Hades
p. 107-124
Texte intégral
1Kiedy w Georgikach Orfeusz, śpiewając o utraconej Eurydyce, przestąpił próg krainy zmarłych, podążyła ku niemu gromada cieni. Można wyobrazić sobie kitarzystę idącego w orszaku widm przez smutną przestrzeń, „czcze królestwo” (Eneida VI, 377 [269])1, ku siedzibie władców piekieł. O sile jego poezji, która na ziemi poruszała drzewa i skały, teraz przemienionej w instrument bólu, żałoby, tak pisze Wergiliusz:
Na dźwięk tej pieśni, z głębi Erebu powstały
Cienie, wiotkie obrazy, duchy, tłum niezmierny,
Niby ptaki, co tłoczą się pośród gałęzi,
Pod liśćmi, kiedy burza je wygnała z gór.
Szły matki, szli mężowie, cienie bohaterów
Wielkodusznych, szli chłopcy i młode dzieweczki,
Synowie przed oczyma rodziców na stosach
Spaleni, wszyscy, których więzi czarne bagno
I obmierzłe sitowie Kocytu, to gnuśne
Rozlewisko posępnej wody, i stygijski
Dziewięciokrotny pierścień. Osłupiały domy
Podziemne i najgłębsze czeluście Tartaru,
Eumenidy i żmije, które się w ich włosach
Kłębią sine. Troistą paszczękę rozwarł Cerber
I przestało się kręcić Iksjonowe koło.
(Georgiki IV, 471–484)
2Sztuka Orfeusza zawiesza okrutne prawa rządzące podziemnym światem: przywraca czucie nieszczęsnym, wiodącym nędzny żywot duszom zmarłych; porusza strażników tej krainy, mimo iż serca ich „Nie ulegają ludzkim błaganiom”(Georgiki IV, 470); uwalnia udręczonych skazańców wprzęgniętych w kołowrót daremnego dążenia, reprezentowanych przez przykutego do toczącego się koła Iksjona. Na końcu śpiew wzbudza litość bezwzględnych bóstw, Hadesa oraz Persefony, i przynosi łaskę dla rozdzielonych przez śmierć kochanków2. Pieśń poety odmienia mieszkańców Erebu, wyzwala każdego z nich od determinującej jego istnienie zasady. Przemiana to krótkotrwała i oparta na wyjątku. Taka jest również, zdaje się mówić Wergiliusz, natura przeżycia estetycznego.
3W narracji rzymskiego poety pojawiają się dwie odrębne kategorie umarłych: cienie, których marny los miał być przyszłością zwyczajnych ludzi, oraz przedstawieni w osobie Iksjona skazańcy, ukarani specjalnym wyrokiem bogów. Taki podział powtarza w swoim opisie Orfejskiej katabazy Owidiusz, wymieniając tylko większą grupę pokutników: Tantala, Iksjona, Tityosa, Belidy (czyli Danaidy) oraz Syzyfa (Metamorfozy X, 41–44). Jak wyglądało bytowanie tych mieszkańców podziemia?
4W Homeryckiej wizji zaświatów3, powtórzonej w najbardziej znanych starożytnych obrazach Erebu, los dusz po zniszczeniu ciała, „dusz nagich”4, jak pięknie określił je Kochanowski, nie jest godny pozazdroszczenia. Pochodząca z XI Pieśni Odysei wypowiedź cienia Achillesa, przywołanego przez Odyseusza w obrzędzie nekromancji, nie pozostawia co do tego wątpliwości: „Nie zachwalaj mi śmierci, prześwietny Odyssie! Wolałbym za parobka służyć na cudzej roli, u biednego chłopa, który ledwo się może utrzymać, niż tu panować nad wszystkimi, co zeszli ze świata” (Odyseja XI, 488–491)5. Od innych dusz zamieszkujących Hades bohater dowiaduje się, że kraj to „nieradosny” (Odyseja XI, 94), taki, który „Ciężko […] oglądać żyjącym” (Odyseja XI, 156)6.
5Zmarli istnieją tam, zgodnie ze słowami Achillesa, jako pozbawione świadomości „mary ludzi z życia wyzutych” (Odyseja XI, 476)7. Dusza matki Odysa, Antyklei, nie rozpozna syna, dopóki nie napije się krwi, chwilowo przywracającej pamięć i rozumienie. Kiedy podczas rozmowy król Itaki spróbuje ją objąć, nie będzie w stanie tego uczynić – widmo okazuje się niepochwytne. Sybilla, uspokajając Eneasza, innego podróżnika do świata cieni, przestraszonego przez krążące wokół zjawy, tłumaczy mu, że „to bezcielesne/ Życie tak sennie się roi pod pustym/ Pozorem kształtów” (Eneida VI, 404–406 [292–293]). Jak pisze Erwin Rohde w klasycznej pracy poświęconej zaświatom starożytnych Greków:
Tam na dole, w ponurym królestwie podziemnym dusze unoszą się w powietrzu, całkowicie nieświadome lub co najwyżej dysponując jakimś rodzajem przytłumionej, szczątkowej świadomości; są obdarzone nikłym, przypominającym świergot ptaków głosem, słabe i zobojętniałe: to oczywiste, jako że ciało, kości i ścięgna, a także przepona, siedziba ducha i wszelkich sił woli – wszystko to ostatecznie przepadło […]8.
6Ich istnienie da się porównać do egzystencji lustrzanego odbicia człowieka żyjącego9. Odyseusz widzi w Erebie takie zjawy bohaterów – sprawiedliwego władcy i sędziego Minosa oraz myśliwego Oriona – wykonujące czynności podejmowane przez nich kiedyś na ziemi10.
7Tego rodzaju bytowanie – pozbawione radości i cierpienia, wspomnień i nadziei – wydaje się nieludzkie, nierzeczywiste. Dlatego tak poruszający jest Wergiliuszowy obraz cieni zmierzających ku śpiewającemu herosowi. Pieśń ożywia i przywabia te mary jak krew rozlana przez Odysa. Sztuka Orfeusza – zawierająca esencję ludzkiego bólu i pragnienia – przywraca im człowieczeństwo, którego istotą okazuje się współ-czucie. U Owidiusza widma płaczą, słuchając głosu poety (Metamorfozy X, 40–41).
8Drugi typ mieszkańców Hadesu stanowią pokutnicy zdający sobie sprawę ze swojego stanu, dzięki czemu mogą przeżywać karę polegającą na wiecznym cierpieniu. Ich działania będą daremne, zamiary nie spełnią się nigdy: Tantal nie napoi się ani nie nasyci, Syzyf nie wtoczy swego głazu na górę, Danaidy nie zaczerpną wody przez dziurawe naczynia (Metamorfozy IV, 457–463). Dla Homera nie istniała idea pośmiertnej odpłaty za winy popełnione w ziemskim życiu. Wszechmoc bogów – jak wyjaśnia Rohde – szczególnie obrażonych przez czyny tych winowajców, sprawiła jednak, że na prawach wyjątku zostali oni ukarani i zachowali pełną świadomość; podobnie wieszcz Tejrezjasz zachował ją – w nagrodę11. Takie odczytanie obrazu skazańców zawartego w Odysei dominuje wśród badaczy, Walter Burkert przypomniał jednak niedawno, iż w eposie nie ma mowy o żadnych grzechach Syzyfa czy Tantala. Opowieści o występkach bohaterów pochodzą z późniejszych tekstów, napisanych przez autorów znających już dzieło Homera, i stanowią wyjaśnienie ujętego w nim stanu rzeczy. Uczony proponuje, by w doli Tantala i Syzyfa ukazanej w Odysei dostrzec cierpienie prawdziwie daremne i absurdalne, bo pozbawione sensu i przyczyny12.
9Homerowy wizerunek królestwa zmarłych odcisnął piętno na artystycznych przedstawieniach zaświatów w kolejnych stuleciach13, z XX włącznie14. W sztuce ostatnich wieków, przełamujących kulturową supremację idei chrześcijańskich, Hades był chyba nie mniej obecny niż w twórczości szeroko i wprost czerpiących z antyku epok dawnych. Szczególnie dotyczy to figury widm oraz wizji dalszego trwania ziemskiej rzeczywistości niby w zwierciadlanym odbiciu (postaci skazańców dawały się bowiem i wcześniej bez kłopotu wpisać w kompleks wyobrażeń o piekle wyprowadzanych z Nowego Testamentu). Najsłynniejszy wiersz Bolesława Leśmiana – by przywołać jeden z licznych przykładów – mówi o tym, jak po śmierci dwunastu braci próbujących młotami skruszyć mur, za którym znajdować się miała tytułowa dziewczyna, rozpoczęta przez nich praca trwa nadal: „Lecz cienie zmarłych – Boże mój! – nie wypuściły młotów z dłoni!/ I tylko inny płynie czas – i tylko młot inaczej dzwoni…”15. Kiedy podczas katabazy modernistyczny Orfeusz z filmu Jeana Cocteau zapyta swojego przewodnika, gdzie się znaleźli, Heurtebise-Hermes rysuje przed nim zbliżoną wizję: „Życie trwa [jeszcze] długo, kiedy jest się zmarłym. Jesteśmy w obszarze, który powstał ze wspomnień ludzi oraz z ruin ich przyzwyczajeń”16.
10W literaturze XX wieku obraz Hadesu, utrwalony w wielkich dziełach antyku, funkcjonuje jednak przede wszystkim jako skarbnica metafor mówiących o życiu ludzi na tym świecie, zgodnie ze słowami Lukrecjusza: „To, co dzieje się ponoć wśród Acherontu mroku,/ zdarza się – ale na ziemi” (O naturze wszechrzeczy III, 978–979)17. Ilustracją tej prawidłowości mogą być tytuły szkiców i zbiorów tekstów polskich eseistów – Bolesława Micińskiego, Józefa Wittlina, a współcześnie Andrzeja Franaszka – odnoszące się do grecko-rzymskich podziemi w nie mniejszym stopniu niż do chrześcijańskiej domeny potępionych. Nazwa ponurej krainy w Podróżach do piekieł, Orfeuszu w piekle XX wieku, Przepustce z piekła pełni rolę przenośni wyrażającej sensy związane z nowoczesnym doświadczeniem egzystencjalnym i historycznym. Analogiczne znaczenie niesie odpowiedź Orfeusza z filmu Cocteau na (sformułowaną w jednej ze scen poprzedzających odejście żony) skargę Eurydyki, że ona mogłaby umrzeć, a on by tego nawet nie zauważył: „Oboje już umarliśmy, nie zauważywszy tego”.
11„W wyobrażeniach Hadesu – pisze Monika Schmitz-Emans – znajduje odbicie przede wszystkim świat stagnacji – »bezżycia«, chłodu lub zniewolenia, powtarzalności. Żyjący, pozbawieni możliwości rozwoju, działania, odczuwania, są jeszcze przed swą fizyczną śmiercią »mieszkańcami Hadesu«”18. Badaczka – komentująca wizje pochodzące z literatury ubiegłego i obecnego stulecia – wspomina tutaj o obu aspektach trwania w podziemiu, często łączonych we współczesnych interpretacjach tematu. Podążając za jej myślą, wskazać należy z jednej strony na niepełność, pozorność bytowania cieni, charakterystyczny dla takiego istnienia bezruch, niedostatek rzeczywistości. Z drugiej – na porażający automatyzm i absurdalną daremność działań skazańców, ich nigdy niezaspokojone i niegasnące pragnienie. Bohaterów dwóch wielkich opowiadań, którzy wiodą wybrakowany żywot „wydrążonych ludzi” – Gustava Aschenbacha i Wiktora Rubena – Franaszek nazywa właśnie „rekrutami Persefony”19. Dola jednego z wiecznych pokutników posłużyła Albertowi Camusowi do stworzenia w Micie Syzyfa najsłynniejszej egzystencjalistycznej figury ludzkiego losu.
12Innym tematem łączonym dziś z przedstawieniami i metaforami Hadesu jest przeszłość – widmowa kraina istniejąca tu na ziemi w postaci zjaw zaludniających naszą pamięć, wyobraźnię i literaturę20.
Czerwony Orfeusz
13Julian Stryjkowski, szukając nazwy dla swojej powieści opublikowanej w 1962 roku jako Czarna róża21, brał pod uwagę tytuł Orfeusz i Eurydyka22. Ostatecznie poprzestał na bardziej dyskretnym bezpośrednim nawiązaniu do mitu, zawartym w jednej z rozmów bohaterów utworu. Sygnał ten skłonił jednak krytyków do poszukiwania innych analogii wobec legendy; najwięcej uwagi poświęcili im Henryk Bereza i Joanna Jagodzińska-Kwiatkowska w artykułach stanowiących inspirację dla niniejszego odczytania23. Mimo iż zagadnienie było już analizowane, warto podjąć próbę kolejnej mitologicznej lektury Czarnej róży – bardziej konsekwentnej, scalającej różne wymiary dzieła. Pierwsza część interpretacji będzie dotyczyła dwóch naczelnych tematów książki, erotycznego i politycznego; oglądane przez pryzmat mitu, również z tej perspektywy ujawniają one zasadniczą jedność. Główny bohater Styjkowskiego jest Orfeuszem, który znalazł się w piekle, ale nie jako żywy pośród zmarłych, lecz jako cień i potępieniec: to miłość oraz ideologia komunistyczna uczyniły z niego XX-wiecznego mieszkańca Hadesu. Następnie fabuła orfejska pozwoli oświetlić zawarte w powieści sugestie dotyczące dalszych losów postaci. Paralela mitologiczna najwyraźniej bowiem stała się dla pisarza sposobem na przekazanie treści niemożliwych do wypowiedzenia wprost ze względu na cenzurę. Wreszcie, metafora spojrzenia Orfeusza posłuży do usytuowania Czarnej róży na tle biografii ideowej autora.
14O ile w przypadku Solaris Stanisława Lema mit jawi się jako matryca fabularna, o tyle utworowi Stryjkowskiego daleko do dokładnego powtarzania jego struktury. Gdyby nie bezpośrednie odwołanie i wiedza o projektowanym tytule, relację z legendą trudniej byłoby dostrzec w tym drugim tekście. Co więcej, podczas gdy w arcydziele science fiction występuje cała seria uderzających podobieństw do historii orfejskiej, w zapomnianej powieści politycznej w pierwszej chwili zwracają uwagę różnice: Orfeusz i Eurydyka nie są tu parą małżonków ani kochanków, kobieta nie umiera (w dosłownym sensie), mężczyzna znikąd jej nie wydobywa ani – w ścisłym znaczeniu – nie traci powtórnie. Związek z mitem ma u Stryjkowskiego charakter o wiele bardziej przenośny, a przy tym wyraźnie kontrastowy: pewne elementy antycznej narracji stanowią ukryty metaforyczny komentarz do paralelnych wobec nich wydarzeń współczesnych. Celem takiego chwytu wydaje się: po pierwsze, uwypuklenie zdegradowanej i degradującej samego bohatera natury uczucia, jakim obdarzył on podziwianą kobietę oraz partię komunistyczną; po drugie, semantyczne i estetyczne wzbogacenie zakończenia powieści.
15Fabułę mało dziś znanego utworu da się krótko zreferować. Henryk Jarosz, ambitny i naiwny osiemnastolatek z prowincji, rozpoczyna dorosłe życie we Lwowie lat 30. od serii bolesnych i upokarzających doświadczeń. Kiedy jako pracownik brukowca wysłany do fabrykanta Blumenthala spotyka jego córkę komunistkę, zakochuje się w niej od pierwszego wejrzenia. „Sprawiedliwość” dysponuje donosem, obciążającym Tamarę odpowiedzialnością za agitację polityczną. Bohater potajemnie dowiaduje się treści zeznania i ostrzega dziewczynę. Zaczyna interesować się ruchem rewolucyjnym, porzuca zatrudnienie w gazecie. Wkrótce Tamara zostaje aresztowana, Henryk zaś trochę przypadkiem zapisuje się do KPZU i wskutek zbiegu okoliczności sam także trafia do więzienia. W czasie rocznego pobytu za kratami utwierdza się w nowych poglądach: odtąd łączy ideowy dogmatyzm środowiska z właściwą sobie niedojrzałością. Żyje jednak głównie rojeniami o pannie Blumenthal, ostentacyjnie nim niezainteresowanej. Po wyjściu na wolność zaślepiony przez uczucie nie respektuje reguł konspiracji. Ponieważ Tamara po opuszczeniu więzienia znalazła się w Związku Sowieckim, Jarosz, mimo iż otrzymał polecenie pracy w partyjnym piśmie, zamiast ją podjąć, samowolnie przedostaje się do ZSRS. Utwór kończy się, kiedy Henryk – po nielegalnym przekroczeniu granicznej rzeki – zostaje sam na drugim brzegu.
16Namiętność bohatera realizuje wzorzec bliski miłości dwornej. Złośliwy recenzent mógłby stwierdzić, że chociaż chłopak przyjmuje najbardziej postępowe poglądy, uczuciowo tkwi w średniowieczu. Zamiast zwrócić się ku Stasi, zakochanej w nim robotnicy, wybiera kobietę nieznaną, niedostępną, wyidealizowaną. To para w oczywisty sposób kontrastowa: pracownica fabryki i zbuntowana córka fabrykanta. Tamara reprezentuje czyste oczarowanie, wzór fizycznej oraz duchowej wyższości; Stasia – nieładna, prosta dziewczyna, z którą przespał się Henryk ku swojemu obrzydzeniu – uosabia nędzę erotycznej realizacji. W fascynacji komunistką – o ironio – istotną rolę odgrywa więc aspekt klasowy, połączony z elementem estetycznym, dominującym w fantazjach poety grafomana, jakim jest Jarosz. Na ukochanej, i na wszystkim co z nią związane, skupia bohater swoją tęsknotę do piękna24. Dostojne brzmienie żydowskiego nazwiska Blumenthal (co znaczy: „dolina kwiatów”) uwypukla zresztą tylko plebejskie pochodzenie zakodowane w nazwisku młodzieńca.
17Henryk wie, że aby przekonać do siebie działaczkę, musi przyjąć jej ideały i zostać wybitnym komunistą. W więziennym liście napisze (pragnąc za pomocą chwytu erystycznego przekonać Tamarę, że ona również w jakimś sensie darzy go uczuciem): „Kochamy w sobie nawzajem naszą ideę” (s. 398). Kiedy jednak po zwolnieniu Jarosza objawi się konflikt między miłością a zaangażowaniem politycznym, bohater, nie przyznając tego przed sobą, wypowie organizacji posłuszeństwo. Dzieje Henryka można uznać za nieudaną realizację kolejnej wersji przemiany Gustawa w Konrada – tym razem kochanka kobiety w kochanka partii. Miłość powinna prowadzić chłopaka po szczeblach drabiny Diotymy ku idei rewolucyjnej. Prawdziwy komunista wyznaje prymat dobra ogółu nad partykularnym uczuciem, a zatem jest w dziedzinie Erosa platonikiem; bohater tymczasem, czyniąc swoim rzeczywistym celem zdobycie kobiety, okazuje się słabo zamaskowanym wyznawcą poglądów Platońskiego Arystofanesa (zob. Eros). Pragnienie zjednoczenia i utożsamienia z Tamarą wyraża już jego pseudonim partyjny, taki sam jak dziewczyny – „Róża”; przez nią przyjęty zapewne na cześć Róży Luksemburg, przez niego z pewnością na cześć panny Blumenthal. Działalność polityczna Jarosza będzie, tylko i aż, różą ofiarowaną Tamarze.
18Niepozorne odwołanie do mitu, promieniującego dzięki niemu na cały utwór, pojawia się w scenie zabiegów o widzenie z aresztowaną. Związany z brukowcem prawnik nazywa wtedy bohatera Orfeuszem. Spotkanie przed zakończeniem śledztwa to niemożliwość – wyjaśnia chłopakowi mecenas – „To tak, jak by się pan chciał dostać do Hadesu” (s. 269). Henryk Bereza podkreśla, że funkcję piekła pełni w powieści więzienie, dokąd niedługo po Tamarze trafi jej wielbiciel, oskarżony o aktywność komunistyczną25. Nie mniej istotne wydaje się jednak symboliczne, duchowe podziemie, do którego wkracza Jarosz, opętany uczuciem do panny Blumenthal.
19Żałosny bohater bowiem ślepo zakochuje się nie tyle w realnej kobiecie, ile od razu – w zjawie. Podczas gdy nazwisko Henryka – wydanego na żer pragnącym go wykorzystać drapieżnym siłom: cynicznym pismakom, partii, policji politycznej – symbolizować może jego nieporadność i bezbronność (notabene Orfeusz był wegetarianinem), to imię bohaterki wskazuje na jej status chimery, złudy zamieszkującej w marzeniach chłopaka. Tamara znaczy tutaj: „ta mara”. Towarzysz „Róża” nie jest po prostu kolejnym beznadziejnie zadurzonym młodzieńcem, ale kocha się – z fanatyzmem godnym dogmatycznego komunisty – w wyobrażeniu na temat prawie nieznanej sobie kobiety. Widmo dziewczyny sugeruje zresztą swój fantazmatyczny status, kiedy nawiedza go we śnie: „Henryk nie ruszał się, żeby jej nie spłoszyć, bo wiedział, że to sen. Bałem się, że zostałaś zabita na pogrzebie Kozaka. A nawet – powiedziała Tamara i znikła” [podkreślenie – MJ] (s. 452).
20Niespełniona miłość bohatera to miłość do cienia. Ona sama – nieurzeczywistniona, przeniknięta nicością – okazuje się cieniem miłości. Jak stwierdza Stryjkowski w rozmowie z Piotrem Szewcem: „tej miłości nie ma. Jednostronna miłość nie istnieje”26. „I wszelka […] Miłość bez wcielenia/ Jest upiorowym myśleniem myślenia…”27 – pisze Cyprian Norwid, zresztą autor wizerunku samotnego Orfeusza (il. 5) – a zatem miłość taka odnosi się nie do zewnętrznej rzeczywistości, lecz sama do siebie, pozostaje miłością miłości, wpada w upiorny kołowrót. Kochający występuje w roli potępieńca Iksjona, który „toczy się wpleciony w koło. I siebie ściga i ucieka” (Metamorfozy IV, 461). Żyć nieodwzajemnionym uczuciem oznacza – zamieszkać w krainie widm. Zakochanie Henryka, czyli zstąpienie do świata jałowych fantazji i próżnych starań – takich jak kolejne listy, w których próbuje przekonać Tamarę, że się zmienił, więc powinna go pokochać – przypomina piekielne bytowanie nieszczęśników skazanych na daremną repetycję i wieczne niespełnienie. Nie stanowi oczywiście kary za uczynione zło; trwanie uczucia samo jest tutaj karą za jego niefortunny kierunek28.
21Według Berezy w utworze Stryjkowskiego cudownym zdolnościom poetyckim śpiewaka odpowiada „umiejętność posługiwania się językiem politycznym”, pozostająca na usługach miłości29. Degradacja motywu jest jednak, jak sądzę, jeszcze głębsza. Słowo mitycznego bohatera przeobraża się nie tylko w biegłość w użyciu mowy zideologizowanej, lecz także w grafomański czyn Jarosza. Pomysł innego marnego poety, Filipa Adlera, aby przetłumaczył wiersz Pierre’a Ronsarda o róży, chłopak realizuje – ale w życiu, z którego uczynił hymn pochwalny na cześć Tamary. Młodzieniec podporządkowuje uczuciu wszystkie działania, zbliża się do tematu panny Blumenthal w każdej rozmowie. Pieśń ta jednak, inaczej niż sztuka Orfeusza, pozostawia większość słuchaczy – w tym samą towarzyszkę „Różę” – niewzruszonymi. Bohaterowie nieobojętni na los Henryka – Stasia, trockista dr Thiell, wuj chłopaka Gustaw Droczak – są krytyczni wobec zadurzenia i samej dziewczyny. Jarosz, egotycznie skoncentrowany na swojej fiksacji, kroczy tymczasem przez życie niczym Orfeusz przez Hades: mija ich wszystkich niby zjawy, którym jego jedyne dążenie – zdobycie widmowej Eurydyki – odebrało realność: „Jeśli jej nie ma, wszystko przestaje istnieć!” (s. 375). „I właśnie jej nie ma”30.
22Symbolicznym zejściem do piekieł po ukochaną okazują się więc zarówno podjęcie podziemnej działalności rewolucyjnej, związany z tym zaangażowaniem pobyt w więzieniu, jak też funkcjonowanie w nierzeczywistości fantazmatów, poza światem realnych osób, czynów, relacji. Jarosz staje się Orfeuszem, który ścigając marę Eurydyki, utknął w Hadesie i sam prowadzi życie cienia i potępieńca31. Jednocześnie przypomina on pasterza Arysteusza, w Georgikach bez powodzenia ścigającego niechętną mu żonę śpiewaka (i niewykluczone, że – o czym piszę dalej – jego pogoń, tak jak w przypadku pszczelarza z Arkadii, doprowadzi do śmierci Eurydyki-Tamary).
23Metaforyka związana z greckimi zaświatami pozwala wskazać wspólny mianownik między tak przedstawionym doświadczeniem uczuciowym Henryka a ukazanym w powieści doświadczeniem politycznym. Jak zauważa jeden z jej bohaterów, krytyczny sympatyk ruchu komunistycznego: „Cała wiedza, teoria marksistowska dąży niejako do ułożenia nas w formy. Zaczynamy coraz dokładniej wiedzieć, co wolno, a czego nie wolno […]. Dlatego stajemy się wszyscy do siebie podobni” (s. 220). Takiemu właśnie procesowi upodobnienia poddaje się Tamara. W liście do Henryka towarzyszka „Róża” gani jego i własne inteligenckie nawyki słowami: „Trzeba być bezlitosnym dla środowiska, z którego się wyrywamy, trzeba być bezlitosnym dla siebie samego. W nas samych jest wróg…” (s. 332). Córka fabrykanta nie ma żadnych wątpliwości odnośnie do taktyki i celów partii. Dezindywidualizacji w imię idei podlegają tak ona, jak i ofiary – na razie tylko werbalnej – przemocy rewolucyjnej: „Hamleci, wysublimowane istoty, sam duch, sam eter, nie wadzący nikomu, to materiał na bohaterów indywidualnego terroru. […] rewolucja […] wytępi ich jak szkodliwe owady” (s. 220). Tamara w fanatycznej mowie dehumanizuje potencjalnych przeciwników. Gotowa – przynajmniej za pomocą słów – uczestniczyć w terrorze wymierzonym przeciw trockistom (także dawnemu znajomemu, Thiellowi) oraz niezdecydowanym, komunistka sama staje się cieniem, pozbawionym ludzkiego współczucia i własnego głosu.
24W to miejsce zaprowadziło ją przyjęcie teorii przypisującej sobie nieomylność. Jak zapewnia Henryka poznany w więziennym szpitalu towarzysz: „zaopatrzeni jesteśmy w oręż ideologiczny, jaki nam zapewnia socjalizm naukowy, jedynie słuszny pogląd, zgodny z wymaganiami historii, a więc jedynie realny” (s. 383). Rzeczywista okazuje się wyłącznie idea, jednostki to cienie w tym piekle abstrakcji. Regułę tę bezbłędnie rozpoznaje bohater opowiadań Zygmunta Haupta, relacjonujący, jak – również we Lwowie lat 30. – próbował go nawracać inny apostoł marksizmu: „Zajechał mnie, naturalnie, Manifestem komunistycznym Marksa i że materializm historyczny, że żelazna logika tezy, antytezy i syntezy, że rewolucja, że nieuniknioność i oczywistość jej dziania się jest czymś, co rzeczywistość mieszczańską sprowadza do sfer abstrakcyjnych, do mgły i puchu”32. Tak ujawnia się niespodziewany sens powiedzenia Karla Marxa i Friedricha Engelsa o widmie komunizmu33. Sam komunizm posiada widmową naturę i czyni widmową rzeczywistość, która stawia mu opór. Hasła doktrynerów odbierają ontologiczne podstawy indywidualnym przejawom istnienia; to, co najbliższe doświadczeniu, przemieniają w pozór.
25Humanitaryści przyłączający się do ruchu snują tymczasem swoje fantazje, jak czyni Henryk, zgłaszający chęć podróży do baśniowej ojczyzny proletariatu. Kiedy szpitalny kompan tłumaczy mu, że niewłaściwie sobie to miejsce wyobraża, ten nie da się przekonać:
– […] Tam życie jest twarde.
– Ale piękne…
– Tam ludzie są twardsi.
– Ale niezwykli (s. 384).
26Jarosz i jego towarzysze również w tym sensie żyją w świecie pozorów. Stryjkowski podkreśla to, każąc bohaterowi przedrzeć się do Związku Sowieckiego w 1936 roku, a więc w chwili, kiedy rozpoczyna się tam okrutne prześladowanie wymierzone przeciw samym komunistom. Jak powiada przy innej okazji wuj Gustaw: „Gdyby baran myślał, toby nie biegł za innymi do rzeźni” (s. 449).
27Fabuła Czarnej róży, jak historia o zejściu Orfeusza do piekieł, kończy się złamaniem warunku34, równoznacznego tutaj z posłuszeństwem wobec decydującej o losach bohaterów partii – niewzruszonego bóstwa, które chociaż nie wymusi na Tamarze wzajemności, mogłoby jednak stworzyć dla ich potencjalnego związku przychylniejsze warunki, a z pewnością może go uniemożliwić. Towarzysz „Róża”, samowolnie przekraczając granicę Rosji, ignoruje zakaz, którego przestrzeganie mogłoby kiedyś – chociaż to bardzo mało prawdopodobne – doprowadzić go do połączenia z działaczką. Niczym śpiewak podczas anabazy ulega ślepej namiętności, obezwładniającemu pragnieniu zbliżenia się do ukochanej, i zapewne, jak on, sprowadza w ten sposób na siebie i dziewczynę fatalne konsekwencje.
28Finał powieści przynosi szczególnie wiele skojarzeń z mitem. Zbliżanie się do krainy ciemności zasugerowane zostało już w przedstawieniu podróży Henryka i Stasi koleją ku najdalej wysuniętej na wschód stacji: „Pociąg jechał przez ciemne pola. Im dalej od Lwowa, tym krótsze były postoje i rzadsze stacje, słabo oświetlone, czasem latarnią z lampą naftową w środku. Nad opuszczonym oknem ciągnęło się czarne niebo, płaska ziemia, z przymglonymi gwiazdami” (s. 494). W widmowym miasteczku Ostrogu, położonym przy zamkniętej granicy, bohater trafia do starca, który trudni się potajemnym przewozem ludzi do Rosji. W opisie przeprawy łódką przez Horyń powracają obrazy czarnej wody i czarnego nieba. Młodzieniec pokonuje tę rzekę niby Styks, w towarzystwie Charona35. Później Jarosz i starzec poruszają się po bagnach, mokradłach. Kiedy stają na twardej ziemi, przewoźnik życzy Henrykowi szczęśliwej drogi. Ten, ze łzami „wpatrzony w czarną przestrzeń” (s. 504), być może przeczuwa, co go czeka. Mitologiczne tropy wskazują, że – inaczej niż w starożytnej fabule – bohater przekracza tutaj boski zakaz nie podczas wyjścia z piekła, ale w momencie wejścia do niego: właśnie z zamiarem, aby się tam dostać.
29Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na pewną cechę pisarstwa Stryjkowskiego. W zakończeniach jego powieści – Biegu do Fragalá, Snu Azrila, Wielkiego strachu – pojawiają się „Sceny szaleńczego, obłąkańczego biegu, którego finiszem jest śmierć – lub najprawdopodobniej śmierć […]. Towarzyszą im sceny marszu ku w pełni nieznanej jeszcze nowej postaci świata, który zdążył już jednak pokazać swe złowrogie, koszmarne oblicze”36. Jedną z takich scen marszu – obok np. tej zamykającej Austerię – przynosi, jak zauważył Ireneusz Piekarski, zakończenie Czarnej róży.
30Historia czerwonego Orfeusza urywa się w momencie złamania warunku, inaczej niż dzieje herosa. Próba dopowiedzenia prawdopodobnych dalszych losów Henryka może wzbudzić zastrzeżenia metodologiczne, ale – jak sądzę – upoważniają do niej wskazane już analogie oraz wiedza o warunkach, w których powieść powstawała i miała się ukazać. Analogie te wyraźnie sugerują, co powinno się wydarzyć z chłopakiem na terenie Związku Sowieckiego. Mitologiczna paralela jawi się więc jako droga, by oszukać cenzurę. Stryjkowski do pewnych tematów mógł się odnieść tylko w sposób zawoalowany, zakładając podstawową wiedzę czytelników o micie i najnowszej historii. Kiedy utwór został ukończony, znane były treści tajnego referatu Nikity Chruszczowa z roku 1956, dotyczące zbrodni dokonanych w latach Wielkiego Terroru (1936–1939). Przebywający w ojczyźnie proletariatu członkowie kierownictwa Komunistycznej Partii Polski i niektórzy jej szeregowi działacze zostali wtedy aresztowani i skazani na śmierć, partię zaś rozwiązano.
31Krytycy krajowi z oczywistych przyczyn nie roztrząsali wymowy finału Czarnej róży, chociaż niektórzy dawali do zrozumienia, jakie mogą być konsekwencje działań Henryka37. Nie wszyscy jednak dostrzegli właściwy sens utworu. Jeden z dziennikarzy w dobrej wierze dopominał się nawet kontynuacji powieści38. Ciekawe też, że pewien, skądinąd przenikliwy, autor emigracyjny odczytał zakończenie tak, jakby napisał je Henryk Jarosz. Recenzent – widzący w powieści dzieło komunisty, będącego realistą niejako wbrew sobie – stwierdził, że przekroczenie granicy sowieckiej przez bohatera, „W oświetleniu autora, to jakby dotarcie do »ziemi obiecanej«”39.
32Henryk tymczasem przedostał się do prawdziwej krainy śmierci, przestąpił próg ostatniego kręgu piekieł. W czasie obłędnego polowania na ukrytych opozycjonistów i agentów, niedorzecznych, lecz zabójczych oskarżeń miałby doprawdy niewielkie szanse, by uniknąć najgorszego. Można wyobrazić sobie, że oto w ironicznej paraleli Jarosz „zabija” swoją Eurydykę podobnie jak Orfeusz w tradycyjnych interpretacjach mitu: wskutek szaleńczego gestu wypływającego z nadmiaru uczucia, z nagłego, lekkomyślnego pragnienia bliskości. Wielce prawdopodobne, że podczas Wielkiej Czystki oboje zginęliby, uznani za szpiegów. Najpierw Henryk – niemówiący po rosyjsku, udzielający dziwacznych wyjaśnień nielegalny imigrant do totalitarnego państwa; później Tamara – za podstawę oskarżenia i wyroku posłużyłaby wiedza o jej znajomości z bohaterem, zaczerpnięta z jego zeznań.
33Zapowiedzią takiego biegu wydarzeń może być fragment snu chłopaka. Oboje toną w nim w czarnej wodzie (takiej jak ta pojawiająca się w ostatnich scenach utworu), a Jarosz, chwytając dziewczynę, tylko utrudnia jej ocalenie: „Zanurzył się w czarnej wodzie i trzymał za nogę Tamarę idącą na dno. Wiedział, że tak nie wolno ratować tonącego, ale nie mógł inaczej. Tamara kopała go, ale on jej nie puszczał” (s. 365). W marzeniu następują później obrazy upragnionego przez rewolucjonistę pobytu w Charkowie, Henryk i Tamara trzymają się za ręce. W Rosji drugiej połowy lat 30. oboje, towarzyszka „Róża” i podążający za nią towarzysz „Róża”, musieliby zapewne – jeśli potraktujemy obraz senny jako figurę ich politycznego i uczuciowego zaangażowania – pójść na dno. Młodzieniec, pragnąc zatrzymać oddalającą się ukochaną, tylko przyspieszyłby jej, definitywną już, utratę.
34Inną sugestię dotyczącą przyszłości bohatera wyczytać można ze sceny pożegnania z Thiellem. Jarosz odmawia przyjęcia prezentu od trockisty – dwóch tomów krytycznej Historii rewolucji rosyjskiej. „Nie są mi potrzebne” (s. 280) – stwierdza. Kiedy znajomy nalega, zarzeka się, że nigdy mu się nie przydadzą. W zamroczeniu ideologiczno-miłosnym bohater po prostu ignoruje rzeczywistość, za co ta wreszcie weźmie na nim odwet. Henryk postępuje niczym Orfeusz wierny cieniowi Eurydyki, w narracji Wergilego rozszarpany przez oszalałe, wzgardzone przezeń menady. Zapewne podobny los czeka zaślepionego kochanka przedostającego się do Rosji Stalina, w której odbywały się bachusowe orgie historii.
35We własnej interpretacji Czarnej róży – przedstawionej w rozmowie z połowy lat 80. – Stryjkowski stwierdził, że obdarzona nieszczęśliwym uczuciem Tamara to dla niego uosobienie partii40. W świetle tej wypowiedzi rozważany przez pisarza tytuł – Orfeusz i Eurydyka – nie tylko każe szukać mitycznego komentarza do losów Henryka Jarosza, lecz także wskazuje na możliwość takiej lektury dzieła, w której sam autor – zmagający się w latach 50. ze swoim uwikłaniem w politykę, dawnym i obecnym – przyjmuje rolę Orfeusza.
36Powieść, jak nieraz działo się u Stryjkowskiego, zainspirował materiał biograficzny: bohater dzieli z twórcą prowincjonalne pochodzenie, trudności materialne we Lwowie, epizod więzienny związany z działalnością partyjną oraz polityczną naiwność41. Czarna róża powstawała w okresie zachwiania się wiary artysty w idee rewolucji: rozpoczęta w 1955 roku, kiedy był – z pozoru przynajmniej – przekonanym komunistą, ukończona została w drugiej połowie 1958 przez zwolennika odwilży42. „[…] jest to – tłumaczył autor po latach – robione jeszcze z pozycji człowieka, który już zerwał z komunizmem, ale nie całkiem rozumie, co się właściwie stało z nim samym”43. Przełomem było dla pisarza poznanie tez Chruszczowa44, dotyczących zbrodni, których daleką sugestię przynosi orfejski kontekst utworu.
37Dlaczego Stryjkowski podjął w 1955 roku temat związany z własną przedwojenną działalnością? Jednej z możliwych odpowiedzi udziela bohater powieści. Na zarzut Thiella, że komuniści czują się lepsi od innych, Jarosz replikuje: „Bo też są lepsi od innych. To ich się wtrąca do więzienia, ich się torturuje, ich się wyrzuca z pracy” (s. 278). Osadzając akcję w okresie dla rewolucjonistów heroicznym, a nie we współczesności, autor mógł zająć się zagadnieniami bardziej jednoznacznymi i uniknąć ewidentnych zafałszowań. (Podobnie czynił, pisząc opublikowany w 1952 roku socrealistyczny Bieg do Fragalá, rozgrywający się w kapitalistycznej Italii). Urywając ją przed Wielkim Terrorem i likwidacją KPP, był w stanie ująć treść dzieła w sposób stosunkowo obiektywny mimo cenzury45. Być może, zawiedziony ziszczeniem marzeń o zwycięstwie komunizmu, próbował odzyskać w ten sposób wiarę, powracając do jej źródeł – do wyidealizowanych, bohaterskich chwil swojej biografii?
38Rozpoczynając pracę nad Czarną różą, zstępował w takim razie do Hadesu pamięci – w poszukiwaniu partyjnego entuzjazmu, wielkich nadziei, straconych złudzeń młodości. Jeśli jednak spojrzenie wstecz miało zażegnać ideowy niepokój, uratować nadwątlone przekonania Stryjkowskiego, to stało się odwrotnie, tak właśnie jak w micie, gdzie wykonanie zabronionego gestu przekreśla szansę na powrót ukochanej. Podobnie jak wzrok żywego Orfeusza uśmiercił w końcu Eurydykę, tak dawne poglądy nie wytrzymały konfrontacji z ewoluującą świadomością autora, ciężarem kolejnych doświadczeń przeczących obietnicom doktryny46. W mitobiograficznej scenie wyjścia z podziemi światło dnia obnażyło złudę obietnic komunizmu i jego duchową martwotę. Podczas lektury powieści można więc myśleć o dwóch Orfeuszach, z których pierwszy – Stryjkowski – wydobywa się z Hadesu, unicestwiając po drodze przenikliwym spojrzeniem Eurydykę-partię, ale pozostawić musi drugiego – bohatera, reprezentanta dawnego siebie – jako skazańca w tej ponurej krainie. Taka jest cena wyjścia na powierzchnię.
39Gest pisarza przypomina czyn śpiewaka również ze względu na sprzeczność z warunkiem postawionym przez bóstwo. Orfeuszowi nie wolno było patrzeć na Eurydykę, nim jej nie wyprowadzi na świat. Tak samo komunista pracujący dla przyszłości miał zapomnieć o wartościach, które mu przyświecają, aby mogły się one kiedyś zrealizować: partia nakazywała usuwać ze świadomości to, co w jej obecnych działaniach jawiło się jako sprzeczne z deklarowanymi zasadami ruchu, wymazywać z pamięci to, co miało miejsce wcześniej, a było niezgodne z aktualną regułą postępowania. W tym sensie spojrzenie Orfeusza jest spojrzeniem rewizjonisty47. Ilustruje to rozmowa Jarosza z Thiellem. Krytyk stalinizmu nadaremnie radzi młodemu koledze, by jak on czytał stare gazety i konfrontował minione treści z dzisiejszymi. „Gdyby dyktatorzy byli mądrzy […] – dodaje – ustanowiliby uroczystość codziennego palenia własnych gazet” (s. 279).
40Stryjkowski, obejrzawszy się, dokonał takiej interpretacji swego zaangażowania, która równała się utracie pewności obranej drogi. Komunizm przedstawiony w Czarnej róży był już dla autora ukończonej powieści ulatującą marą. Dlatego chyba twórca konsekwentnie przedstawił bohatera najbardziej naiwnego z naiwnych i kazał mu reprezentować swój dawny punkt widzenia. Uczuciowe zaślepienie Henryka sugeruje tak samo afektywny charakter politycznego zaangażowania Stryjkowskiego; wiodący ku samozagładzie miłosny obłęd młodzieńca stanowi analogię dla ideowego szaleństwa pisarza48. Dlatego Orfeusz musiał być w tej powieści nieszczęśliwie zakochanym, i to w kobiecie sobie obcej, zimnej, okrutnej. Erotyczne marzenia Jarosza nie mogły się spełnić, bo nie spełniły się rewolucyjne rojenia autora. Jedne i drugie okazały się drogą do śmierci: zupełnie realnej – jak śmierć działaczy KPP w Związku Sowieckim, jak prawdopodobny los bohatera książki – albo symbolicznej, o której Stryjkowski mówił po latach bez litości: „każdy komunista przestaje w ogóle być człowiekiem czynnym, staje się przedmiotem”; „Oni wyzuli się z człowieczeństwa, to nie są ludzie, ale jakieś mechanizmy, które dawno zostały puszczone w ruch i które nie mogą tego ruchu przerwać”49.
41W świecie przedstawionym Henryk zostaje komunistą ze względu na Tamarę, z perspektywy autora natomiast Tamara miała być symbolem partii. To błędne koło motywacji wewnątrz- i pozatekstowej znacząco, jak się wydaje, wpłynęło na obniżenie wartości artystycznej utworu. Po ukazaniu się dzieła krytycy wskazywali właśnie na brak prawdopodobieństwa w przedstawieniu uczuć i działań Henryka, gotowego nie tylko odmienić, lecz także ryzykować własne życie dla widzianej zaledwie kilka razy, wyraźnie niechętnej mu osoby50. Jarosz istotnie popada w godną mieszkańca greckich zaświatów, ale niepożądaną u postaci z prozy realistycznej, emocjonalno-intelektualną jednostajność: nie zmienia się, widzi swoją historię zawsze z jednej tylko perspektywy. Tak ukształtowany bohater nie mógł – zdaniem recenzentów – stać się modelowym przedstawicielem ruchu komunistycznego ani swojego pokolenia, czego oczekiwano po dziele z pozoru wpisującym się w balzakowski wzór powieści51. Stryjkowskiemu wytykano więc – jak ujął to jeden z komentatorów – „zubożenie motywacji socjologicznej w obrazie realnych postaw ludzkich i niedostatek motywacji psychologicznej w sui generis rapsodzie o miłości”52. W rezultacie krytycy na ogół uznali utwór za nierówne dzieło pisarza realisty bądź przykład nieudanego mariażu realizmu i formy parabolicznej53.
42Ocenę tę wydaje się potwierdzać dalsza recepcja książki. Publikacji Czarnej róży towarzyszyły liczne recenzje (głównie w prasie krajowej): w 1963 roku ukazało się ich dwadzieścia jeden54. Jeśli nie liczyć pracy na temat jej teatralnej adaptacji, po roku 1966 nikt jednak przez blisko pół wieku nie napisał już o tej powieści oddzielnego tekstu. Dawniej budząca kontrowersje jako obraz politycznej genealogii współczesności, z czasem stała się zaledwie jednym z mniej udanych utworów w dorobku ważnego artysty.
43Lektura przez pryzmat mitu, jak każda interpretacja, opiera się na uwypukleniu pewnych aspektów dzieła kosztem innych. W tym przypadku wybór okazał się korzystny dla książki Stryjkowskiego, ignoruje bowiem liczne wątki i epizody trudne do podporządkowania jakiejś artystycznej regule. Jako zalety Czarnej róży jawić się mogą, w świetle takiego odczytania, konsekwencja w rysunku wszechobejmującej posępnej wizji, sugestywność zakończenia oraz śmiała w momencie publikacji utworu – zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę niedawne ideowe zaangażowanie autora – krytyka myślenia i działania komunistów. Wkładem powieści w dzieje przeobrażeń mitu wydają się natomiast piekielna degradacja figury orfejskiej i wyjątkowe w polskiej, ale również światowej, literaturze wykorzystanie starożytnej fabuły do ukazania aktualnej problematyki historyczno-politycznej, do gry z cenzurą oraz czytelnikiem.
Notes de bas de page
1 Wergiliusz, Eneida, przeł. i oprac. Z. Kubiak, Warszawa 1987.
2 Sceny tej Wergiliusz nie przedstawia, czyni to natomiast w parodystycznym ujęciu Owidiusz (zob. Klasycy).
3 O odmiennych wizjach życia pośmiertnego u starożytnych Greków zob. „Problematyka orficka: kult, teksty, interpretacje”.
4 J. Kochanowski, O śmierci Jana Tarnowskiego, w: idem, Treny, oprac. J. Pelc, Wrocław 2009, BN I 1, s. 64.
5 Homer, Odyseja, przeł. i oprac. J. Parandowski, Warszawa 1998, s. 147. Ponieważ w wydaniu przekładu nie zostały odnotowane numery wersów oryginału, podaję też strony w polskiej edycji.
6 Ibidem, s. 140, 141.
7 Ibidem, s. 147.
8 E. Rohde, Psyche. Kult duszy i wiara w nieśmiertelność u starożytnych Greków, przeł. J. Korpanty, Kęty 2007, s. 13.
9 Ibidem, s. 14.
10 Ibidem, s. 42–43.
11 Ibidem, s. 44–45.
12 W. Burkert, Pleading for Hell: Postulates, Fantasies, and the Senselessness of Punishment, „Numen” 2009, No. 2–3, s. 153–155.
13 Ewolucję obrazu zaświatów na przykładzie literackich arcydzieł pokazuje Tadeusz Zieliński w szkicu Homer – Wergiliusz – Dante, w: idem, Po co Homer? Świat antyczny a my, wybór i posł. A. Biernacki, Kraków 1970.
14 Zob. R. Falconer, Hell in Contemporary Literature. Western Descent Narratives since 1945, Edinburgh 2005; M. Thurston, The Underworld in Twentieth-Century Poetry. From Pound and Eliot to Heaney and Walcott, New York 2009.
15 B. Leśmian, Dziewczyna, w: idem, Poezje zebrane, oprac. J. Trznadel, Warszawa 2010, s. 329.
16 Orfeusz, reż. J. Cocteau, 1950.
17 Lukrecjusz, O naturze wszechrzeczy, przeł. E. Szymański, oprac. I. Krońska, K. Leśniak, Warszawa 1957.
18 M. Schmitz-Emans, Przemiany i zniknięcie Persefony – rozważania o Hadesie świata i sztuki, przeł. M. Cieśla-Korytowska, w: Persefona, czyli dwie strony rzeczywistości, red. M. Cieśla-Korytowska, M. Sokalska, Kraków 2010, s. 105. Autorka mówi o (często wprost) nawiązujących do greckiego Hadesu, rozgrywających się w podobnej mitycznej przestrzeni utworach nowoczesnej literatury europejskiej: Orpheé Jeana Cocteau, Les jeux sont faites Jeana-Paula Sartre’a, Poema a fumetti Dina Buzzatiego, Die letzte Welt Christopha Ransmayra, Het volgende verhaal Ceesa Nootebooma, Au piano Jeana Echenoza, Austerlitz W.G. Sebalda.
19 A. Franaszek, Rekruci Persefony, w: idem, Przepustka z piekła. 44 szkice o literaturze i przy- godach duszy, Kraków 2010. Sformułowanie pochodzi z wiersza Gilberta Lely (ibidem, s. 479).
20 M. Schmitz-Emans, op. cit., s. 104.
21 J. Stryjkowski, Czarna róża, Warszawa 1962. Lokalizacje cytatów umieszczam dalej obok nich w nawiasach.
22 H. Bereza, Współczesny Orfeusz, „Przegląd Kulturalny” 1963, nr 3, s. 3.
23 Zob. ibidem; J. Jagodzińska-Kwiatkowska, Prawda czy mistyfikacja? Czarna róża Juliana Stryjkowskiego jako powieść z kluczem, „Pamiętnik Literacki” 2012, z. 3.
24 „Kiedy [Henryk] usłyszał z ust Stasi nazwę »Laokoon« [fabryki Blumenthala], ujrzał w samej nazwie istnienie niepowszedniości w brzydkim obcym mieście” (s. 165–166). Swoisty dla bohatera estetyczny wymiar uczucia ujawnia się w scenie spotkania z Tamarą – w pierwszym spojrzeniu od razu ujętą niby w ramy portretu: „Pana dyrektora nie było, ale gdy wszedł do gabinetu, ujrzał w ramach okna jak w ramach obrazu dziewczynę lekko opartą łokciami o parapet. Wiatr wpadał przez otwarte okno i rozwiewał jej lśniące krótko strzyżone włosy. Wygięła długą szyję w stronę Henryka. Czarna róża na cienkiej łodydze” (s. 162).
25 H. Bereza, op. cit.
26 Ocalony na Wschodzie. Z Julianem Stryjkowskim rozmawia Piotr Szewc, Montricher 1991, s. 262.
27 C. Norwid, Promethidion, w: idem, Pisma wybrane, t. II: Poematy, oprac. J.W. Gomulicki, Warszawa 1968, s. 219.
28 Bohater Czarnej róży występuje zresztą w obu rolach: ofiary i zadającego ból. Zarówno cierpienie Henryka, jak i cierpienie zakochanej w nim Stasi – będącej dla niego tym, kim on dla Tamary Blumenthal – są absurdalne i w nikłym lub żadnym stopniu zawinione przez sprawcę nieszczęścia: osobę jednostronnie kochaną. Obdarzony takim uczuciem musi przysparzać cierpień (co nie znaczy, że obojętny, instrumentalny stosunek Jarosza i Tamary wobec ich wielbicieli nie jest postępowaniem nagannym).
29 H. Bereza, op. cit.
30 J. Lechoń, Spotkanie, w: idem, Poezje, oprac. R. Loth, Wrocław 1990, BN I 256, s. 32.
31 Joanna Jagodzińska-Kwiatkowska zauważa „proces odchodzenia bohatera od realności w sferę nieosiągalnego ideału, który pozbawia jego istnienie ontycznych podstaw, czyni zeń »umarłego« – dla świata, dla samego siebie” (eadem, op. cit., s. 110).
32 Z. Haupt, Dziwnie było bardzo, bo…, w: idem, Baskijski diabeł. Opowiadania i reportaże, oprac. i posł. A. Madyda, Warszawa 2008, s. 146.
33 Słynne zdanie brzmi: „Widmo krąży po Europie – widmo komunizmu” (K. Marks, F. Engels, Manifest komunistyczny, Warszawa 1976, s. 67).
34 H. Bereza, op. cit.
35 Jagodzińska-Kwiatkowska podkreśla mitologiczny wymiar figury przewoźnika (op. cit., s. 124).
36 I. Piekarski, Z ciemności. O twórczości Juliana Stryjkowskiego, Wrocław 2010, s. 189.
37 Pisano, że Henryk „decyduje się na jakieś niejasno zarysowane, a przecież oczywiste i wielkie niebezpieczeństwo w imię pościgu za kobietą” (W. Maciąg, Werter wieku ideologii, „Życie Literackie” 1963, nr 6, s. 5). Bereza (op. cit.) wspomniał wprost o ryzyku bycia wziętym za prowokatora, na które wystawia się bohater.
38 B. Dudziński, Droga do komunizmu, „Głos Pracy” 1963, nr 26, s. 4.
39 M. Borwicz, Czarna róża, „Na Antenie” 1963, nr 4, s. VII.
40 Olbrzymia czarna przestrzeń. Rozmowa z Julianem Stryjkowskim, w: J. Trznadel, Hańba domowa. Rozmowy z pisarzami, Lublin 1993, s. 143.
41 A. Bikont, J. Szczęsna, Cała wstecz, „Gazeta Wyborcza” 2000, nr 66, s. 25; zob. też: J. Jagodzińska-Kwiatkowska, op. cit., s. 105–106.
42 I. Piekarski, op. cit., s. 131 (przypis 346). Nie jest jasne, dlaczego książka aż trzy lata czekała na publikację.
43 Olbrzymia czarna przestrzeń…, s. 143.
44 Ibidem, s. 151.
45 O interwencjach cenzorskich w tekście Czarnej róży piszą Bikont i Szczęsna (eaedem, op. cit.).
46 Podobną obserwację poczyniła już Jagodzińska-Kwiatkowska (op. cit., s. 108), pisząc, że „prawdziwym Orfeuszem staje się na koniec autor konkretny, który oglądając się wstecz, w głąb swej indywidualnej przeszłości, świadomie sytuuje się na straconej, potępionej przez siebie samego […] pozycji. Opuszczając piekło, traci swoją Eurydykę – złudzenie ideologiczne, jednak zyskuje coś wiele cenniejszego: siebie”.
47 Przynajmniej przez jednego odbiorcę – oprócz cenzorów – powieść od razu została odebrana jako gest rewizjonisty. Stryjkowski wspominał redaktora naczelnego „Trybuny Ludu”, który odmówił publikacji recenzji Czarnej róży, mówiąc: „ja obelżywych recenzji, obelżywych sądów o partii nie zamieszczę” (Olbrzymia czarna przestrzeń…, s. 144).
48 Adam Ważyk mówił o swoim stalinowskim epizodzie: „oszalałem, zwariowałem” (J. Trznadel, op. cit., s. 8).
49 Olbrzymia czarna przestrzeń…, s. 145, 151.
50 Zob. A. Klimowicz, Czarna róża, „Nowe Książki” 1963, nr 1, s. 1; W. Maciąg, op. cit. Drugi z krytyków stan Henryka diagnozuje słowami: „Ostra psychoza”.
51 Zob. A. Lam, Czarna róża, w: idem, Wyobraźnia ujarzmiona, Kraków 1967, s. 290; Z. Żabicki, Dziwny Orfeusz i zła Eurydyka, w: idem, Proza… proza…, Warszawa 1966, s. 118.
52 Z. Żabicki, op. cit., s. 121–122.
53 Zob. A. Lam, op. cit., s. 289.
54 Zob. bibliografię przedmiotową: I. Piekarski, op. cit., s. 275–276.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017