Klasycy
p. 319-340
Texte intégral
1Wyobrażenie czytelników kolejnych epok o micie orfejskim zostało ukształtowane przez dwie narracje, które powstały w Rzymie w czasach Oktawiana. W przeciwieństwie do wcześniejszych literackich wzmianek na temat śpiewaka – o sensie często niejasnym i dotąd dyskutowanym (zob. Relief) – opowieści Wergilego i, późniejsza, Owidiusza przedstawiają pełny, spójny ciąg fabularny: od śmierci Eurydyki, przez fatalnie zakończoną katabazę, aż po rozszarpanie bohatera. Z perspektywy podstawowego porządku wydarzeń wersje te „zdają się organicznie do siebie pasować”1. Jeśli jednak przyjrzeć się im bliżej – kładąc nacisk na specyfikę każdej z nich – okaże się, że odmienność dwóch tekstów związana jest zarówno z rozbieżnościami w fabule, jak i z zasadniczo różnym tonem przyjętym przez poetów. Obaj klasycy zinterpretowali zresztą historię orfejską o wiele mniej jednoznacznie, niż mogłoby się wydawać na podstawie parafraz zawartych w popularnych opracowaniach mitologii. Pozostawione przez nich warianty stanowią przy tym części większych dzieł: Georgik (29 p.n.e.) oraz Metamorfoz (8 n.e.), powinny być zatem rozpatrywane na tle tych całości.
2Nie wiadomo, kto jest autorem fabuły o złamaniu zakazu spoglądania na Eurydykę. Narracja Georgik, skrótowo lub pośrednio mówiąca o niektórych elementach mitu, takich jak prośba skierowana do władców czy tabu niepatrzenia wstecz, sugerować może, iż opowieść ta była już znana docelowemu odbiorcy dzieła2. Zdaniem Maurice’a Bowry wariant Wergilego ma źródło w niezachowanym poemacie hellenistycznym, wprowadzającym temat podwójnej utraty3. To Wergiliusz jednak, jak się wydaje, połączył losy Orfeusza i Arysteusza.
3Fabuła o pieśniarzu stanowi w IV księdze Georgik część epyllionu poświęconego temu drugiemu bohaterowi jako wynalazcy tzw. bougonii – metody odradzania pszczelego roju z krwi wołu4. Arysteusz – syn Apollina5 i nimfy wodnej Cyrene, hodowca pszczół – jest w poemacie mimowolnym sprawcą tragedii Eurydyki: uciekając przed pragnącym ją zgwałcić herosem, następuje ona na jadowitą żmiję. Za krzywdę wyrządzoną Eurydyce spotyka rolnika z Arkadii zemsta ze strony Orfeusza oraz nimf, przyjaciółek zmarłej, którzy powodują, że na jego ukochane pszczoły spada pomór6. Arysteusz, nie znając przyczyny nieszczęścia, udaje się do swojej matki, mieszkającej pod wodami Penejosu. Cyrene radzi mu pojmać wiedzącego wszystko Proteusza i zmusić, aby wyjawił, skąd przyszła zaraza i jak jej zaradzić. Historię śmierci Eurydyki oraz wyprawy do podziemia po zmarłą, a także śmierci Orfeusza poznajemy właśnie z ust schwytanego wieszczka. Następnie nimfa, na podstawie relacji o spotkaniu z bożkiem, nakazuje synowi uczynić przebłagalną ofiarę z bydląt. Ten spełnia ją: dokonuje się bougonia i rój ożywa.
4Paralela losów Arysteusza i Orfeusza, rolnika i artysty, uosabiających vita activa i vita contemplativa, stała się przedmiotem licznych interpretacyjnych kontrowersji7. Punkt wyjścia historii herosów jest podobny. Obaj tracą to, co dla nich najcenniejsze, i udają się w wędrówkę, mającą na celu odzyskanie straty: dlatego zstępują do świata podziemnego i otrzymują tam od bogiń polecenia związane z dalszymi działaniami8.
5Podczas jednak gdy pasterz – reprezentujący rzymskie ideały posłuszeństwa, zdecydowania, wytrwałości – spełnia rozkaz i przywraca hodowlę, śpiewak, któremu brak tych cnót, ulega miłosnemu szaleństwu i łamie warunek powodzenia wyprawy9. Komentatorzy akcentujący dydaktyczny sens utworu zauważają, że artysta – czyniący zmarłą jedynym tematem swojej pieśni – jawi się, w opozycji do arkadyjczyka, jako nieproduktywny, niezainteresowany światem zewnętrznym, do końca egotycznie skupiony na własnej żałobie10.
6Partie tekstu poświęcone Arysteuszowi, jak zauważył Brooks Otis, napisane zostały wszelako językiem obiektywnej relacji, natomiast fragment traktujący o Orfeuszu – stylem bardziej empatycznym. A więc tak, dodaje Charles Segal, aby czytelnik – poznawszy opowieść od współczującego kochankowi Eurydyki Proteusza – sympatyzował z artystą: samotnym, bo pozbawionym szczególnej boskiej opieki, i bardziej tragicznym niż Arysteusz – heros bliższy światu natury w swej energiczności i bezrefleksyjności, a przy tym chroniony przez matkę od żalu i konfrontacji z konsekwencjami swoich czynów11. Pszczelarz pragnie czegoś z istoty zastępowalnego (nowego roju), Orfeusz kocha w sposób bardziej ludzki – jedną niepowtarzalną osobę12. Śpiewak, w kontraście do hodowcy, symbolizuje również delikatniejszy stosunek do świata, relację sympatii wobec przyrody, nie zaś – panowania13.
7Obok tych różnic należy jednak podkreślić niepokojące podobieństwo, zaznaczające się w destrukcyjnym dla otoczenia wpływie skoncentrowanych na sobie bohaterów. Obaj, co prawda, zmagają się ze śmiercią i prawami natury, ale zarazem każdy z nich niszczy to, co dla drugiego najważniejsze14. Obaj, o czym przypominają wszyscy egzegeci, w akcie erotycznego szaleństwa doprowadzają do śmierci Eurydyki.
8Współcześnie badacze na ogół rezygnują z jednoznacznej kwalifikacji tak zarysowanych postaw. Podkreślają raczej polimorficzny – „proteuszowy” właśnie – charakter epyllionu, a w skomplikowaniu przedstawionej wizji świata, wielości możliwych do przyjęcia przez czytelnika perspektyw, bogactwie tematów poruszonych w IV księdze Georgik widzą szczególną zaletę dzieła15.
9Fabuła Owidiusza różni się od Wergiliańskiej tym przede wszystkim, że rezygnuje on z wątku mistrza z Arkadii. W Metamorfozach Eurydyka zostaje śmiertelnie ukąszona podczas spaceru w towarzystwie najad. Rozwiązanie takie – śmierć w dniu zawarcia małżeństwa – najpierw wydaje się potęgować tragiczny wymiar opowieści, by następnie stać się okazją do wprowadzenia elementu komicznego w (nieobecnej w narracji Proteusza) scenie spotkania śpiewaka z bóstwami: artysta bowiem próbuje odzyskać umarłą, powołując się na prawa własności męża w stosunku do żony16. Utraciwszy ją powtórnie, bohater rezygnuje z miłości do kobiet, inicjując wśród Traków homoseksualizm (ten ostatni wątek wprowadził wcześniej Fanokles). Odróżnia go to od Orfeusza z Georgik, dochowującego wierności Eurydyce. Żałoba trwa w Metamorfozach zaledwie siedem dni zamiast siedmiu miesięcy, o których mowa w tamtym dziele. Inaczej niż u poprzednika, gdzie pieśni muzyka dotyczyły wyłącznie jego tragedii, Owidiusz wkłada w usta śpiewaka kilka historii miłosnych, wypełniających większą część X księgi poematu. W kolejnej księdze Orfeusz zostaje zamordowany w drastycznie szczegółowo opisanej scenie, by potem – to kolejna zmiana nastroju – trafić do podziemia i odnaleźć na polach błogosławionych Eurydykę. Nazo dopisuje zatem szczęśliwy (ale znowu – bardzo ambiwalentny) finał do historii zakończonej w Georgikach patetycznym obrazem porwanej przez nurt rzeki głowy zamordowanego.
10Dawniej filologowie postrzegali Owidiański wariant opowieści jako wyraźnie słabszy literacko i znaczeniowo uboższy od wersji prekursora. Eduard Norden w latach 30. XX wieku przeciwstawił się tej opinii, wskazując na zamierzenie autora Metamorfoz, którym było ujęcie mitu za pomocą własnego stylu i na tle własnej wizji świata, odmiennej od tej zawartej w dziele Wergilego17. Dlatego nowy Orfeusz, przedstawiony w oderwaniu od społecznej problematyki utworu o rolnictwie, potraktowany został z większą ironią. W świecie Georgik – jak pisze Segal – panuje stabilny boski ład i obaj bohaterowie epyllionu, chociaż poeta z nimi sympatyzuje, ponoszą zasłużoną karę za popełniony występek. Rzeczywistość u Owidiusza, poddana nieustannym przemianom, jawi się z kolei jako pod każdym względem płynna: bogowie postępują tu arbitralnie, a wina ludzi ulegających emocjom wydaje się odpowiednio mniejsza. Światem tym rządzą emocje, nie prawo18. Nazo zmniejsza też chyba odpowiedzialność Orfeusza za złamanie zakazu, upatrując przyczyny postępku nie w szaleństwie, tylko w niepokoju o to, czy Eurydyka rzeczywiście podąża ku wyjściu z Hadesu19.
11Relacja małżonków budzi jednak podejrzliwość interpretatorów. Kaja Silverman znalazła u Owidiusza ich wzajemną obcość, a cel śpiewaka odczytała jako chęć pokonania śmierci, nie zaś – odzyskania najbliższej osoby. Zdaniem krytyczki bohater, odwracając się, uśmierca kobietę nie tylko dlatego, że łamie tabu, lecz także ze względu na to, iż utożsamia w tym spojrzeniu umarłą z samą śmiercią, o której pragnąłby zapomnieć; identyfikacja kobiet ze śmiercią daje się zaobserwować również w dalszej części historii, gdy pieśniarz nie umie pokochać żadnej z nich i ucieka w towarzystwo mężczyzn20. W mniej radykalnej lekturze W.S. Andersona egoistyczny artysta zdaje się winić Eurydykę za to, że umarła, i rezygnuje z kobiet – w ostatecznym rachunku niewartych ciężarów, jakich doświadcza się w imię uczucia21.
12Niezależnie od tego, jak oceniać intencje Orfeusza, w dalszej części fabuły nie powtarza się Wergiliański schemat winy i kary, następuje za to połączenie bohaterów. Nie na tym świecie, co prawda, lecz w podziemiu (pozbawionym grozy obecnej u poprzednika: granica między jedną a drugą rzeczywistością okazuje się tu trudniej uchwytna22) i w raczej dwuznacznej aurze, skoro odzyskany mąż jest biseksualistą, który kiedyś uśmiercił żonę, po czym prędko o niej zapomniał23. Dokładna lektura tekstu jeszcze wyraźniej ujawnia ludyczny oraz ironiczny charakter tej narracji, opozycyjny wobec patosu Georgik. Russ VerSteeg i Nina Barclay udowadniają, że pieśń Orfeusza w Hadesie, często uznawana za nieprzekonującą i mało poruszającą (zwłaszcza w obliczu tego, iż wykonuje ją – przed bogami decydującymi o losie Eurydyki – bohater uznawany za największego poetę), stanowi w istocie parodię ówczesnych argumentów prawnych, żart z doprowadzonej w tekście do absurdu omnipotencji retoryki, czerpanej z podręcznikowych wzorów. Śpiewak – odwołując się do rzymskich przepisów związanych z małżeństwem, kradzieżą i własnością – za pomocą najbardziej szablonowej mowy osiąga tutaj coś, zdawałoby się, niemożliwego do zdobycia24.
13John Heath natomiast pokazuje znaczenia kryjące się w siedmiu wersach poematu (X, 64–71). Orfeusz po tym, jak wykonał swój fatalny gest, zostaje w nich porównany do kogoś, kto skamieniał, ujrzawszy Cerbera, oraz do Olenusa, który – niewinny – wolał podzielić odpowiedzialność z ukochaną Leteą i wraz z nią został zamieniony w głaz. Skojarzenia te przypominają o nieheroicznej naturze śpiewaka, zawodzącego jako bohater (w przeciwieństwie do Herkulesa, porywającego z Hadesu psa strażnika) oraz jako kochanek (inaczej niż Olenus, Orfeusz nie próbował bowiem pójść w ślady żony po jej powtórnej stracie)25. Wcześniejsze jego zapewnienia, kierowane do władców, że raczej umarłby, niż pozwolił się rozłączyć z Eurydyką, sprawiają wrażenie pustych słów; Owidiusz wydaje się tu odwoływać do krytyki tchórzliwego kitarzysty dokonanej w Uczcie przez Faidrosa26. W tym kontekście późniejsza pieśń muzyka o Pigmalionie – podobnym do niego artyście, udatnie łączącym swoją działalność z miłością i dającym życie ukochanej właśnie dzięki sztuce – jawi się jako „beznadziejnie sentymentalne” wydanie jego własnej historii z dołączonym do niej pozytywnym zakończeniem27.
14Obie odmiany mitu, przedstawiające ambiwalentny wizerunek Orfeusza – tragiczna oraz ironiczna – powracały przez następne dwadzieścia wieków kultury europejskiej w niezliczonych artystycznych metamorfozach. (Należy jednak zaznaczyć, że wariant łączący opowieść orfejską z historią Arysteusza w literaturze modernistycznej bywa reinterpretowany rzadko: najbardziej znanym utworem odnoszącym się do obu – potraktowanych jako wzór dla współczesnej fabuły – są chyba Niewinni Hermanna Brocha28). Spośród późniejszych literackich wersji jedynie wiersz Rainera Marii Rilkego, w którym autor skupił się na zaniedbanej przez klasyków postaci Eurydyki – utwór respektujący zresztą Wergiliański schemat narracji o katabazie – zdobył podobną jak one popularność u autorów piszących o bohaterze.
Katabaza jako figura żałoby
15Zestawienie Orfeusza i Eurydyki (2002) Czesława Miłosza z wersjami Wergilego i Owidiusza ujawnia dwa miejsca, w których współczesny tekst odchodzi od utrwalonego wariantu opowieści. Mowa tutaj o modyfikacjach uczynionych na najbardziej podstawowym poziomie: w planie przebiegu fabuły. Obie zmiany związane są z najważniejszym w większości przedstawień epizodem narracji o wizycie w podziemiu – powtórną utratą Eurydyki.
16Wcześniej historia toczy się zgodnie z oczekiwaniami czytelnika. Persefona pozwala Orfeuszowi, by wyprowadził ukochaną z Hadesu, musi on tylko spełnić znany warunek. Mimo narastającego zwątpienia w powodzenie wyprawy śpiewak podąża ścieżką ku wyjściu z krainy cieni, nie odwracając się. Opis anabazy kończy się następująco:
Dniało. Ukazały się załomy skał
Pod świetlistym okiem wyjścia z podziemi.
I stało się jak przeczuł. Kiedy odwrócił głowę,
Za nim na ścieżce nie było nikogo (s. 1298) 29.
17Ale gdzie znajdował się spoglądający wstecz Orfeusz? Czy jeszcze w Hadesie? Chwila przekraczania granicy cienia nie została w tekście wyraźnie zaznaczona. Miejsce, do którego dochodzi światło (w dwóch pierwszych wersach), to zapewne nadal część podziemnej krainy. U Wergilego i Owidiusza dramatyczny zwrot akcji dokonuje się właśnie w ostatniej chwili, kiedy małżonkowie znajdowali się „na samym progu/ światłości dziennej” (Georgiki IV, 490), kiedy „już byli blisko powierzchni ziemi” (Metamorfozy X, 55)30. Fragment tekstu Miłosza można uznać za konkretyzację tych wersji.
18Jeżeli jednak w poemacie Orfeusz rzeczywiście obejrzał się przed wyjściem z podziemia, zastanawiać musi, dlaczego nie ma dalej mowy o występku, poczuciu winy czy choćby o usiłowaniach, by odwrócić sytuację (w rodzaju bezskutecznych prób udania się z powrotem do Hadesu, jakie czynił bohater klasycznych tekstów). Zamiast tego w zakończeniu mityczny poeta, świadom definitywnej straty, zmęczony podróżą zasypia „z policzkiem na rozgrzanej ziemi” (s. 1298). Brak Eurydyki na ścieżce, inaczej niż w Apologii Orfeusza Leszka Kołakowskiego, nie wywołuje w nim żadnych wątpliwości związanych ze zgubnym czynem ani złymi intencjami królowej (rozważanie tych drugich byłoby uzasadnione, gdyby Orfeusz spełnił postawiony przez nią warunek, a mimo to wyszedł z Hadesu bez ukochanej). Śpiewak-błazen z opowiadania filozofa, obejrzawszy się przypadkiem, również spostrzegł, że jest sam, i odtąd nie wiedział, czy łamiąc tabu, unicestwił żonę, czy raczej stał się przedmiotem okrutnej boskiej drwiny. Bohater Miłosza natomiast nie okazuje zdziwienia, czym wprawia czytelnika w konfuzję.
19Wyjątkowość Miłoszowego rozwiązania ujawnia się na tle najsłynniejszych opowieści orfejskich. Eurydyka Wergilego i Owidiusza, kiedy Orfeusz na nią spojrzał, zdążyła jeszcze wypowiedzieć słowa pożegnania, po czym zniknęła jak rozwiany dym albo osunęła się w otchłań. W Orfeuszu, Eurydyce, Hermesie Rilkego oddaliła się, nie rozpoznając dawnego ukochanego ani nie rozumiejąc, co się wydarzyło. Jedynie u polskiego poety za śpiewakiem nie było nikogo. Pustka, którą bohater zobaczył za sobą, oznacza – jak się wydaje – że Eurydyka i jej przewodnik Hermes już wcześniej zawrócili ze ścieżki prowadzącej do królestwa żywych bądź też że ich obecność od początku była złudzeniem.
20Narracja poematu została zatem tak ukształtowana, jakby odwrócenie się pieśniarza, lub przeciwnie: spełnienie przezeń warunku królowej, nie mogło mieć wpływu na ostateczny rezultat wyprawy. O postaci tej nie da się już powiedzieć, jak o Orfeuszu ze źródeł starożytnych, że jego katabaza w istocie zakończyła się sukcesem, przekreślonym jedynie przez gest przypadkowy z punktu widzenia zasadniczej wymowy historii31. Obok niedookreślenia chwili, kiedy mityczny poeta się obejrzał, niezrealizowanie boskiej obietnicy stanowi drugą zasadniczą zmianę, wprowadzoną przez autora Trzech zim.
21Rozwiązanie to jest zarazem nielogiczne na poziomie literalnie odczytanej fabuły i zgodne z nieuniknionym porządkiem rzeczy. Najsilniejszy wydźwięk osiąga ono w odczytaniu Marka Zaleskiego, który jako jedyny z licznych interpretatorów Orfeusza i Eurydyki stwierdził – już w pierwszym zdaniu swojego szkicu – że bohater zakazu przestrzega, a mimo to nie odzyskuje ukochanej32. „Skryta w opowieści mitycznej nadzieja zwycięstwa nad śmiercią – pisze eseista – okazuje się bezsilna. Miłosz zdaje się dawać nam do zrozumienia […] że to, co nam przynosi opowieść (resp. poezja, filozofia), jest iluzją: ludzie wynaleźli sztukę po to, by móc znieść ciężar prawdy nie do zniesienia”33.
22Wyjaśnienie takie jawi się jako szczególnie przekonujące w kontekście opisu przeżyć Orfeusza podczas anabazy, łączącego jego zwątpienie z zupełnie inną opowieścią niż mitologia Greków i Rzymian:
Nie umiejący płakać, płakał nad utratą
Ludzkich nadziei na z martwych powstanie,
[…]
Wiedział, że musi wierzyć i nie umiał wierzyć (s. 1297).
23Podążając w kierunku wytyczonym przez tekst Zaleskiego, należałoby uznać, że historia niepomyślnej próby przywrócenia życia tragicznie zmarłej staje się tutaj, w relacji o uczuciach nawiedzających bohatera w drodze powrotnej, parabolą kryzysu wiary w eschatologię Nowego Testamentu. Jeśli przyjmie się strategię lektury podkreślającą w ten sposób artykulację ludzkiej bezradności w obliczu końca34, po stronie poniesionych kosztów trzeba jednak zapisać artystyczną spójność dzieła. W pierwszej części utworu Orfeusz sądzi przecież, że przyrzeczenie Persefony zapewni mu powrót ukochanej (gdyby tak nie było, po cóż by schodził do podziemia i prosił władczynię o łaskę?). W drugiej – bohater uosabia z kolei współczesną świadomość, która zmaga się z utratą nadziei przyniesionej przez opowieść o Zbawieniu. Następuje tu nałożenie na siebie trudnych do pogodzenia wyobrażeń, wskutek czego od momentu, kiedy śpiewak opłakuje zwątpienie w obietnice chrześcijaństwa, żona Plutona nie jest już tym, kim jawiła się czytelnikom wcześniej – potężną boginią świata podziemnego; zostaje zredukowana do roli symbolu czy snu Orfeusza. Tak zresztą pisze o poemacie Marian Kisiel: „Realna wędrówka zmieniła się w wędrówkę wewnętrzną”35.
24Zaskakujące, że – poza Kisielem oraz Ireną Sławińską36 – nikt z krytyków zajmujących się poematem nie zwrócił uwagi na dwuznaczność sceny spojrzenia. Nikt również nie wytłumaczył przekonująco osobliwego zachowania Orfeusza po odwróceniu się. Wynika to zapewne z internalizacji Wergiliańskiego porządku wydarzeń, który – przyjęty jako oczywisty – niepostrzeżenie dla komentatorów wypełnił niedookreślone miejsca tekstu. Wszyscy oni, oprócz Zaleskiego (oraz Kisiela i Sławińskiej) – w tym autorzy pozostałych najważniejszych wypowiedzi na temat utworu37 – uznali, że bohater złamał zakaz. Nie przypisywali jednak temu epizodowi, najbardziej zastanawiającemu w starożytnych odmianach mitu, istotnego znaczenia.
25O ile dokładny moment spojrzenia jawi się w Orfeuszu i Eurydyce jako obojętny, to założenie, iż dowolność ta oraz jej równie oczywista świadomość u głównego bohatera nie odgrywają znaczącej roli w poemacie, jest nie do przyjęcia. Poszukując bardziej spójnego od dotychczasowych wyjaśnienia Miłoszowej renarracji mitu, należy ponownie zapytać o sens obietnicy i zakazu Persefony, o znaczenie samego zejścia do krainy cieni. Do odpowiedzi na nie pozwoli zbliżyć się dalsza konfrontacja dzieła z klasycznymi tekstami38.
26Od opowieści rzymskich poetów różni utwór skupienie na epizodzie katabazy. Miłosz rezygnuje z przedstawienia zarówno wydarzeń poprzedzających wyprawę (eliminując z fabuły nadzwyczajne okoliczności śmierci Eurydyki), jak i zakończonych tragicznie dalszych losów bohatera. Decyzje te pozwalają się wytłumaczyć dążeniem autora do tego, by historia zbliżyła się do powszechnego (i jego własnego) doświadczenia, jednak zastanawiać powinno usunięcie scen opłakiwania powtórnej straty po opuszczeniu zaświatów.
27Pod względem kompozycji i ukazanego wycinka fabuły tekstowi bliżej do poematu Rilkego, w całości rozgrywającego się w podziemiu. Związek ten jako pierwszy odnotował Jan Zieliński, zwracając uwagę na inspiracje Rilkeańskie w sposobie zobrazowania Eurydyki oraz podróży powrotnej. Wśród różnic krytyk wskazał przede wszystkim marginalizację istotnej u prekursora postaci przewodnika. Odejście Hermesa to – jak zauważa Zieliński – znaczące dla wymowy dzieła zniknięcie pośrednika między światem i zaświatami, między bogami a ludźmi39.
28Do obserwacji tych dodać należy, że o zasadniczym podobieństwie między utworami decyduje znaczenie, jakie ma w obu fakt śmierci Eurydyki, o zasadniczej ich odmienności – przedstawienie postaci zmarłej. W Georgikach i Metamorfozach, gdzie bohaterka w krainie cieni rozpoznaje swojego ukochanego i cierpi z powodu rozstania, o rozdzieleniu małżonków przesądza złamanie zakazu. Tymczasem u Rilkego przemieniona przez doświadczenie śmierci Eurydyka stała się kimś obcym pieśniarzowi. Spojrzenie wstecz wydaje się mieć w obliczu tej różnicy znaczenie o wiele mniejsze niż w starożytnych narracjach. Analogicznie dzieje się w poemacie Miłosza: również tutaj trudno mówić o jakiejkolwiek komunikacji między małżonkami, a Orfeusz – obejrzawszy się nie wiadomo kiedy – widzi pustkę, której się spodziewał. Umarła zostaje ukazana tak, jak ją zobaczył i usłyszał podróżnik:
Twarz jej nie ta, zupełnie szara,
Powieki opuszczone, pod nimi cień rzęs.
Posuwała się sztywno, kierowana ręką
Jej przewodnika. […]
Stukanie jego sandałów i drobny tupot
Jej nóg spętanych suknią jak całunem (s. 1297).
29Zmieniona twarz, opuszczone powieki, sztywność, całun: można rzec, iż bohater – a za nim czytelnik – dowiaduje się o Eurydyce tyle mniej więcej, ile wiedzą żywi o wyglądzie ciała zmarłego. Poeta używa obrazów pożyczonych od poprzednika, ukazującego perspektywę obojga bohaterów, ale sam – inaczej niż tamten – prowadzi narrację wyłącznie z punktu widzenia Orfeusza, z perspektywy ziemi.
30Wszystkie te inwencje, nieraz budzące różnego rodzaju wątpliwości, znajdują proste wytłumaczenie. To właśnie dzięki nim narracja uzyskuje rzadko spotykaną logikę i uniwersalność wymowy. Trwałe miejsce poematu w dziejach literackich interpretacji opowieści, nie tylko polskich, może okazać się związane z tym, że – wyraźnie jak żaden inny utwór – ujawnia on jeden z podstawowych sensów mitu.
31Punktem wyjścia swojej interpretacji uczynię wypowiedź autora sygnalizującą (nie tylko osobiste) znaczenie dzieła, powstałego po śmierci żony poety i dedykowanego jej pamięci. W wywiadzie przeprowadzonym przez Tomasza Fiałkowskiego, zatytułowanym Brama do Hadesu, Miłosz mówił:
Sam się nawet dziwiłem wewnętrznej konieczności napisania Orfeusza i Eurydyki, co mogę wytłumaczyć jedynie przesunięciem na ten utwór całej osobistej problematyki. […] Zawsze dążyłem do sztuki obiektywnej, ale rzadko udawało mi się tego dokonać. Sięgnięcie po mit jest właśnie próbą przeniesienia swojego osobistego uczucia czy przeżycia w świat obiektywny40.
32Doświadczeniem prowadzącym do wybrania tematu była przeżywana przez pisarza żałoba; mit stał się dla artysty szansą na jej obiektywizację. Wejście w okres opłakiwania ukochanej osoby to przekroczenie bramy Hadesu. Historia katabazy Orfeusza, kończącej się powtórną śmiercią Eurydyki i wyjściem na powierzchnię, jest – w poemacie i, co uświadamia jego lektura, w samym micie – figurą żałoby. Podróż bohatera stanowi w utworze Miłosza od początku do końca wędrówkę wewnętrzną. Interpretacja taka, chociaż alegoryczna, sytuuje się najbliżej, jak to tylko możliwe, intuicyjnie odczuwanego sensu fabuły, opowiadającej przecież dosłownie o niepogodzeniu ze śmiercią żony.
33Figuralna lektura poematu wyjaśnia, dlaczego narrator przyjmuje punkt widzenia Orfeusza i nic nie mówi o Eurydyce. Podczas gdy kierunek interpretacji wyznaczony przez Rilkego zakładał próbę oddania perspektywy obojga, respektującą odmienny status ontologiczny żywych i zmarłych, Miłosz poszedł w inną stronę: uczynił Hades reprezentacją stanu ducha żałobnika. Eschatologia grecka, w całym utworze traktowana metaforycznie, w istocie nie wchodzi zatem w konflikt z aluzjami do wiary chrześcijańskiej. Skoro anabaza oznacza u poety wyjście ze stanu opłakiwania, zrezygnował on, rzecz jasna, z takich epizodów, jak próby powrotu do Hadesu czy samotne rozpamiętywanie powtórnie utraconej. Hermes, nijak niezwiązany z zarysowaną tematyką, pełni w poemacie funkcję zaledwie odwołania do pamięci mitu – stąd też bierze się marginalna rola posłańca bogów. Sigmund Freud w klasycznym tekście o żałobie i melancholii opisuje tę pierwszą jako naznaczony poczuciem winy stan bolesnego depresyjnego nastroju, okres niezainteresowania światem zewnętrznym, ograniczenia działań niełączących się z pamięcią o zmarłym. Cierpiący żałobnik rozpoznaje wówczas swoją zmienioną sytuację, co prowadzić ma do wypracowania przez niego nowego stosunku wobec bliskiej osoby, jako umarłej właśnie, oraz do wycofania skierowanych ku niej wcześniej pragnień i pr-zywiązań. Takie przyjęcie nowych warunków, uznanie rzeczywistości, budzi jednak silny wewnętrzny opór opłakującego. „Wykonywane jest ono w poszczególnych wypadkach dużym nakładem czasu i energii, a w tym okresie trwa psychiczna egzystencja utraconego obiektu”41. Wreszcie następuje konieczne przeobrażenie relacji ze zmarłym. Zwrot ten – zwieńczenie tego, co Freud nazywa pracą żałoby – porównywano nieraz do powtórnego uśmiercenia. Wedle Benedetta Crocego opłakiwanie stanowi uniwersalny proces, „w którym, by uwolnić się od palącego cierpienia rozłąki, trzeba unicestwić zmarłego, co oznacza, że po rzeczywistej śmierci, umiera on po raz drugi w pamięci żywych”42. W figuralnym odczytaniu mitu moment owej ponownej śmierci reprezentuje, prowadzące do powtórnej utraty Eurydyki, odwrócenie się Orfeusza w chwili, kiedy ten wychodzi na powierzchnię ziemi. Jak pisze Freud: „żałoba skłania Ja do rezygnacji z obiektu, głosząc jego śmierć i oferując Ja nagrodę pozostania przy życiu”43. Droga bohatera przez Hades do krainy żywych symbolizuje tę serię doświadczeń.
34Eurydyka w poemacie Miłosza obecna jest tylko jako wspomnienie oraz – kiedy na moment objawia się w podziemnym królestwie – jako widmo. Właśnie jej brak jest tym, co uświadamia sobie Orfeusz podczas wyprawy. Utwór opowiada o zmianie zachodzącej w stosunku śpiewaka do zmarłej, zmianie analogicznej do rezultatu procesu opłakiwania. Kiedy ma on przekroczyć bramę piekieł, dowiadujemy się o motywacji podróży – przywiązaniu nieprzyjmującym do wiadomości rozłączenia, które się dokonało: „Nie mógł jej zawieść teraz, kiedy umarła” (s. 1295). Decyzja o katabazie oznacza, mówiąc językiem twórcy psychoanalizy, nieuznawanie zasady rzeczywistości. Kiedy natomiast śpiewak wychodzi z Hadesu, wie już, że nic więcej nie może zrobić dla Eurydyki. Ogląda się za siebie i widzi – pustkę. Zaczyna dostrzegać świat zewnętrzny i uzmysławia sobie rozmiar poniesionej straty.
Słońce. I niebo, a na nim obłoki.
Teraz dopiero krzyczało w nim: Eurydyko!
Jak będę żyć bez ciebie, pocieszycielko! (s. 1298)
35Kiedy wychodzi z podziemia, arcypoeta opłakujący śmierć ukochanej czuje się bezradny: „teraz był jak każdy śmiertelny,/ Jego lira milczała i śnił bez obrony” (s. 1297).
Odmienność i doskonałość wykonania pracy różnicuje ludzi – powiada Benedetto Croce – miłość i cierpienie jednoczy ich: i wszyscy płaczą tak samo. Lecz wyrażając cierpienie w różnych formach celebrowania i kultu zmarłych przezwycięża się i obiektywizuje ból. I tak, próbując sprawić, by zmarli nie byli naprawdę zmarłymi, zaczynamy ich w rzeczywistości uśmiercać w sobie44.
36Sygnalizowany w tekście Miłosza związek poematu z osobistym doświadczeniem autora wzmacnia sensy, które wydają się bliskie słowom włoskiego myśliciela. Dariusz Pawelec zasugerował, że epigraficzna dedykacja – „In memoriam Carol” – czyni utwór rodzajem nagrobka45. Grzebanie zmarłych w przeznaczonej dla nich przestrzeni prowadzi jednocześnie do upamiętnienia ich oraz odseparowania od żyjących. W tym drugim znaczeniu pochówek albo napisanie trenu odpowiadają, jako gest rozłączenia, spojrzeniu Orfeusza. Utwór, stanowiący obiektywizację bólu przez odwołanie do mitu – kulturowego wzorca żałoby, staje się w takim odczytaniu ekwiwalentem odwrócenia się bohatera: zdarzenia niewyraźnie zarysowanego w planie fabularnym.
37Warto w tym miejscu odwołać się do innego jeszcze rozpoznania Pawelca, w rozprawie Świat jako Ty wyróżniającego dwa podstawowe typy poetyckiej relacji wobec zmarłych. W liryce zwrotu do nieżyjącego adresata prowadzona jest – zawieszająca żałobę – rozmowa z cieniem. Liryka żałobna natomiast charakteryzuje się bezwzględną nieobecnością partnera i centralną pozycją podmiotu mówiącego46. Mit orfejski może stanowić metaforę obu wzorów poetyckich, w zależności od tego, czy dostrzeżemy w nim udaną – częściowo przynajmniej – próbę podtrzymania kontaktu z Eurydyką (tak czyni katowicki badacz, tytułując odpowiedni rozdział książki o liryce inwokacyjnej – Głos Orfeusza), czy też wyczytamy z legendy przede wszystkim niepowodzenie tej próby, jak robi autor Ziemi Ulro w swojej interpretacji.
38Podróż bohatera przez świat podziemny, opisana w poemacie, daje się podzielić na trzy etapy: katabazę, spotkanie z Persefoną i anabazę. Pierwszemu z nich odpowiada pogrążanie się w żałobie, ostatniemu – wychodzenie z niej. Środkowy sugeruje alternatywny, niezrealizowany przez Orfeusza, scenariusz przedłużonego opłakiwania.
39Przejście do Hadesu ukazuje Miłosz, łącząc rekwizyty kojarzące się z opisami okolic zaświatów (mgła, porywisty wiatr) i detale zaczerpnięte z realiów wielkiego miasta naszych czasów (chodnik, światła samochodów, oszklone drzwi). Jego bohater mija „elektroniczne psy” (odpowiedniki Cerbera), przechodzi przez labiryntowe wnętrza, niezliczone korytarze i windy; w końcu jednak nie wjeżdża na odpowiednie piętro budynku, ale zjeżdża „sto, trzysta [pięter], w dół” (s. 1295) – niby do kostnicy – ku królestwu widm. Przestrzeń tej wędrówki współtworzą, wedle dookreślającego komentarza autora, elementy nowoczesnej kliniki47. Sugerowana w tekście zmiana cywilizacyjna doprowadziła do tego, że ludzie nie umierają już wśród bliskich we własnych domach, ale w szpitalach w otoczeniu personelu i sprzętu medycznego48. Szpital stał się przedsionkiem Hadesu, miejscem, gdzie rozpoczyna się żałoba.
40Katabaza połączona jest z powracającym poczuciem winy, z samooskarżeniami – naturalnymi przecież w sytuacji odejścia bliskiej osoby49. Głównym zarzutem, jaki stawia sobie śpiewak, wydaje się brak miłości do ludzi, zwłaszcza tych, którzy już odeszli (i dlatego nie można wynagrodzić wyrządzonego im zła). Na początku Orfeusz wspomina pocieszające słowa ukochanej: „Jesteś dobrym człowiekiem”, ale sam ma wrażenie, że było inaczej i doskonałość sztuki lirycznego poety osiągnął dzięki „zimnemu sercu” (s. 1295)50. Zetknięcie się z cieniami wywołuje w nim obawę ponownego spotkania z tymi, których kiedyś skrzywdził. Persefona – reprezentantka wątpliwości nawiedzających Orfeusza podczas żałoby – stawia pod znakiem zapytania jego uczucia wobec Eurydyki: „Nie wiem, […] czy ją kochałeś” (s. 1297).
41Zastanawia pewna prawidłowość, charakterystyczna nie tylko dla poematu. Podobnie jak w tomie Ocalenie (1945), gdzie jednym z ważnych tematów była relacja żyjących i umarłych, próżno tu szukać poczucia winy bohatera wobec tych drugich, związanego z tym, że on – w przeciwieństwie do nich – zdołał przetrwać. W jedynym fragmencie zdającym się sugerować takie doznanie odmienny sens zostaje natychmiast (już w następnym wersie) dookreślony: „Czuł mocno swoje życie razem z jego winą/ I bał się spotkać tych, którym wyrządził zło” (s. 1296). Jeśli rację ma Croce, mówiący o powszechnym doświadczaniu samego życia jako winy wobec bliskich zmarłych51, bohater liryki Miłosza byłby wyjątkiem, umiejącym to prymarne uczucie zdławić, zracjonalizować, przenieść w inne rejony – moralne właśnie; może też po prostu – kimś o ponadprzeciętnym pragnieniu życia (podobnym w tym zapewne do samego poety). Obserwację tę warto zachować w pamięci do czasu refleksji nad sceną obejrzenia się przy wyjściu z Hadesu, które oznacza pogodzenie z rzeczywistością, odesłanie Eurydyki między cienie. Od tej winy – ponownego uśmiercenia bohaterki – śpiewak został, jak już widzieliśmy, w interpretacji autora Ocalenia uwolniony.
42Widma tłoczące się wokół bohatera przedstawione zostały jako pozbawione świadomości, obojętne na przeszłość. Ich opis respektuje zasadę separacji żywych i zmarłych. Widok cieni wywołuje w Orfeuszu silne doznanie przynależności do innego porządku. Dlatego – próbując bronić się przed naznaczoną niebytem obecnością zjaw, nie zaś po to, aby (jak sugerują dawne wersje) poruszyć je swoim bólem – zaczyna on grać na lirze „muzykę ziemi przeciw otchłani” (s. 1296). Podczas koncertu dla Persefony w dalszym ciągu wygrywa i wyśpiewuje pochwałę istnienia, doznawanego wszystkimi zmysłami. Na koniec zapewnia córkę Demeter, podsumowując treść pieśni i zarazem całego swojego dzieła, „O tym, że swoje słowa układał przeciw śmierci/ I żadnym swoim rymem nie sławił nicości” (s. 1296).
43Od momentu spotkania śpiewaka z cieniami uwyraźnia się psychomachia dwóch sił, osiągająca apogeum podczas wizyty w pałacu królowej. Reprezentowana przez pieśń poety siła życia zmaga się z potęgą śmierci czy raczej zarażonego nicością fantazmatu, wyobrażonego przez krainę, gdzie trafił bohater. Antagonizm ten posiada swój obiektywny wymiar w tragicznym konflikcie „interesów” żywych i tych, którzy odeszli. Witalne pragnienie jest bezlitosne: wymaga częściowego przynajmniej zapomnienia, uwolnienia się przez podmiot od presji umarłych, czyli właśnie – obejrzenia się Orfeusza. Jako usprawiedliwienie takiego odwrócenia się od zmarłych interpretować można przeniesienie na nich niepamięci w scenie spotkania z widmami; to nie żywi przestali pamiętać – mówiłby, tłumacząc się za bohatera, przyjmujący pozycję Orfeusza narrator – ale zmarli, którzy teraz „Patrzyli jakby obok, na tamto obojętni” (s. 1296). O konieczności zapomnienia otwarcie i drastycznie pisał Miłosz już w pierwszym powojennym tomie, opowiadającym o ocaleniu żywych, a nie zmarłych52. Dlatego w pieśni, śpiewanej przed obliczem Persefony, nie ma ani słowa o Eurydyce. Pragnienia Orfeusza są w istocie sprzeczne: z jednej strony chciałby on cieszyć się ziemskim byciem, co utożsamia z zadomowieniem w teraźniejszości, z drugiej nie może uwolnić się od bolesnego egzystencjalnego nakierowania na osobę utraconej.
44Obietnica zwrócenia Eurydyki, sformułowana przez władczynię krainy zjaw (wygłoszona zatem z perspektywy umarłych), jest dla żywego podróżnika złudna i zwodnicza. Persefona, zakazując Orfeuszowi patrzeć na umiłowaną i mówić do niej53, proponuje tak naprawdę, żeby żył dalej, nie wychodząc z żałoby. W zamian za spełnienie tego warunku obiecuje mu doznawanie obecności Eurydyki. Ta, prowadzona przez Hermesa – sztywna, zawinięta w całun – jest oczywiście martwa. Nie odzywaj się do niej – powiada jednak władczyni Hadesu – a nie usłyszysz w odpowiedzi milczenia; nie spoglądaj na nią, a nie zobaczysz pustki. Kiedy bogini stwierdza: „Nie wiem, […] czy ją kochałeś,/ Ale przybyłeś aż tu, żeby ją ocalić./ Będzie tobie wrócona” (s. 1297), zdaje się zastawiać na Orfeusza pułapkę, czyniąc go zakładnikiem widma w imię poczucia winy wobec umarłej. Jakby mówiła: oddaję ci ją, abyś jej tę krzywdę spróbował wynagrodzić.
45Przyrzeczenie Persefony reprezentuje hipotetyczne rozwiązanie sytuacji żałobnika, a jej głos jest głosem wewnętrznym bohatera. Postawę trwałej żałoby symbolizują nie tylko słowa królowej. Z tekstu dowiadujemy się, że przyjęła ona śpiewaka:
[…] w swoim ogrodzie uschniętych grusz i jabłoni,
Czarnym od nagich konarów i gruzłowatych gałązek,
A tron jej żałobny ametyst […] (s. 1296).
46Ogród sprawia wrażenie miejsca, gdzie opłakuje się utracone życie ziemskie – o nim przypominają uschnięte grusze i jabłonie. Porwana niegdyś przez Plutona i odtąd wbrew woli spędzająca dwie trzecie każdego roku w podziemnym królestwie, Persefona najwyraźniej przez cały ten czas wspomina swoją stratę. Można potraktować bohaterkę, zasiadającą na tronie z ametystu (wiązanego tradycyjnie z Saturnem54, a więc planetą melancholików), i jej ogród jako symbole przedłużającej się żałoby. Wedle koncepcji Freuda przechodzi ona wówczas w melancholię, a więc uczucie, w którym „Miłość do utraconego obiektu zamienia się w delektację stanem utraty, w rozpamiętywanie, fantasmagoryjne rojenia mające utrzymać utracony obiekt niejako przy życiu, ale jako utracony właśnie”55.
47Odpowiedź na pytanie, jak mogłaby w praktyce wyglądać realizacja sugestii władczyni, znaleźć można w innym tekście związanym z tą tematyką i opowieścią orfejską. Mit daje się potraktować jako wzór fabularny historii ukazanej w noweli Auguste’a de Villiersa de L’Isle-Adama Wera (1873)56. Jej główny bohater, hrabia d’Athol, nie mogąc pogodzić się ze śmiercią młodej żony, zaczyna żyć w sposób zaprzeczający temu faktowi. Pogrąża się w samotności i organizuje swoje dni tak, jakby ukochana nadal nieustannie przy nim była. Samemu wiodąc widmową egzystencję, niejako wywołuje jej ducha: po pewnym czasie zaczyna odkrywać wokół siebie kolejne drobne ślady jej obecności. Można powiedzieć, że wykonuje pracę odwrotną wobec Freudowskiej pracy żałoby: nie powraca do zwyczajnego życia, ale dojrzewa do śmierci. W końcu d’Athol – spełniając, dodajmy, postulat Platońskiego Faidrosa – rzeczywiście doprowadza się do stanu, w którym decyduje się umrzeć, by połączyć się w ten sposób z Werą. Bohater opowiadania przypomina Orfeusza respektującego zakaz królowej cieni: „nie odwracaj się”.
48Iluzoryczna łaska Persefony w utworze Miłosza oznacza obietnicę ocalenia Eurydyki, warunkowaną zapomnieniem o jej rzeczywistej nieobecności. Podobnie jak w Uczcie Platona, bohater otrzymuje od bogini jedynie widmo ukochanej. Hades to dziedzina pamięci i wyobraźni, na których skupiona jest uwaga opłakującego żonę Orfeusza, a więc miejsce przeciwstawione ziemskiej rzeczywistości, opiewanej przezeń w pieśni. Z państwa zjaw nie ma innego „wspólnego” wyjścia niż zasugerowane przez de Villiersa. Słowa władczyni należy więc rozumieć przeciwnie do ich dosłownego brzmienia: to nie powrót na powierzchnię ożywi Eurydykę, ale ona po wyprowadzeniu – a w istocie urojenie bohatera – przemieniać będzie ziemię w krainę cieni. W ten sposób podróżny pozostanie w Hadesie.
49Odgłos kroków podążającej za nim żony, na początku drogi powrotnej słyszany przez Orfeusza, z czasem wydaje się milknąć (od momentu zwątpienia liczy on tylko kroki własne); epizod ten reprezentuje proces zdobywania przez żałobnika świadomości, że nie wyprowadza ukochanej, ale żegna ją, wyjdzie bowiem na powierzchnię sam. Zwątpienie, przeżywane przez bohatera, pozornie dotyczy przyrzeczenia bogini, jednak jego odmienny sens zostaje natychmiast doprecyzowany – chodzi o obietnicę daną przez religię chrześcijańską:
Pod jego wiarą urosło zwątpienie
I oplatało go jak chłodny powój.
Nie umiejący płakać, płakał nad utratą
Ludzkich nadziei na z martwych powstanie (s. 1297).
50Orfeusz najwyraźniej przyjmuje do wiadomości, że Persefona nie mogła obiecać tego, czego pragnął, a więc powrotu Eurydyki żywej, jej realnej obecności. Płacz natomiast łączy się z utratą wiary w opatrznościowy porządek, gwarantujący urzeczywistnienie marzenia o zmartwychwstaniu żony. Podziemna część utworu kończy się opisem rozpaczy Orfeusza, który „nie umiał wierzyć” w tę drugą obietnicę, tragicznym tonem wypływającym z przeczucia ostatecznego rozłączenia.
51Dalej może nastąpić już tylko… wyjście na światło dzienne. Miłosz w imię psychologicznej prawdy koryguje scenę spojrzenia wstecz. Inaczej niż u starożytnych poetów, odwrócenie się nie wynika tutaj ani z erotycznego szaleństwa, ani miłosnego niepokoju, ale związane jest z naturalnym biegiem spraw. Wiemy, że stanowi ono symboliczny skrót Freudowskiego rozpoznawania rzeczywistości, uwieńczonego otwarciem się na porządek życia – pogodzeniem z nim, zapomnieniem. Dokładny moment obejrzenia się nie został dookreślony, ponieważ – zdaje się mówić autor – przejście z ciemności w jasność nie dokonuje się na mocy jednego gestu, jednej (błędnej czy właściwej, ale nagle i nieodwracalnie zmieniającej sytuację) decyzji. Następuje raczej niepostrzeżenie, jakby to świat zewnętrzny wydobywał żałobnika ze stanu opłakiwania.
52Podstawowy problem wykroczenia bohatera zostaje unieważniony: śpiewak z dzieła Miłosza wiedział przecież, chociaż nie mógł się z tym pogodzić, że nie odzyska Eurydyki i że będzie musiał samotnie wrócić między żywych – dlatego w końcu „stało się jak przeczuł”. O poczuciu winy, związanym z metaforycznie ujętym odwróceniem się, autor Ocalenia nie pisze. Poeta nie podważa konieczności zapominania. Inaczej niż w wierszach zebranych w powojennym tomie, powstałych w zupełnie odmiennych okolicznościach, nie akcentuje już jednak aktywnej roli zapominającego, ale raczej – znaczenie upływu czasu, procesów wpisanych w normalną kolej rzeczy.
53Zakończenie tekstu przypomina o dwoistym porządku egzystencji, ocienionej żałobą i zanurzonej w zmysłowej radości. Symbolem jej dwóch stron może być znowu los Persefony, uczestniczącej w obu wymiarach istnienia: bolesnym, kiedy przebywa wśród cieni, i radosnym, gdy powraca do świata. Orfeusz po wyjściu na ziemię czuje się opuszczony, bezradny, ale oglądana przezeń natura zwiastuje mu ukojenie.
Jak będę żyć bez ciebie, pocieszycielko!
Ale pachniały zioła, trwał nisko brzęk pszczół.
I zasnął, z policzkiem na rozgrzanej ziemi (s. 1298).
54Na zewnątrz trwa nie-ludzki, nienaruszony przez śmierć Eurydyki, ład świata. Już w Georgikach reprezentowały go pszczoły Arysteusza. Przyroda nie płacze nad stratą bohatera, jak to miało miejsce u klasyków. Najwyraźniej jednak, zdaniem Miłosza, przynosi konsolację.
55Marek Zaleski widzi w zamykającej poemat scenie zaśnięcia metaforę pocieszenia, zapowiedź odzyskania przeszłości we wspomnieniu57. Zdaniem Joanny Ślósarskiej, akcentującej zasadę czynnej dobroci jako testament ukochanej, bohater „wychodzi przez »bramę snu« z przesłaniem Eurydyki”58 – tej, której „miłość ogrzewała go, uczłowieczała” (s. 1295). Oboje badacze postrzegają następujący po wyjściu z Hadesu pogodny obraz jako znak związany z wieńczącą żałobę introjekcją zmarłej: ponownym umieszczeniem jej we własnym wnętrzu. Zgodnie ze słowami Paula Ricoeura, „pogoda jest nagrodą za rezygnację z przedmiotu utraconego i zastawem za pogodzenie z przedmiotem uwewnętrznionym”59. Figurą rezygnacji i zarazem introjekcji byłoby pozostawienie Eurydyki w Hadesie (a więc w przestrzeni pamięci). Jak często dzieje się w podobnych okolicznościach, opłakiwanie uświadomiło Orfeuszowi – słusznie podkreślaną przez Ślósarską – istotę zmarłej: jej postawę pełną miłości, ludzkiej dobroci. Wybór tych wartości będzie oznaczał kontynuację działań Eurydyki i łączył się z jej wspomnieniem.
56Pamiętając o tych konsolacyjnych sugestiach, należy jednak zaakcentować dojmujący pesymizm Orfeusza i Eurydyki. Chciałbym przywołać tekst, o którym dotąd nie wspominano w odczytaniach poematu, jeden z najwspanialszych, jakie Miłosz napisał. Bohaterka Pieśni, podobnie jak Orfeusz tego autora, pozbawiona jest nadziei:
O, gdyby we mnie było choć jedno ziarno bez rdzy,
choć jedno ziarno, które by przetrwało […]
Ale nic nie ma we mnie prócz przestrachu,
nic oprócz biegu ciemnych fal (s. 62–63).
57Agnostyczne w wymowie, oba dzieła mówią o grozie śmierci. W obu żelazny porządek przedstawiony został przy użyciu kategorii kultury greckiej: w wierszu ład ziemski reprezentowany jest przez dialogujący z bohaterką chór, niczym z attyckiej tragedii. Oba też kończą się obrazem sielanki, sprzeczną z treścią całego utworu wizją harmonijnej natury. Taki finał, stanowiący być może estetyczne ukojenie, nie przynosi przecież rozwiązania podstawowego problemu. Trzy zimy, z których pochodzi Pieśń, pierwszy wybitny tom poety, dzieli od jego ostatniego ważnego tekstu – Orfeusza i Eurydyki – ponad sześćdziesiąt pięć lat. Powtórzenie w późnym poemacie motywów i, przede wszystkim, pytań stawianych u początku drogi twórczej ma szczególny ciężar.
58Wykorzystując – aby opowiedzieć o żałobie – jeden z mitów, Miłosz wskazuje na rolę języka tradycji zbawienną dla doświadczającego straty i wywołanego przez nią egzystencjalnego kryzysu. Kultura z jej formami – sugeruje – chociaż bezsilna wobec samej śmierci, może przyjść żałobnikowi na ratunek. W wywiadzie mówi zresztą wprost na temat oparcia, jakie dawało mu pisanie o Orfeuszu60. Dlatego repetycja w tekście słów, obrazów, motywów zaczerpniętych od poprzedników nie jest – jak można by sądzić – wyrazem bezradności61, ale znakiem afirmacji samego powtórzenia jako typu reakcji – także artystycznej62 – na przedstawioną sytuację. Sens sięgnięcia po mit wydaje się tutaj zarówno w planie znaczeń ogólnych, jak i osobistych bliski temu, co mówi antropologia na temat rytuałów żałobnych.
Presja rytualizacji – pisze Alfonso Di Nola – odczuwalna jest w każdym momencie kryzysu, zarówno w doświadczeniu indywidualnym, jak i zbiorowym, a jej podstawową funkcję stanowi sprowadzenie nieporządku kryzysu do porządku narzucanego przez wzorzec kulturowy. Gesty, ruchy i słowa wywodzące się z tradycji pozwalają uniknąć w jakiś sposób stanu zamętu wywołanego przez cierpienie i dają opłakującemu możliwość odzyskania zrównoważonej pozycji w świecie […]63.
59Rytuał (i – dodajmy – mit, w którym Orfeusz musi się odwrócić) pozwala również zmniejszyć wyrzuty sumienia związane z zakończeniem żałoby, łączącym się z silnym poczuciem winy, o ile zależy ono od wolnej decyzji opłakującego64.
60Lektura Orfeusza i Eurydyki w kontekście problematyki opłakiwania, inspirowana komentarzem poety, nie tylko wyjaśnia obecne w utworze różnice wobec przebiegu historii utrwalonego w jej klasycznych wariantach, lecz także – i przede wszystkim – ukazuje w odmiennym świetle sam mit. Poemat Czesława Miłosza pozwala spojrzeć na grecko-rzymską legendę jako na opowieść o żałobie. Dzięki zawartej w nim nowej, bardzo uniwersalnej, a zarazem typowej dla współczesnej wrażliwości, interpretacji fabuły dzieło polskiego poety może – jak sądzę – zostać wpisane w serię najważniejszych literackich narracji o Orfeuszu i Eurydyce, którą tworzą teksty Wergilego, Owidiusza, Rilkego. W śpiewaku niepogodzonym z odejściem najbliższej mu osoby widziano dawniej podróżnika w zaświaty, artystę obdarzonego mocą zdolną odwrócić wyroki losu, kochanka przekraczającego dzięki uczuciu granicę śmierci i człowieka ogarniętego destrukcyjną namiętnością. Orfeusz naszych czasów jest żałobnikiem.
Notes de bas de page
1 F. Graf, Orfeusz: poeta pośród ludzi, przeł. A. Rosé, „Kronos” 2011, nr 4, s. 115. Zob. Wergiliusz, Georgiki IV, 453–527; Owidiusz, Metamorfozy X, 1–XI, 84.
2 W.S. Anderson, The Orpheus of Virgil and Ovid: “Flebile Nescio Quid”, w: Orpheus: The Metamorphosis of a Myth, ed. by J. Warden, Toronto 1982, s. 27–29.
3 Na podstawie analizy różnic między fabułami Georgik i Metamorfoz, a także Komarem, badacz przedstawia nawet rekonstrukcję tego potencjalnie kiedyś istniejącego utworu (C.M. Bowra, Orpheus and Eurydice, „Classical Quarterly” 1952, No. 3–4, s. 113–117).
4 Bougonia oznacza „»narodziny z byka« zabitego w specjalny sposób. Tajemnica zagadkowego rozmnażania się pszczół, nie znana starożytnym, łączy się w tym przesądzie z brakiem obserwacji, z nieumiejętnością odróżniania larw much rojących się w gnijącym mięsie od czerwia pszczelego” (Z. Abramowiczówna, Wstęp, w: Wergiliusz, Bukoliki i Georgiki (Wybór), przeł. i oprac. Z. Abramowiczówna, Wrocław 1953, BN II 83, s. XXXVIII).
5 Orfeusz w Georgikach jest prawdopodobnie synem Ojagrosa – sugeruje to nazwanie Hebru „Eagryjskim” (IV, 524). W tekście nie pojawia się w każdym razie aluzja do pokrewieństwa między nim i Arysteuszem.
6 Tak wynika ze słów informatorów Arysteusza – Proteusza i Cyrene (cyt. za: Wergiliusz, Georgiki, przeł. A.L. Czerny, Warszawa 1956). Proteusz: „Bożyca gniew cię ściga, za błąd wielki płacisz:/ To Orfeusz, co żonę porwaną utracił,/ W swym nieszczęściu bez winy, tobie kary zsyła” (IV, 453–456). Cyrene: „Znasz przyczynę choroby; wiesz, że Nimfy, które/ Z Eurydyką igrały, w gajach tocząc koła,/ Rażą chorobą pszczoły. Darem je przywołaj” (IV, 532–535). Na marginesie odnotować można brak współczesnego przekładu całego poematu.
7 O różnym rozłożeniu sympatii komentatorów zob. C. Segal, Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore–London 1993, s. 75.
8 G.B. Conte, Aristaeus, Orpheus, and the Georgics: Once Again, w: idem, Poetry of Pathos. Studies in Virgilian Epic, ed. by S.J. Harrison, Oxford 2007, s. 132, 140.
9 Ibidem, s. 137–138, 140.
10 Ibidem, s. 146; M.R. Gale, Poetry and the Backward Glance in Virgil’s Georgics and Aeneid, „Transactions of the American Philological Association” 2003, No. 2, s. 331–332.
11 C. Segal, op. cit., s. 40–43, 47–49.
12 W. Batstone, Virgilian Didaxis: Value and Meaning in the Georgics, w: The Cambridge Companion to Virgil, ed. by C. Martindale, Cambridge 1997, s. 127. O wątku niezindywidualizowanej, idealnej społeczności pszczół, zestawionym z dziejami cierpiącej ludzkiej jednostki, pisze Segal (op. cit., s. 37–39, 47, 52).
13 C. Segal, op. cit., s. 46–47.
14 W. Batstone, op. cit., s. 127.
15 P. Hardie, Virgil, Oxford 1998, s. 45; W. Batstone, op. cit., s. 128–129. Inny jeszcze kierunek interpretacji – podejmowany przez niektórych badaczy (np. M.R. Gale, op. cit., s. 333; P. Hardie, op. cit., s. 47–48), przez pozostałych odrzucany ze względu na dopasowanie fabuli Aristaei do całego utworu (np. C. Segal, op. cit., s. 37, 50) – związany jest z kontekstem powstania dzieła. W komentarzu do Georgik Serwiusz stwierdza, że historia Arysteusza i Orfeusza została dodana do poematu, aby zastąpić wcześniej napisany fragment, będący pochwałą Gallusa, poety i prefekta Egiptu, przyjaciela Wergilego, który popadł w niełaskę Oktawiana i popełnił samobójstwo. W postaciach herosów można próbować dostrzec figury władcy i artysty czy wręcz (przyszłego) Augusta i Gallusa bądź samego autora. Utożsamienie Oktawiana i Wergilego z bohaterami epyllionu stanowi tezę książki M. Owena Lee Virgil as Orpheus. A Study of the Georgics (New York 1996).
16 Zob. R. VerSteeg, N. Barclay, Rhetoric and Law in Ovid’s Orpheus, „Law and Literature” 2003, No. 3, s. 403.
17 C. Segal, op. cit., s. 54.
18 Ibidem, s. 55–56, 72.
19 Ibidem, s. 65–67.
20 K. Silverman, Flesh of My Flesh, Stanford, California 2009, s. 49–51.
21 W.S. Anderson, op. cit., s. 47.
22 C. Segal, op. cit., s. 60–62, 69–70.
23 J.F. Makowski, Bisexual Orpheus. Pederasty and Parody in Ovid, „The Classical Journal” 1996, No. 1, s. 38.
24 R. VerSteeg, N. Barclay, op. cit.
25 J. Heath, The Stupor of Orpheus: Ovid’s Metamorphoses 10.64–71, „The Classical Journal” 1996, No. 4, s. 364–365.
26 Ibidem, s. 366.
27 Ibidem, s. 368–369.
28 Mitologicznej lektury Niewinnych (1950) dokonuje John J. White w pracy Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques, Princeton 1971, s. 199–211.
29 Cytaty podaję za następującym wydaniem: C. Miłosz, Orfeusz i Eurydyka, w: idem, Wiersze wszystkie, Kraków 2011. Utwory poetyckie autora przywołuję za tym tomem, umieszczając obok w nawiasie numery stron.
30 W tekstach łacińskich kolejno: „iam luce sub ipsa”; „nec procul afuerunt telluris margine summae”.
31 A. Krokiewicz, Studia orfickie, w: idem, Studia orfickie. Moralność Homera i etyka Hezjoda, Warszawa 2000, s. 7.
32 M. Zaleski, Zamiast, w: idem, Zamiast. O twórczości Czesława Miłosza, Kraków 2005, s. 192–193.
33 Ibidem, s. 194.
34 Sens tak przeczytanego utworu – tekstu poświęconego pamięci zmarłej żony, którego bohater pieśnią sławi w świecie podziemnym radości życia, aby przekonać Persefonę do oddania mu Eurydyki, po czym wraca między żywych sam – zbliża się do wymowy innego późnego wiersza Miłosza (TO): „I wyznaję, że moje ekstatyczne pochwały istnienia/ Mogły być tylko ćwiczeniami wysokiego stylu,/ A pod spodem było TO, czego nie podejmuję się nazwać./ […] TO może też być porównane do nieruchomej twarzy kogoś,/ kto pojął, że został opuszczony na zawsze./ […] Ponieważ TO oznacza natknięcie się na kamienny mur,/ i zrozumienie, że ten mur nie ustąpi żadnym naszym błaganiom” (s. 1139–1140).
35 M. Kisiel, „Za nim na ścieżce nie było nikogo”, „Nowe Książki” 2003, nr 4, s. 38.
36 I. Sławińska, Dar, „Kwartalnik Artystyczny” 2002, nr 4, s. 7.
37 Zob. K. Kuczyńska-Koschany, Rilke poetów polskich, Wrocław 2004, s. 215–219; D. Pawelec, Treny, w: Poznawanie Miłosza 3. 1999–2010, red. A. Fiut, Kraków 2011; J. Ślósarska, Śpiący Orfeusz. Recepcja mitu orfickiego w poemacie Czesława Miłosza Orfeusz i Eurydyka, w: Poznawanie Miłosza 3…; J. Zieliński, Odejście Hermesa, „Tygodnik Powszechny” 2003, nr 7.
38 Lektura Orfeusza i Eurydyki w kontekście Georgik i Metamorfoz nie wypływa jedynie z porządku tradycji. Miłosz najpewniej zaglądał do tych narracji, a nie tylko do tekstu Rilkego. Dzieło Owidiusza znał jeszcze z lekcji gimnazjalnych, na których uczniowie tłumaczyli je niestrudzenie z profesorem Rożkiem (A. Fiut, Rozmowy z Czesławem Miłoszem, Kraków 1981, s. 67–68; C. Miłosz, Rodzinna Europa, Kraków 2001, s. 88–89), od Wergilego natomiast – także obecnego w jego wileńskiej edukacji – najpewniej zaczerpnął inspirację do sceny z Persefoną: w Georgikach, jak później u Miłosza, to właśnie ona stawia warunek Orfeuszowi.
39 J. Zieliński, op. cit., s. 13.
40 Brama do Hadesu, z Czesławem Miłoszem rozmawia Tomasz Fiałkowski, w: C. Miłosz, Rozmowy polskie 1999–2004, Kraków 2010, s. 509.
41 Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, w: K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, przeł. B. Kocowska et al., Wrocław 1991, s. 296.
42 A.M. Di Nola, Tryumf śmierci. Antropologia żałoby, red. M. Woźniak, przeł. J. Kornecka et al., Kraków 2006, s. 23.
43 Z. Freud, op. cit., s. 307.
44 B. Croce, Frammenti di etica, Bari 1922, s. 22 i n., cyt. za: A.M. Di Nola, op. cit., s. 22.
45 D. Pawelec, op. cit., s. 227. Badacz odwołuje się do słów Kwiryny Ziemby, dotyczących cyklu Kochanowskiego (zob. eadem, Jan Kochanowski jako poeta egzystencji. Prolegomena do interpretacji Trenów, Warszawa 1994, s. 154).
46 D. Pawelec, Świat jako Ty. Poezja polska wobec adresata w drugiej połowie XX wieku, Katowice 2003, s. 190–191.
47 Brama do Hadesu…, s. 509–510.
48 Zob. P. Ariès, Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Warszawa 1989, s. 559–560, 572–577. Zmiana ta następowała zresztą w trakcie długiego życia poety.
49 Według Hansa Zulligera „żałoba oparta jest na samooskarżeniu i stanowi rodzaj ekspiacji” (A.M. Di Nola, op. cit., s. 33). Jeśli przyjąć taką perspektywę, nie przekonuje interpretacja utworu pióra Stefana Chwina – jego zdaniem jest to „wiersz o Orfeuszu, który nie kochał Eurydyki” (idem, Kartki z dziennika, Gdańsk 2004, s. 468).
50 Warto zaznaczyć – niezależnie od sensów, jakich nabierać mogą stwierdzenia o wątpliwym etycznie charakterze sztuki w Orfeuszu i Eurydyce (zob. D. Pawelec, Treny…, s. 230–232) – że temat ten pojawia się w twórczości pisarza wielokrotnie. Mówią o nim wiersze dotyczące losów kompozytora (Mistrz, 1959), poetki (Czytając Notatnik Anny Kamieńskiej, 1991), malarza (Biografia artysty, 1994) i wreszcie samego autora (Traktat poetycki, fr. 19: No tak, trzeba umierać, 2002). Systematyczny wykład poglądów Miłosza, pozwalający odróżnić je od mitu modernistycznego, znaleźć można w szkicu Niemoralność sztuki z tomu Ogród nauk (Paryż 1979). W tym kontekście nie zaskakuje, że arcypoeta Orfeusz również został obciążony skazą „zimnego serca”.
51 „A my robimy sobie wyrzut z tego, że żyjemy – pisze filozof – zdaje nam się, że kradniemy coś, co jest cudzą własnością, chcielibyśmy umrzeć wraz z naszymi zmarłymi: któż nie doświadczył, nie poznał, nie posmakował tych gorzkich uczuć?” (B. Croce, op. cit., s. 22).
52 Znaczące, że problem ten podejmują pierwszy i ostatni utwór w zbiorze – Przedmowa oraz W Warszawie (środkowy przykład pochodzi z Ucieczki): „Tę książkę kładę tutaj dla ciebie, o dawny,/ Abyś nas odtąd nie nawiedzał więcej” (s. 143); „Niech umarli umarłym mówią, co się stało” (s. 144); „Nie mogę/ Nic napisać, bo pięcioro rąk/ Chwyta mi moje pióro/ I każe pisać ich dzieje,/ Dzieje ich życia i śmierci./ Czyż na to jestem stworzony,/ By zostać płaczką żałobną?/ Ja chcę opiewać festyny,/ Radosne gaje, do których/ Wprowadził mnie Szekspir” (s. 228). Miłosz jako autor tego tomu bliski jest inspirowanej przez Crocego koncepcji Ernesta De Martina, uważającego, że zapominania nie przynosi sam bieg czasu, ale stanowi ono dzieło woli, broniącej jednostki przed negatywną obecnością zmarłych w ich świadomości (A.M. Di Nola, op. cit., s. 22).
53 Warto przypomnieć, że druga część warunku pojawia się w mniej znanym Komarze, a w operze Christopha Willibalda Glucka Orfeusz rozmawia co prawda z Eurydyką, jednak nie może jej powiedzieć o zakazie odwracania się. Zakaz odzywania się u Miłosza sprawia wrażenie śladu po dawnych wersjach mitu.
54 Zob. H. Biedermann, Leksykon symboli, przeł. J. Rubinowicz, Warszawa 2005, s. 18 (hasło: Ametyst).
55 M. Zaleski, Nowoczesnej idylli wersja romantyczna, w: idem, Echa idylli w literaturze polskiej epoki nowoczesności i późnej nowoczesności, Kraków 2007, s. 130.
56 J.M.A. de Villiers de L’Isle-Adam, Wera, przeł. W. Rogowicz, w: Francuskie opowiadania o miłości XIX w., Wrocław 2006.
57 M. Zaleski, Zamiast…, s. 246–247.
58 J. Ślósarska, op. cit., s. 580.
59 P. Ricoeur, Nadużycia pamięci naturalnej: pamięć powstrzymana, pamięć manipulowana, pamięć narzucona, przeł. W. Bońkowski, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2003, nr 1–2, s. 45.
60 Brama do Hadesu…, s. 509.
61 Tak dają się rozumieć słowa Kuczyńskiej-Koschany dotyczące nawiązań do Rilkego: „I tu Miłosz bezradnie rozkłada ręce. Nie ma już własnych słów. Jak płaczka, zawodzi cudzymi słowami, słowami innego wielkiego poety. Powtarza stare zaklęcia przeciw własnej bezradności” (eadem, op. cit., s. 219).
62 Na ten temat zob. M. Zaleski, Miłosz, poeta powtórzenia, w: idem, Zamiast…
63 A.M. Di Nola, op. cit., s. 27.
64 Ibidem, s. 40.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017