasza i Fortynbrasa), tak jak wspomniane w manifeście Kornhausera i Zagajewskiego przykłady „ucieczki w […] świat aluzji lub mitów”19, świadczą przeciwko jednostronności rozumowania tych autorów.
10Ale opinie z Zapisków bez daty i Świata nie przedstawionego warte są przypomnienia nie tylko dlatego, że wyznaczają skrajny biegun refleksji. Artyści przetwarzający antyczne symbole istotnie wystawiają się na wskazane tam ryzyko. Korzystanie z repertuaru gotowych historii i obrazów grozi banalizowaniem utrwalonych sensów, powierzchownością ujęcia maskowaną przez nazwy opromienione blaskiem tradycji, zamykaniem złożonych zagadnień w nieprzystających do nich formułach. Ze względu na miejsce, jakie w kulturze zachodniej zajmuje – a być może: zajmowała w nieodległej przeszłości – mitologia Greków i Rzymian, z uwagi na złudną łatwość jej przerabiania, stanowi ona szczególny zbiór tematów, chętnie podejmowanych przez licznych twórców rozmaitego talentu i o różnej świadomości: od wybitnych po przeciętnych i całkiem naiwnych, a więc nieczułych na wtórność i pielęgnujących prostoduszne wyobrażenia o hierarchii motywów literackich.
11Wiersze znakomite sąsiadują w tym rozdziale z dalekimi od artystycznej doskonałości, o niejednym można by powiedzieć, że jest – jak wiersz Eminowicza, którego nie mógł przypomnieć sobie Tadeusz Różewicz – „ani dobry ani zły”20. Poświęcanie uwagi takim tekstom, nawet wbrew własnym upodobaniom i dyspozycjom, daje się wszakże uzasadnić nie tylko jako ukłon złożony statystyce czy rozsądny gest sprzyjający bardziej sprawiedliwej ocenie pozostałych utworów. Spojrzenie na (w miarę możliwości) całość materiału pozwoli wyznaczyć główne kierunki odbioru mitu, co przecież stanowi jeden z celów tego studium, i umieścić na ich tle odczytane w poprzedniej części ciekawsze i bardziej znaczące dzieła. Ogląd taki umożliwi też rozważenie tkwiącego w tych kierunkach potencjału i projektowanie przyszłych metamorfoz tematu; niejeden mniej udany utwór zawiera obiecujące pomysły – niewyzyskane czy zmarnowane, oczekujące na kolejne poetyckie opracowania. Można więc mówić, za Feliksem Vodičką, o wartości rozwojowej tego rodzaju prób21. Niezależnie od jakości poszczególnych wierszy, lektura całego ich zbioru każe również stawiać pytania o przyczyny takich, a nie innych przetworzeń: przyczyny wynikające z sytuacji historyczno-ideowej, w której liryki powstały, ale i z własności samej fabuły. Zapewne rację ma Trousson i niejednokrotnie „klęski danego tematu mogą odsłonić nie mniej niż jego triumfy”22.
12Na mapie poezji ostatniego stulecia nawiązującej do Orfeusza dominują dwa wyraziste obszary. Pierwszym rządzi zasada konfrontacji między treścią przypisaną mitowi i zderzanym z nim doświadczeniem. Drugi zajmują dzieła nadające nowe znaczenia wybranym elementom opowieści, wyrwanym z macierzystego kontekstu.
13Utwory oparte na kontraście przeważają pod względem liczebności. Sens dokonywanych w nich zestawień polega z jednej strony na uwypukleniu koszmaru rzeczywistego, bądź współczesnego, świata, na ukazaniu jego miałkości albo po prostu odmienności od marzeń i ideałów lub od niegdysiejszych wzorów kulturowych; z drugiej: na krytyce ułudy zawartej w antycznej opowieści, a przynajmniej – w wariancie bardziej umiarkowanym – obnażaniu wpisanych w nią pragnień lub schematów myślenia. Akcent położony jest więc albo na diagnozę rzeczywistości, albo na krytyczną lekturę mitu. Oczywiście, w konkretnych utworach oba punkty widzenia – nakierowany na doświadczenie oraz na dawną fabułę – w jakimś stopniu się przenikają; sens dokonującego się w wierszach zderzenia nierzadko zależy przede wszystkim od wrażliwości i przekonań czytelnika.
14Nurt kontrastowy tworzą cztery grupy tekstów poruszających wątki: natury mitu orfejskiego (i, rozmaicie rozumianego, mitu w ogóle), harmonii świata, wpływu sztuki na rzeczywistość, a także potęgi miłości. Przyjrzyjmy się im po kolei.
15Wiersz Stanisława Balińskiego, w którym „Orfeusz nie odnalazł swej Eurydyki,/ Tylko sen o Eurydyce,/ Sen nieśmiertelny”, przedstawia tytułowy Mit jako marzenie (z pozoru przynajmniej) niemożliwe do spełnienia, ale wiecznie trwałe23. Bohater nie wciela się tu w rolę dosłownego wybawcy ukochanej, lecz uosabia i symbolicznie inicjuje ludzki sen o przezwyciężeniu śmierci. Pragnienie to – poruszające wyobraźnię każdego, kto kocha, przenikające sztukę od momentu wystąpienia pierwszego poety – samo jest nieśmiertelne i nie poddaje się odbierającej nadzieję empirii. Porządek mitu i zasada rzeczywistości, reprezentowane w tekście przez noc i następujący po niej dzień, stanowią – zdaje się mówić Baliński – dwa nieodłączne wymiary istnienia.
16W Starej greckiej płaskorzeźbie, wierszu z 1950 roku, Mieczysław Jastrun splata ekfrazę dzieła (zob. Relief) z komentarzem na temat wydarzeń współczesnych. Tekst zbudowany został na analogii i równocześnie – rozbieżności między epizodem z najnowszej historii Europy a wyrytym w marmurze mitem. Doli Eurydyki – odzyskanej przez Orfeusza i odchodzącej po raz wtóry – odpowiada los Grecji wyzwolonej po II wojnie światowej, by wkrótce pogrążyć się w wojnie domowej. Wizji czułych dłoni z reliefu – należących do rozdzielanych, ale gestem sprzeciwiających się śmierci kochanków – towarzyszy jednak obraz „tych samych” rąk miotających ogień, by życie odbierać. Jastrun nie próbuje idealizować antycznej Hellady, przypomina tylko utrwalony przez starożytnych – najsugestywniej może w rzeźbach okresu klasycznego – inny jeszcze „sen nieśmiertelny”: ponadczasowe wyobrażenie o jedności dobra i piękna („Lecz dawna Grecja/ Ma czas i czeka/ I wieki stopą /W kamiennym trąca/ Koturnie”)24. Mit, przemożny w swej wymowie dzięki wielkiej sztuce, to ekspresyjny model uniwersalnej sytuacji i zarazem ucieleśnienie estetyczno-moralnego postulatu.
17Zdzisław Marek – odmiennie niż ilustrujący ogólne prawidłowości Baliński i Jastrun – podejmuje również temat nowoczesnej demaskacji mitu. W odczarowanym przez technikę świecie tomiku Wyspa Orfeusza nadprzyrodzony wymiar opowieści przestał być wiarygodny: „nic nie przesunie skał i oswojone zwierzęta nie idą za niczyim głosem/ rzeczywistość dotknięta okiem kamery traci światło ukryte” (Krótki metraż, s. 30)25. Konsekwencje tej perspektywy są nieuniknione – Orfeusz musi przyznać się do bezsilności: „Moja pieśń nie zapisała się w obojętności świata ani skazą ani przestrogą” (Próby rozmowy z Orfeuszem, s. 36). Ze słów śpiewaka, ujawniającego, że „Eurydyki nigdy nie było. […] Były przeczucia, wizje. Było ciągłe szukanie…” (ibidem, s. 37), wypływa podobny sens jak z liryku Balińskiego, Marek wszakże akcentuje raczej niespełnienie niż trwałość dążenia ku transcendencji. Współczesny „człowiek któremu została świadomość że wszystko jest bez sensu wszystko dzieje się po za [sic] jego pieśnią” (Transfiguracje, s. 44) nie odnajduje w sobie żadnego pokrewieństwa z archaicznym wizerunkiem arcypoety; uosobione w trackim śpiewaku sny o potędze przepadły wraz z dawnym humanizmem; miejsce mitów w zbiorowej wyobraźni stanęło pod znakiem zapytania:
mój anachroniczny orfeuszu posągu wyobraźni ze skamieliną pieśni i szkieletem liry
pozostał już po tobie i mnie zaledwie ten mit z którego szydzi wiek
dwudziesty
[…]
względność słowa i dźwięku odebrała i formę i treść twojej zdawało się
wiecznej elegii
(Jeszcze Orfeusz, s. 43).
18Stąd pytania pełne niepokoju i melancholii: „Czy należy oglądać się za legendami, które gasną?” (Próby rozmowy z Orfeuszem, s. 37), a nawet – „czy nie będzie już więcej mitów” (Jeszcze Orfeusz, s. 43)? Odpowiedź na nie przypomina o wieloznaczności pojęcia.
19Mit na pewno pozostaje, i na długo pozostanie, trwałym elementem języka, w którym wypowiadana jest jego zagłada: stąd w jednym z tekstów śmierć objawia się jako „mitobójcza muza o smutnym spojrzeniu eurydyki” (Transfiguracje, s. 45). Ważniejsze wydaje się jednak to, że sytuacja (po raz pierwszy, a może – wyjątkowo skutecznie) utrwalona w opowieści, zawarte w niej podstawowe przeżycia i dylematy, zasugerowane tam postawy powtarzają się ciągle w toku dziejów. Mit – pojęty nie jako fantastyczna fabuła sprzeczna z doświadczeniem czy, tym bardziej, drażniąca naiwnością wizja świata lepszego, niż może być naprawdę, ale: nazwany kiedyś tymi właśnie imionami wzór losu – okazuje się nieusuwalny z przestrzeni kultury: „eurydyka nie wie że ich droga jest wieczna/ że będą tak bez końca wędrować w próżni ludzkiej pamięci” (Powrót, s. 25). Wniosek ten – jakkolwiek dość oczywisty – byłby tym, co łączy refleksję Balickiego, Jastruna i Marka. A także, rzecz jasna, licznych innych autorów, dostrzegających, że tragiczny wymiar egzystencji, uchwycony w tej historii, jest nieunikniony i, na dłuższą metę, niemożliwy do utajenia. „Możecie wkładać kapelusz Orfeuszowi – notuje Julia Hartwig – Eurydykę witać uchyleniem kapelusza[,] i tak na końcu czeka was tragedia grecka, mityczne podziemie, w którym trzeba zdjąć nakrycie głowy”26.
20Wizja uniwersalnej harmonii, potężnego oddziaływania sztuki i wielkiej miłości: te trzy ideały, odnajdywane w fabule orfejskiej, są przez poetów nowoczesnych wyjątkowo uporczywie konfrontowane z rzeczywistością i nieraz padają ofiarą ich „mitobójczej muzy”.
21Lira i głos, muzyka i pieśń Orfeusza występują jako znaki podważanej w wierszach wizji powszechnego ładu; topos ten wzbudzał chyba w XX wieku szczególną nostalgię albo irytację. Obraz kosmicznej odpowiedniości, muzycznego zgrania uniwersum, które objawia się dzięki sztuce arcypoety, znaleźć można w Orfeuszu i Eurydyce Janusza Stycznia:
Orfeusz gra na lirze harmonię
I harmonia powoduje że w ziemi
Przegląda się niebo i Orfeusz gra im jezioro
By błękit ziemi jednoczył się z błękitem nieba27.
22Ale, jak się okazuje, muzyk przedstawia tutaj jedynie udzielającą się odbiorcom fantazję: „i Eurydyka z Orfeuszem współmarzy/ i słuchacze dają się marzyć uczyć”28. Już w przedwojennych utworach Stefana Napierskiego mowa raczej o „skar[dze] wszechstworzenia/ pod wtór ogromnej liry” (Orfeusz)29, o „lirze umęczonej” (Dzień stworzenia)30 i niepokojącej Lawinie harmonii31 (w dwóch ostatnich tekstach nie ma, co prawda, mowy o samym Orfeuszu); w sentymentalnych rozważaniach narratora jego Poematu opisowego poczucie odpowiedniości i zgoda na świat zostają utożsamione z ograniczoną wyobraźnią i prostotą potrzeb, okazują się dostępne już tylko naiwnym:
Palacze okrętów, ty, zgrabny syfilityku z kotwicą wytatuowaną pod prawą
brodawką.
[…]
Ach! masz talent do szczęścia, jego patent i bezwzględnie najszlachetniejszą
nobilitację losu;
Masz, ty jeno masz, legitymację wobec gwiazd;
[…]
O prawo harmonii! ty jeden, nie pragnąc, je znasz.
Orfeuszu!32
23Przeżycie okupacyjne przynosi dosłownie obrazowaną destrukcję orfejskiej symboliki – u Jerzego Kamila Weintrauba „W wieńcu łun pąsowych, w aureoli detonacji/ z lirą albo bez liry powraca bezręki Orfeusz”33 – torującą drogę powojennym artykulacjom egzystencjalnego i ontologicznego nieładu. „To nie Orfeusz śpiewa to pisk myszy”34, pisze w piosence o złym losie Artur Międzyrzecki; „jakże głucho w naszym głosie/ dźwięczy struna Orfeusza”35, wtóruje mu Bohdan Zadura. „Nasz Orfeusz – deklaruje Andrzej Kaliszewski – nie śpiewa pieśni tkliwej […]. Jego dłonie nazbyt pokaleczone okruchami, by mógł muzyką sięgać gwiazd”36. „Z lutnią lub bez/ ten sen się już nie przyśni”37, brzmi konkluzja Krzysztofa Karaska. Dla Jastrunowego „ulicznego Orfeusza” – flaneura XX stulecia, przechadzającego się po metropolii zniszczonej i na powrót odbudowanej – jedność światów ma sens zgoła odmienny niż w pitagorejskim wyobrażeniu ewokowanym przez Stycznia. Tętniące życiem miasto zaludniają cienie.
Umarli obok żywych, starci na proch, niewidzialni
Przechodzą środkiem ulicy, obojętni na ruch motorów.
[…]
Zabici krzyczą spod ziemi, śpiew kamieni, zgrzytanie żelaza,
Muzyka Schönberga
Rozdzierany Orfeusz38.
24Emblematy traumatycznego doświadczenia powstają przez negację: w miejsce harmonijnej muzyki sfer – muzyka atonalna, zamiast Orfeusza grającego – Orfeusz rozdzierany (w tym drugim przypadku sam mit dostarcza kontrastowego obrazu). Wertykalne uniwersum, oparte na analogiach, definitywnie zastąpiła w liryce powojennej Różewiczowska Równina, zamieszkana przez żywych oraz ich zmarłych. Kryzys symboliki ma rozległe konsekwencje; dokąd bowiem można wyprowadzać te zjawy, skoro sama ziemia okazała się Hadesem? Bohater poematu Tadeusza Różewicza, jak bohater Jastruna, nie potrafi uporać się z milczącą obecnością pomordowanych, ze wspomnieniami powracającymi, podczas gdy on sam znajduje się w takim właśnie stanie symbolicznej niemocy.
„Poeta mówi, że za Orfeuszem
szły drzewa, morskie fale i kamienie…”
W nocy leżę
z twarzą w ciemności
[…]
zapytuję
kto za mną idzie
Nikt nie odpowiada39
25Cudzysłów w pozornym cytacie (jakby cytacie z dawnej kultury, która przekazała nam tę wizję) ma chyba podkreślić dosłowność opowieści, a zarazem dystans wobec niej, zachowywany przez autora. Przywołując w Równinie obraz władzy pieśniarza nad przyrodą, Różewicz stawia pytanie o sens i rolę sztuki dzisiaj. Podobne intencje przypisać można licznym, jeśli nie wszystkim, ewokacjom artystycznej potęgi herosa – kolejnego dominującego tematu odwołań – choćby cytowanym już nawiązaniom z Krótkiego metrażu i Prób rozmowy z Orfeuszem Marka; nieraz takie zamiary wypowiadane są wprost, jak w deklaracji z Portretu nieznajomego Jastruna:
Jeśli to prawda, że budził kamienie
I rybom dawał głos, i między bestie
Piekielne wchodził, dźwiękiem sybillicznym
Ich dzikość oswajając, że jak przez sen
Szły za nim pełne ciszy i słodyczy,
To cóż zostało mi? Ja chcę przybliżyć
Brak, nieobecność, napełnić je bytem,
Śmierć unieważnić40.
26Czyny Orfeusza, nieraz zwracano na to uwagę, wyrażają towarzyszące poetom od zawsze pragnienie niemożliwego. Artysta Jastruna stawia sobie cel paralelny do osiągnięć mitycznego prekursora (bardziej chyba nawet do wyprowadzenia Eurydyki z Hadesu niż – dokonań przywołanych w wierszu). Realna jest jednak – trudno czytać deklarację zawartą w Portrecie nieznajomego inaczej – tylko symboliczna odpowiedniość. Pisał już o tym Horacy, zwracając się do współtwórcy fabuły orfejskiej po śmierci przyjaciela ich obu:
Tak wielu zacnych płacze teraz po nim,
a już najbardziej płaczesz ty, Wergili.
Lecz próżna twa modlitwa, ach, nie po to
był powierzony bogom.
Cóż? gdybyś nawet wdzięczniej niż Orfeusz
potrącał strunę zasłuchanym drzewom,
czy krew przywrócisz cieniowi blademu,
co go swą laską srogą
próśb nie słuchając, by odmienić losy,
Merkuriusz pędzi ku czarnej gromadzie?41
27Legendarnym działaniom śpiewaka odpowiada więc u Jastruna przenoszenie z niebytu do istnienia – ale istnienia tylko w słowach oraz imaginacji czytelników – tego, co przepadłe czy ledwie wyobrażone42, zaludnianie obszaru kultury kolejnymi tworami, obecnymi w niej po oderwaniu od osoby artysty czy nawet od prac, z których pochodzą; jak przypomina Styczeń, „wiele […] dzieł [Orfeusza] w postaci kobiet z wierszy/ błąka się po świecie”43. O każdym z orfejskich poetów da się powiedzieć to, co mówi Wergiliusz Hermanna Brocha na temat ich patrona: „zadaniem jego było uwalniać cienie, on zaś sam cienie tworzył”44.
28„Nic się nie zdarza za sprawą poezji”45, a jednak chęć, by uczynić coś więcej, wpłynąć na rzeczywistość w sposób dotykalny, istotnie ją odmienić – niedościgle wyrażona w obrazie zasłuchanych bestii i bogów uwalniających zmarłą – nie opuszcza twórców, świadomych przecież utopijności swego marzenia. Znacząca wydaje się konstatacja porażki, zapisana w Przechadzce z Orfeuszem Jacka Kaczmarskiego – poety, pieśniarza i muzyka, a więc artysty korzystającego z całego repertuaru orfejskich możliwości ekspresji, zdolnego oddziaływać na emocje rzeszy odbiorców o wiele silniej niż inni autorzy współczesnej liryki. Bohater tekstu wraca z wyprawy do Hadesu bez Eurydyki; najwyraźniej nie udaje mu się poruszyć jego mieszkańców: „zgorzkniałych”, „wystygłych Orfeuszy”. „Ogłuchłym piekłem” okazuje się w tej paraboli świat ziemski: pieśń nie jest w stanie przeobrazić słuchaczy, którzy zaprzepaścili swój potencjał wrażliwości, nie przemienia też podobnego do nich twórcy. Śpiewak, jak to u Kaczmarskiego, w końcu zostaje sam. Moment sensu, o ile w ogóle gdzieś, znajduje on w samej muzyce; kiedy pieśń cichnie – jak Eurydyka, którą „cisza […] pogrzebie” – gaśnie też nadzieja. Stąd nieunikniona puenta: „Graj dalej Orfeuszu/ Żeby przekonać siebie”46.
29Ciekawe, że stosunkowo rzadko w kontekście oddziaływania sztuki powraca w poezji racjonalistyczna Horacjańska wykładnia wpływu na przyrodę. (Wyjątek stanowią liryki Gałczyńskiego, nawiązujące do obu interpretacji, i wiersze Karpowicza, czyniące punktem odniesienia raczej cywilizacyjną misję bohatera). Prometejska alegoria, mówiąca o oświecaniu barbarzyńców, mogła budzić skojarzenia ze skompromitowanym socrealizmem, zapewne też była mniej znana poetom. Wydaje się jednak, że o przewadze dosłownej wersji opowieści przesądziły jej większa sugestywność i otwartość interpretacyjna. Kontrastowe przetworzenie tematu może być okazją do bardziej lub mniej wesołego żartu, jak w Na spacerze Świrszczyńskiej, gdzie lwy irytują się grą Orfeusza, albo w bajce Jacka Dehnela: jej bohater, sprzedawca pietruszki, „całe swoje oszczędności zainwestował w sekretne nauki orfickie” i dzięki latom wtajemniczeń zdobył nieodpartą elokwencję, przydatną nie tylko w handlu („kiedy stanął na skraju plantacji i zaśpiewał do zajęcy, żaden z nich nie przyszedł żerować na zagonach”), daremną wszakże, skoro nie zdołała poruszyć jedynego człowieka, na którym zależało zakochanemu hurtownikowi47. Ujęcie kontrastowe może też stanowić punkt wyjścia krytycznej refleksji o relacji człowieka i przyrody, jak w Orfeuszu w lesie Weintrauba, ale i stać się składnikiem opowieści o najstraszniejszych doświadczeniach epoki.
30W Romancy Międzyrzeckiego Tadeusz Borowski jedzie w transporcie więźniów do Oświęcimia; nieobecne słowa przerażenia i skargi zastępuje tutaj, jako wizualny komentarz do sceny, mit poruszenia w przyrodzie wywołanego przez arcypoetę.
Patrzy z ulgą przez szparę
W ciemnym wagonie bydlęcym
Poranne słońce zamglone
Szklaną łzę nad nim roni
Psy i kamienie przy torze
Poznają go i tańczą
Sroki na płotach skrzeczą
Krowy klękają na łąkach48
31Fatalność przedstawionej sytuacji zbliża ją do epizodu z Metamorfoz, gdzie podczas koncertu, którym oczarował on drzewa i dzikie bestie, śpiewaka napadają i zabijają bezlitosne bachantki (w kolejnej strofie mowa zresztą – znów za sprawą wersu Słowackiego – o tożsamych z nimi furiach, widzianych przez poetę-więźnia); uderzająca jest wszakże różnica między mitycznym upodobnieniem zwierząt do ludzi a zrównaniem jednych z drugimi w realiach okupacyjnego horroru.
32Orfejski symbol omnipotencji sztuki służył również, w sposób nieco mniej subtelny, autorom uprawiającym retorykę niemocy:
I ani jednego kamienia
Śpiew mój nie wzruszył i moje cierpienia,
Przy muzach bezradnych mych stoję
I sam kamienieję przy śpiewie […]49
– skarży się trochę naiwnie bohater Kazimierza Wierzyńskiego w Balladzie o poniedziałku (1948).
33Lekturze fabuły u tego poety warto przyjrzeć się bliżej, gdyż układa się ona w swoistą narrację. W Muzach pochodzących z tegoż roku co Ballada patronki sztuk nie są już wcale bezsilne; to do nich zwraca się o pomoc świadek wszechobecnego cierpienia, lutnista „ciemnego czasu i losu”, prawdziwy Orfeusz w piekle XX wieku:
Wasze światło jest czyste,
Wasza prawda prawdziwa,
Wasze sny rzeczywiste,
I poza zgubą
Jedyny zaiste
Jest Orfeuszowy
Świat50.
34Orfeuszowy świat – jak u Wittlina – jest krainą humanistycznej fantazji, do której udają się, by leczyć dusze, uciekinierzy okaleczeni przez życie, a zapewne także miejscem przypominającym o transcendencji, zawierającym ślady innej realności. Tę drugą wykładnię sugeruje postulat zaufania nienazwanej opatrznościowej sile, wypowiedziany w Słowie do orfeistów (1959). Tak czy inaczej, w Rozmowach z Orfeuszem (1953) heros – wzorcowy artysta – nie wiąże większych nadziei z rzeczywistością historyczną:
Nikt mnie już nie oszuka,
Świat nie ma sensu,
sens ma sztuka51.
35Kierunek orfejskiej lektury Wierzyńskiego jest znaczący. Wycofanie energii – twórczej i życiowej – do więcej obiecującej domeny działalności artystycznej to – obok czysto metaforycznego potraktowania legendy – drugi sposób poradzenia sobie z nadmiernie ambitnym zadaniem, jakie narzucił poetom ich mityczny prekursor. Obie drogi w rezultacie sprowadzają się do jednego: zgodnie ze słowami Jacka Łukasiewicza – „Orfeusz spełnia swe powołanie w czasie sztuki”52. Dziedzina ta może więc być schronieniem (casus Wittlina i Wierzyńskiego). Ale może też wydać się podobną do państwa cieni, do którego trafia po śmierci Orfeusz Krzysztofa Gąsiorowskiego – krainy abstrakcyjnych dźwięków, barw i kształtów (ech roślin, korzeni zwierząt itd.), odpowiadających ziemskim konkretom, lecz jako ich martwa odwrotność. Jak niejeden poeta, zmarły bohater tego wiersza marzy więc, by „wyjść z białego piekła formy”53.
36Zasadę kontrastu stosują też twórcy odwołujący się do trzeciego, erotycznego wątku fabuły – nie do postaci pierwszego artysty, tylko kochanka Eurydyki. Henryk Grynberg nadaje swoim bohaterom imię Orfeusza, podkreślając tyleż emocjonalne podobieństwo ich sytuacji – jego teksty opowiadają o poczuciu miłosnej utraty – ile różnicę: mowa tam bowiem o braku niepoprzedzonym jakkolwiek zarysowaną obecnością. Zgodnie ze znaną formułą Różewicza, mówiącą, że „Brak głód/ nieobecność/ ciała/ jest opisem miłości/ jest erotykiem współczesnym”54, w Orfeuszu (w średnim wieku) tytułowe imię nosi mężczyzna starzejący się w samotności55. Podobny bohater Orfeusza II melancholię, związaną z niezaistniałym uczuciem, łączy z żałobą po Zagładzie: mówi on o żonie nigdy niepoznanej, może zamordowanej jako dziecko, może nienarodzonej56. Mitologiczne nazwy, związane z historią o niezwykłych zdarzeniach, mają potęgować wymowę powszedniego dramatu, uwznioślać codzienną tęsknotę (tak jak głębi dodaje jej kontekst żydowskiego losu w okrutnej epoce).
37Analogiczny chwyt stosuje Krzysztof Karasek w swojej prozie poetyckiej. „Orfeusz w barze mlecznym je jajka na twardo, Eurydyka zmywa podłogę”: zestawienia otwierające utwór nie deprecjonują ani przedstawianej w nim współczesności, ani mitu. (Choć wiodą ku myśli, że heroiczne fabuły, mimo iż odnoszą się do uniwersalnych sytuacji, nie wypowiedzą każdego z doświadczeń). Udziwnienie – polegające na wprowadzeniu mitycznych imion i metaforyki do tekstu o niedoszłym spotkaniu klienta i pracownicy bufetu – ma zwrócić uwagę na inny obszar tematyczny niż ten zwykle łączony z opowieścią orfejską. Na dramat braku, a nie – jak w starożytnej opowieści – nadmiaru; dramat nie decydującego czynu, lecz niezauważalnych zaniechań. Tragedia z tekstu Karaska jest niepozorna, codzienna i wstydliwie trywialna, utkana ze szczegółów, o których mity milczą: starzenia się, wyczerpującej i powoli niszczącej zdrowie pracy, niewidocznego cienia złych decyzji z przeszłości, uczuciowej pustki. Piekła dwojga bohaterów „są równoległe”, ich klęska – nieefektowna; dlatego nie zostali sportretowani w wyjątkowej chwili jak postaci z legendy, ale podczas jednego z tysięcy nieuniknionych rozminięć, pieczętowanych niemitycznie bezsilnym przelotnym spojrzeniem: „Droga, która mogła się skończyć w różowych kanałach ciała skowytem radości, błyskiem jasnego bólu, kończy się wymianą spojrzeń, z których jedno jest nic nieznaczącym wyrazem współczucia, drugie niemym wyznaniem wiary”57.
38Podobny koncept może skutkować odmiennym, bardziej jednoznacznym efektem. Innym autorom mit służy bowiem jako oskarżenie współczesności, przy okazji – jeśli czytelnik ma temperament raczej demaskatora niż moralisty – podającej w wątpliwość heroiczny przekaz opowieści. Skojarzenia orfejskie w Czwartej klatce Jana Bolesława Ożoga, Orfeuszu i Eurydyce Elżbiety Zechenter-Spławińskiej czy Eurydyce Romana Brandstaettera mają uwidaczniać marność dzisiejszych relacji miłosnych, w których (standardowo upatrywany w micie) ideał erotycznej wyłączności sięgnął bruku. Dlatego w niesmacznej historii przygodnej zdrady małżeńskiej, dokonującej się w realiach małej stabilizacji, literat nazwany został Orfeuszem, jego pozostawiona sama w domu żona Eurydyką, a ten trzeci, obleśny administrator bloku – władcą Acherontu58; stąd partnerka, traktowana z obojętnością jako uosobienie prozy życia, stała się „Eurydyką kuchenną”59; z tej też przyczyny imię Eurydyki otrzymała współczesna dziewczyna, uwikłana w prowadzącą donikąd pogoń uczuciową:
Wiecznie szukała swego Orfeusza,
Lecz znajdowała tylko futbolistów
O niskich czołach, śmiesznych reporterów,
W których widziała olimpijskich bogów,
Albo Plutarchów, piszących traktaty
Na papirusach o dziejach jej ciała.
[…]
Pewnego razu poszła za Hermesem
I nie wróciła. Zmęczony kochanek
Po awanturach, lamentach, westchnieniach
Nie poszedł szukać jej w mrokach Hadesu,
Lecz się pocieszył wkrótce menadami60.
39Tragedia zmienia się w okresami podniecającą, lecz z gruntu ponurą farsę. Pokrewne rozwiązanie zaproponował sto lat wcześniej Offenbach, serwując je jednak na wesoło61.
40Prostota aktualizujących schematów spowodowała zrozumiały opór krytyków. Cezary Rowiński – m.in. w odniesieniu do utworu Brandstaettera – pisze o spłaszczaniu zapisanego w pamięci mitu bogactwa myślowego, bynajmniej nie usprawiedliwionym przez dydaktyczne zamiary niektórych poetów62. Jako komentarz do tego rodzaju użyć mitologii potraktować można zdanie Karaska: „Antyczna tragedia nie trzyma się kupy: mit nie zdaje egzaminu przed światem, świat zaś jest na tyle znużony mitami, że stara się na siłę w nich zapomnieć”63. Mit – a raczej jego uproszczona i spetryfikowana wersja – to zapewne skuteczny środek nasenny dla moralistycznych krytyków współczesności.
41Grupę utworów na pograniczu obszaru kontrastów i domeny nowych znaczeń stanowią te, w których jako Eurydyka określona zostaje kobieta wyobrażona – materializacja tęsknoty, istniejąca w podwojonym przez marzenia świecie z Powrotu Eurydyki64 Jana Kotta, czy sugestywna wizja senna, trwająca po przebudzeniu w Orfeuszu Bogusława Kierca:
Odrzucił prześcieradło i nagi szedł za nią,
albo ona szła za nim, bo jej mocne ciało
było ze snu; chciał objąć ją, wtulić się w jej
wyśnioną nikłość […]65.
42Drugi kontynent na mapie poezji orfejskiej tworzą teksty, które wybranym elementom historii – zaczerpniętym zwykle z najsławniejszego wątku katabazy – przypisują nowe sensy: nieobecne w jej klasycznych wersjach, nieutrwalone przez tradycję. (Jeżeli między nowymi a dawnymi, lecz niepodjętymi tym razem, znaczeniami dostrzec można kontrast, to jego ujawnienie nie stanowi dla autorów widocznego celu). Symbole pożyczone z legendy służą tu nieraz nazwaniu sytuacji i przeżyć wcale wcześniej niekojarzonych z mitem. Wiersze z tego zbioru dowodzą szczególnych metaforycznych dyspozycji opowieści, chociaż trzeba przyznać, że same rzadko ten potencjał wykorzystują. Niektóre zapowiadają może utwory dotąd nienapisane.
43Wyróżnić da się trzy podstawowe grupy takich tekstów. Jedne rozmaicie reinterpretują odwrócenie się bohatera i jego spojrzenie wstecz; drugie czynią rozłączenie Orfeusza i Eurydyki znakiem rozstania w wyniku rozpadu związku; trzecie łączą temat pobytu w podziemnej krainie i związanej z nim separacji z typowym dla epoki doświadczeniem obozowo-wojennym.
44Co znaczy gest Orfeusza po oderwaniu go od historii wyprowadzania zmarłej z Hadesu – opowieści o złamaniu tabu, powtórnej śmierci, winie niemożliwej do odkupienia? Konserwatysta może (ignorując konsekwencje czynu bohatera) powiedzieć za Nikosem Chadzinikolau, że w czasie marnym – kiedy „coraz mniej miejsc świętych./ […] Nikt z poetów nie odprawia misteriów,/ słowa pozostają nieme” – należy desperacko ratować kulturową ciągłość: „Trzeba odwrócić się jak Orfeusz,/ nim kamienie spadną za plecami”66.
45Poeci częściej jednak przekonują do przestrzegania zakazu. W cyklu Pod Akropolem Tadeusz Kijonka wspomina o zwątpieniu mitycznego śpiewaka i jego pragnieniu poznania tajemnicy, mówi o rozpaczy po stracie żony (Dwie szale, Dopóki jesteś), by następnie porównać potencjalny czyn (nietożsamego z herosem) bohatera tych wierszy, nijak niezwiązany ze sceną spojrzenia na Eurydykę, do obrócenia się Orfeusza, który miał dostrzec za sobą – tylko pustkę.
Lecz zapamiętaj: gdy odwrócisz głowę,
spojrzysz za siebie – runiesz bezpowrotnie
kamieniejący: tam nie ma niczego,
bezkres i niebyt, wieczny ziąb i żal
wszystkich po wszystkim, w każdym ludzkim czasie
po nieskończoność […]67.
46Zwrócenie się wstecz, rozumiane jako próba wejrzenia w przeszłość, przynosi tutaj zatrważający obraz wielkiej próżni, pozwala doświadczyć nieobecności wszystkiego, co kiedyś przecież było, wiedzie ku rozpaczy68; dlatego właśnie jest zabronione.
47Krzysztof Karasek przypomina z kolei za pomocą orfejskiej metafory, że przesadne skupienie na tym, co minione, odbiera nam teraźniejszość – blisko stąd do interpretacji gestu z Karpowiczowskiego odczytania Wyspy Orfeusza (zob. „Orfeusz odwrócony”) oraz zakończenia powieści Jastruna Piękna choroba (zob. „Proza: analogie dają do myślenia”):
[…] Twoim jest powietrze,
niepamięć i zdumienie. I jeszcze
chwila, gdy mija. Była,
więc jest. Odżywiaj się nią
lecz nie patrz, nie spoglądaj się za siebie, to ona właśnie
cię pożre […]69.
48W orfejskim geście da się też dostrzec symbol rozpamiętywania tego, co w przeszłości bolesne. Skojarzony z tytułowym Orfeuszem (1938) artysta z wiersza Wierzyńskiego pogrąża się w marzeniach, by uwolnić się od złych wspomnień – postępuje zatem wbrew mitowi, a zgodnie z sensem mądrego boskiego zakazu: „Nie wołaj mnie. Wychodzę z pamięci i ran./ Orfeusz wraca z piekła, nie patrzy za siebie”70.
49Dwadzieścia lat później, w Słowie do orfeistów, dawny skamandryta jeszcze raz opowiada się za uszanowaniem tabu. Tekst ten, jak zauważyła Agnieszka Rydz, stanowi orfejską polemikę z Równiną Różewicza71. Otwierające go słowa: „Kto za mną staje, nie wiem, ale wiem że tam jest,/ Co mówi, nie wiem, ale powtarzam to za nim,/ Nie słyszę tych słów, ale napisać je umiem,/ I to jest tak ważne że o nic więcej nie pytam”72, wydają się repliką na frazę: „zapytuję/ kto za mną idzie// Nikt nie odpowiada”. Wbrew sceptycyzmowi Równiny utwór przynosi odwołanie do transcendentnego wymiaru poezji, skojarzonego z Orfeuszem. Wierzyński proponuje zawierzenie intuicji, natchnieniu, nadnaturalnej sile, od której pochodzi twórczość, a która nie ma zamiaru bezpośrednio się ujawniać. Symboliczny zakaz, jak w micie, został tu więc powiązany z ładem, co prawda głęboko ukrytym. Nie należy się odwracać, nie należy sprawdzać, przekonuje autor; wynik jest przewidywalny. Obejrzawszy się, poeta dostrzeże pustkę; zaufawszy nienazwanemu – otrzyma słowa, będące świadectwem istnienia tego, co niepochwytne. Wedle tej optyki poezja – a przynajmniej pewna jej odmiana, tworzona przez tytułowych następców mitycznego artysty – wymaga, jak miłość w fabule orfejskiej, po prostu wiary (takiej, do której Różewicz nie widzi podstaw):
I zrozumiałem istotny los Orfeusza,
Że miłość jest ustawiczną groźbą utraty,
Więc wołam was, orfeiści, jeśli kto mi zaufa,
Powtarzajcie słowa podszeptywane,
Nie patrzcie kto stoi za wami.
DOBRZE, CUDOWNIE, ŻE JEST73.
50Niczym trzeci głos, dołączający do dialogu Wierzyńskiego z Różewiczem, brzmią słowa z Projektu „Orfeusz” Marka K.E. Baczewskiego, dające się czytać jako pragmatyczna replika na spór sceptyka z metafizykiem. Z tej perspektywy niepewność, a ściśle rzecz biorąc, zapewne podatność na złudzenia, okazuje się – warunkiem twórczości:
Lecz właśnie niepewność Eurydyki
jest szansą na Eurydykę. Poza niepewnością
Eurydyki nie ma. Oto kryjówka: pełna,
dopóki tam nie zaglądasz,
a jeśli zajrzysz – okazuje się pusta74.
51Orfejski symbol może też służyć w innej dyskusji – tej między zwolennikami poezji wyobraźni a wielbicielami szkiełka i oka. Wedle jednej z Rad dla Orfeusza Karaska:
[…] co niewidzialne otwiera równinę,
po której kroczą Szekspir i Rimbaud.
Więc nie oglądaj się […]75.
52Pouczenie z innego wiersza tego autora zdaje się natomiast echem przestróg Rainera Marii Rilkego (i podążającego za nim Weintrauba) przed uprawianiem poezji żalu:
[…] nie oglądaj się za siebie.
Zobaczysz wszystko inaczej.
O wiele większymi oczami
niż wypaliły ci łzy76.
53W kolejnych tekstach symboliczny gest grozi więc zgubą samemu tylko Orfeuszowi (o wiele rzadziej słychać w tych odwołaniach głos Eurydyki: „nie orzekaj wyroku Orfeusza/ […] twarzy nie odwracaj”77). Przypisywanie scenie kolejnych znaczeń wymaga zwykle rezygnacji z jej podstawowego sensu i nie należy mieć o nią do artystów pretensji. Nieobecność wątku uśmiercenia Eurydyki w dużej części polskiej poezji orfejskiej jest jednak zastanawiająca, a zarazem zgodna z regułą zaobserwowaną przez Kaję Silverman w odniesieniu do lektur tego mitu w ogóle. Jeżeli, jak sądzą niektórzy, sztuka ma być nauczycielką empatii, to jednym z jej zadań jest pomagać czytelnikowi dostrzec własną winę (do lektury mitu z tej perspektywy autorka Flesh of My Flesh powraca zresztą wielokrotnie). Orfeusz tymczasem – a narracje legendy, aż do XX wieku tworzone przeważnie przez mężczyzn, przyjmują zwykle jego punkt widzenia – nieczęsto bywa obciążany odpowiedzialnością za swój czyn. W rezultacie można chyba mówić o międzypokoleniowej sublimacji czy wyparciu winy śpiewaka, tak jakby wina orfejska stała się mityczną męską winą całej rzeszy poetów-kochanków, przez których kolejne Eurydyki zostały – z różnych przyczyn – utracone czy zgubione. Temat winy – jeśli pominąć interpretację Miłoszową, zasadniczo zmieniającą znaczenie sceny – także u polskich poetów jest zwykle zignorowany lub ukryty. Pojawia się w tekstach pozbawionych bezpośrednich odwołań do mitu (jak dwa omawiane w poprzedniej części utwory Aleksandra Wata: niepokojący liryk Kłamią poeci… oraz wspaniała medytacja Kochał żywą?…) i na odwrót – jeśli funkcjonuje w wierszach mówiących o bohaterze po klęsce katabazy, to w sposób zakamuflowany. Intencje Orfeusza, tak jak autorów przedstawiających go po wyjściu z Hadesu, nie są tam oczywiste.
54W Powrocie Orfeusza Gąsiorowskiego – jeśli spojrzeć na tekst pod tym kątem – spiętrzona i dosyć abstrakcyjna retoryka maskuje tylko konkret winy niewspomnianej tutaj wprost:
O, gdybym dzisiaj jeszcze śmiał
Pragnąć
Czegoś więcej – pragnąłbym odwagi.
Człowieka we mnie czeka ciężka praca.
Odnaleźć
Ile trzeba, niemal ile trzeba – pogardy.
I jej sprostać.
I sprostać sobie, który jej sprosta!78
55Równie elokwentny i skupiony na sobie jest bohater Rozmowy z Orfeuszem Wierzyńskiego. W knajpie „Pod księżycową rzęsą” opowiada on długo i barwnie o sensie i bezsile sztuki, przewiduje własny koniec, wspomina swoje przygody – ale tak, jakby żona, po którą zszedł do piekła, wcale w nich nie występowała. Czy jednak istotnie ów Orfeusz – jak sam twierdzi – przeszedł „próbę zaciekłą”, skoro zarazem przyznaje, że stracił, co było do stracenia?79 Zakończenie monologu, gdzie pojawia się nagle imię ukochanej, podważa wiarygodność wcześniejszej narracji:
A więc o wszystkim wiesz już, całą tajemnicę,
O losach, które przyjdą i mnie nie ominą,
O lirze i o mojej nad światem muzyce.
Powiedz, niech teraz podadzą mi wino,
Wino o Eurydyce80.
56Rozmówca wcale więc nie usłyszał o wszystkim. Może dopiero wino rozwiązałoby język śpiewakowi, a może tylko ono pozwala mu zapomnieć o tym, co przemilczał. Tak czy inaczej, ostatnie słowa bohatera (i wiersza) dotyczą wreszcie nieobecnej. Trudno oprzeć się wrażeniu, że – świadomie dla Orfeusza czy nie – układają się one w skryte pod osobliwym poetyzmem samooskarżycielskie zawołanie: „Wino! O, Eurydyce!”.
57U autorów aktualizujących wymiar żałobny mitu w oderwaniu od przebiegu katabazy i w ogóle od realiów legendy Eurydyka staje się po prostu imieniem bliskiej zmarłej, jak w wierszach Tadeusza Śliwiaka, gdzie ukochana zabita w czasie II wojny światowej nazwana jest Marią Eurydyką81 (Maria to również imię bohaterek Borowskiego i Różewicza, może najbardziej typowe dla dziewczyny z tego czasu). Eurydyka funkcjonuje też jako pseudonim zmarłej żony w dedykowanych jej pamięci utworach Andrzeja Mandaliana i Zbigniewa Chojnowskiego82. W tekście Tadeusza Dąbrowskiego nieżyjący przyjaciel określony został analogicznie – jako Eurydyk83.
58Niejeden utwór, w którym pojawiają się imiona Orfeusza i Eurydyki, nie mówi wszakże o śmierci, lecz o rozstaniu. Jak zauważa Sigmund Freud, nieraz wiodąca ku żałobie „strata ma charakter bardziej ideowy. Ukochana osoba […] nie umarła faktycznie, ale przestała istnieć jako obiekt miłości”84. Największy mit erotycznej żałoby posłużył poetom do nazwania także i tego stanu. Niestety, na tle wierszy Mariny Cwietajewej czy H.D. (zob. „Orfeusz, Eurydyka, Herbert”) polskie urzeczywistnienia pomysłu przypominają nieco mary z podziemia – obdarzone pozorem kształtów, lecz wyzute z treści. Obiecujące skojarzenie wybrakowanej egzystencji z miłosną żałobą i melancholią nie zostaje w nich pogłębione. Teksty te rozgrywają się w realiach współczesnych; zgodnie z logiką paraleli często ich bohaterkami są opuszczone kobiety. „Nie mam już sił/ by tęsknić”, mówi spostrzegająca w parku cień Orfeusza Eurydyka Janiny Brzostowskiej85; Eurydyki Barbary Kazimierczyk, „wyglądające nowego orfeja”, umykają „przed sobą i cieniem kochanka”86; „Nie ma ciebie Orfeuszu/ świat się cofa w mrok”, śpiewa (głosem Joanny Rawik) porzucona dziewczyna w piosence Tadeusza Śliwiaka87. Bohater Jana Bolesława Ożoga z kolei wspomina swoją „byłą” w wierszu zatytułowanym Eurydyka88, a Biednemu Orfeuszowi Krzysztofa Lisowskiego „po Eurydyce […]/ zostały […]/ długi włos na poduszce/ karteczka z adresem” (pewną pociechę niesie jednak myśl, że „w pustych pokojach zamkniętych na klucz/ dnieją nazajutrz nowe mitologie”)89. Niewiele bardziej rozbudowaną paralelę proponuje Dariusz Muszer; ubiera on w figury orfejskie historię o – pokazanym jako katabaza – powrocie: ponownym połączeniu partnerów, które przynosi im chwilę szczęścia, by skończyć się nową klęską i stanowczym stwierdzeniem mężczyzny: „Nie pragnę jeszcze raz pójść po ciebie”90. Sens odwołania może też być zatarty. W jednym w liryków Jastruna „Między dwiema wojnami [następują] odejście Eurydyki/ płacz Orfeusza”91, ale nie wiadomo, czy mowa o śmierci ukochanej czy rozstaniu, co zresztą sugeruje tożsamość uczuć w obu sytuacjach. Najciekawszy utwór, w którym ta metaforyka została użyta do pokazania rozpadu związku, stanowi wszakże nie wiersz, lecz powieść tego autora – Piękna choroba (zob. „Proza: analogie dają do myślenia”).
59Nowe znaczenia, pojawiające się w pojedynczych tekstach, wiążą też imię Eurydyki z tematem wewnętrznej śmierci kobiety i obumierania jej związku (u Ewy Filipczuk)92 lub – wątkiem relacji miłosnej między ludźmi boleśnie doświadczonymi, przypominającej wychodzenie z Hadesu (u Anny Frajlich)93. Ostatnia grupa wierszy, tak jak poprzednia, przynosi raczej propozycję wyzyskania mitu, by uchwycić aktualne – wojenne i obozowe94 – doświadczenie, aniżeli serię spełnionych realizacji tej idei. Interpretowana wcześniej Stara grecka płaskorzeźba Jastruna symbolicznie ukazuje los narodu. Indywidualna dola ofiar wojny i totalitaryzmów skojarzona została z opowieścią orfejską w trzech innych utworach. W omawianych w poprzedniej części książki Ewokacji Wata i Romancerze Gałczyńskiego odwołanie do legendy (nazwanie Eurydyką wiezionej na Sybir żony bohatera) lub do przeżyć obozowych (ślady pobytu w stalagu w biografii Orfeusza) jest zaledwie punktowe. Jedynie Międzyrzecki w Romancy rozwija zestawienie historii Tadeusza Borowskiego i mitu, aktualizując wątki miłości, sztuki i wizyty w Hadesie95. Sztuka nie zmieni losu „Eurydyki w pasiaku”96, ku której zmierza przewożony w transporcie poeta, ani jego własnego. Tekst przedstawia tylko złowróżbną katabazę, ale czytelnik wie skądinąd, że pełny powrót z przeklętego miejsca nie ziści się w przypadku dwojga, ocalałych przecież w Auschwitz, bohaterów wiersza.
60Pozostałe liryki z kręgu orfejskiego nie wpisują się ani w serię wyraźnie kontrastową, ani tę opartą na dekontekstualizacji i zmianie znaczenia; same również nie tworzą zbioru o jednolitym charakterze. Można wyobrazić je sobie jako wyspy, położone obok tamtych dwu kontynentów. Uporządkowane pod względem zależności od legendy, wiersze te obrazują skalę jej możliwych przetworzeń: od ujęcia tradycyjnej wersji historii z odmiennej perspektywy lub z niewielką korektą fabularną, skupienia na wątkach marginalnych, przez łączenie mitu z innymi opowieściami, budowanie na jego bazie opowieści nowej, po wykorzystanie zarysu dziejów Orfeusza jako pretekstu do tworzenia na ich marginesie kolejnych metafor i skojarzeń i wreszcie – użycie utrwalonych sensów= narracji do nazwania sytuacji niemitologicznych. Na tych wyspach, chociaż nie na wszystkich z archipelagu, sytuuje się zatem większość utworów, w których – ujmując rzecz najbardziej skrótowo – mit jest przedmiotem zainteresowania autorów sam dla siebie.
61Stosunkowo nieliczni autorzy, co zaskakuje na tle recepcji międzynarodowej, prezentują punkt widzenia Eurydyki97. W monologu lirycznym Bogdana Czaykowskiego doświadcza ona podwójnej metamorfozy. Poeta przedstawia ją w chwili szczególnie dramatycznej, podczas powrotu na ziemię, kiedy – idąc za Orfeuszem – z widma staje się znowu żywą, by w ostatnim momencie drogi gwałtownie cofnąć się do poprzedniego stanu bezcielesności, stagnacji i, zapewne, niepamięci (w rzece, obok Acherontu i Styksu, domyślać się można Lety):
Czuję jak z mego cienia
Wyłania się ciało
Piersiami przebijam
Dotkliwe powietrze
[…] O miły zaczekaj
Światło tak cię pochłania
Że twój cień mnie oślepia
I już nawet nie widzę
Czy się odwróciłeś
Tylko czuję jak piersi
Stwardniałymi sutkami
Przebijają mnie na wskroś
I znów słyszę szum rzeki
I nie słyszę ptaków98.
62Eurydyka Marianny Fiett z kolei próbuje przejąć inicjatywę przy wyjściu z Hadesu, tak jakby wiedziała, co może nastąpić, jeśli to ukochany ją poprowadzi: „Orfeuszu/ ja pójdę pierwsza”. Kiedy zakazuje ona patrzenia wstecz podążającemu za nią kochankowi, powtarza prawdopodobny przedwergiliański zakaz (zob. Spojrzenie I). Tekst urywa się na słowach „Orfeuszu, dojdziemy do światła,”: kończy się więc przecinkiem zawieszającym rozstrzygnięcie, ale i budzącym niepokój jako sugestia nagłej fatalnej zmiany położenia99.
63W wierszu Radosława Kobierskiego Eurydyka postanawia żyć zobaczyć można natomiast krytyczną refleksję na temat recepcji mitu, utwór autotematyczny, traktujący o bohaterce jako postaci literackiej, mającej swoje inkarnacje w różnych dziełach kultury. Figura kobieca wygląda tutaj następnego wcielenia i mowy, która ją wypowie („Jej plecy są czyste i szare jak karton./ Czekają na nowy język, celny,/ Który znów je zapisze dzień po dniu”). Proces czytania Eurydyki przez bohatera liryku porównany zostaje do rozbierania kobiety, w rezultacie wszakże projekcja Eurydyki zdaje się służyć jedynie samorozumieniu mężczyzny. Świadectwem istnienia, autonomii bohaterki, nietkniętej w swej istocie przez opis, będzie odwrócenie, zdemaskowanie tej sytuacji, uświadomienie jej bohaterowi:
Kobieta odchodzi z głębi wód,
Żeby zapisać mężczyznę, rozbiera go,
Palce wkłada mu do ust i czyta braillem100.
64Dwoje innych autorów dokonuje korekty obrazu łaskawych władców Hadesu. Orfeusz Leszka Engelkinga nie łamie zakazu, a mimo to po wyjściu z krainy cieni słyszy „huk kamiennej bramy/ i gromki rechot bogów”, którzy „łatwo się pozbyli/ natarczywego grajka”101. Orfeusz Ireny Wyczółkowskiej trafia natomiast do sugestywnie ukazanego podziemia, będącego gnijącym śmietniskiem i rupieciarnią, po czym – w rzadko podejmowanej przez artystów scenie – koncertuje przed obliczem jego mieszkańców. Tekst kończy się ich groteskowym i złowróżbnym wizerunkiem:
Bogowie rechoczą, patrzą na siebie nawzajem
z drwiną gorzką jak dym ich papierosów, coś szepczą,
ich bezzębne usta międlą obietnice,
ciężkie buciory wystukują rytm jakiejś przekornej
melodyjki z dzieciństwa102.
65W innym wariancie, wątpliwym artystycznie jako pomieszanie porządku realnego z metaforycznym, bogowie nie istnieją: śpiewak z wiersza Roberta Rutkowskiego nie wierzy w cud odzyskania Eurydyki i sam zmyśla zaświaty, po czym idzie po nią „w tę próżnię”; w drodze powrotnej odwraca się, by sprawdzić, czy przypadkiem się nie omylił, ale „na szczęście na drodze nie ma nikogo”103.
66Niektórzy twórcy sięgają po mniej znane epizody fabuły. Jacek Dehnel i Julia Hartwig portretują samotnego Orfeusza po opuszczeniu krainy cieni. Juwenilna Łąka przed Hadesem Dehnela oparta jest na zderzeniu dwóch obrazów: pieśniarza triumfalnie kroczącego ku zaświatom, który „stopy układa w trawie jak w metrum”, i – przygniecionego klęską, powracającego „z bezwładnym ciałem liry w ugiętych ramionach”104. Późny liryk Umrzeć zasnąć Hartwig przedstawia trzy możliwe warianty tego, co działo się z bohaterem, kiedy opuścił już podziemie: widzimy Orfeusza przyzywającego zwierzęta i drzewa, „żeby towarzyszyły mu idąc za nim/ w ślad za jego bólem”, zasypiającego pogodnie jak w poemacie cytowanego przez Hartwig Miłosza oraz gwałtownie powalonego przez sen niczym Dante w trzeciej pieśni Piekła105.
67Stefan Napierski w drugim ze swoich wierszy zatytułowanych Orfeusz i Janusz Styczeń w trenie pochylają się natomiast nad rzadko opisywanym pośmiertnym losem ciała pieśniarza. Oba utwory potraktować można jako wypowiedzi o cudownych własnościach sztuki. Przedwojenny poeta inscenizuje podniosły, teatralny dialog między zanurzoną w wodzie Głową zabitego, Falami, Menadami i – po raz pierwszy chyba wprowadzonym do tego mitu – Adonisem. Forma tekstu ma najwyraźniej korespondować z jego treścią mówiącą o cierpieniu i śmierci, wyłaniających z siebie piękno. „Kwitnie czystym zarysem/ Skrwawiona róża”106, śpiewa Głowa; „Przez rozpęknięte drewno,/ Udręką się wynurzę”107, powiada o własnych narodzinach kochanek Afrodyty. Ekfraza Dziewczyny trackiej z głową Orfeusza Gustave’a Moreau (zob. Głos) autorstwa Stycznia zawiera interpretację obrazu zgodną z jego duchem – metafizycznym i estetyzującym. Scena jawi się tu jako spełnienie marzenia mitycznego artysty, by zmienić się w instrument, stać się „ciałem swojej liry”108. Bohaterka spragniona jest dźwięków pozaziemskiej muzyki, którą mógłby zagrać jedynie naraz martwy i żywy pośrednik; dlatego skupia się, zamyka oczy tak jak Orfeusz, nasłuchuje, by wreszcie doświadczyć orfejskiej melodii w sobie, dostąpić cudu utożsamienia z innym:
[…] jej twarz stała się podobna
do twarzy Orfeusza
i jest to podobieństwo zupełnie lustrzane
[…]
i w sobie jej serce odnajduje serce Orfeusza
i dziewczyna otwiera usta i mówi
sercem Orfeusza109
68Nie tylko scena odnalezienia ciała, lecz także epizod mordu na herosie został, zgodnie z powracającymi wśród pisarzy skojarzeniami, obleczony w metaforykę artystyczną. Menady, w tekście Bohdana Zadury, „pogardzone rozdzierają go [= Orfeusza] zimnymi paznokciami/ jak Słowo na języki jak język na słowa/ jak poemat na dźwięki”110.
69Orfeusz Zbigniewa Jerzyny przynosi natomiast skrótową renarrację całej tradycyjnej fabuły, z tą różnicą, że w miejsce zabójczyń pojawiają się tutaj – nie wiedzieć czemu – dziki, które prawdopodobnie rozszarpują pieśniarza (a więc gotują mu los Adonisa). Sens utworu kryje się chyba w podtytule mit uprywatniony i formie zwrotu do adresata:
Odwagi, Orfeuszu, odwagi, odwagi.
Cała Tracja cię słucha.
[…]
Oto twa Eurydyka, Aristajos, żmija.
Oto twe wnętrze, oto twe podziemie […]111.
70Chociaż wymowa wiersza daleka jest od mistycyzmu trenu Stycznia, jego bohater – odbiorca mitu – próbuje tu najwyraźniej osiągnąć to mniej więcej, co udało się dziewczynie z tamtego utworu: w imaginacyjnym akcie powtarza i uwewnętrznia kolejne inicjacje zawarte w opowieści, aż po śmierć, przynoszącą oprócz zatraty – uwiecznienie straconej miłości: „W martwych ustach imienia jej wyrasta korzeń”112.
71Bardziej spektakularnej kontaminacji fabuł niż Napierski i Jerzyna dokonuje Urszula M. Benka w wierszach z tomu Kielich Orfeusza, spajając mit z historią zbawienia, ale nieco inaczej niż podpowiada tradycja. W zaskakująco konkretnych obrazach z Odnajdywania i Wskrzeszenia Orfeusza Syn Boży po zstąpieniu do piekieł zbiera rozrzucone szczątki artysty:
Chrystus wziął pobladłe biodra Orfeusza
Na ramionach miał już jego plecy
Pod pachą trzymał mózg (s. 12)113.
72Teksty Benki, naświetlające opowieść z wielu perspektyw, sytuować należy na wszystkich dotąd wymienionych wyspach metamorfoz orfejskich (oprócz łączenia fabuł przynoszą nowy punkt widzenia, drobne modyfikacje fabularne i kładą akcent na mniej typowe wątki). Głównym chwytem autorki jest wyprowadzanie z poszczególnych epizodów mitu wizji krańcowo dosłownych i konsekwentnych, których wspólny mianownik stanowią idee jedności świata, wychylenia ku innemu, przekraczania principium individuationis; integracja dokonuje się tutaj także dzięki rozpadowi i zmieszaniu z resztą istnienia. Wiersze te antycypują interpretację Rymkiewicza, z jedną wszakże – ale zasadniczą – różnicą. Drastycznie pokazanemu materialnemu wymiarowi bytu towarzyszy w utworach z Kielicha Orfeusza silnie obecny pierwiastek duchowy, przenikający współczującą z herosem przyrodę, sygnalizowany również przez postać Chrystusa czy zagadkowy temat świętego Graala.
73W lirykach z tomu zobaczyć można pozytywny wariant ekokrytycznej lektury mitu. Zbliżenie i upodobnienie między śpiewakiem a naturą jest tutaj obustronne; bohater wydaje się w niespotykany dotąd sposób respektować odrębność swoich odbiorców. Koncert Orfeusza odbywa się w językach zwierząt, po czym przechodzi w zwierzęce milczenie – pieśniarz „Rżał koniom gdakał kurom/ Przed robakiem kładł się z grudką ziemi wziętą do ust” (s. 15). Postawa taka przyniesie autentyczną odpowiedź – zrozumienie słów orfejskiego Hymnu o miłości owocuje serią nie ludzkich, lecz animalnych gestów słuchaczy:
Poeta śpiewał hymn o słodyczy macierzyństwa
Zwierzęta długo się wierciły
I on najpierw nie pojmował czego chcą
Zrozumiał dopiero gdy szczurzyca położyła się przed nim na wznak Nadstawiając mu rzędy swoich wymion
[…]
Ptaki wtykały muszki w usta Orfeusza
Żaby rozścielały go po szlamie (s. 50).
74Relacja bohatera z całą przyrodą jawi się podobnie. Śpiewak na górze Parnas „doznawał puszczy i skał”, „Drżał w pokornym uniesieniu” (Misterium Orfeusza, s. 61), a kiedy znalazł się W ciemnym lesie, wydawało się, „jakby puszcza/ Podsuwała się własnymi wnętrznościami/ By dać wyraz temu co zobaczył/ I powtórzyć to swoim echem” (s. 56). Zejście do Hadesu przypomina akt erotyczny: bohater „zagłębiał się w trzewia/ Ziemi jak w ciało kobiety” (Na progu, s. 42, zob. też wiersz Płeć Orfeusza).
75Kolejnym etapem zbliżenia będzie śmierć, prowadząca do roztopienia się w naturze. Rozszarpanie staje się tutaj, w interpretacji bliskiej starożytnej, erotycznym doznaniem Dionizosa (Cały w bogu, Dionizje Orfeusza). Później członkami artysty „w niepojętym uniesieniu” żywią się psy i świnie (W ciszy, s. 48; Podróż Orfeusza), a muchy wyjadają mu brzuch, by następnie dostarczyć pokarmu ptakom. Tak wygląda wyniesienie poety:
Orfeusz
Swoimi wniebowziętymi wnętrznościami
Mazał poematy po niebiosach (s. 18).
76Spirytualizm tych wierszy nie pozwala jednak stwierdzić, że Orfeusz przestaje istnieć. Zapewne dzieje się z nim to samo, co z Eurydyką: kiedy bohater zszedł po umarłą do zaświatów, pragnąc wreszcie poznać istotę ukochanej, spostrzegł, iż jej duszą – jest całe podziemie (Orfeusz i dusza).
77Nieostrość granicy między ja i nie-ja zostaje też wyeksponowana przez dwoistą naturę bohaterów tomiku oraz wymienność ich ról. Apollo brzydzi się resztkami zamordowanego (Głowa Orfeusza, Oczyszczenie), co jednak okazuje się próbą represji zwierzęcego pierwiastka, obecnego w naturze samego boga (Lustro Orfeusza, Błoto Orfeusza, Apollin Lykogenes):
Apollin miał na brzuchu dwa długie rzędy sutek jak maciora
Żył w lasach
Kiedy wył na szczycie wzgórza do księżyca
Wtórowało mu stado wilków (s. 25).
78Orfeusz jest nie tylko wskrzeszany przez Chrystusa, ale i sam próbuje wyprowadzić dusze zmarłych – w tym duszę Kaina – z podziemia (Nie wiem kim byłeś Orfeuszu). Jest pożerany przez zwierzęta i sam pożera resztki Eurydyki. Do najbardziej uderzających konceptów w zbiorze należą obrazy zawarte w Uczcie Orfeusza i Instrumencie Orfeusza. Wiersze te przynoszą drastyczne wizje obłędnej rozpaczy opuszczonego, introjekcji zmarłej ukochanej, żałoby jako źródła twórczości:
Gryzł jej usta i piersi
Ssał serce
Kiedy przełknął wątrobę i jelita
Wydał głos
Który brzmiał jak głos bestii
Kiedy zaś resztki tej uczty zostały obwiedzione
Wydzielinami Orfeusza
Bestie lasu odczuły swojskość
I węszyły w odpowiedzi na poemat
Który on zagrzebywał w zgniłych liściach (s. 63).
Wyciągał żyły z ciała swojej żony
I dodawał do dawnych strun
I namiętnie gładził je policzkiem (s. 64).
79We wspomnianym wcześniej w tym rozdziale Orfeuszu i Eurydyce Stycznia mit staje się z kolei źródłem nowej historii, sprawiającej jednak wrażenie jego symbolicznej wykładni. Dzieje bohaterów to epizod w zmaganiach sił światła i ciemności. Kiedy lirnik wytwarza dzięki swojej grze zwierciadlaną harmonię, ciemność wciela się w ogromnego węża, przed którym Eurydyka bohatersko zasłania orfejskie zwierciadło; po śmierci ukochanej jej dusza opiekuje się Orfeuszem, a ten nadal pracuje za pomocą sztuki i wyobraźni na rzecz zwycięstwa jasności, spełnienia się kosmicznej integracji:
Orfeusz marzy że […]
zagra ogromne zwierciadło
które niebo z ziemią utożsami
w jednym świecie
to ogromne zwierciadło duszę Eurydyki z ciemności
wywoła
Eurydyka oswojoną ciemność
jednym szeptem niebu podda114
80Inni autorzy postępują z mitem w sposób jeszcze mniej tradycyjny. Fabuła, traktowana bardzo ogólnikowo, jest dla nich tematem raczej pozornym. Lamento na formingę Stanisława Swena Czachorowskiego, będące – jak mówi podtytuł/ przypisek – „sonetem orfeusza”, przypomina muzyczną wariację. Poeta rezygnuje z interpunkcji i wielkich liter, by skierować uwagę odbiorcy głównie na walory brzmieniowe nazw wziętych ze świata mitologii (poza obecnymi w poniższym cytacie, w wierszu pojawiają się jeszcze „furie”, „arachne”, „gaja”, „tracja”, jak również imię greckiego malarza – „apellesa”):
orfej król pasterz strun oliwka
sześć łbów cerbera parkom ciska
przez łez acheront eurydyka
na asfodele cień zamyka115
81Można powiedzieć, że jeśli u Swena Orfeusz obecny jest głównie jako uosobienie ducha muzyki, to patronem pleniących się wokół mitu metafor Macieja Zenona Bordowicza wydaje się Orfeusz – łącznik odległych od siebie rzeczywistości. Kilka zdarzeń z legendy – śmierć obojga bohaterów w Dramacie orfickim, pobyt Eurydyki w Hadesie i nieudana próba odzyskania zmarłej w Tryptyku z Eurydyką, która w części centralnej pozostaje jednak w piekle – staje się rusztowaniem dla ujętych w ekscentryczną składnię serii obrazów, których tonacja, na takim tle, wydaje się zresztą dość pogodna, jak w poniższym fragmencie:
I z rankiem na barkach weszli w morze wielce słone,
Wypasało się na niebie ono jak źrebię po boju,
Zanim w słońce Orfeusz wmurował swoją płochą żonę.
I gąszcz strumieni zatknął w pierś swoją, co płowa,
A zwierzęta odbiegły od białych zewsząd wodopojów,
By w truchcie swym bez zwłoki ciało mu pochować116.
82Ostatni rodzaj odwołań polega na wzbogaceniu treści tekstu na temat niemitologiczny przez użycie nazw z mitu pochodzących, jednak bez nadania elementom fabuły nowych sensów ani – użycia kontrastu. W ten model wydają się wpisywać nawiązania w niejednym z liryków Karaska117. Poezja „orficka” jest u niego – zgodnie z utrwaloną w kulturze konotacją – twórczością metafizyczną i rewelatorską: odwołuje się ona do tego, co ukryte i zarazem istotnie określające ciemny los jednostki. „Przyjaciół orfików” z wierszy autora Dziennika rozbitka utożsamiać można z orfeistami Wierzyńskiego, ale bardziej już sceptycznymi wobec przeżywanych objawień, doświadczającymi granic wtajemniczenia („te drzwi […] zamykały się na wieki”), świadomymi, iż „ukąszenie orfickie” prowadzić może „na pustynię obłędu”118, a na pewno że po katabazie następuje powrót w miejsce inne niż to, z którego się wyruszało:
Ujrzał zielone pola
i błękit nieba,
widział okiem i słuchał uchem,
ale nie było to już to samo119.
83Tracki pieśniarz stanowi u Karaska – zaświadczają o tym wiersze, takie jak Orfeusz czy Orfeus redivivus120 – figurę artysty uniwersalnego, a zarazem współczesnego poety, poszukującego prawdy po katastrofie na cmentarzysku dawnych przekonań i wyobrażeń. Nagrodą za to dążenie będzie, jak w Nagrobku dla K, nadzieja i rilkeańska skromna chwała:
To, co ludzie nazywają śmiercią,
jest tylko pogrzebem.
Nie wystawiajcie mu pomników,
pozwólcie, by co roku zakwitła mu świeża róża.
Bo to jest Orfeusz121.
84Dzięki niezapomnianym wykonaniom Anny German najsłynniejszym utworem niemitologicznym wykorzystującym skojarzenia orfejskie jest jednak piosenka Ewy Rzemienieckiej i Aleksandra Wojciechowskiego Tańczące Eurydyki. Imiona Eurydyki i Orfeusza oznaczają w niej wzorcowych kochanków: konotują aurę poetyckości, miłosnej fascynacji, związek z muzyką i tańcem. Podczas nocnego koncertu Eurydykami i Orfeuszami stają się zwyczajni ludzie, przeżywający erotyczne oczarowanie, dostrzegający wyjątkowość tego, co powszednie („Kto ma takie dziwne oczy?/ Eurydyka, Eurydyka!”); muzyka powoduje, że świat jawi się im orfejsko cudowny: „Rzeka śpiewa pod mostami,/ tańczy krzywy cień latarni”122 etc.
85Całkiem przeciwny nastrój ewokuje finałowy w tym wyliczeniu, poruszający Orfeusz Adama Ważyka, także będący przykładem luźnego nawiązania, ale do wątku katabazy.
Wszystkie ale to wszystkie drzewa po drodze
wyciągają nade mną czarne chude gałązeczki
w nieprawdopodobnych koronkach ze szronu
jak gdyby innych kolorów nigdy nie było na ziemi
a one są one świecą w tej ostatecznej alei
przede mną idzie jak Eurydyka
podrastająca dziewczyna
w czapce z czerwonej włóczki
w palcie z barankowymi mankietami
Ten widok odnawia się przede mną od lat
widok się powtarza ale za każdym razem jest to kto inny
niepowtarzalny
Wiem o tym nawet nie widząc jej twarzy
To najpiękniejsza dla mnie wiedza
najpiękniejsze schodzenie pochyłością czasu
To dla mnie rozpacz123
86W wizji, która go dręczy, podmiot utworu znajduje się w pozycji Orfeusza, jednak przedstawiona sytuacja różni się od mitologicznej. Orfeusz schodzi tu „ostateczną aleją”, a nie podąża wzwyż ku wyjściu z podziemia; postać kobieca idzie przed nim, nie za nim; okoliczność ta powtarza się (i dziewczyna, symbol egzystencjalnej otwartości, jest za każdym razem inna), podczas gdy w micie epizod przydarzył się raz tylko. Bohater Ważyka nie ucieka więc od śmierci, lecz zmierza w jej kierunku; odwrócenie relacji przestrzennej implikuje, że – przeciwnie niż w legendzie – nie może on obejrzeć się, nie może zmienić historii swojej ani dziewczyny; repetycja obrazu przypomina, iż nieunikniona utrata dokonuje się nieustannie, niezależnie od ludzkiej woli i działań. Wszystko, co stracone, jest niepowtarzalne i przepada nieodwracalnie. Nieskończone, niepoddane aktualizacji możliwości mają i będą miały zawsze – nieznaną twarz dziewczyny – Eurydyki.
87Podsumowując obraz przemian tematu w poezji, zauważyć trzeba, że fabuła mówiąca o podstawowych marzeniach ludzkości wydaje się specjalnie predestynowana do odegrania roli pars pro toto mitów jako idealnych wizji; jednocześnie krytyka oderwanej od doświadczenia historii o pokonaniu śmierci, osiągnięciu harmonii, o potędze sztuki i uczucia, a także obnażanie za jej pomocą tego, jak rzeczywistość odstaje od naszych wyobrażeń, jawią się jako raczej wyeksploatowane kierunki przetwarzania opowieści.
88Mniej wyzyskane, nieprzemyślane w pełni, nieraz ledwie zasygnalizowane pozostają natomiast takie koncepcje, jak renarracja legendy z perspektywy Eurydyki, uczynienie z dziejów kochanków metafory rozstania lub przymusowego rozłączenia, podjęcie tematu winy Orfeusza. Historia zapewne oddziałała na te wątki dwojako: doświadczenia wojenne umożliwiły zaistnienie skojarzenia obozowego, czekającego dotąd na artystyczne opracowanie; specyfika opóźnionej, czy zakłóconej, recepcji feminizmu z kolei wpłynęła chyba na stosunkowo nikłe zainteresowanie postacią żony pieśniarza (chociaż należy pamiętać o dramacie Świrszczyńskiej i małej prozie Herberta).
89Lektura całej serii wierszy – w tym również utworów analizowanych oddzielnie w poprzedniej części – wywołuje wrażenie, że emocjonalne i psychologiczne, a także moralne treści fabuły zachowały większy potencjał artystyczny od bardziej popularnych treści metafizycznych (zwłaszcza w ich kontrastowym wydaniu). Szansę na twórcze interpretacje niosą też, sądzę, tematy sytuujące się na styku etyki i metafizyki, w rodzaju tych, które można odnaleźć w naszeptach Wata. Z pewnością natomiast perspektywy nadawania nowych sensów wybranym elementom mitu, korzystania z metaforyki orfejskiej w tekstach poświęconych tematom niemitologicznym, budowania częściowo i całkiem nowych opowieści z bohaterami tej historii oraz kontaminowania jej z innymi mitami – nie zostały wyczerpane w żadnym razie.
90Tak wygląda przestrzeń możliwości, jakie – w świetle odczytania obszernej grupy tekstów powstałych w ostatnim stuleciu – zarysowują się przed twórcami kolejnej epoki. Na koniec chciałbym wrócić do widocznego regresu zainteresowania fabułą u współczesnych autorów, który będzie przecież warunkował ewentualną realizację wyżej wskazanych kierunków lektury. Starożytny temat padł ofiarą procesu zanikania antyku w profesjonalnym obiegu literackim, ale ponosi on też konsekwencje widocznej klęski maksymalistycznych dążeń nowoczesnych artystów, dążeń uosabianych przez legendarnego arcypoetę. Sugestię taką zawarł Piotr Śliwiński w recenzji niniejszego studium: „Postmodernizm – pisze krytyk – był […] nie tyle modą, stylem, zbiegiem okoliczności, ile odpowiedzią na groteskową nierównowagę sił między sztuką wysoką i masową, rodzajem kapitulacji modernistycznego pisarza – Orfeusza-anonima – w obliczu pustej widowni, odejścia publiczności, niewykonalności i zbędności przydzielonej sobie misji”. Niestety nic nie zapowiada, by sytuacja poetów i ich patrona miała ulec zmianie.
Notes de bas de page
1 Zob. S. Stabryła, Hellada i Roma w Polsce Ludowej. Recepcja antyku w literaturze polskiej w latach 1945–1975, Kraków 1983, s. 582; idem, Hellada i Roma. Recepcja antyku w Polsce w latach 1976–1990, Kraków 1996, s. 218. Do wyjątków należą przede wszystkim mity znane z wielkich tragedii antycznych, jak historia Edypa czy Antygony, nierzadziej obecne w dramatach niż w liryce.
2 W zatytułowanych Klasyczna muza poezji rozdziałach obu monografii Stabryły imię Orfeusza pada łącznie na 16 stronach (te połączone w indeksach myślnikiem liczę jako jedną). Inni herosi popularni wśród liryków to Odys (17) i Ikar (15); najchętniej przywoływanym bogiem jest patron poezji Apollo (18). Dla porównania: Prometeusz obecny jest na kartach tych prac 7 razy, Edyp – 5, Antygona – 2; rywal Feba, Dionizos, występuje tu 5 razy (i tylko w utworach powstałych przed 1976 rokiem, a najczęściej we wspominanych przez badacza tekstach sprzed II wojny światowej), co znaczące w kontekście jego modernistycznych triumfów. Stabryła pisze jedynie o wierszach publikowanych książkowo, a wśród nich także dokonuje selekcji (intencjonalnej i nie), liczba stron w indeksie nie zawsze równa się liczbie omówionych na nich utworów, a ranga nawiązań może być różna. Mimo to przytoczone dane, jeśli skupić się na ich proporcjach, mają wartość sondażową.
3 R. Trousson, Obrona „Stoffgeschichte”, przeł. J. Lalewicz, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 1, s. 290–291.
4 P. Matywiecki, Genealogia, w: idem, Którędy na zawsze, Kraków 2015, s. 79.
5 Zob. T. Sinko, Hellada i Roma w Polsce. Przegląd utworów na tematy klasyczne w literaturze polskiej ostatniego stulecia, Lwów 1933. Wbrew sugestii płynącej z tytułu kontynuacja tej pracy pióra Stabryły – Hellada i Roma w Polsce Ludowej – poświęcona jest też w pewnej mierze literaturze emigracyjnej. Jak wynika z instruktywnego szkicu Wojciecha Ligęzy, w zakresie orfejskim rozprawa (i jej kontynuacja, obejmująca okres do 1990 roku) nie wymaga zasadniczych korekt (zob. W. Ligęza, Podziemne krainy poetów emigracyjnych, w: Persefona, czyli dwie strony rzeczywistości, red. M. Cieśla-Korytowska, M. Sokalska, Kraków 2010).
6 W. Bolecki, Modalności modernizmu. Studia, analizy, interpretacje, Warszawa 2012, s. 285.
7 Zob. ibidem; D. Wojda, „Patrzycie na mnie, lecz ja nie znikam”. Eurydyki Jarosława Marka Rymkiewicza, „Dialog” 2008, nr 12, s. 84–85.
8 Ten poręczny termin, który oznacza „ujawnione bądź ukryte naśladowanie i wprowadzanie [do współczesnych utworów] konkretnych fabuł, postaci, motywów mitologicznych”, zapożyczam od Tomasza Mizerkiewicza (idem, Stylizacje mityczne w prozie polskiej po 1968 roku, Poznań 2001, s. 11). Warto przy okazji zauważyć, że materiał tekstowy wykorzystany w niniejszej pracy nie pokrywa się z mitologizacjami orfejskimi; nie wszystkie one są przedmiotem mojej analizy, z kolei niektórych interpretowanych tutaj dzieł, jak Solaris Stanisława Lema, definicja mitologizacji nie obejmuje (zob. „Zakres studium”).
9 P. Majewski, „Ars moriendi”. Antyk w XXI wieku – pierwszy szkic, w: Ćwiczenia z rozpaczy. Pesymizm w prozie polskiej po 1985 roku, red. J. Jarzębski, J. Momro, Kraków 2011, s. 82–85.
10 T. Pióro, Trygonometria, w: idem, O dwa kroki stąd. 1992–2011, Wrocław 2011, s. 12.
11 Idem, Tak samo jak ty, w: idem, op. cit., s. 72. Inne przykłady lokalnych odwołań u autorów debiutujących w okolicach roku 1989: J. Gutorow, Mapa pogody, w: idem, Nad brzegiem rzeki (1990–2010), Wrocław 2010, s. 44; A. Kuciak, Przez roztargnienie…, w: eadem, Dalekie kraje. Antologia poetów nieistniejących, Kraków 2005, s. 28; A. Piwkowska, Petersburg 1998, w: eadem, Tylko trzy drogi, Warszawa 2000, s. 10; M. Sendecki, Farsz, w: idem, Błam. 1985–2011, Wrocław 2012, s. 302; A. Sosnowski, Bebop de luxe, w: idem, Pozytywki i marienbadki (1987–2007), Wrocław 2009, s. 295.
12 B. Zadura, Każda z nas jest ph pięć i pół, w: idem, Wiersze zebrane, t. II, Wrocław 2005, s. 290.
13 W kolejności ukazania się zob. N. Chadzinikolau, Pieśni Orfeusza, Poznań 1994; A. Sołbut, Jak Eurydyka, Poznań 1995; D. Filipczak, Orfeusz na ginekologii, Łódź 1997; H. Wietrzny, Czas Orfeusza, Kraków 1998; M.K. Fiett, Orfeuszu, ja pójdę pierwsza…, Warszawa 2001; Orpheus – Gespräch im Wort. Orfeusz – rozmowa w słowie, Dresden 2001; J. Szpak, Ja, Eurydyka, Zielona Góra–Wrocław 2002; U.M. Benka, Kielich Orfeusza, Toruń 2003; M.A. Glazik (M.A.G.), Eurydyka i Orfeusz (sen). Wiersze i proza poetycka, Włocławek 2007; K. Nowacki, Spacery z Eurydyką, Rzeszów 2015. Wyjątkowy status ma dwujęzyczny zbiór Orpheus – Gespräch im Wort. Orfeusz – rozmowa w słowie. Tomik, którego częścią jest wspólnie napisany Poemat spotkania, to projekt grupy niemieckich i polskich poetów. Uczestniczyli w nim U.M. Benka, P. Gehrisch, M. Fostowicz-Zahorski, B. Frank, D. Kalka, B. Kos, G. Neumann, R.M. Niemierowska, W. Okoń, T. Stroheker, I. Stumpe-Speer, M. Śnieciński, P. Waterhouse, B. Wöhrmann. Heros stał się więc patronem przekraczania granic językowych.
14 Zob. M.K.E. Baczewski, Projekt „Orfeusz”, Mikołów 2016.
15 J. Przyboś, Zapiski bez daty, Warszawa 1970, s. 198–199.
16 J. Kornhauser, Herbert: z odległej prowincji, w: J. Kornhauser, A. Zagajewski, Świat nie przedstawiony, Kraków 1974, s. 103. Wyliczając tytuły wierszy mitologicznych ze Struny światła, autor wymienia również omyłkowo Orfeusza. Taki tekst nie istnieje, w pierwszym tomie Herberta śpiewak jest tylko wspomniany w Zimowym ogrodzie. Najwyraźniej Orfeusz narzuca się jako typowy bohater liryki na tematy klasyczne.
17 A. Zagajewski, Jak zmierzyć własny świat?, w: J. Kornhauser, A. Zagajewski, op. cit., s. 115.
18 Samemu Przybosiowi także można by wytknąć wiersze z figurą Muzy, o których pisze Anna Nasiłowska w Muzie współczesnej, w: idem, Persona liryczna, Warszawa 2000, s. 237–239.
19 J. Kornhauser, op. cit., s. 102.
20 T. Różewicz, tajemnica wiersza, w: idem, Poezja, t. IV, Wrocław 2006, s. 110.
21 F. Vodička, Historia literatury. Jej problemy i zadania, przeł. i oprac. J. Baluch, „Pamiętnik Literacki” 1969, z. 3, s. 267–268.
22 R. Trousson, op. cit., s. 292.
23 S. Baliński, Mit, w: idem, Wiersze emigracyjne, Londyn 1981, s. 41.
24 M. Jastrun, Stara grecka płaskorzeźba, w: idem, Poezje zebrane, t. I, Warszawa 1984, s. 245– –246.
25 Adresy cytatów z Wyspy Orfeusza (Londyn 1986) podaję w nawiasach w tekście głównym. Dodać można, że film jako narzędzie odczarowania mitu pokazał wcześniej Czyżewski (zob. „Dynamofallos i mit niespełnienia”).
26 J. Hartwig, Zwierzenia i błyski, w: idem, Błyski zebrane, Warszawa 2014, s. 153.
27 J. Styczeń, Orfeusz i Eurydyka, w: idem, Wiersze wybrane, Kraków 1984, s. 224.
28 Ibidem.
29 S. Napierski, Orfeusz, w: idem, Wiersze wybrane, oprac. P. Hertz, Warszawa 1983, s. 92.
30 Idem, Dzień stworzenia, w: idem, Ziemia, siostra daleka, Warszawa–Kraków 1936, s. 85.
31 Idem, Lawina harmonii, w: idem, Ziemia…, s. 25.
32 Idem, Poemat opisowy, w: idem, Wiersze wybrane…, s. 198–199.
33 J.K. Weintraub, Chorał wśród zgiełku, w: idem, Utwory wybrane, wybór i wstęp R. Matuszewski, oprac. tekstów A. Piorunowa, Warszawa 1986, s. 93.
34 A. Międzyrzecki, To nie Orfeusz śpiewa to pisk myszy…, w: idem, Nieskończona przejrzystość. Nowe wiersze (1987–1997) i wybór wierszy dawnych, Kraków 1997, s. 134.
35 B. Zadura, Piosenka, w: idem, Wiersze zebrane, t. I, Wrocław 2005, s. 97.
36 A. Kaliszewski, Orfeusz, w: idem, Galop, Kraków 1978, s. 12.
37 K. Karasek, Węzeł orficki, w: idem, Lofoty i inne wiersze, Warszawa 2010, s. 82. W Tryptyku orfickim tego autora Orfeusz jest, jak w Sonetach do Orfeusza Rainera Marii Rilkego, figurą boską, przynoszącą metafizyczną zgodę; tym razem jednak, co znaczące, zrodzoną zaledwie z materii poetyckiej: „czy w ustach mógł się zrodzić jakiś inny Bóg?// Tańczył wśród liści i śpiewał na sośnie/ tu, gdzie wśród lasu kukułka nie śpiewa;/ bo któż tam jeszcze prócz mnie śpiewać mógł?// Szeptały trawy i tańczyły drzewa,/ skały i wody kroczyły radośnie/ ku przeznaczeniu bezobłocznych dróg” (zob. Tryptyk orficki, w: idem, Gry weneckie, Sopot 2007, s. 49).
38 M. Jastrun, Orfeusz uliczny, w: idem, Poezje…, s. 365–366.
39 T. Różewicz, Równina, w: idem, Poezje zebrane, Wrocław 1976, s. 235.
40 M. Jastrun, Portret nieznajomego, w: idem, Poezje…, s. 470.
41 Horacy, Pieśń XXIV z Księgi pierwszej, w: idem, Dzieła wszystkie, przeł. i oprac. A. Lam, Pułtusk–Warszawa 2010, s. 37–38.
42 Zob. J. Łukasiewicz, Mieczysława Jastruna spotkania w czasie, Warszawa 1982, s. 55.
43 J. Styczeń, Orfeusz, w: idem, op. cit., s. 178. Rozdający siebie poeta przypomina tu rozrywanego herosa: „kobiety z wierszy chcą niemożliwego wcielenia/ z ciała Orfeusza każda dla siebie jakieś ciało/ bierze […] / i nad Orfeusza rozszarpanym ciałem/ jego duszą mogą oddychać wreszcie/ kobiety całe z jego wierszy” (ibidem, s. 180–181).
44 H. Broch, Śmierć Wergilego, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1963, s. 220.
45 W.H. Auden, Pamięci W.B. Yeatsa, w: idem, 44 wiersze, przeł. i oprac. S. Barańczak, Kraków 1994, s. 65.
46 J. Kaczmarski, Przechadzka z Orfeuszem, w: idem, Antologia poezji, Warszawa 2012, s. 639.
47 J. Dehnel, Bajka o hurtowniku pietruszki, w: idem, Języki obce, Wrocław 2013, s. 43. Jest to, zaskakująco, jedyny polski utwór odwołujący się do mitu orfejskiego, w którym bezpośrednio pojawia się kontekst homoseksualny.
48 A. Międzyrzecki, Romanca, w: idem, op. cit., s. 28. Zaznaczenie wersu moje – MJ.
49 K. Wierzyński, Ballada o poniedziałku, w: idem, Wybór poezji, oprac. K. Dybciak, komentarze K. Dybciak, K. Dybciak, Wrocław 1991, BN I 275, s. 336.
50 Idem, Muzy, w: idem, Wybór poezji…, s. 275.
51 Idem, Rozmowa z Orfeuszem, w: idem, Wybór poezji…, s. 362.
52 J. Łukasiewicz, Czas sztuki i czas historii, w: Poeci dwudziestolecia międzywojennego, t. I, red. I. Maciejewska, Warszawa 1982, s. 423. Szkic dotyczy liryki Mieczysława Jastruna.
53 K. Gąsiorowski, Orfeusz (rewizja mitu), w: idem, Tonące morze, Warszawa 1967, s. 37.
54 T. Różewicz, Szkic do erotyku współczesnego, w: idem, Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944– –1994, Warszawa 1995, s. 397.
55 H. Grynberg, Orfeusz (w średnim wieku), w: idem, Wróciłem. Wiersze wybrane z lat 1964– –1989, Warszawa 1991, s. 108.
56 Idem, Orfeusz II, w: idem, Wróciłem…, s. 115.
57 K. Karasek, Orfeusz w barze mlecznym, w: idem, Święty związek. Wybór wierszy, wstęp G. Kociuba, Warszawa 2007, s. 98–99. Oczywiście, relacja erotyczna nie prowadzi automatycznie do przełamania obcości. Sportretowanemu w wierszu Grzegorza Jędrka chłopakowi brak orfejskiej mocy, która przezwyciężyłaby obojętność i wewnętrzną martwotę tytułowej Eurydyki (G. Jędrek, Eurydyka, „Odra” 2011, nr 9, s. 163).
58 J.B. Ożóg, Czwarta klatka, w: idem, Poezje zebrane, [bmw] 1977, s. 520–531.
59 E. Zechenter-Spławińska, Orfeusz i Eurydyka, w: idem, Pod gwiaździstym niebem. Wiersze wybrane, Kraków 2004, s. 55. Plagiat tego utworu: B. Witkowska, Eurydyka, „Śląsk” 2004, nr 6, s. 31.
60 R. Brandstaetter, Eurydyka (z cyklu Wędrówka do stolicy ptaków), w: idem, Dwie Muzy, Warszawa 1965, s. 71–72.
61 Dodać można, że trywializacja mitu o charakterze kontrastowym i zarazem autotelicznym, sprowadzona do czystej zgrywy, zresztą rozbrajająco naiwnej, także pojawiła się w naszej literaturze. W innym wierszu widzimy bohatera „z łokmenem” i „z prezerwatywą”; tekst kończy się słowami: „orfeusz przez seks-telefon/ kto umarł/ jeszcze nikt” (A.F. Kaczanowski, orfeusz się nudzi, „Fa–Art” 1995, nr 1, s. 21).
62 C. Rowiński, Orfeusz i Eurydyka, w: Mit, człowiek, literatura, wstęp S. Stabryła, Warszawa 1991, s. 130.
63 K. Karasek, Orfeusz w barze mlecznym…, s. 99.
64 J. Kott, Powrót Eurydyki, w: idem, Podwojony świat, Warszawa 1936, s. 5. Podobny sens zdaje się mieć Eurydyka Mariana Piechala (z tomu Srebrna waga, Warszawa–Kraków 1936, s. 17). W obu tych młodzieńczych utworach miłość oczywiście splata się ze śmiercią. „Przyjdź, Eurydyko, wybaw mnie i zgub!” – pisze pierwszy autor. „O, Eurydyko, wciąż szukam ciebie./ […] Odgarnij chmurę/ choć wiem, że wtedy odejdę już stąd/ i życie moje, lira, na której/ grać nie umiałem, wypadnie mi z rąk”, powiada drugi.
65 B. Kierc, Orfeusz, w: idem, Raz na zawsze, Wrocław 1997, s. 26.
66 N. Chadzinikolau, Jednak, w: idem, op. cit., s. 11.
67 T. Kijonka, Dopóki jesteś, w: idem, Pod Akropolem, Warszawa 1979, s. 56.
68 O tak rozumianym doświadczeniu przeszłości pisze Ryszard Koziołek w szkicu Szkopuł i koniektura z tomu Dobrze się myśli literaturą (Wołowiec 2016); dodać można, że Orfeusz uśmiercający wzrokiem to, na co patrzy, jest dla eseisty patronem historyków (ibidem, s. 243).
69 K. Karasek, Rady dla Orfeusza, w: idem, Dziennik rozbitka, Mikołów 2012, s. 43.
70 K. Wierzyński, Orfeusz, w: idem, op. cit., s. 187.
71 A. Rydz, „Świat nie ma sensu, sens ma sztuka”. O powojennej poezji Kazimierza Wierzyńskiego, Warszawa 2004, s. 64 i n.
72 K .Wierzyński, Słowo do orfeistów, w: idem, op. cit., s. 408.
73 Ibidem.
74 M.K.E. Baczewski, Projekt „Orfeusz”, w: idem, Projekt „Orfeusz”…, s. 52. Pierwodruk: „Arterie” 2015, nr 3.
75 K. Karasek, Rady dla Orfeusza…, s. 43.
76 Idem, Ukąszenie orfickie a życie w realu, w: idem, Słoneczna balia dzieciństwa, Sopot 2013, s. 11–12.
77 H. Wietrzny, Czas Orfeusza, w: eadem, op. cit., s. 24.
78 K. Gąsiorowski, Powrót Orfeusza, w: idem, Wyspa oczywistości, Warszawa 1972, s. 49.
79 Do kwestii celu wyprawy zbliża się on w słowach niezwykle ogólnikowych: „Przeszedłem próbę zaciekłą,/ Przeszedłem ciemność i piekło,/ Wszystko straciłem a żyję/ I tylko co nocy groza/ Jak szorstka pętla powroza/ Ściska mi szyję” (K. Wierzyński, Rozmowa z Orfeuszem, w: idem, op. cit., s. 363).
80 Ibidem, s. 364.
81 T. Śliwiak, Maria Eurydyka, w: idem, Uwierzyłem w człowieka, Kraków 1996; idem, Żywica, Warszawa 1964.
82 Zob. A. Mandalian, Krzyż przydrożny…, w: idem, Strzęp całunu, Warszawa 2003, s. 5;
Z. Chojnowski, Nowe listy Orfeusza, „Śląsk” 1999, nr 12. Charakterystyczna jest różnica między cyklem Chojnowskiego a dawniejszymi, pisanymi w latach 80., Listami Orfeusza tegoż autora (zob. „Topos” 1999, nr 2–3); pod wpływem osobistego doświadczenia w nowym cyklu, poza tytułowym nawiązaniem, mitologiczne rekwizyty znikają.
83 T. Dąbrowski, Orfeusz i Eurydyk, w: idem, Czarny kwadrat, Kraków 2009, s. 16.
84 Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, w: K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, przeł. B. Kocowska et al., Wrocław 1991, s. 297.
85 J. Brzostowska, Orfeusz także…, w: eadem, Śpiew przedwieczorny, Warszawa 1979, s. 12.
86 B. Kazimierczyk, Eurydyki, w: eadem, Eurydyki, Warszawa 1967, s. 3.
87 T. Śliwiak, Pożegnanie z Orfeuszem, muz. J. Kaszycki. Zob. https://m.youtube.com/watch?v=dfXahVZnD6M (dostęp: 1.5.2017).
88 J.B. Ożóg, Eurydyka, w: idem, Poezje wybrane, Warszawa 1987, s. 43.
89 K. Lisowski, Biedny Orfeusz, „Kultura” 1994, nr 1–2, s. 60.
90 D. Muszer, Orfeusz, „Topos” 2003, nr 6, s. 88.
91 M. Jastrun, Między dwiema wojnami, w: idem, Poezje zebrane, t. II, Warszawa 1984, s. 214.
92 E. Filipczuk, Eurydyka, „Kresy” 2001, nr 3, s. 117.
93 A. Frajlich, Eurydyki list odnaleziony, „Dekada Literacka” 1994, nr 18/19, s. 6.
94 W podobny sposób mitologiczna metafora może się odnosić do innych miejsc izolacji, jak szpital, gdzie przebywa bohaterka Orfeusza na ginekologii Doroty Filipczak.
95 A. Morawiec, Orfeusz Międzyrzeckiego (w piekle XX wieku), „Kwartalnik Artystyczny” 2007, nr 3, s. 119.
96 A. Międzyrzecki, Romanca…, s. 28.
97 Wiersz Anny Janko Eurydyka do Orfeusza. Już nikogo nie ma („Czas Kultury” 2000, nr 4, s. 83) przynosi opis umierania kobiety, ale pozbawiony wyraźnych odwołań mitologicznych.
98 B. Czaykowski, Eurydyka, w: idem, Jakieś ogromne szczęście. Wiersze wybrane z lat 1956– –2006, oprac. B. Szałasta-Rogowska, Kraków 2007, s. 302–304.
99 M.K. Fiett, Orfeuszu, ja pójdę pierwsza…, w: op. cit., s. 32.
100 R. Kobierski, Eurydyka postanawia żyć, w: idem, Drugie ja, Poznań 2011, s. 19.
101 L. Engelking, Orfeusz, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 22, s. 14.
102 I. Wyczółkowska, Orfeusz, „Odra” 2008, nr 6, s. 70.
103 R. Rutkowski, Orfeusz, w: idem, Wyjście w ciemno, Łódź 2009, s. 16. Podobny motyw, bliski ujęciu kontrastowemu, pojawia się w poddającym mit metaforyzacji tekście Joanny Szpak (Orfeusz, w: eadem, op. cit., s. 53), gdzie bohater występuje w roli Orfeusza: „Odwracam twarz/ chcę upewnić się że nikogo nie ma”.
104 J. Dehnel, Łąka przed Hadesem, w: idem, Wiersze (1999–2004), Warszawa 2006, s. 10.
105 J. Hartwig, Umrzeć zasnąć, w: eadem, To wróci, Warszawa 2007, s. 10. Na marginesie tych dwóch tekstów można zauważyć, że temat orfejski przyciąga zarówno początkujących autorów, traktujących podjęcie go jako ćwiczenie w rzemiośle, jak i poetów bardzo doświadczonych, których przeżycia współbrzmią z opowieścią o bohaterce będącej „wcielenie[m] bólu miłosnej utraty” (Błyski, w: eadem, Błyski zebrane…, s. 73).
106 S. Napierski, Orfeusz, w: idem, Wiersze wybrane…, s. 205.
107 Ibidem, s. 206.
108 J. Styczeń, tren, w: idem, op. cit., s. 186.
109 Ibidem, s. 187. Gdzie indziej to Orfeusz przy wyjściu odwraca się ku Eurydyce, by ujrzeć „swoją twarz” (M. Kalandyk, Orfeusz, „Fraza” 1995, nr 7, s. 42), co należy chyba rozumieć jako symbol poznania.
110 B. Zadura, Trawy trackie, w: idem, Wiersze zebrane, t. I…, s. 36.
111 Z. Jerzyna, Orfeusz (mit uprywatniony), w: idem, Modlitwa do powagi, Warszawa 1974, s. 43.
112 Ibidem.
113 Adresy cytatów z Kielicha Orfeusza (op. cit.) podaję w nawiasach w tekście głównym.
114 J. Styczeń, Orfeusz i Eurydyka…, s. 225.
115 S. Swen Czachorowski, Lamento na formingę, w: idem, Summa strony sonetu (1946–1966), Warszawa 1967, s. 104. Żywioł muzyczny dominuje też w innym wierszu poety, Orfejskim mazurku, niespodziewanie łączącym z Orfeuszową tradycją polskie melodie ludowe: „lelujaś skrzypi żabi ścieg po basach/ lelujaś skrzypi u progu u płota/ jaś lelu skrzypce leluja tęsknota/ lelu jaś skrzypi nie rusz lelu jasia// […] lelujaś tracja w mazowieckiej polszcze” (ibidem, s. 76). Być może to takie mazurki grywa orfejski Pastuszek Chełmońskiego Rymkiewicza?
116 M.Z. Bordowicz, Dramat orficki, w: idem, Wstęp do święta, Warszawa 1965, s. 50. Zob. też: Tryptyk z Eurydyką, która w części centralnej pozostaje jednak w piekle (ibidem, s. 54–56). Nie udało mi się dotrzeć do obrazu Andrzeja Niemczyca, którym inspirował się autor w obu utworach (cytowany wiersz zawiera dedykację: „A. Niemczycowi przed jego Tryptykiem”).
117 O wątku Orfeusza, potraktowanym w szerszym kontekście twórczości poety, pisze Artur Nowaczewski w artykule Przesłanie rozbitka. Wątki orfickie w poezji Krzysztofa Karaska, „Colloquia Litteraria” 2015, nr 2.
118 Cytuję kolejno wiersze Krzysztofa Karaska z przywołanego już tomu Dziennik rozbitka: Przyjaciołom orfikom, s. 268; Z objawień orfickich, s. 202; Kobieta przydeptująca głowę węża, s. 203. Zob. też przytaczane wcześniej Ukąszenie orfickie a życie w realu…
119 Idem, Orfickie, w: idem, Wiatrołomy (kronika jednego sezonu), Sopot 2011, s. 35.
120 Zob. Orfeusz, w: idem, Poeta nie spóźnia się na poemat, Wrocław 1991, s. 62–63; Orfeus redivivus, w: idem, Wiatrołomy…, s. 12.
121 Idem, Nagrobek dla K, w: idem, Gondwana i inne wiersze, Warszawa 2006, s. 28. Karasek odwołuje się do słynnego poetyckiego epitafium, które ułożył dla siebie Rilke, Różo, oh, czysta sprzeczności… (zob. M. Jastrun, Posłowie, w: R.M. Rilke, Poezje, przeł. i oprac. M. Jastrun, Kraków 1974, s. 505) oraz do piątego utworu z pierwszego cyklu Sonetów do Orfeusza. Bohaterem Nagrobka dla K (napisanego równo w miesiąc po jego śmierci, 29.7.2005) jest – jak przypuszczam – Tymoteusz Karpowicz, autor tekstu RARON O PORANKU (ze Słojów zadrzewnych), inspirowanego Rilkeańskim wierszem nagrobkiem i miejscem pochówku klasyka.
122 E. Rzemieniecka, A. Wojciechowski, Tańczące Eurydyki, muz. K. Gaertner, https://m.youtube.com/watch?v=gymRAZx9Z1o (dostęp:1.5.2017).
123 A. Ważyk, Orfeusz, w: idem, Wiersze wybrane, Warszawa 1982, s. 158. Aura nieuchronności, semantycznie tożsama figura schodzenia, a także nieosiągalność postaci kobiety – Eurydyki łączą liryk Ważyka z późniejszym od niego Ostatnim wierszem Wata.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017