Apollo i Dionizos
p. 143-159
Texte intégral
1Historia Orfeusza i jego natura związane są w tajemniczy sposób z dwoma bogami, uznawanymi często za antagonistów. Patroni śpiewaka sami jawią się przy tym jako figury pełne sprzeczności. Apollo, w najsłynniejszej nowoczesnej interpretacji skojarzony z ładem, umiarem, jasnością1, to zarazem – o czym Friedrich Nietzsche w Narodzinach tragedii już nie wspomina – Olimpijczyk wyjątkowo okrutny, zsyłający prorocze i poetyckie szaleństwo2. Dionizos jest bogiem witalności, płodności, szczęśliwego życia po śmierci, ale przynosi również cierpienie, przemoc i rytualny mord3. Opozycję między nimi usiłowano uchylać już w czasach starożytnych. Obaj byli czczeni w Delfach, miejscu kultu Feba. Jak przypomina Ryszard Przybylski: „Ajschylos i Eurypides swobodnie wymieniali przysługujące im epitety. Arystoteles dowodził, że są jednym bóstwem”4. Według Plutarcha imiona nieśmiertelnych stanowiły w istocie nazwy dwóch aspektów bytu, wymyślone przez mędrców na potrzeby niewtajemniczonych5. Nietzsche, wyraźnie przeciwstawiający apolliński sen i dionizyjskie upojenie, także przecież opowiada o pogodzeniu tych żywiołów w tragedii attyckiej6. Konflikt sił uosabianych przez nieśmiertelnych oraz próba jego zażegnania, podobnie jak wewnętrzne antynomie ich wizerunków, wydają się znajdować odpowiedniki w dziejach i postaci Orfeusza.
2Za matkę herosa na ogół uznawano Muzę Kalliope (czyli „pięknogłosą” lub „pięknej mowy”7), ojca śpiewaka widziano w trackim władcy Ojagrosie albo właśnie – w Apollinie8. To boski rodzic podarował pieśniarzowi lirę – którą sam otrzymał od jej wynalazcy, Hermesa – i nauczył go gry na tym instrumencie. Muzyka Orfeusza – łagodna i harmonijna, uspokajająca słuchaczy – stanowiła przeciwieństwo wprawiających w trans melodii, jakie towarzyszą bachanaliom9. W samej osobie bohatera również nie było nic z dionizyjskiej, ani przypisywanej barbarzyńskim Trakom, dzikości. Gdyby na licznych przedstawieniach lirnika nie figurowało jego imię, z trudem dałyby się one odróżnić od portretów Apolla10. Orfeusz odziedziczył zatem wygląd, zdolności i najdelikatniejsze rysy charakteru ojca. Czy jednak odwrócenie się ku Eurydyce, odczytane jako gest artysty (zob. Spojrzenie I), nie posiada znamion okrucieństwa właściwego bogu „o nerwach z tworzyw sztucznych”?11
3Tragiczny finał biografii muzyka odpowiada z kolei temu, co spotkało drugiego z bogów. Syn Zeusa i Demeter (lub Persefony) zginął rozszarpany przez Kuretów albo Tytanów12. Bohater innej wersji mitu – Dionizos, syn Zeusa i Semele, czyli „podziemnej” – zstąpił natomiast do krainy zmarłych, aby wydobyć stamtąd matkę (czego zresztą dokonał, a następnie uczynił ją boginią na Olimpie)13. Orfeusz – bez względu na to, czy zdarzenia z jego życia są zależne genetycznie od wypadków z historii boga – dzieli więc z różnymi odmianami postaci Dionizosa doświadczenia katabazy i śmierci przez rozerwanie. Również pochodzenie śpiewaka łączyć można z utrwalonym w starożytności przekonaniem, że kult bachiczny wywodzi się z Tracji. Sam bohater, którego postać symbolizuje złagodzenie oblicza dzikiego boga wina, uchodził za inicjatora bądź reformatora misteriów dionizyjskich, lub wręcz – za apollińskiego sprzymierzeńca w przeciwnym obozie14.
4Zagadką pozostaje, dlaczego porzucił Dionizosa, aby oddawać cześć Apollinowi, o czym traktowały zaginione Bassarydy Ajschylosa. Być może – jak sugeruje Stefan Srebrny – opowieść o odstępstwie stanowiła próbę racjonalnego wyjaśnienia podania o śmierci bohatera, śmierci niezrozumiałej, bo związanej z myśleniem religijnym: nie logicznym, ale opartym na analogii15. Wedle bowiem enigmatycznej formuły Proklosa, jednego ze starożytnych komentatorów: „Orfeusza, jako że był główną postacią obrzędów dionizyjskich, czekał ten sam los co boga”16. Przykładem rekonstrukcji pierwotnych znaczeń mitu mogą być uwagi Jana Kotta. Dla eseisty Orfeusz stanowi figurę i alter ego boga, tak jak Jan Chrzciciel wobec Jezusa. „[…] możemy się domyślać – pisze autor Zjadania bogów – że kaźń Orfeusza stała się za poduszczeniem Dionizosa. Zastępca upodobniony zostaje do Zastąpionego i jego sparagmós, jak Akteona i Penteusa, jest powtórzeniem ofiary boga”17. Przyczynę powstania mitu o konflikcie łagodnego Orfeusza i okrutnego Bakchusa (w którym swoją rolę odegrał też Apollo jako antagonista tego drugiego) stanowić mogło jednak nie rozumowanie analogiczne, ale – zgodnie z przypuszczeniem Cezarego Rowińskiego – po prostu przeciwieństwo charakterów tych postaci18.
5Treść Bassaryd próbuje się rekonstruować na podstawie wzmianki z Katasteryzmów Eratostenesa. Najważniejszy fragment tego dzieła, dotyczący trackiego śpiewaka, brzmi następująco:
[Gdy zstąpił do Hadesu z powodu żony i zobaczył, jak się tam przedstawiają sprawy], przestał czcić Dionizosa, [przez którego został rozsławiony] i uznał, że najpotężniejszym z bogów jest Helios, którego nazwał Apollonem. Budząc się w nocy, z nastaniem świtu przebywał na górze zwanej Pangajon, aby pierwszym zobaczyć Heliosa. Z tego powodu Dionizos wpadł w gniew i nasłał na niego bassarides, jak mówi Ajschylos, poeta tragiczny; te zaś rozszarpały go, a kawałki porozrzucały w różne miejsca19.
6Sens zdrady pozostaje tajemnicą. Być może bohater wyrzekł się swojego opiekuna wskutek zawodu po utracie Eurydyki20. Tekst starożytnego astronoma może jednak sugerować objawienie, jakiego heros doznał podczas katabazy: właśnie podróż przez krainę mroku mogła przynieść mu zrozumienie mocy boga słońca21. W hipotetycznej fabule o podziemnej iluminacji zobaczyć da się zresztą odbicie rytuału inicjacyjnego, w którym cudowne światło pojawia się pośród ciemności, usuwając śmiertelną trwogę22.
7Niezależnie od źródeł konfliktu, tragiczna i zagadkowa śmierć jawi się jako symbol powikłanych i niejasnych relacji pieśniarza z Apollinem i Dionizosem. Jak pisze Giorgio Colli, „rozszarpanie Orfeusza ma przywodzić na myśl jego dwoistość wewnętrzną, jego duszę poety i mędrca, nawiedzoną przez obu bogów i między nich rozdartą”23. Rozdwojenie to znalazło symboliczny wyraz nawet w losach szczątków bohatera. Karl Kerényi przytacza w Mitologii Greków jedno z podań dotyczących głowy i liry zamordowanego, mówiące, że pierwsza trafiła do Bakchejonu, drugą natomiast złożono w świątyni Feba. „Tak należało uczynić – dodaje uczony – odpowiadało to bowiem dionizyjskiemu losowi i apollińskiej naturze śpiewaka”24.
Dynamofallos i mit niespełnienia
8Awangardową jednoaktówkę Tytusa Czyżewskiego Wąż, Orfeusz i Eurydyka (1922)25 określono niegdyś jako „chyba najoryginalniejszą” w naszej literaturze transpozycję mitu orfejskiego26 i sąd ten nie był pozbawiony podstaw.
9Po pierwsze, wyjątkowość Wizji antycznej (tak brzmi podtytuł utworu) wynika z jej dwoistego, literacko-plastycznego charakteru. Połowę z trzydziestu stron dziełka zajmują abstrakcyjne rysunki, nazwane przez autora dynamopsychami (zob. Aneks I), umieszczane zawsze na lewej stronicy, podczas gdy na prawej znajduje się tekst27. Nie stanowią one prostych ilustracji sąsiadującego tekstu, ale wprowadzają nowe – często trudno uchwytne – treści. Elementy słowne i graficzne, wzajemnie poddając się interpretacji, współtworzą ogólny sens całości28. Po drugie, nawet gdyby wziąć pod uwagę samą tylko warstwę tekstową, radykalnie antymimetyczna miniatura zajmie wśród dramatów nawiązujących do mitu pierwsze miejsce w dziedzinie formalnego nowatorstwa. Czyżewski odrzucił tu – podobnie jak w pozostałych swoich próbach teatralnych – zasady życiowego prawdopodobieństwa w kompozycji scen i psychologizmu w konstrukcji postaci29; poszukując skojarzeń odległych, zaskakujących, kontrastowych30, zderzał nieprzystające motywy i rozluźniał więź przyczynową między następującymi po sobie wypowiedziami i działaniami bohaterów.
10Po trzecie wreszcie, Wąż, Orfeusz i Eurydyka wyróżnia się także na poziomie treści. Autorzy sięgający po mit zwykle nie zmieniali radykalnie porządku składających się na niego zdarzeń. Czyżewski postąpił inaczej: pozwalając Eurydyce na początku utworu samej (i żywej) wyjść z podziemia, w bezceremonialnym geście zburzył klasyczną fabułę, zamiast której opowiedział historię zupełnie inną – wątłą, komiczną i niedorzeczną. Uczestniczą w tej historii tytułowi kochankowie, związane z mitem – nieraz luźno – postacie i przedmioty, ale również twory fantazji artysty oraz rekwizyty będące emblematami nowoczesności31 (kształty ukazane na dynamopsychach budzą zresztą skojarzenia ze schematycznymi przedstawieniami układów mechanicznych).
11Jaka jest zasada tych zestawień, jaki sens przeobrażenia motywów? Interpretatorzy zgodnie uznają, że Czyżewski sugeruje nieprzystawalność baśni o rozdzielonych kochankach oraz kojarzących się z nią konwencji kulturowych i estetycznych (w tym szczególnie: romantycznej koncepcji miłości) do realiów cywilizacji technicznej. Według Dobrochny Ratajczak autor – zafascynowany, mimo jej chaosu i grozy, dynamiką nowoczesności – pokazuje fałsz i nienaturalność dawnych form bycia oraz myślenia32. Zdaniem Sławomira Sobieraja diagnozuje on kryzys rytuałów erotycznych, sugerując „dewaloryzację wartości wytworzonych przez wieki trwania kultury śródziemnomorskiej w świecie stechnicyzowanym i wyzbytym prawdziwych uczuć”, odrzuca też jednak jako nierealną możliwość ucieczki do świata nieskażonej przyrody33. W opinii Ewy Suliborskiej-Rymkiewicz Czyżewski naiwnie krytykuje romantyzm i w sposób niezamierzenie groteskowy próbuje dokonać apoteozy modernizmu i jego fetyszu – fallosa żarówki; w rezultacie trywialny i niejednolity stylistycznie utwór śmieszy tylko wskutek swojej absurdalności34.
12Przytoczone głosy łączy jedno: mimo iż badacze akcentują komizm i błazeństwo Wizji antycznej (pisząc np. o lunaparkowej estetyce tekstu35), to ostatecznie traktują ją jako dzieło o wyrazistym i w zamierzeniu poważnym przesłaniu. Odczytaniom tym – chyba zbyt mało wrażliwym na szczególnego typu poczucie humoru właściwe jednoaktówce – umyka, jak sądzę, ważny wymiar próby dramatycznej: swoistość jej ludyczno-buntowniczego charakteru. Dlatego kolejną interpretację warto zacząć od postawienia pytania o to, co należy w miniaturze traktować serio. Wątpliwość ta pojawiła się już w poświęconym artyście szkicu Marty Wyki. „Gdzie granica powagi, gdzie początek dowcipu?” – pytała badaczka, w odpowiedzi wskazując właśnie na specyficzną dwoistość utworu w tym względzie36.
13Poeta bowiem nie tylko kpi sobie z mitu, lecz także – porwany przez skłonność do żartów – pozbawia powagi własne poglądy, prezentując je w formie farsowej czy wręcz sprowadzając do absurdu. Widać to, kiedy zestawi się minidramat z wypowiedziami programowymi artysty, w których pojawiają się podobne motywy. W zakończeniu Węża, Orfeusza i Eurydyki, rozprawiwszy się z zamienionymi w posąg i utopionymi w jeziorze kochankami, Czyżewski wprowadza – w tekście i, co wzmaga komizm, na oddzielnym dynamopsychu (rys. 13) – groteskowe uosobienie erotyzmu i postępu cywilizacyjnego: dynamofallosa. Na scenę wkracza procesja z będącą obiektem kultu rzeźbą falliczną, ta zaczyna świecić na czerwono, a wszystkie inne postacie znikają: „fallos żarówka” jest (również w sensie ścisłym) ostatnim słowem części tekstowej utworu. Wcześniej Pluton nadaje żarówce nazwę, krzycząc: „Dynamofallos!!” (s. 173). Okrzyk ten posiada analogie w zawołaniach z dwóch artykułów programowych Czyżewskiego (pierwsze z nich to ostatnie zdanie tekstu, a więc usytuowane jest w równie znaczącej pozycji jak symbol w sztuce): „Niech żyje mechaniczny instynkt”; „Niech żyje elektryczny instynkt/ instynktowna sztuka zwierząt”37. Dynamofallos – zapewne nie bez wpływu tych kontekstów – potraktowany został przez badaczy jako teza jednoaktówki: emblemat twórczego ruchu, symbol naturalnego dążenia do rozmnażania i do rozwoju cywilizacyjnego38. Interpretacja sprowadzająca znaczenie fallosa żarówki do funkcji ideowej, na skutek kontrastu między zabawnym, infantylnym konceptem a tonem serio konstatacji krytyków, tym bardziej uwypukla nonsensowność tego wyobrażenia.
14Skłania przeto, by – zamiast rozpoznawać idee z manifestów w próbie dramatycznej – zaakcentować raczej moment zabawy obecny w tekstach programowych39. Podobny obraz syntezy sprzeczności, połączenia pierwiastka mechanicznego i erotycznego, pojawia się także w najsłynniejszym chyba stwierdzeniu poety: „Kochajcie elektryczne maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci – magnetyzujcie i kształćcie je, aby wyrosły na mechanicznych obywateli”40. Zdanie parodiujące poetykę haseł agitacji propaństwowej sprowadza do absurdalnego żartu to, co mogłoby być propozycją polegającą – powiedzmy, mając w pamięci wyżej cytowane warianty konceptu – na podkreślaniu podobieństwa między automatyzmem natury i maszyny, próbie pogodzenia pierwotnych (podstawowych) ludzkich potrzeb z życiem wśród zdobyczy nowoczesnej techniki, na afirmacji obu tych wymiarów egzystencji. Wzywając do wchodzenia w relacje erotyczne z elektrycznymi maszynami, autor wydaje się jednak kpić z wezwania ideowego jako takiego. Tekst zawierający cytowane zdanie nosi zresztą podtytuł: „autokrytyka-autoreklama” i można chyba rzec, iż zmysł humoru, nieoszczędzający żadnej idei, pełni tutaj, a jeszcze wyraźniej w utworze stricte literackim, jakim jest próba dramatyczna – właśnie rolę autokrytyczną. Warto podczas lektury jednoaktówki zaufać poecie, przekonującemu, że napisane przezeń dzieła nie były programowe, ale powstawały spontanicznie41. Spontaniczność była zresztą na początku lat 20. rodzajem programu awangardzisty.
15Należy jeszcze wspomnieć o tych założeniach autora, których realizację przynosi miniatura z 1922 roku. Czyżewski widział wówczas analogię między przemianami społecznymi i cywilizacyjnymi w niepodległej Polsce, powracającej „do życia fizjologicznego”, a poszukiwaniem nowych wartości przez artystów, porzucających martwą estetykę romantyczną. „I żyć poczynamy – pisał – nie zapachem trupa i trumny, lecz ciałem, nerwami, krwią, żądzą i namiętnością organizmów normalnych i zdrowych – zdolnych do życia wprzód i w przyszłość”42. Nowa poezja – oparta na skrótach, odległych skojarzeniach, odpowiadająca potrzebom odbiorców „łaknących nerwowych, syntetycznych wzruszeń”43 – miała stanowić element i reprezentację takiego życia. Autor postulował więc oparcie się przez twórców na instynkcie: „niech każdy pisze, rzeźbi i maluje jak mu jego instynkt wskazuje”44. Rysunki w miniaturze określił Czyżewski właśnie jako „stadia dynamopsychiczne w pewnych momentach” i dodał, że „Każdy z tych obrazów jest to mój Dynamopsycho” (s. 145), uwypuklając spontaniczny oraz osobisty wymiar kreacji. Artyści zastępować mieli przyjęte wzory tematyczne i kompozycyjne nowymi, powstałymi na potrzeby danego dzieła. Źródło tych form widział autor jednoaktówki w intuicji i tłumionych dawniej popędach: „Szukamy instynktu – głosił – który zgubiliśmy doskonaląc się przez tyle wieków w sztuce i nauce”45.
16Chciałbym zaproponować takie odczytanie Węża, Orfeusza i Eurydyki, które nie popada w sprzeczność z radośnie anarchiczną atmosferą Wizji antycznej, w tym z sygnalizowaną skłonnością poety do ośmieszającego traktowania własnych idei.
17Najostrożniejsza z interpretatorek określiła ten utwór jako niejasną historię dewaluacji tradycji i specyficzną pochwałę erotyzmu46. Połączenie tych dwóch tematów pozwala ustalić przyczynę owej dewaluacji, nieuniknioną – jak wynika z przytoczonych wypowiedzi artysty – w świetle zwrotu ku popędowym źródłom tworzenia. Ale dlaczego ofiarą sprzymierzonych sił Erosa i humoru padła właśnie opowieść o Orfeuszu i Eurydyce? Aby odpowiedzieć na to pytanie, prześledźmy, co dzieje się w jednoaktówce z mitycznymi kochankami.
18Akcja miniatury rozpoczyna się w otoczeniu szablonowo idyllicznym – nad jeziorem, w górach, o zachodzie słońca, na którego cześć Orfeusz wykonuje przy akompaniamencie harfy hymn pochwalny:
Struny mej harfy złote
węże niebieskie i złote
oczy z brylantów i zęby
oddajcie słońcu swój blask
fale zamienione w chmury
chmury zamienione w kwadrygi
ptaki i ryby (s. 147)47.
19„Oddajcie słońcu swój blask” znaczy: uznajcie, że od słońca pochodzi i zarazem – wykorzystajcie go, by je sławić. Warto przypomnieć domniemaną etymologię imienia pieśniarza, które kojarzono – choć mało prawdopodobne, by Czyżewski znał tę interpretację – ze słowami órnymi i pháos, a więc „(p)obudzić”, „blask”. Apollińską harmonię i orfejską jedność natury symbolizuje w przytoczonym fragmencie instrument o złotych strunach – dar boga, utożsamianego ze słońcem. Na dynamopsychu śpiewak przedstawiony został w egzaltowanej, teatralnej pozie, co współgra ze słowami pieśni oraz całą scenerią (rys. 1).
20Następnie z groty, będącej przejściem do krainy podziemnej, wychodzi Eurydyka i wypowiada słowa: „persefona persefona/ szczenięta pieści u łona” (s. 149). Zamiast potwornego strażnika piekieł Cerbera wyobrażamy sobie psiaki zabawiające się z władczynią. Pieszczoty ze zwierzakami zastępują może królowej piekieł relację miłosną z Plutonem48; niewykluczone też, że przywołanie ich przez kochankę Orfeusza wskazuje na jej własne erotyczne niezaspokojenie (interpretacja całej miniatury pokaże zasadność tych, jedynie z pozoru odległych, skojarzeń). Eurydykę – na rysunku przygarbioną, zrezygnowaną (rys. 2) – najwyraźniej znużyło czekanie, aż śpiewak wyprowadzi ją wreszcie z miejsca określonego jako chłodne, ciemne oraz pełne telefonów i mikrofonów. Hades – oczyszczony z elementów związanych ze śmiercią – sprawia tutaj wrażenie studia filmowego, w którym po raz kolejny inscenizowana jest i nagrywana sławna scena odzyskania umiłowanej. Domysł ten zdają się potwierdzać słowa Orfeusza, pragnącego powstrzymać ją przed za wczesnym opuszczeniem świata podziemnego: „Eurydyko stój i czekaj/ czeka kinooperator” (s. 149). (Chodzi zapewne o kamerzystę mającego filmować spotkanie).
21Odgrywanie mitu przez bohaterów reprezentuje ogólny mechanizm powtarzania schematów, wypracowanych w sztuce dawnych epok, oraz repetycji nieaktualnych konwencji miłosnych w życiu. Zachowania posiadające w mitycznej, historycznej czy artystycznej przeszłości określony cel, adekwatny wobec położenia, w jakim znaleźli się podejmujący te działania (postacie z podań, kochankowie, twórcy), wraz ze zmianą sytuacji stały się pustymi formami. Orfeusz ze sztuki Czyżewskiego nie odzyskuje przecież Eurydyki naprawdę, a ona z pewnością nie cierpi nieżywa w Hadesie; oboje jedynie wcielają się w te role. Zbliżony chwyt zastosuje później Anna Świrszczyńska w innej nowatorskiej próbie teatralnej z międzywojnia: słuchowisku Śmierć Orfeusza (1938). W obu przypadkach aktorska samoświadomość postaci ujawnia się w scenach związanych z katabazą, zapewne najbardziej znanym motywem mitu.
22Po wyjściu Eurydyki na powierzchnię pojawia się na dynamopsychu trzeci tytułowy bohater – wąż (rys. 3). Postać tę ze względu na podobieństwo do dynamofallosa, a także – na symboliczną rolę kusiciela, łączyć można z pragnieniem opanowującym teraz śpiewaka: związek gada z pożądaniem zwraca uwagę już w Georgikach, gdzie śmiertelnie ugryzł on bohaterkę, kiedy ta uciekała przed Arysteuszem. W jednoaktówce Orfeusz, grając na harfie, skłania ukochaną do tańca, po czym pobudzony tym widokiem mówi:
ja palony namiętnością
darmoć błagam Eurydykę
i telegraficzne sygnały
daję ze stacji do stacji (s.
153).
23Rysunek obok (rys. 4) – jak zauważa Beata Śniecikowska – wydaje się przedstawiać „niknące w warstwie słownej pośród wielosłowia i egzaltacji »telegraficzne sygnały […]«. »Przeszłość« i »przyszłość« wyglądają tu niczym stacje czy przystanki, linie zdają się odzwierciedlać wspomniane w tekście sygnały”49. Dodać można, że od stacji „przeszłość” wychodzi linia opadająca, od „przyszłości” natomiast linia wznosząca, zakończona strzałką skierowaną w górę. Kształt „przyszłości” nasuwa skojarzenia z symboliką falliczną, a zwrot strzałki wskazuje na płodność tego kierunku; orientację paseistyczną charakteryzuje impotencja. Dynamopsycho sugeruje również brak łączności między współczesnością a dawnymi formami bycia, a także stanowi rodzaj komentarza do nieporozumień bohaterów.
24Odtąd bowiem nastroje kochanków ulegają kolejnym przeobrażeniom: po objawieniu się pożądania przychodzi zniechęcenie albo zwątpienie. Niełatwo przypisać poszczególnym metamorfozom przekonujące motywacje. Obserwacja dalszego dialogu pozwoli jednak wyjaśnić stojącą za nimi ogólną prawidłowość.
25Słowa Orfeusza najpierw wyrażają brak nadziei na zbliżenie: „ty Eurydyko nie słuchasz/ ty Eurydyko nie kochasz” (s. 153). Bohaterka wydaje się, słysząc to, odczuwać ulgę. Rozumie już daremność niepokoju, jaki przeżywała w Hadesie, i dziwi się bezpodstawnemu pesymizmowi ukochanego. Wtedy on przyznaje się do wyczerpania grą na harfie, której efekt przestał go poruszać. Tym z kolei wzbudza niepokój Eurydyki; jego źródłem może też być brak erotycznych działań zmęczonego muzyka. Śpiewak stwierdza, że kupił „dwa patefony/ które zagrają przy harfie” (s. 155), co ukochana odczytuje jako drwinę z instrumentu, odtąd znajdującego się w nieodpowiednim towarzystwie. Jałowość dialogu zostaje skomentowana przez słowo „nic” umieszczone na dynamopsychu w prostokącie (rys. 5). Odchodząca od niego linia skierowana w dół może oznaczać chwilowy zanik pożądania50.
26Następnie bohater wspomina okres, kiedy uczył się gry i śpiewu. Świeżość i dynamika pieśni oraz melodii poruszała i przywabiała do niego wówczas lasy i góry. Wspomnienie kontrastuje z aktualną niemocą artysty51, legendarnej omnipotencji sztuki przeczy kryzys przeżywany przez pieśniarza. Można łączyć ten impas z nieprzydatnością muzyki, powodującej, że „krwawią serca” (s. 155), w relacji z kochanką, gdzie panuje erotyczny bezruch (a także, na ogólniejszym poziomie, z głoszoną przez autora dewaluacją przebrzmiałych konwencji artystycznych).
27Eurydyka, widocznie pod wpływem wspomnień Orfeusza, również przywołuje z pamięci epokę dojrzewania – czas, kiedy jej „piersi […] zakwitnęły” (s. 157; tu pasowałby późniejszy rys. 12) – wzbudzając tymi słowami nowy przypływ pragnienia u pieśniarza. Ten wzywa: „oddaj mi się Eurydyko” (s. 157). Pytanie bohaterki: „a twa harfa co uczyni” (s. 159) jest natury praktycznej. Śpiewak, przedstawiony w sposób komicznie stereotypowy, najwyraźniej nie rozstawał się dotąd z instrumentem, będącym przez to dosłowną przeszkodą w spełnieniu miłosnych zamiarów. Orfeusz jednak wyrzuca harfę, a ta pęka, pożegnana jękiem syreny fabrycznej. Z didaskaliów dowiadujemy się, że „Eurydyka rozpina suknię u łona i pokazuje białe piersi” (s. 159), a dynamopsycho zawierające ujęte w koła słowa „ah”, „tak”, „ah” informuje, co dzieje się dalej (rys. 7). Złączeni w uścisku kochankowie nieruchomieją, przez scenę przechodzi gromada chłopców śpiewających na cześć Bachusa „wstrętnego wisusa” (s. 161), następnie Orfeusz i Eurydyka zmieniają się w posąg (jakby znak myślowej i artystycznej skamieliny), który – po tym jak zostaje opleciony przez węża pytona – wpada do jeziora. Wąż wypełza z groty, a więc z podziemia – symbolicznego siedliska popędów. Uległszy ich sile, bohaterowie mitu odchodzą w niebyt: więcej nie pojawią się w utworze.
28Po zaspokojeniu erotycznych pragnień nie są już potrzebni, dlatego zostają usunięci ze sceny, w zabawny zresztą sposób, dający się odczytać jako parodia romantycznej estetyzacji śmierci. Można – podążając za Dobrochną Ratajczakową – zobaczyć w zatopieniu figury ostateczną detronizację dawnego wzoru miłości52. Nie sposób jednak nie zauważyć pewnej dwuznaczności obrazu, o której przyjdzie jeszcze wspomnieć: w głębinie giną co prawda reprezentanci przeszłości, ale to przecież seksualne zatracenie się doprowadza ich do petryfikacji i zatonięcia.
29Jednoaktówka przynosi farsową inscenizację konfliktu, w który uwikłany był Orfeusz. Historia kochanków zaczyna się pod znakiem Apollina, od granego na harfie hymnu na cześć słońca. Kończy – w dionizyjskim zrywie miłosnym (połączonym ze zniszczeniem instrumentu), przy wtórze pieśni młodzieńców o bogu wina właśnie. Centralna w utworze scena skamienienia posągu to przewrotne nawiązanie do epizodu znanego z Metamorfoz (XI, 54–60), gdzie Febus zamienia w kamień węża zagrażającego głowie Orfeusza wyrzuconej na wybrzeże wyspy Lesbos. U Czyżewskiego dzieje się odwrotnie: w posąg przeistaczają się bohaterowie, opleceni następnie przez węża – symbol zwycięskiego pierwiastka dionizyjskiego. Epilogiem historii będzie wniesienie na scenę – niczym podczas dionizjów – fallicznej rzeźby, która przeobrazi się w żarówkę: triumfujące nad prawdziwym sztuczne słońce53. (Obraz świecącego fallosa, podobnego na rysunku do węża, może też przywodzić na myśl skojarzenie gada z szatanem: Lucyfer to przecież „niosący światło”; sens imienia – połączony z fallosem żarówką – znakomicie wpasowuje się we właściwy miniaturze proces przemiany metafizyki w groteskę).
30Autor umiejętnie rozgrywa Nietzscheańską opozycję. Apollo, u niemieckiego filozofa bóg pięknego pozoru54, jawi się w miniaturze jako symbol czystej konwencji oraz bezpłodnej kultury przeszłości, którym przeciwstawiony został dynamiczny żywioł dionizyjski. Próba dramatyczna Czyżewskiego to jedyny utwór orfejski w polskiej literaturze XX wieku jednoznacznie afirmujący stronę Dionizosa. Należy jednak podkreślić, iż została ona pozbawiona elementów grozy i tragiczności (najwyraźniej objawiających się w scenie rozszarpania Orfeusza przez bachantki), a także uwolniona od wymiaru przekraczającego czystą immanencję. Poczciwie uśmiechnięty dynamofallos patronuje ujęciu dionizyjskości, sprawiającemu wrażenie kpiny z fascynacji młodopolskich. Utwór wydaje się zresztą reprezentatywny dla powojennej, antyromantycznej wizji Bachusa: ta – jak pisze Michał Głowiński – „jest zdecydowanie hedonistyczna czy nawet – w uwydatnieniu elementów hedonistycznych – sprymitywizowana”55.
31Apolliński Orfeusz grający na harfie reprezentuje u Czyżewskiego pustą retorykę miłosną (żalu, rozstania, niespełnienia), stojącą na przeszkodzie realizacji uczucia. On przecież kazał Eurydyce czekać. Pożądanie bohaterów ginęło następnie w potoku słów, które kulturowy automatyzm, sprzeczny z instynktami, nakazywał im wypowiadać. Sformułowania nazywające niegdyś sytuację przymusowego niezaspokojenia zamieniły się – zdaniem poety – w gadaninę uniemożliwiającą najzupełniej realne rozładowanie erotycznego napięcia. Dlatego harfa, wyrażająca ducha oczekiwania, musiała zostać wyrzucona. Patefony, zajmujące miejsce obok niej, by przetrwać rychłą zagładę tradycyjnego instrumentu, pozwalają natomiast przeżywać odtwarzaną z płyt muzykę w każdej chwili – oznaczają więc spełnienie wielokrotne i natychmiastowe. (Można dodać, że chociaż niedługo po zniszczeniu harfy zniknął także Orfeusz, patefonom to nie zaszkodzi, grają wszak bez pomocy wirtuoza; uosabiana przez nie siła popędowa ma charakter ponadindywidualny i zakłada wymienność jednostek wcielających ją w działanie).
32Reprezentantem swoistego dla miniatury infantylnego erotyzmu jest Efeb. Pojawia się on na scenie po utopieniu posągu, śpiewając:
gdy byłem małym chłopcem
[…] wiedziałem, że będę mężem,
kiedyś dojrzałym mężem,
że będę zapładniał kobiety
kochanki czarnowłose, rude
lub złotym okryte włosem (s. 167–169).
33Infantylizm dziełka wydaje się właśnie typowo chłopięcy w fascynacji erotyką i techniką, w połączeniu wulgarności z absurdalnym humorem. Z twórczością wyrostków może się też skojarzyć skrajne uproszczenie rysunków, których niemała część układa się w kształty falliczne. Miłosny akt bohaterów to jakby urzeczywistnienie dziecięcych marzeń Efeba.
34Jak to się jednak stało, że akurat mit Orfeusza i Eurydyki odczytał Czyżewski jako symbol miłości odwlekającej swoją realizację? Zapewne w perspektywie przyjętej przez autora jednoaktówki opowieść o nich jawiła się tak przez kulturę uwznioślona (a więc oderwana od źródeł popędowych), iż mogła być uznana za symbol tejże kultury, ukrywającej swój erotyczny wymiar. Artystę propagującego twórczość instynktowną niewątpliwie pociągało doprowadzenie do groteskowo ukazanego stosunku seksualnego postaci, przedstawianych dotąd zwykle w najbardziej wysublimowanej konwencji. Odpowiedź taka, chociaż niepozbawiona racji, nie wydaje się wszakże wystarczająca.
35Legenda wiąże się z zagadnieniem miłosnego niespełnienia na kilka sposobów. Według Owidiusza Eurydyka została śmiertelnie ukąszona przez węża już w dniu ślubu, a po klęsce wyprawy w zaświaty śpiewak w ogóle zrezygnował z obcowania z kobietami. Zdaniem Jana Tomkowskiego, sięgającego po wersję zapisaną w Wergiliuszowych Georgikach: „Tematem mitu byłoby […] pożądanie i erotyczne niespełnienie. Najpierw doświadcza go Aristajos, który pragnąc posiąść Eurydykę, doprowadza mimo woli do jej śmierci. Później to samo (czy prawie to samo) spotyka Orfeusza, który nękany dążeniem do rozkoszy nie potrafi ocalić ukochanej”56.
36Połączenie w fabule orfejskiej uczucia z nieuniknionym rozstaniem, cierpieniem i śmiercią może też budzić skojarzenia z innym wielkim mitem kultury europejskiej, tym chyba, który w istocie atakuje Czyżewski w imię natychmiastowego zaspokojenia. W pismach Denisa de Rougemonta – od książki Miłość a świat kultury zachodniej (1939) począwszy – znajdujemy interpretację mitu Tristana, mówiącą o paradoksalnej naturze miłości, szukającej przeszkód, aby nie móc się zrealizować. Zdaniem szwajcarskiego eseisty miłość namiętna ufundowana jest na nieobecności ukochanej osoby, na rozdzielającym kochanków zakazie, uniemożliwiającym aktualizację uczucia, a dzięki temu: niepozwalającym namiętności wygasnąć. Taki zakaz symbolizuje trzecia osoba – w opowieści o Tristanie i Izoldzie król Marek, reprezentant zasad społeczeństwa średniowiecznego: nierozerwalnych więzów prawa senioratu oraz małżeństwa. Uczucie dążące – wedle tego radykalnego odczytania – do niespełnienia, to w istocie nie miłość osoby, ale miłość miłości, stanowiąca maskę pragnienia śmierci57.
37Czyżewski, oczywiście, nie znał powstałych później niż jego utwór szkiców de Rougemonta, a przeszkody w minidramacie nie mają charakteru zakazów, są zresztą pozorne i nieumotywowane. Mimo to jednak sprzeciw poety wobec zakorzenionych w kulturze wyobrażeń sugeruje intuicyjne rozpoznanie natury tego wzoru miłości.
38Należy jeszcze zapytać, czy rzeczywiście radosny erotyzm triumfuje w miniaturze niepodzielnie. Utwór nie kończy się bowiem tekstowym wizerunkiem fallosa-żarówki. Po nim następuje jeszcze rysunek (rys. 15) przedstawiający osobliwą figurę: z falującej linii, przypominającej węża albo dynamofallosa, wyrasta linia prosta pionowo skierowana ku górze, z którą łączy się krótsza linia do niej prostopadła łącząca dwa bieguny – owal z wpisanym weń słowem „nic” i kwadrat ze słowem „ah”. Można zobaczyć w tym dynamopsychu reprezentację uczucia pustki doznawanego po wyładowaniu popędu. Podobnie komentował autor treść jednego ze swoich wierszy o tematyce erotycznej: „Le soir d’amour jest to szczękanie zębami przed »tym« – co »potem« staje się zwykłą banalnością”58. Tak rozumiane słowa z rysunku stanowią komentarz do losu Orfeusza i Eurydyki – porwanych przez namiętność, a następnie przemienionych w kamień, zatopiony w jeziorze. Po spełnieniu z namiętności nie zostaje „nic”. (Stąd – wedle de Rougemonta – wzięła się idea odwlekania rozkoszy w historii Tristana). Na ostatnim dynamopsychu słowo „nic” stanowiłoby więc biegun autokrytyki, słowo „ah” – biegun autoreklamy. Gdyby zatem – wbrew duchowi miniatury – formułować na podstawie tego rysunku sens ideowy całości, mógłby on brzmieć następująco: jeśli fundamentem życia uczynimy zaspokajanie erotycznego popędu (węża, dynamofallosa), czeka nas doznawanie na przemian uczucia pustki i rozkoszy („nic” i „ah”).
39Rysunek potraktować można również jako interpretację utworu, który nie mówi o niczym poza erotyczną i ludyczną emocją, w którym niczego poza nią nie należy szukać, w którym wreszcie – nic nie przetrwało ośmieszających żartów autora, również samo pożądanie. W kontekście słowa „nic” – „ah” brzmi jak westchnienie nad tym efektem. Można wreszcie widzieć w dynamopsychu podsumowanie instynktownego procesu twórczego i jego rezultatu, czyli miniatury, będącej zaledwie błahostką, niewinną literacko-plastyczną zabawą, sprawiającą jednak przyjemność pisarzowi oraz czytelnikom/widzom. Za każdym razem nieco szalony humor jednoaktówki prowadzi w końcu do rozpoznań zaskakująco trzeźwych.
40Na okładce trudno dostępnej książki Czyżewskiego z 1922 roku widnieje jeszcze jeden rysunek (zob. okładkę w Aneksie I), zignorowany przez interpretatorów, ponieważ nie został zamieszczony w późniejszych edycjach minidramatu. Do dwóch równoległych linii poziomych przylegają dwa półkola z wpisanymi w nie słowami „ah” (na linii górnej) i „tak” (na dolnej). Dwie inne, krótsze linie pionowe, równoległe do siebie, a prostopadłe do tamtych, wychodzą od owalnego kształtu z zawartym w nim słowem „nic”; każdą z tych linii wieńczą dwa trójkąty układające się w schemat klepsydry – ikony czasowości miłosnych doświadczeń. Słowa przeczytane od góry do dołu tworzą sekwencję „ah” – „nic” – „tak”. Okładkowe dynamopsycho spokrewnione jest zatem ze środkowym („ah” – „tak” – „ah”) oraz końcowym („nic” – „ah”) i jako komentarz do całego utworu kładzie nacisk na erotyczną afirmację mimo wszystko. Wyraz zapisany na dole rysunku przypomina – oba te konteksty są wcale nieodległe – o ostatnich słowach monologu Molly Bloom z Ulissesa Jamesa Joyce’a i słynnym Nietzscheańskim „tak”, oznaczającym bezwzględną akceptację życia.
41Próba Czyżewskiego to ożywcza profanacja, a z dzisiejszej perspektywy ciekawy dokument wyzwalania się powojennej dramaturgii od wzorów naturalistycznych i neoromantyczno-symbolistycznych. Można oczywiście wykazywać naiwność wizji artysty zafascynowanego erotyzmem i nowoczesną techniką, sygnalizować sprzeczność między etyką przyjemności a etyką pracy, która doprowadziła do błyskawicznego rozwoju cywilizacji (o sprzeczności tej traktuje choćby, wykorzystująca figurę Orfeusza, książka Herberta Marcusego Eros i cywilizacja). Wizja antyczna – literacka erupcja instynktów, anarchii oraz komizmu, nieoszczędzająca idei samego autora – przypomina jednak bunt uczniów w szkole, świadomych niepowagi, niedowarzenia własnych propozycji, pragnących przede wszystkim zakpić z wmuszanych w nich szablonów myślenia59. Podobnego porównania użył nawet sam poeta, pisząc w manifeście programowym: „Ów kram jęczącego wciąż romantyzmu stał się dla nas jak owa powtarzająca się potrawa, którą codziennie karmią pupilków w internacie do uprzykrzenia i mdłości”60.
42Relacja miniatury teatralnej i historii orfejskiej jawi się dwojako. Autor przywołuje szereg motywów związanych z pamięcią mitu, takich jak wyprawa do Hadesu po Eurydykę, harfa, wąż, siła sztuki poruszającej przyrodę, pierwiastki apolliński i dionizyjski. Jednocześnie realizuje on niewątpliwie własny postulat, aby „jak najmniej używać tematu”61: zastępuje fabułę inną historią, niezwiązaną z podstawową dla niej problematyką utraty i zmagania ze śmiercią. Dzięki temu Czyżewski może przedstawić problem rozłączenia Eurydyki i Orfeusza jako pozorny, co pozwala mu na krytykę idei niespełnienia, wpisanej w zachodnią mitologię miłości. Krytyce tej służą, obok wyrażającego erotyczną niemoc dialogu kochanków, centralna w utworze scena aktu miłosnego, a także kult płodności obecny w pieśni na cześć Bachusa, w piosence Efeba i śpiewach procesji, oraz – last but not least – rekwizyt fallosa żarówki. Tradycję i impotencję łączy poeta z uznanym za patrona trackiego muzyka Apollinem, bogiem nowoczesnego „życia fizjologicznego” czyni natomiast Dionizosa, który w utworze – podobnie jak w micie – zostaje symbolicznie związany z uśmierceniem Orfeusza. Kolejność wymienionych w tytule postaci wskazuje na innego jeszcze, być może najważniejszego, bohatera groteski (oraz – dodałby pewnie autor – wszystkich innych fabuł o miłości). Jest nim instynkt, uosobiony przez węża i dynamofallosa.
Notes de bas de page
1 F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przeł. i oprac. B. Baran, Warszawa 2009.
2 G. Colli, Narodziny filozofii, przeł. i oprac. S. Kasprzysiak, Warszawa–Kraków 1991, s. 28–31.
3 A. Henrichs, Loss of Self, Suffering, Violence: The Modern View of Dionysus from Nietzsche to Girard, „Harvard Studies in Classical Philology” 1984, Vol. 88.
4 R. Przybylski, To jest klasycyzm, wstęp M. Janion, Warszawa 1978, s. 133–134. O współistnieniu bogów w antycznych miejscach kultu zob. M. Detienne, Forgetting Delphi between Apollo and Dionysus, „Classical Philology” 2001, No. 2.
5 Zob. obszerny cytat z Plutarcha De Ei delphico w szkicu Jana Kotta Bachantki, albo Zjadanie boga, w: idem, Zjadanie bogów, Kraków 1986, s. 199–200.
6 F. Nietzsche, op. cit., s. 40.
7 W. Lengauer, Orfeusz poeta. Rola słowa w przeżyciu religijnym w okresie archaicznym kultury greckiej, w: Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej, red. S. Żerańska-Kominek, Gdańsk 2003, s. 24.
8 Przynajmniej jeden czytelnik próbował dramatyzować kwestię niejasnego pochodzenia bohatera. Wedle raczej odosobnionej spekulacji kubańskiego eseisty José Lezamy Limy, Apollo, „dowiedziawszy się o miłosnych igraszkach Kalliope z Ojagrosem, rzucił na jej niepewne potomstwo klątwę”. Skutkiem tej klątwy miała być wizyta Orfeusza w Hadesie, dokąd zaniósł on dary Apollina: „świetlistą moc, sprawiedliwość i śpiew”. Zob. J. Lezama Lima, Wazy orfickie, w: idem, Wazy orfickie, przeł. i oprac. R. Kalicki, Kraków 1977, s. 135.
9 K. Kerényi, Mitologia Greków, przeł. R. Reszke, Warszawa 2002, s. 504.
10 Ibidem.
11 Z. Herbert, Apollo i Marsjasz, w: idem, Wiersze zebrane, oprac. R. Krynicki, Kraków 2008, s. 248.
12 K. Kerényi, op. cit., s. 210–211.
13 Ibidem, s. 212.
14 Zob. G. Colli, op. cit., s. 39; W.K.C. Guthrie, Orfeusz i religia starożytnych Greków, przeł. M. Rychter, M. Wiśniewski, „Kronos” 2011, nr 4, s. 103; A. Krokiewicz, Studia orfickie, w: idem, Studia orfickie. Moralność Homera i etyka Hezjoda, Warszawa 2000, s. 72–75.
15 S. Srebrny, Orfeusz Anny Świrszczyńskiej, „Dialog” 1957, nr 4, s. 123.
16 Proklos, Komentarz do Państwa Platona, cyt. za: R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, wstęp A. Krawczuk, Warszawa 1974, s. 119.
17 J. Kott, op. cit., s. 198.
18 C. Rowiński, Orfeusz i Eurydyka, w: Mit, człowiek, literatura, wstęp S. Stabryła, Warszawa 1991, s. 106.
19 Eratostenes, Katasteryzmy (fragment), przeł. L. Trzcionkowski, cyt. za: L. Trzcionkowski, Bios – Thanatos – Bios. Semiofory orfickie z Olbii i kultura polis, Warszawa 2013, s. 214. Autor tłumaczy najnowszą rekonstrukcję tekstu, zaproponowaną przez Martina L. Westa.
20 G. Colli, op. cit., s. 42.
21 F. Graf, Orfeusz: poeta pośród ludzi, przeł. A. Rosé, „Kronos” 2011, nr 4, s. 120. Badacz przytacza jeszcze wersję podaną przez rzymskiego mitografa Hygina, w której nie pojawia się Apollo: śpiewak, koncertując w podziemiu dla jego władców, opiewał Hadesa i Persefonę, a zapomniał o Dionizosie, czym sprowadził na siebie okrutną karę.
22 R. Seaford, Mystic Light in Aeschylus’ Bassarai, „Classical Quarterly” 2005, No. 2, s. 602, 605. W rytuałach inicjacyjnych autor widzi dramatyzacje doświadczeń z pogranicza śmierci (jak np. śmierć kliniczna).
23 G. Colli, op. cit., s. 42–43.
24 K. Kerényi, op. cit., s. 509.
25 Grafia tytułu pierwodruku jest nieco inna (zob. T. Czyżewski, Wąż, Orfeusz i Euridika, Kraków 1922), stosuję jednak zapis „Eurydyka”, przyjęty we wszystkich późniejszych edycjach. Utwór wystawiono w eksperymentalnym teatrze plastyków „Cricot” w Krakowie w 1933 roku – zob. A. Baluch, Wstęp, w: T. Czyżewski, Poezje i próby dramatyczne, oprac. A. Baluch, Wrocław 1992, BN I 273, s. LIX–LXI. Adresy cytatów z minidramatu przytaczam dalej za wydaniem Biblioteki Narodowej.
26 J. Kłossowicz, Próby dramatyczne awangardy dwudziestolecia, „Dialog” 1960, nr 3, s. 100.
27 Wyjątek stanowią pierwsza strona, zawierająca odautorskie wprowadzenie, i ostatnia, na której znajduje się rysunek bez sąsiadującego tekstu. Układy typograficzne według rysunków autora wykonał Franciszek Benisz. Zob. B. Śniecikowska, Słowo – obraz – dźwięk. Literatura i sztuki wizualne w koncepcji polskiej awangardy 1918–1939, Kraków 2005, s. 56.
28 Ibidem, s. 72. Inaczej oczywiście rzecz ma się w przypadku inscenizacji teatralnej, która – jak zauważa Śniecikowska – może być jedynie inspirowana dynamopsychami, co najwyraźniej autor projektował.
29 A. Baluch, op. cit., s. LXII–LXIV.
30 Zob. program Czyżewskiego: „Skojarzenia myślowe będą rzadkie, niespodziane i nieprzewidziane – forma barwna – wiersz jak najbardziej wolny – kontrasty myślowe jak najbardziej oddalone” (T. Czyżewski, Pogrzeb romantyzmu – uwiąd starczy symbolizmu – śmierć programizmu, w: Antologia polskiego futuryzmu i nowej sztuki, oprac. Z. Jarosiński, H. Zaworska, Wrocław 1978, BN I 230, s. 40–41).
31 Podobne zestawienia, choć zwykle czynione na mniejszą skalę, nie należały w poezji tamtego czasu do rzadkości. W wierszu innego futurysty, pochodzącym z 1925 roku, pojawia się „nagie ciało/ rozszarpanego radioaparatu,/ mechanicznego Orfeusza”. Zob. A. Stern, Europa, w: idem, Wiersze dawne i nowe, Warszawa 1957, s. 104.
32 D. Ratajczak, Próby dramatyczne Tytusa Czyżewskiego, „Dialog” 1968, nr 2, s. 74.
33 S. Sobieraj, Laboratorium awangardy. O twórczości literackiej Tytusa Czyżewskiego, Siedlce 2009, s. 199.
34 E. Suliborska-Rymkiewicz, Utwory dramatyczne Tytusa Czyżewskiego. (Czy dramat futurystyczny?), „Prace Polonistyczne” 1963, s. 216.
35 D. Ratajczak, op. cit., s. 71–72.
36 M. Wyka, Dynamomaszyny i pastorałki – Tytus Czyżewski, w: Poeci dwudziestolecia międzywojennego, t. I, red. I. Maciejewska, Warszawa 1982, s. 214.
37 T. Czyżewski, Pogrzeb romantyzmu…; Od maszyny do zwierząt, w: Antologia…, s. 41, 42. Oba teksty pochodzą z 1921 roku, pisane więc były w podobnym czasie co minidramat.
38 Zob. D. Ratajczak, op. cit., s. 73; S. Sobieraj, op. cit., s. 199–200.
39 Rozstrzygnięcie stosunku między autorskimi poglądami a czystą kpiną w manifestach wykracza poza ramy tego rozdziału. Napięcie takie pojawia się zresztą i w innych tekstach programowych futurystów. W przypadku artykułów Czyżewskiego ustalenie, gdzie zaczyna się żart, wydaje się jednak mniej oczywiste niż przy lekturze wstępu do almanachu Gga, o programie rozmyślnie niedorzecznym, zawierającym sformułowania wyraźnie z sobą sprzeczne (A. Stern, A. Wat, Prymitywiści do narodów świata i do Polski, w: Antologia…, s. 4–6). Znaczące, że do almanachu autorzy wybierali wiersze „celowo najbardziej nieudolne, niezgrabne, dziwaczne, bezsensowne” (A. Wat, Mój wiek. Pamiętnik mówiony, t. I, rozmowy i wstęp C. Miłosz, oprac. L. Ciołkoszowa, Warszawa 1990, s. 40). Teksty i koncepty Czyżewskiego wyróżniają się większą konsekwencją, a powagi dodają im podczas lektury świadomość późniejszego przekonania poety o własnym prekursorstwie i wiedza na temat jego gorzkich pretensji wobec krytyków, zob. T. Czyżewski, Od romantyzmu do cynizmu, w: idem, Poezje i próby dramatyczne…, s. 229–232.
40 T. Czyżewski, O Zielonym oku i o swoim malarstwie (autokrytyka-autoreklama), w: Antologia…, s. 44.
41 Idem, Mój futuryzm, w: idem, Poezje i próby dramatyczne…, s. 47.
42 Idem, Pogrzeb romantyzmu…, s. 39–40.
43 Ibidem, s. 40.
44 Idem, Od maszyny do zwierząt…, s. 42.
45 Ibidem.
46 B. Śniecikowska, op. cit., s. 70.
47 Hymn może też budzić skojarzenia z najdawniejszym fragmentem liryki ukazującym Orfeusza: „Niezliczone nad jego głową/ Szybowały w powietrzu ptaki,/ A ryby prężyły swe ciała/ W skokach nad wody błękitem/ W takt pieśni przecudownej”. Zob. Symonides, fr. 62 (567), przeł. J. Danielewicz, w: Liryka starożytnej Grecji, oprac. J. Danielewicz, Wrocław 1984, BN II 92.
48 Podobną intuicję wyraża Maciej Urbanowski w tekście Persefona w polskiej poezji i dramacie 1918–1939, w: Persefona, czyli dwie strony rzeczywistości, red. M. Cieśla-Korytowska, M. Sokalska, Kraków 2010, s. 82.
49 B. Śniecikowska, op. cit., s. 66.
50 Z kolei sąsiadująca z tym jałowym torem „Strzałka w prawo (dająca się interpretować jako ruch do przodu) dołączona do dwóch okręgów (dwa patefony?) sugeruje dalszy, być może pomyślny, rozwój akcji. Okrąg ze strzałką wiązać można także z symbolicznym zaznaczeniem męskości i symbolem »męskiej planety« – Marsa” (ibidem, s. 66).
51 Podobny sens wyrażać może rysunek zamieszczony obok (rys. 6). Da się na nim zobaczyć przygarbioną postać męską, siedzącą ze zwieszonymi rękami. Wewnątrz głowy tej figury widnieje jednak słowo „pogoda”, a sama głowa, wskutek trzech włosów sterczących u góry niby promienie, przywodzi na myśl słońce. Tak odczytane dynamopsycho sugeruje sprzeczność między nastrojem zmęczonego i zmartwionego bohatera a radościami przywołanego okresu triumfów i pogodą świata zewnętrznego. Na obrazku doszukiwać się też można reprezentacji szczegółów anatomicznych.
52 D. Ratajczak, op. cit., s. 72.
53 Rysunek sąsiadujący z tekstem (rys. 14), gdzie mowa o dynamofallosie, przedstawia analogiczny proces: owal ziemi ma nad sobą linię ze strzałką w górę, od słońca zaś odchodzi linia w dół, bez strzałki; między nimi widnieje znak równania. Dynamopsycho sygnalizuje zagadnienia postępu, opanowania przyrody. Obrazkowi temu i schematowi apollińsko-dionizyjskiemu w utworze niedaleko do fantazji Czyżewskiego z innego tekstu: „Człowiek spłodził i rozpętał machinę, która kiedyś zabije go, albo wywyższy./ Zbudujemy maszyny – pojedziemy na gwiazdy, aby obserwować słońce./ Słońce zdziwi się, skąd człowiek nabrał tyle »rozumu«./ Człowiek zbuduje mechaniczne słońce./ Stare słońce – to stara poczciwa maszyna./ Kochajmy słońce i nie wygadujmy na niego poza oczami” (T. Czyżewski, O Zielonym oku…, s. 44).
54 F. Nietzsche, op. cit., s. 40.
55 M. Głowiński, Maska Dionizosa, w: idem, Mity przebrane, Kraków 1994, s. 51.
56 J. Tomkowski, Głowa Orfeusza, dłoń Hermesa, w: idem, Ciemne skrzydła Ikara. O rozpaczy, Warszawa 2009, s. 54.
57 D. de Rougemont, Miłość a świat kultury zachodniej, przeł. L. Eustachiewicz, Warszawa 1968.
58 T. Czyżewski, O Zielonym oku…, s. 43.
59 Jedno z odczytań miniatury nieprzypadkowo przypomina zarzuty, jakie mogłaby sformułować nauczycielka wobec wypracowania zbuntowanego ucznia. „Czyżewski wykorzystuje mit w sposób bardzo prosty, by nie rzec, prostacki […]. Dla nas wizja Czyżewskiego jest już tylko śmieszna przez swą absurdalność” – pisała z politowaniem Ewa Suliborska-Rymkiewicz, dodając, iż można uznać dziełko za parodię mitu, „Trudno twierdzić jednak, że jest to parodia świadoma” (eadem, op. cit., s. 216, 217).
60 T. Czyżewski, Pogrzeb romantyzmu…, s. 40.
61 Ibidem, s. 41.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017