Spojrzenie I
p. 125-139
Texte intégral
1Eurydyka zostaje oddana Orfeuszowi, ten jednak w drodze powrotnej z Hadesu, spoglądając na ukochaną, unicestwia ją powtórnie. Taka wersja fabuły – przekazana przez Wergilego w Georgikach, a następnie przez Owidiusza w Metamorfozach – stała się podstawą większości jej późniejszych renarracji. W mniej znanym łacińskim poemacie Komar (Culex), przypisywanym niekiedy Wergilemu, obwarowanie jest podwójne: obojgu bohaterom nie wolno patrzeć w tył ani odzywać się do siebie (ale występku dopuszcza się tylko Orfeusz).
2Wcześniejsze teksty mówiące o podróży herosa w zaświaty nie wspominają o zakazie, ale wielu badaczy przychyla się do hipotezy, że motyw ten należał do mitu już przed Wergiliuszem i związany był nie z patrzeniem na Eurydykę, tylko po prostu z oglądaniem się wstecz1. Warunek pierwotnie nie stanowiłby w takim razie sprawdzianu posłuszeństwa ani cierpliwości, lecz – wywodził się z odwiecznej zasady, która pojawia się w licznych tekstach starożytnych Greków, nakazującej żywym odwracać wzrok od groźnych dla nich duchów i bogów podziemia2.
3O istnieniu zakazu w najdawniejszej odmianie mitu przekonywać może jego obecność w opowieściach pokrewnych orfejskiej. W wielu podaniach z Ameryki Północnej i obrzeży Azji bohater, rzadziej bohaterka, wyprawia się po kogoś z bliskich do krainy zmarłych. Wspólny powrót łączy się z zakazem patrzenia za siebie, dotykania osoby wyprowadzanej lub innych skierowanych w jej stronę działań w późniejszym życiu. Zazwyczaj scenariusz przewiduje niedotrzymanie warunku, skutkujące niepowodzeniem misji. Wszystkie narracje oparte na takim schemacie mają, być może, to samo szamanistyczne źródło, jakkolwiek dzieje Orfeusza utraciły dostrzegalny związek z rzekomym rytualnym pochodzeniem3.
4Naruszenie tabu w przywołanych historiach wyjaśniać da się oczywiście funkcją fabularną zakazu: najwyraźniej pojawia się on po to, aby został przekroczony4. Gesty udaremniające sukces wyprawy same mogą być też potraktowane jako wyjaśnienie podstawowej treści mitów – treści zgodnej z doświadczeniem, sprzecznej natomiast z potrzebą emocjonalną, której wyrazem są fantazje o wizycie w zaświatach. Ostatecznie bowiem (w przeważającej większości) legendy te mówią, że zmarli, wedle życzenia bogów czy wbrew niemu, nie wracają jednak między żywych.
5Eksplikacje zakazu i występku, odnoszące się do starożytnych wierzeń, uniwersalnych reguł narracyjnych czy roli mitu w tłumaczeniu porządku rzeczywistości, chociaż w jakiejś mierze oświetlają genezę opowieści, to nie przynoszą zrozumienia specyficznych motywacji bohaterów tej konkretnej historii. W jej rozlicznych interpretacjach o wiele rzadziej zresztą rozważano działanie bogów niż Orfeusza. Być może przyczyna tego leży w – zasugerowanej przez Murraya Kriegera – emocjonalnej akceptacji warunku ze strony odbiorców fabuły. Władcy przecież mają prawo być arbitralni, a śmiertelnik obdarowany największą łaską winien im jest ślepe posłuszeństwo; heros postąpił zatem jak marny sługa, niepotrafiący zachować tego, co otrzymał dzięki dobrej woli pana5.
6Zdaniem krytyka bogowie, znając słabość Orfeusza, zamierzali być może wykazać ludziom na jego przykładzie potrzebę okiełznania najsilniejszych namiętności, jemu samemu natomiast przypominali, że mimo niezwykłej mocy jest tylko jednym z błądzących śmiertelników6. Jeżeli Orfeusz odwrócił się, bo nie zaufał bóstwom7, z fabuły wyprowadzać można naukę o potrzebie zawierzenia ponadludzkiej sile. Według etycznej lektury Kazimierza Nowosielskiego dopiero zaprojektowany przez Hadesa i Persefonę test bezradności, rezygnacji i moralnej siły, któremu muzyk nie podołał, przemienił bezinteresowne istnienie mistrza harmonii w los prawdziwie człowieczy8. Zakaz niósłby więc przestrogę przed uleganiem popędom i przed pochopnym zwątpieniem, a także – mówił o różnicy między bytowaniem ludzi i bogów, bardziej od nich potężnych i wolnych. W najogólniejszej wykładni autorstwa Hansa Blumenberga uświadamiałby, „że zawsze lwia część rzeczywistości pozostaje za naszymi plecami i że trzeba ją za nimi zostawić”9.
7Wątek koniecznego wyrzeczenia wspólny jest dla historii o warunku i dla wersji znanej z Uczty Platona: władcy pokazują tam bohaterowi jedynie widmo żony, ponieważ zabrakło mu odwagi, by umrzeć dla uczucia i połączyć się z Eurydyką w podziemiu (Uczta 179d). Przebiegle wkradając się do ich królestwa, Orfeusz chciał naraz odzyskać umiłowaną i zachować życie. Tak widziana katabaza jawi się jako nieuzasadniona próba przekroczenia ludzkiej miary.
8W dialogu wszakże zakaz nie zostaje wspomniany, a bogowie wcale nie zamierzają oddać Eurydyki. Pytanie o to, dlaczego w innych odmianach legendy – pozornie gotowi uczynić wyjątek od najbardziej surowego z praw – postawili oni jeszcze śpiewakowi warunek, również rodzić może wątpliwości dotyczące ich dobrej woli. Gdyby nie występek bohatera, tymczasowe poświęcenie, którego odeń wymagano, w obliczu wielkości otrzymanego daru nie wydałoby się szczególnie dotkliwe (a tym samym – sensowne czy celowe jako boski nakaz). Jeśli natomiast władcy wiedzieli, jak heros się zachowa, to w istocie wcale nie zwrócili mu umarłej, lecz – tak jak w Uczcie – co najwyżej okrutnie zabawili się jego kosztem. Należy jednak zaznaczyć, że w tekstach Georgik i Metamorfoz nic nie wskazuje na podstęp czy perfidię bogów.
9Rzymscy klasycy akcentują fatalność przedsięwzięcia Orfeusza, skupiając się na wewnętrznej dyspozycji bohatera. Dla obu autorów to miłość (jakkolwiek byśmy ją w danym przypadku oceniali), miłość, która doprowadziła do wyprawy, udaremnia zarazem powodzenie próby, przez co wydaje się, że pozytywne zakończenie podróży w ogóle nie było możliwe10. W wersji Wergilego przyczyną gestu jest nagły poryw szaleństwa kochanka, godny przebaczenia – dodaje poeta – gdyby tylko można było dostąpić go w podziemiu: „subita incautum dementia cepit amantem,/ ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes” (Georgica IV, 488–489)11. U Owidiusza spojrzenie kochających oczu męża wynika z potrzeby upewnienia się, czy żona rzeczywiście podąża za nim: „hic, ne deficeret, metuens avidusque videndi/ flexit amans oculos” (Metamorphoses X, 56–57)12. Śpiewak z Komara odwraca się, pragnąc pocałować Eurydykę13. „Prawdziwa miłość nienawidzi i nie potrafi znieść zwłoki” (Hercules Furens, 588)14 – z rozbrajającą prostotą komentuje scenę Seneka.
10Inny wariant takiej motywacji, o wiele rzadziej spotykany w reinterpretacjach fabuły, obciąża tragiczną współwiną bohaterkę. Pojawił się on w libretcie Ranieriego de’ Calzabigiego do Orfeusza i Eurydyki Christopha Willibalda Glucka, a później na obrazie Fredericka Leightona pod tym samym tytułem (il. 9) i w wierszu Roberta Browninga Eurydyka do Orfeusza15. Orfeusz Glucka nie może patrzeć na umiłowaną ani powiedzieć jej, na czym polega zakaz, przez co doprowadza ją do rozpaczy. W rezultacie ona sama skłania męża, by się odwrócił. Analogiczne rozwiązanie pojawia się w dziełach obu wiktoriańskich artystów, być może zainspirowanych operą – to Eurydyka domaga się tam spojrzenia kochanka. Rozważając sens mitu w liście do Borysa Pasternaka, Marina Cwietajewa w całości przerzuca odpowiedzialność na niecierpliwą, zaślepioną uczuciem bohaterkę (po czym w enigmatycznym fragmencie wydaje się sugerować jeszcze inną możliwość: istnienie rozkazu, który spełniała Eurydyka, doprowadzając do odwrócenia się Orfeusza i tym samym – utraty przez siebie samą resztek ziemskiej natury, pozwalających jej kochać)16.
11Drastyczność sytuacji z jednej strony, z drugiej nieprawdopodobna lekkomyślność herosa skłaniały jednak interpretatorów do poszukiwania alternatywnych wyjaśnień. W narracjach przeznaczonych dla młodszych odbiorców nieraz rezygnowano z miłosnego paradoksu na rzecz tłumaczeń odpowiednio naiwnych. Przypisywano czyn płochej naturze śpiewaka, pragnącego podzielić z ukochaną radość z powodu wyjścia na powierzchnię17, bądź też całkiem uwalniano go od odpowiedzialności. Drugi wariant zakłada przypadkowość wydarzenia, np. bohater potyka się o kamień i upada, po czym – sięgając po lirę – nieumyślnie spogląda na twarz Eurydyki18.
12Punktem wyjścia dla kilkorga komentatorów stały się realia krainy cieni. Zdaniem Josifa Brodskiego wstrząśnięty widokiem Hadesu Orfeusz obejrzał się, gdyż uległ panice, odbierającej zdolność racjonalnego myślenia19. Podobne rozwiązanie proponuje Jan Tomkowski: muzyk popadł w obłęd pod wpływem potworności świata podziemnego, przede wszystkim zachowania żądnych krwi umarłych, a wśród nich – Eurydyki20. Według Marty Zbańskiej żywy lirnik podczas podróży powrotnej przez zaświaty nie był w stanie doznawać obecności ukochanej: „Być może to właśnie niewypełnione, tkwiące w nim nadal poczucie straty i tęsknota (bo czy w królestwie nicości mógł czuć coś innego poza pustką i osamotnieniem?) stały się przyczyną nieszczęsnego spojrzenia za siebie”21. Ostatnie z wyjaśnień daje się potraktować jako dopowiedzenie do wersji zawartej w Metamorfozach.
13Niejeden autor traktował podejrzliwie zwyczajowe tłumaczenia gestu miłością i upatrywał jego przyczyny przeciwnie – w słabości uczucia Orfeusza. Już w barokowej Nadobnej Paskwalinie Samuela Twardowskiego Diana sugeruje tytułowej bohaterce, że heros nie tyle zwątpił w boskie słowo, ile raczej – zmęczony dokuczliwym pożyciem małżeńskim – przekroczył zakaz specjalnie, a później żalił się jedynie dla zachowania pozorów22.
14Najczęściej wszakże łączono postępek mitycznego artysty z jego profesją. Poeta jest przecież tym, kto nieustannie zwraca się ku przeszłości, poszukując tam inspiracji23, i pragnie utrwalić minione, zgodnie ze słowami Prozy Orfeusza Jacques’a Roubauda: „nie oglądaj się tylko za siebie a wszystko będzie stracone na zawsze”24. Oprócz interpretacji skupionych na tak pojętym alegorycznym sensie czynu (w istocie sprzecznym z dosłownym znaczeniem sceny powtórnej śmierci Eurydyki), powstały i takie, w których bohater – intencjonalnie lub nieświadomie – łamie zakaz jako poeta, a nie kochanek, pragnienie twórcy okazuje się bowiem silniejsze nawet od miłości do najbliższej osoby. Podobnie jednak jak w przypadku erotycznej interpretacji, i tym razem winę śpiewaka próbowano relatywizować: „A jeśli sama Eurydyka, świadoma impasu artystycznego ukochanego Orfeusza, rozmyślnie sprowokowała go do obejrzenia się?”25.
15W najbardziej konsekwentnym z odczytań gestu jako postępku poety – pióra Klausa Theweleita – Orfeusz przyczynia się do unicestwienia Eurydyki, ponieważ zmiana oraz utrata potrzebne mu są jako inspiracja, kobieta zaś w pewnym stopniu wie to i zgadza się na swój los. Niemiecki krytyk, stosując metodę bliską Rougemontowskiej mitoanalizie, prześledził w swoim studium Buch der Könige niepokojące powtarzanie się tak rozumianego scenariusza orfejskiego w biografiach i dziełach wybitnych artystów europejskich26. Z tej perspektywy brak jawi się jako źródło pisania, prawdziwą muzą okazuje się martwa Eurydyka, a fatalny gest pierwszego poety może być potraktowany jako emblemat odwiecznego problemu niemoralności sztuki.
„Prawdziwy problem Orfeusza”
16Z polskich filozofów bodaj jeden tylko Leszek Kołakowski poświęcił mitowi orfejskiemu osobny tekst, i jest to tekst literacki.
17Opowiadanie Apologia Orfeusza, śpiewaka i błazna, rodem z Tracji, syna królewskiego27 (1963) należy do monologów wypowiedzianych, popularnych w naszej literaturze po 1956 roku. Formalną i tematyczną inspiracją dla tego nurtu był niedawno wtedy przełożony Upadek Alberta Camusa28. Podobnie jak monolog sędziego-pokutnika Jeana-Baptiste’a Clemence’a, polskie monologi stanowiły zwykle quasi-autobiografie bohaterów i miały charakter spowiedzi; inaczej jednak niż postać z francuskiej powieści, ich protagoniści raczej siebie bronili, aniżeli oskarżali29. W okresie popaździernikowym konwencja służyła często politycznym i osobistym rozrachunkom autorów30. Wraz z utratą tej historycznej specyfiki, a chyba również z artystycznym zużyciem chwytu, w następnych latach wzór przestał budzić zainteresowanie pisarzy31.
18Mała proza Kołakowskiego, chociaż daleka od aktualnej problematyki i zdominowana przez żywioł ludyczny, zbliża się do tego nurtu: koncert Orfeusza zamienia się w niej w spowiedź, przynoszącą – zgodnie z tytułem – próbę samousprawiedliwienia, bohater zaś staje się kimś w rodzaju pokutnika i jednocześnie (z konieczności, jak zobaczymy) sędziego.
19Śpiewak otoczony przez słuchaczy ma rozpocząć występ, lecz ciągle go odwleka. W rezultacie piosenki stanowią niewielką część autobiograficznego monologu, złożonego z pozornie luźnych skojarzeń i dygresji. Pozornie, bo pieśniarz mówi cały czas o kilku zasadniczych dla siebie sprawach: dosyć precyzyjnie i otwarcie, kiedy jest na to gotów, jak w przypadku dylematu etyczno-egzystencjalnego, nazwanego „prawdziwym problemem Orfeusza”, albo z trudem, jakby pod presją słuchaczy, gdy porusza – budzące poczucie winy, zawstydzenie lub przerażenie – tematy relacji z wężem i Eurydyką, a także własnego położenia podczas koncertu.
20Literackie monologi, skierowane do zbiorowego odbiorcy, mają zwykle charakter mniej lub bardziej parodystyczny32. Tekst Kołakowskiego – o czym pisano – także utrzymany jest w konwencji kabaretowej tragifarsy33. Komizm, ujawniający się szczególnie podczas głośnej lektury utworu, opiera się tutaj na kontraście między potocznym językiem żartownisia a powagą relacjonowanych wydarzeń, między dolą Orfeusza a rolą błazna. Bohater wie, że znajduje się na granicy śmieszności, ale próbując się bronić, przypomina tylko słuchaczom o tej sytuacji, jak wtedy, kiedy uzasadnia wybór swojej profesji: „To zabawne, że syn królewski występuje jako aktor, komediant, grajek, śpiewak estradowy. Dawniej nie do pomyślenia, ale czasy się zmieniają, aktorstwo nie hańbi, zawód taki sam dobry jak każdy inny, może lepszy niż zawód królewicza” (s. 24). Z drugiej strony od szyderstwa chronić ma go właśnie pochodzenie: „No czego się śmiejecie, o co chodzi, żem grajek, błazen, że byłem zmoczony? Jestem synem królewskim, z Tracji! Proszę o powagę” (s. 26). Przed komiczną dwoistością najwyraźniej więc nie ma ucieczki.
21Wizerunek trefnisia odróżnia tę figurę od typowych przedstawień Orfeusza. Najwyrazistsze wyjątki od reguły uwznioślenia herosa to operetka Orfeusz w piekle Jacques’a Offenbacha (zob. Komedia) i Uczta Platona, w której zarzuca się zbyt miękkiemu lirnikowi brak dzielności. Krytyka zawarta w dialogu stała się być może inspiracją dla autora Apologii; syn królewski wydaje się przecież bronić przed analogicznym oskarżeniem: „Żem śpiewak, komediant, to nie myślcie, że już nie mam honoru, trudno, tu nie szło o uczucia, musiałem sprawę rozegrać po męsku, nie?” (s. 27). W literaturze polskiej bohatera monologu zapowiada ludowy poeta-komik, także niepozbawiony dramatycznego rysu – Orfeusz z Romancera Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego:
W cyrkum też występował, w jednym powiecie
lwu głowę wkładałem do pyska.
I również jako poeta-komik. I co powiecie,
dwie noce w ogonku po bilety stali ludziska34.
22Kołakowski nie poprzestaje jednak na parodii; zachowuje również i odnawia intelektualnie tragiczny wymiar mitu. Czyni tak, proponując niekonwencjonalną interpretację złamania zakazu (o której piszę dalej) i wprowadzając innowację fabularną polegającą na samobójstwie śpiewaka. Ten bowiem, o czym dowiadujemy się z ostatniej części tekstu, zabił się dzień przed koncertem. To zaskakujące rozwiązanie, oryginalne w stosunku do tradycji orfejskiej, jak i reguł rządzących przyjętą w utworze formą narracji. Orfeusz wielokrotnie zwraca się przecież do publiczności. Do kogo zatem kieruje swoją opowieść i gdzie przebywa, skoro jest od wczoraj martwy? W monologu wypowiedzianym – jak podkreśla Michał Głowiński – „Mówiący znajduje się pod nieustannym wpływem swojego milczącego słuchacza […]. Bez niego słowo narratora zawisłoby w próżni […]”35. Zakończenie Apologii Orfeusza powoduje, że słowo narratora zawisa w próżni właśnie. Śpiewak, udający żywego, przypomina zmarłych bytujących w Homeryckich zaświatach jako lustrzane odbicia siebie dawnych. Publiczność na koncercie składa się zapewne także z cieni lub – co chyba jeszcze bardziej niepokojące – stanowi tylko urojenie mówcy.
23Dzieje bohatera, które wyłaniają się z Apologii Orfeusza, różnią się niejednym od wersji rzymskich poetów, wykazują za to zbieżności z mniej klasycznymi interpretacjami. Religijne i mistyczne odczytania fabuły – antyczne oraz chrześcijańskie – zapewne znane były filozofowi lepiej niż innym pisarzom przetwarzającym legendę. Znamienne dla uczonego humanisty sięgnięcie do tych tradycji, nieobecnych dotąd w naszej literaturze, to przykład (możliwego dzięki trwałej żywotności podstawowych motywów orfejskich) świadomego przywracania zapomnianych obszarów pamięci mitu.
24Niekiedy ślad taki pojawia się w utworze mimochodem i pozostaje bez istotnego związku z przebiegiem wydarzeń. Na przykład w absurdalnie brzmiącym fragmencie jednej z piosenek znaleźć można echa kosmogonii przypisywanej orfikom, a także przekazu o pochodzeniu herosa: „Księżyc się pokłócił z jajkiem,/ Kto z nich ciszej milczeć umie” (s. 27). Z jaja – według pisarzy kojarzonych z nauczaniem orfickim – miał wyłonić się kosmos36, Orfeusza natomiast, jak podaje Platon, uznawano za potomka księżyca i muz (Państwo 364e). Istotniejsze znaczenie dla fabuły mają jednak wątki pobytu w Egipcie i węża kusiciela.
25W Apologii syn króla Tracji opowiada, że nad Nilem nauczył się „magicznych zaklęć, znaków boskich, pisma tajnego” (s. 24). Przekaz taki istniał już w starożytności. Diodor z Sycylii (I wiek p.n.e.) podaje, że „Orfeusz spędził wiele lat na nauce i poznał mity o bogach, a następnie wyjechał do Egiptu, gdzie jeszcze pogłębił swą wiedzę i stał się pierwszym wśród Greków znawcą teologii, ceremonii religijnych, poezji i muzyki”37. Hellenistyczny apokryf, zwany Testamentem Orfeusza, ukazuje bohatera, który w młodości udał się do Egiptu i był tam uczniem Mojżesza; na progu śmierci Orfeusz ostatecznie odrzuca greckie bóstwa, a swemu synowi i odbiorcy testamentu, Muzajosowi, radzi przyjąć wiarę w jednego Boga38
.Grajek i błazen Kołakowskiego niewiele ma wspólnego z tym prorokiem. W zabawnej reinterpretacji autor przypisuje jednak magicznemu wtajemniczeniu wpływ na epizod, który przesądził o losie bohatera: „Żeby nie ten Egipt, może bym uniknął nieszczęścia. No musiałem, musiałem przecież pokumać się trochę z wężem, jakże inaczej?” (s. 26).
26U Wergilego i Owidiusza Eurydyka umarła od ukąszenia gada, będącego w ich narracjach co najwyżej narzędziem w rękach fatum. Autorom chrześcijańskim śmierć, w wyniku której nimfa trafia do świata podziemnego, kojarzyła się nieodparcie z historią biblijnych prarodziców, wygnanych z raju, ponieważ ulegli kuszeniu szatana39. Eurydykę utożsamiano więc z biblijną Ewą, a w katabazie dostrzegano prefigurację zstąpienia przez Chrystusa do piekieł. Najważniejszym dziełem należącym do tego nurtu odczytań jest istniejący w dwóch wersjach XVII-wieczny dramat Calderóna de la Barca El Divino Orfeo (Boski Orfeusz). W pierwszej z nich pragnący zgwałcić Eurydykę Arysteusz symbolizuje diabła, Orfeusz – Chrystusa, jego ukochana – obdarzoną wolną wolą duszę ludzką40.
27Aktywną rolę gada przedstawił Kołakowski podobnie jak chrześcijańscy alegoryści, żartobliwie odwołując się do ich odczytań lub ulegając analogicznym skojarzeniom: „Wiecie, jak to bywa z wężem, żyliśmy w raju, dosłownie w raju, a tu wąż” (s. 25). Orfeusz z monologu twierdzi, że zwierzę posiadło wiedzę sekretną, w tym sztukę wiecznej młodości. Starożytni wiązali węża z nieśmiertelnością, ale w sposób dwuznaczny. Jej symbolem było zrzucanie przezeń skóry, lecz z drugiej strony to wąż właśnie zabrał wieczne życie mieszkańcom raju i Gilgameszowi, któremu ukradł ziele życia; również w greckim micie o Laokoonie uosabiał on potęgę śmierci41. Błazen Kołakowskiego, wchodzący w relację z wężem, ponieważ pragnie wieczności, stanowi kolejną odsłonę postaci Orfeusza walczącego ze śmiercią. Znajomość ta przyniosła jednak efekt śmieszny i żałosny: zamiast przekazać śpiewakowi sekretną wiedzę, groźny przeciwnik zabrał mu żonę. Nie tylko ugryzł ją śmiertelnie. Wcześniej zajął przy niej miejsce męża, jak tamten z trudem wreszcie przyznaje: „No tak, no dobrze, więc niech będzie, owszem, no tak było, nie ma się czego zapierać, było tak, zdradziła mnie z wężem… […] zabrał ją uwodziciel, gad plugawy” (s. 26). Eurydyce trudno było się mu oprzeć, niby Ewie kuszonej przez szatana, co sugeruje bohater w piosence:
Języczku wężowy,
Mówco księżycowy
Niestety, niestety,
Lubisz ty kobiety (s. 26).
28Rozdwojony język gada łączono w starożytności i średniowieczu z dwulicowością bestii: stanowił on symbol szatańskiej pokusy42. Zwierzę kojarzyło się też z satelitą Ziemi, ponieważ – wedle ówczesnego mniemania – „ma tyle kręgów, ile Księżyc liczy dni, a ciemne miejsca na Księżycu przypominają wyglądem węża”43. „Mówca księżycowy” wydaje się zresztą posiadać szczególny dar uwodzenia kobiet, zapewne dlatego, że jego mowa odwołuje się do ich fizjologii: księżyc jako miara czasu łączy się z cyklem miesięcznym. Zwierzę pochodzące z wczesnego etapu ewolucji apeluje do tego, co najbardziej pierwotne, a jego falliczny kształt symbolizuje seksualną władzę. (Erotyczny wybór Eurydyki przypomina zresztą fascynację Leśmianowskiej bohaterki rozkoszą, jaką dał jej Gad).
29Orfeusz, zdradzony i porzucony, mimo to wyprawił się do podziemia. Podczas koncertu wielokrotnie powtarza, że za decyzją o katabazie nie stało uczucie, ale męski honor. On sam, jak twierdzi, nie żywił złudzeń na temat odzyskania dawnego szczęścia: „wiedziałem, że do raju nie wrócę, zdradziła mnie z wężem, nie można zrzucić skóry i tak wrócić, jakby nigdy nic” (s. 27). Pod tym względem podróż musiała ponieść fiasko, miłość została bowiem zaprzepaszczona już wcześniej: „Com zarobił pracą w piekle,/ To straciłem przedtem w raju” (s. 27). Ale autor pozostawia intencje bohatera do rozstrzygnięcia czytelnikowi. Śpiewak mógł – nawet nie wierząc w powrót idylli – dalej kochać żonę. Miłość odtrąconego błazna byłaby czymś sentymentalnym, wstydliwym, poniżającym; stąd może pieśniarz zdecydował się tłumaczyć swoje działania jako powodowane dumą. Niewykluczone, że sam siebie przekonał, choć częstotliwość, z jaką powtarza tę wersję, budzi co do tego wątpliwości.
30Podróż po części wynikać mogła także z chęci odwrócenia skutków fatalnej i mało chlubnej relacji z podstępnym gadem, mimo iż przed audytorium Orfeusz usprawiedliwia się z niej, chcąc zatrzeć fakt bycia współwinnym katastrofy: „Dobra znajomość i już” (s. 26).
31Krainę, do której trafił, bohater nazywa kolejno: światem podziemnym, piekłem, wiecznym grobem, zimnymi stronami, miejscem diabelnie chłodnym, gdzie żyje się w „wilgoci i po ciemku, mróz trzęsie” (s. 28) i męczy reumatyzm. Opisując przekraczanie granicy piekła, sięga po retorykę niewyobrażalnego: „Może przeciągali was kiedy przez ucho igielne? Albo przenicowali was, to nie znaczy skórę, ale was samych, no zwyczajnie, na odwrót, jakbyście wy byli skórą, nie? Albo może kto z was patrzył uchem i słuchał okiem?” (s. 27–28). Niedookreśleniu przedstawień towarzyszą zapewnienia o niewyrażalności przeżyć. Wiedza o piekle jest niemożliwa do przekazania i przynosi artyście, będące rewersem kompleksu, poczucie wyższości względem audytorium: „To się tak mówi, proszę państwa, Styks, Tartar, Hermes, ale co wy o tym wiecie, bajki znacie, nic więcej” (s. 27). Końcowa autodemaskacja Orfeusza jako samobójcy stawia oczywiście sens tych wypowiedzi – nie wiadomo, do kogo skierowanych – pod znakiem zapytania. Język bohatera nie przystaje do rzeczywistości również w tym sensie. Mało konkretnie mówi Orfeusz o mieszkańcach zaświatów: najpierw chwali się, że jego „oczy patrzyły w twarz boga podziemi” (s. 23), później wspomina o większej liczbie anonimowych postaci, następnie odwołuje się do eschatologii chrześcijańskiej i rzadziej – greckiej: „diabły zafajdane”, „bo to niby bogowie, takie syny”, „tak mnie zakołowali, czartowskie nasienie” (s. 30). Podziemie w Apologii zostało, jak widać, uformowane na podstawie wyobrażeń pochodzących z dwóch odmiennych kultur i religii: helleńscy bogowie zwracają Eurydykę bohaterowi, który później obawia się, że w ramach kary za klęskę anabazy trafi z powrotem – do nowotestamentowego piekła.
32Synkretyczna wizja zaświatów typowa jest dla agnostycznej literatury nowoczesnej (w polskiej literaturze orfejskiej po raz pierwszy pojawia się w przedwojennej Śmierci Orfeusza Anny Świrszczyńskiej). Pomieszanie porządków eschatologicznych w sztuce średniowiecza – właściwe ikonografii związanej z mitem o wizycie w Hadesie, np. ilustracjom w manuskryptach francuskiej przeróbki Metamorfoz, zatytułowanej Ovide moralisé (il. 10) – świadczyło o sile tradycji antycznej i o próbach jej chrystianizacji. U modernistów wynika najwyraźniej z erozji wyobrażeń chrześcijańskich. Kontaminacja taka – w literaturze XX wieku nieraz nadużywana, wprowadzana mechanicznie – u Kołakowskiego posiada lepsze niż zwykle uzasadnienie. Ujęcie to współgra w opowiadaniu z pozostałymi dwuznacznościami tekstu, takimi jak status bohatera za życia i po śmierci, przyczyna jego podróży i powód powtórnej utraty (o której będzie mowa dalej). Choć śpiewak nie wie, co ostatecznie doprowadziło do oddania Eurydyki, mówi, że wybłagał tę decyzję, zarzekając się, iż zostanie w piekle, dopóki nie osiągnie celu. Słowami Orfeusza autor depatetyzuje scenę prośby kierowanej do bóstw: „Tak jakoś krzyczałem, grałem, zagadałem ich, zamęczyłem, groziłem, że jak nie, to ja się stąd nie ruszę” (s. 28).
33Gdyby jednak – zastanawia się bohater – powiedziano mu, żeby w takim razie istotnie zamieszkał w piekle wraz z żoną, jak by postąpił? Tutaj pojawia się pierwszy dylemat, na szczęście tylko potencjalny: „Zostać, nie zostać, myślę sobie, to znaczy, teraz myślę, bo nie zostać i samemu wrócić to niby honor stracony, a zostać znowu, to niby żonę z powrotem dostanę, ale co mi po żonie na mrozie, w wilgoci, i zresztą co po honorze, nie? Honor dobry, jak jest ciepło i sucho, a z gołym honorem pod ziemią gnić, co mi z tego, nie?” (s. 28). Alternatywa przypomina o surowym potraktowaniu mitycznego artysty w Uczcie i zapewne właśnie słowa Faidrosa zainspirowały ten fragment tekstu. Ukonkretniając pomysł zaczerpnięty ze słynnego dialogu, autor Apologii relatywizuje jednak ocenę postawy Orfeusza. Interpretacja alternatywy zależy od tego, czy odbiorca wierzy monologiście. Gdyby śpiewak miał – poświęcając się dla zasady – zamieszkać w okropnym miejscu z żoną, która go nie kochała (i której być może sam już nie kochał), stałby się co najwyżej symbolem nieadekwatności zamierzenia wobec realnej sytuacji. Słowa o gniciu pod ziemią „z gołym honorem” wcale już nie brzmiałyby cynicznie, a bohatera odmawiającego pozostania tam trudno byłoby uznać po prostu za tchórza, jak uczynił to Platoński biesiadnik.
34Lecz historia potoczyła się w zgodzie ze znanym schematem. Orfeusz nie zobaczył Eurydyki (zabroniono mu się odwracać) ani jej nie usłyszał. Otrzymał obietnicę, po czym złamał zakaz: u końca drogi wszedł na wąską, mokrą od deszczu kładkę nad przepaścią, pośliznął się i, krzycząc „Eurydyko!”, obejrzał wstecz. Ale żony nie było.
35Z naiwnego rozwiązania, bliskiego narracjom mitu przeznaczonym dla najmłodszych czytelników, autor wydobywa nieoczywisty sens egzystencjalny i moralny. Łatwo jest wyjaśnić przyczynę gestu bohatera: wypływał on z instynktownego lęku (być może biorącego się z miłości, której grajek się wypiera), wykonany został odruchowo w ekstremalnej sytuacji i stanowił tragiczną pomyłkę. Nie sposób natomiast określić skutków tej pomyłki. Podstawową konsekwencją gestu stała się niemożliwość oszacowania stopnia winy śpiewaka. Na tym polega „prawdziwy problem Orfeusza” (s. 31). Grajek nierozmyślnie złamał zakaz, nie wie jednak, czy może zawierzyć władcom piekła (i Eurydyka rzeczywiście podążała za nim), czy też bogowie oszukali go (daleko sprytniej niż w Uczcie). Zastanawia się, czy to możliwe, by – nie ofiarowując mu żony – fałszywi donatorzy byli pewni, że się obejrzy. W przeciwnym wypadku wyszedłby przecież z podziemnej krainy i rozpoznał ich kłamstwo. Problematyzując intencje bogów, Kołakowski wkracza na ścieżkę pomijaną przez dawniejszych artystów, zwykle zakładających ich dobrą wolę oraz realną obecność wyprowadzanej.
36Bohater monologu, pragnący ocenić swoje postępowanie z punktu widzenia jego konsekwencji (tak jak najczęściej czynimy, jeśli konsekwencje są poważne), stoi przed nierozstrzygalnym dylematem: „Albo nie była, to znaczy, że dałem z siebie balona zrobić, czyli frajer jestem, naiwniak, facet nieprzytomny, ale znowu wina nie moja. Albo była, to znaczy, że ja, ja sam ją z powrotem wkopałem w to plugastwo” (s. 31). Interpretatorzy fabuły zwykle proponowali jedną, mniej lub bardziej jednoznaczną, odpowiedź na pytanie o przyczynę porażki katabazy. Autor Apologii ujmuje kwestię jako alternatywę niemożliwą do rozwiązania dla Orfeusza i czytelnika. Takie położenie popycha grajka do targnięcia się na własne życie: „Musiałem. Sprawa honorowa. Sytuacja się zrobiła bez wyjścia” (s. 34). (Wcześniej mit kończył się samobójstwem tylko w mało znanym, rzadko przypominanym nawet przez badaczy wariancie Pauzaniasza, przy czym wynikało ono z miłosnej tęsknoty44).
37Zdawałoby się, że śmierć przyniesie odpowiedź. Jako umarły Orfeusz nadal jednak nie znajduje wyjaśnienia dręczących go wątpliwości. Nie wie nawet, czy spotka żonę (czego się obawia, zawstydzony koniecznością przyznania, że zawiódł). Być może w zaświatach nic się nie rozstrzygnie, męka sumienia i niepewności trwać będą nadal. Upiorny koncept bliski jest eschatologii wierszy Bolesława Leśmiana, takich jak ten o Don Żuanie, który:
Czekał, aż uśnie w Bogu, lecz stwierdził naocznie,
Że Bóg nie jest – noclegiem – i że już nie spocznie.
[…]
„Szczęśliwy! Już nie cierpi!” – tak mówiono wkoło –
A on w świat trosk mogilnych kroczył niewesoło,
W świat, gdzie pierwszą ułudą jest ostatnie tchnienie […]45.
38Oryginalność Apologii Orfeusza wynika z pokazania bohatera jako błazna-samobójcy i z dowcipnego przetworzenia licznych elementów pamięci mitu, nieobecnych w literaturze nowoczesnej, przede wszystkim zaś stąd, że autor przenosi akcent z przyczyny fatalnego spojrzenia na jego skutki i przedstawia śpiewaka rozważającego wieloznaczne konsekwencje gestu, nieufnego wobec bogów, niepewnego metafizycznego ładu świata. W najbardziej stereotypowym odczytaniu dzieł rzymskich klasyków Orfeusz był nieszczęśliwy, ale niewinny, bo usprawiedliwiała go miłość. Kołakowski komplikuje wątek uczuciowy, czyniąc śpiewaka ofiarą zdrady i przedstawiając nieoczywistą motywację katabazy. Orfeusza prezentuje przy tym jako postać we własnych oczach ambiwalentną, jak w ostatnich słowach monologu: „A ja jestem syn królewski… syn królewski… syn kurewski… syn królewski… syn kurewski… syn królewski…” (s. 34). Pisarz pozostawia wreszcie nieszczęsnego błazna w dwojakim zawieszeniu: nie tylko etycznym, lecz także ontologicznym. Koncert przemienia się w mowę obrończą, niby przed ostatecznym sądem. Słowa: „ulitujcie się, […] użalcie się nade mną” (s. 34) kieruje Orfeusz do widmowych słuchaczy, ale ich adresatami mogliby być zarówno św. Piotr, jak i Ajakos, Minos i Radamantys. Nie wiadomo wszakże, czy ktoś poza grajkiem odgrywa w tym procesie rolę sędziego.
Notes de bas de page
1 J. Heath, The Failure of Orpheus, „Transactions of the American Philological Association” 1994, Vol. 124, s. 193.
2 C.M. Bowra, Orpheus and Eurydice, „Classical Quarterly” 1952, No. 3–4, s. 116, 125.
3 F. Graf, Orfeusz: poeta pośród ludzi, przeł. A. Rosé, „Kronos” 2011, nr 4, s. 118. Przeciw teorii wspólnego pochodzenia przemawia brak podobnych mitów na rozległym obszarze między obrzeżami Azji a Grecją (zob. J. Bremmer, Orpheus: from Guru to Gay, w: Orphisme et Orphée. Recherches et Rencontres, éd. P. Borgeaud, Genève 1991, s. 26).
4 F. Graf, op. cit., s. 118.
5 M. Krieger, Orpheus ”mit Glück”: The Deceiving Gratifications of Presence, „Theatre Journal” 1983, No. 3, s. 297.
6 Ibidem.
7 Zob. np. J. Kott, Welon Alcesty, w: idem, Zjadanie bogów, Kraków 1986, s. 175; K. Nowosielski, Ciemności Orfeusza, „W Drodze” 1990, nr 6, s. 68.
8 Ibidem, s. 68–69.
9 H. Blumenberg, Praca nad mitem, przeł. K. Najdek, M. Herer, Z. Zwoliński, Warszawa 2009, s. 166.
10 Inaczej, niż można by wnosić z lektury Wergilego i Owidiusza, sądzi Adam Krokiewicz. Zdaniem uczonego katabaza zakończyła się w zasadzie powodzeniem: kto inny niż Orfeusz mógłby przecież zachować przytomność umysłu i wyprowadzić umarłą z podziemia. Filolog mówi o Admecie, mężu Alkestis, jako postaci będącej potencjalnie w sytuacji Orfeusza (Studia orfickie, w: idem, Studia orfickie. Moralność Homera i etyka Hezjoda, Warszawa 2000, s. 7–8). Tyle tylko, że heros stanął przed obliczem bogów i zyskał ich przychylność właśnie na drodze wyjątku – jako największy z poetów. Krokiewicz ma jednak być może rację, gdy sugeruje, iż Admet (gdyby znalazł się w położeniu Orfeusza) uniknąłby fatalnego gestu: z postępowania męża Alkestis wynika bowiem, że raczej nie kochał on swojej żony zbyt mocno.
11 W tłumaczeniu Zygmunta Kubiaka: „wielka tęsknota (szaleństwo/ Zaiste przebaczenia godne, gdyby Many/ Potrafiły przebaczać) zaćmiła mu zmysły”. Many to duchy zmarłych, występujące w tekście najwyraźniej jako pars pro toto Hadesu.
12 Co Stanisław Stabryła przekłada następująco: „Orfeusz, w obawie przed utratą żony, spragniony jej widoku, zwrócił do tyłu zakochane oczy”.
13 Według tłumaczenia Kubiaka (w. 292–293): „Lecz ty okrutny, okrutniejszy, Orfeuszu,/ Złamałeś wolę bogów, czułych ust szukając” (Komar, cyt. za: Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1999, s. 359).
14 W oryginale: „odit verus amor nec patitur moras”. Zob. Seneca, Hercules Furens, w: idem, Tragedies, Vol. I, transl. by F.J. Miller, Cambridge, Massachussets–London 1953, Loeb 62.
15 O relacji dzieł Leightona, Browninga i Glucka pisze Catherine Maxwell w artykule Robert Browning and Frederick Leighton: ‘Che faro senza Euridice?’, „The Review of English Studies” 1993, No. 175.
16 B. Pasternak, M. Tsvetaeva, R.M. Rilke, Letters, Summer 1926, ed. by K. Azadovsky, Y. Pasternak, Y. Pasternak, Oxford 1988, s. 121. W relacjach trojga poetów dopatrywać się można orfejskich analogii, zob. M. Rybakova, Virgil’s Orpheus Reenacted: Tsvetayeva, Rilke, Pasternak, „Toronto Slavic Quarterly” 2012, No. 2.
17 W. Markowska, Mity Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 261.
18 A. Witkowska, Orfeusz i Eurydyka, „Płomyczek” 1988, nr 12.
19 J. Brodsky, Ninety Years Later, w: idem, On Grief and Reason. Essays, New York 1995, s. 397–398.
20 J. Tomkowski, Głowa Orfeusza, dłoń Hermesa, w: idem, Ciemne skrzydła Ikara. O rozpaczy, Warszawa 2009, s. 55.
21 M. Zbańska, „Nie odwracaj się”. Esej o geście mitologicznym, „Roczniki Humanistyczne” 2010, nr 4, s. 314.
22 S. Twardowski, Nadobna Paskwalina, oprac. J. Okoń, Wrocław 1980, BN I 87, s. 145.
23 M.R. Gale, Poetry and the Backward Glance in Virgil’s Georgics and Aeneid, „Transactions of the American Philological Association” 2003, No. 2, s. 334. Orfeusza z Georgik jako figuratywnego poetę ukazuje także Shane Butler w szkicu The Backward Glance, w: idem, The Matter of the Page. Essays in Search of Ancient and Medieval Authors, Wisconsin 2011. Brodski skojarzył nawet gest odwrócenia się herosa ze sposobem zapisu tekstów w Grecji w VII wieku p.n.e. Bustrofedon („droga wołu”) oparty był na zmianie kierunku pisania w kolejnych wersach, przez co upodabniał się do metody orania pola pługiem: od lewej do prawej, następnie od prawej do lewej. Słowo versus oznacza zresztą właśnie „obracanie” (J. Brodsky, op. cit., s. 399–401).
24 J. Roubaud, Proza Orfeusza, przeł. K. Rodowska, „Literatura na Świecie” 1990, nr 7, s. 160.
25 S. Žižek, Płeć Orfeusza, przeł. H. Milewska, „Teksty Drugie” 2006, nr 4, s. 154.
26 K. Theweleit, Buch der Könige. Orpheus und Euridike, Frankfurt am Main 1988; idem, The Politics of Orpheus between Women, Hades, Political Power and the Media: Some Thoughts on the Confrontation of the European Artist, Starting with the Figure of Gottfried Benn Or: What Happens to Eurydice?, „New German Critique” 1985, No. 36.
27 L. Kołakowski, Apologia Orfeusza, śpiewaka i błazna, rodem z Tracji, syna królewskiego, w: Rozmowy z diabłem, Warszawa 2002. Cytaty z utworu umieszczam w nawiasach w tekście głównym. Pierwodruk w: idem, Trzy monologi, „Twórczość” 1963, nr 4. Tom Rozmowy z diabłem ukazał się w 1965 roku.
28 M. Głowiński, Narracja jako monolog wypowiedziany, w: idem, Prace wybrane, t. II: Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997, s. 88–89. Badacz przytacza trzynaście utworów, wydanych w latach 1957–1961.
29 Ibidem, s. 103, 108–109.
30 Ibidem, s. 110–111.
31 Między 1966 a 1972 rokiem nie powstał już żaden istotny tekst tego rodzaju (ibidem, s. 113).
32 Ibidem, s. 96.
33 A. Borowicz, Filozoficzne wątki Opowieści biblijnych i Rozmów z diabłem Leszka Kołakowskiego, „Tytuł” 1998, nr 2, s. 93; T. Cyz, Leszek Kołakowski: Orfeusz, diabeł, śmierć, „Dwutygodnik” 2009, nr 9, http://www.dwutygodnik.com/artykul/332-leszek-kolakowski-orfeusz-diabel-smierc.html (dostęp: 1.5.2017).
34 K.I. Gałczyński, Romancero, w: idem, Dzieła, t. II: Poezje, Warszawa 1957, s. 318.
35 M. Głowiński, op. cit., s. 91.
36 W.K.C. Guthrie, Orfeusz i religia starożytnych Greków, przeł. M. Rychter, M. Wiśniewski, „Kronos” 2011, nr 4, s. 94–97.
37 Cyt. za: ibidem, s. 93.
38 Tekst wykorzystywany był przez Żydów, a później przez chrześcijańskich apologetów; jedni i drudzy przekonywali za jego pomocą, że najwięksi z pogan w istocie wyznawali monoteizm. Zob. E. Osek, Testament Orfeusza, w: Orfizm i jego recepcja w literaturze, sztuce i filozofii, red. K. Kołakowska, Kraków–Lublin 2011; zob. też rozdział Moses’ Pupil: The Orpheus Who Came out of Egypt, w: J.B. Friedman, Orpheus in the Middle Ages, Cambridge, Massachussets 1970.
39 Zob. rozdział Oraia-phonos and Eur-dike in Hell, w: ibidem.
40 C. Segal, Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore–London 1993, s. 166–168.
41 S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji: starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002, s. 325 (hasło: Wąż).
42 Ibidem, s. 327.
43 Ibidem, s. 325.
44 Wedle jednej z wersji finału biografii bohatera podanych w Wędrówce po Helladzie (IX 30, 6) „po śmierci swej małżonki [Orfeusz] udał się dla niej do Aornon w Tesprocji, gdzie od dawna istniała wyrocznia zmarłych. Kiedy […] wydawało mu się, że w ślad za nim szła dusza Eurydyki i że ją stracił, ponieważ się obejrzał, z rozpaczy popełnił samobójstwo”. Zob. Pauzaniasz, Wędrówka po Helladzie. U stóp boga Apollona (księgi VIII, IX i X), przeł. J. Niemirska-Pliszczyńska, H. Podbielski, oprac. H. Podbielski, Wrocław 2005.
45 B. Leśmian, Zbladła twarz Don Żuana…, w: idem, Poezje zebrane, oprac. J. Trznadel, Warszawa 2010, s. 506.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017