Eros
p. 91-106
Texte intégral
1Z Uczty Platona pochodzą dwie odmienne koncepcje erotyzmu, reprezentowane przez figury drabiny Diotymy oraz androgyna. W pierwszej z nich Eros prowadzi kochającego po kolejnych szczeblach entuzjazmu ku idei piękna i jej kontemplacji: „od jednego do dwóch, od dwóch do wszystkich pięknych ciał, od pięknych ciał do pięknych czynów, od pięknych czynów do pięknych nauk i wreszcie od nauk […] do tej nauki, która nie jest o niczym innym, jak tylko o pięknie samym, aby poznać na końcu, czym jest samo piękno” (Uczta 211c)1. Pokochanie wielu pięknych ciał albo pięknych dusz nie musi wcale oznaczać porzucenia pierwszej osoby wzbudzającej uczucie2. Niezależnie jednak od tego, czy jednostka może być tutaj rzeczywiście – przez wzgląd na nią samą – przedmiotem miłości, a także od tego, czy doktryna koniecznie zakłada ruch ku pełnej ascezie3, mowa Diotymy ujmuje uczucie wobec osoby jako wczesny etap drogi, na którą ma wejść kochający, i zdaje się nie projektować wyłączności jako zasady miłosnej relacji. Dlatego Octavio Paz mógł napisać, że filozofia ta „nie jest naprawdę filozofią miłości, lecz wysublimowaną (i wzniosłą) formą erotyzmu”4.
2W dialogu, gdzie racje autora przedstawia przywołujący słowa Diotymy Sokrates, opowieść Arystofanesa o androgynach zostaje skrytykowana. Mimo to mit o dwupłciowych istotach, które zagrożeni ich siłą i śmiałością bogowie przepołowili, jest być może najbardziej wpływowym mitem o miłości w ogóle. Ateński komediopisarz mówi w tej legendzie o właściwym człowiekowi głębokim poczuciu braku, powodującym dążenie ku drugiemu: „Eros […] popycha […] [ludzi] ku sobie, żeby przywrócić utraconą naturę, uczynić dwoje jednym i w ten sposób ich uleczyć” (Uczta 191d). Bohater, obrazowo tłumacząc sens związku monogamicznego, uznaje go za samoistny cel. Mit androgynów i idealizm Platona przynoszą zatem konkurencyjne wizje szczęścia. „Ludzkość byłaby szczęśliwa, gdyby każdemu z nas udało się ziścić miłość i odnaleźć ukochanego, powracając do pierwotnej natury” (Uczta 193 c), powiada Arystofanes. Sokrates tymczasem powtarza za Diotymą: „tylko tam, […] jeśli w ogóle gdziekolwiek, życie człowieka warte jest życia: w kontemplacji samego piękna” (Uczta 211d). Treści zawarte w mowie Arystofanesa próbowano wywodzić z przekonań orfików5, ale bez względu na wiarygodność rekonstrukcji tych ostatnich idei sama historia Orfeusza i Eurydyki koresponduje z opowieścią bohatera Uczty. Przede wszystkim zwracają uwagę podobieństwo fabularne mitów i zgodność ich ogólnego sensu. Oba ukazują początkowe zjednoczenie, fatalne rozdzielenie oraz próbę ponownego połączenia, które (przynajmniej bez łaski udzielonej przez bogów) jawi się jako niemożliwe; oba podejmują temat podstawowej granicy egzystencji człowieka – pojedynczości lub śmiertelności – i dają wyraz pragnieniu jej przekroczenia dzięki mocy Erosa.
3Orfeusz i Eurydyka przed tragicznym rozstaniem wydają się przy tym uosabiać pełnię: dla Arystofanesa – cel erotycznej więzi. Wizerunek śpiewaka i driady pozwala być może osłabić trochę krytykę kierowaną w stronę figury androgyna. Piotr Nowak w komentarzu do Uczty uznaje wizję zawartą w dialogu za fundamentalnie błędny punkt wyjścia do mówienia o miłości6. Jak bowiem pisze przywołany przez niego Emmanuel Lévinas: „Patos miłości polega na nieprzekraczalnej dwoistości bytów. Jest to relacja z tym, co wymyka się na zawsze. […] Ktoś inny jako inny nie jest tu przedmiotem, który staje się czymś naszym czy też który staje się nami; przeciwnie, wycofuje się on w swoją tajemnicę”7. Bardziej przychylna lektura wypowiedzi Platońskiego biesiadnika, choć mniej konsekwentna w stosunku do wyjściowego obrazu, kładłaby nacisk na uzupełnianie się kochanków, a nie na zawłaszczające drugiego utożsamienie. Orfeusz i Eurydyka, twórca kultury i przedstawicielka świata przyrody, wyrażaliby taką właśnie ideę pary, będącej – jak w sugestywnych odczytaniach Adama Krokiewicza – jednością w wielości.
4Zasada wyłączności jest innym założeniem sportretowanym w obojnaczym wzorze. W interpretacji Cypriana Norwida, integrującej role Orfeusza kochanka i cywilizatora, heros – wierny Eurydyce nawet po jej śmierci – zginął z rąk bachantek jako pierwszy głosiciel i męczennik miłości personalnej, nieznanej dotąd w świecie, gdzie panowała „przyrodzona płciowa ogólność”8. Orfeuszową „ewangelię indywidualnej miłości kobiety ”9 można by więc sytuować obok dwóch rodzajów erotyzmu – platońskiego oraz dionizyjskiego. Pierwszy przekracza indywiduum, aby zwrócić się ku temu, co od niego wyższe (dziełom i rzeczom wspólnym, a w końcu ideom), drugi – napędzany przez nieopanowaną seksualną energię – wiąże się z regresją, dąży do odróżnicowania, symbolizowanego przez rozszarpanie śpiewaka.
5Literatura dostarcza też jednak wyobrażenia Orfeusza wstępującego na drabinę Diotymy. Jest nim bohater Boskiej komedii. Losy Dantego i Beatrycze przynoszą chrześcijańską realizację zarówno platońskiej wizji Erosa, jak i mitu orfejskiego. W arcydziele Alighieriego żywy poeta wędruje przez wertykalne zaświaty, poznając kolejno każdy z kręgów piekła i czyśćca, wszystkie sfery nieba, by wreszcie dotrzeć do Empireum – siedziby Boga. Najpierw towarzyszy mu Wergiliusz (skądinąd autor najważniejszej narracji orfejskiej), później Beatrycze. W królestwie zmarłych tak odmiennym od greckiego role kochanków zostały odwrócone – to Eurydyka stara się dla Orfeusza o wieczne mieszkanie w raju, gdzie sama przebywa.
6Umiłowana w scenie spotkania wyjawia Dantemu, że była współinspiratorką niezwykłej podróży, mającej ocalić od potępienia duszę poety, który:
Tak nisko upadł, że już wszystkie prawie
na nic się zdały zbawienia sposoby,
więc pomyślałam: ja go piekłem zbawię.
(Czyściec XXX, 136–138) 10
Dalej Beatrycze wypowiada niedostrzeżoną przezeń w porę naukę moralną, zawartą w jej śmierci: naukę o nietrwałości ziemskich namiętności, w tym tej największej.
Nigdy nie dała ci natura, sztuka
tyle rozkoszy, ile piękne ciało,
którego dzisiaj w ziemi nikt nie szuka;
a jeśli rozkosz odebrała całą
tobie śmierć moja, czemuż innych rzeczy,
przemijających, jeszcze ci się chciało?
(Czyściec XXXI, 49–54)
W słowach przewodniczki religijne napomnienia przejmująco splatają się jednak z pretensjami kobiety, także po śmierci domagającej się od wielbiciela pamięci i wierności:
Lecz gdy epokę skończyłam dziecinną,
zmieniając życie swe na wiekuiste,
zapomniał o mnie i pokochał inną.
Gdy z ciała wyszłam między duchy czyste,
gdzie jeszcze wzrosły piękność ma i cnota,
mniej mu przyjemna stałam się zaiste.
(Czyściec XXX, 124–129)
7Beatrycze – jak widać – potrafi pogodzić miłość wobec człowieka z miłością do Boga, będącego źródłem i ostatecznym celem każdego uczucia. Część zbawionych musiała jednak zrezygnować z tej pierwszej. Stwórca rozdzielił ich z ukochanymi niczym Zeus przecinający samowystarczalnych androgynów. Starożytny sprawiedliwy, Katon, na drodze wyjątku trafił do czyśćca, podczas gdy jego żona – razem z innymi, którzy nie poznali Chrystusa – cierpi w piekle, na zawsze odseparowana od męża. Prosząc szlachetnego strażnika o wpuszczenie do purgatorium, Wergiliusz powołuje się na więź między małżonkami:
[…] jam z kręgu, w którym patrzy tak surowo
twa Marcja, która ciebie wciąż pamięta,
i zda się, prosi, abyś trwał przy żonie:
więc na tę miłość ustąp, duszo święta.
(Czyściec I, 78–81)
Ale w Katonie wywołuje w ten sposób zaledwie odległe wspomnienie.
Marcja tak mi się niegdyś podobała,
podczas gdy żyłem – odrzekł – tam daleko,
że wypełniałem zawsze to, co chciała.
Lecz dziś, gdy ona jest za tamtą rzeką,
już mnie nie wzrusza, nie za darmo przecie
wyszedłem z piekła pod Pana opieką.
(Czyściec I, 85–90)
8Tym, co uderza w odpowiedzi starca (który skądinąd wie, że będzie musiał poetów przepuścić), jest odcięcie się od Marcji. Tak również wyglądać mogą konsekwencje wspinaczki po drabinie Diotymy. Jeżeli w sercu Katona istniał kiedyś konflikt między miłością a zbawieniem oznaczającym wieczną rozłąkę został on dawno zażegnany. Pragnienie obecności kochanej kobiety ustąpiło wobec miłości od niego silniejszej – tej, która „słońce porusza i gwiazdy” (Raj XXXIII, 145).
„Miłość w próżni kosmicznej”
9„Gdyby Solaris miała dotyczyć uczuć miłosnych między mężczyzną i kobietą, wszystko jedno, w Kosmosie czy na Ziemi, nie nosiłaby tytułu takiego, jaki nosi!”11 – przekonywał Stanisław Lem w komentarzu do swojego najsłynniejszego utworu. Ciekawe, że to właśnie, co dla autora było – przynajmniej po latach – mało istotne, przy pierwszej lekturze najmocniej poruszyło jego przyjaciela, wybitnego krytyka. Zdaniem Jana Błońskiego „Solaris przekracza granicę, dzielącą science fiction od powieści literackiej: nawet nie dzięki niezwykłości intelektualnej, ale po prostu – oryginalnemu doświadczeniu erotycznemu”12. Opinia tym bardziej intrygująca, że doniosłość artystyczną dzieła wiązano zazwyczaj z jego charakterem powieściowego traktatu epistemologicznego. Wedle klasycznego odczytania Istvána Csicsery-Ronaya tekst – ponieważ otwarty na rozmaite, sprzeczne interpretacje – nie tylko opowiada o poznaniu, ale również zmusza czytelnika, by uczestniczył w gorzkiej przygodzie poznawczej badaczy planety Solaris: „Książka jest obcym”, a jej odbiorca staje się solarystą13. Temat miłości najczęściej podejmowany był przy okazji14, jako składnik czy model podobnie określanej problematyki15. Zarazem jednak w długim katalogu mitów przywoływanych przez krytyków piszących o utworze znaczną część stanowią właśnie mity erotyczne16.
10Chciałbym zaproponować inne spojrzenie na powieść Lema, które można by nazwać – od poglądów mówcy z Uczty – arystofanejskim, w przeciwieństwie do przyjmowanej na ogół platońskiej perspektywy. Zakłada ono, po pierwsze, samoistną wartość estetyczną i poznawczą wątku miłosnego; po drugie, nieredukowalność postaci Harey oraz jej relacji z Kelvinem do roli środka umożliwiającego kontakt między solarystą a „oceanem” – niehumanoidalnym bytem zajmującym powierzchnię planety. Chociaż sam autor przekonywał, że nie przypadkiem jego „książka nazywa się Solaris, a nie Miłość w próżni kosmicznej”17, to drugi z tytułów – jakkolwiek rzeczywiście mało zgrabny – przynajmniej w odniesieniu do mojego odczytania okazuje się zaskakująco adekwatny. Dzieje Kelvina i Harey stanowią – jak spróbuję pokazać – ponowienie i przetworzenie, w realiach gatunku science fiction, przede wszystkim jednego mitu erotycznego: opowieści o Orfeuszu i Eurydyce. Stąd w proponowanej lekturze – by posłużyć się słowami Elizabeth Sewell – „mit Orfeusza jest stwierdzeniem, pytaniem i metodą jednocześnie”18.
11Harey jako pierwszy porównał do Eurydyki Andrzej Franaszek19. Lem, inaczej niż w przypadku późniejszego Fiaska, nie odwołuje się bezpośrednio do opowieści orfejskiej ani w książce, ani w żadnym z komentarzy. (Najpewniej wielowymiarowe podobieństwa między nimi nie były zamierzone przez autora, który zresztą – co może niepozbawione znaczenia – tworzył swoje dzieło bez planu, opierając się na intuicji20). Dlatego Solaris oddziałuje na czytelnika w sposób dwojaki, niesamowity: z jednej strony, jak powiada Błoński, mamy do czynienia z przedstawieniem „oryginalnego doświadczenia erotycznego”, z drugiej – z kolejnym, zwykle chyba nieuświadamianym podczas lektury, wcieleniem fabuły dobrze znanej. Historia miłosna posiada tu podobną naturę jak solaryjska Harey: żywe upostaciowienie pamięci o nieżyjącej żonie Kelvina, ukochana ta sama i nie ta sama zarazem. Powracająca bohaterka jawi się jako figura mitu, opowiadanego wciąż na nowo. Być może tym bardziej poruszającego, kiedy nie został wprost nazwany.
12W Solaris znaleźć można echa wszystkich, poza motywem potęgi sztuki, ważnych elementów opowieści o Orfeuszu i Eurydyce. Inwariant ich dziejów opiera się na troistej sekwencji: przewiduje śmierć Eurydyki, oddanie jej Orfeuszowi przez bogów po jego zejściu do Hadesu i powtórną, ostateczną utratę żony podczas anabazy – w wyniku złamania przez herosa zakazu patrzenia na podążającą za nim ukochaną. Również w utworze Lema realizuje się podstawowy schemat utraty, odzyskania i ponownej utraty bohaterki, jej podwójnej śmierci, za którą – tym razem dwukrotnie – odpowiedzialny będzie mężczyzna, powtarzający winę Orfeusza. Odzyskanie możliwe jest w powieści dzięki okolicznościom analogicznym do katabazy. Wyprowadzanie z krainy cieni oraz zabójcze spojrzenie znajdują tu paralele fabularne i jako przenośnie pozwalają lepiej zrozumieć sens przedstawionej historii. Istotną rolę odgrywa także, chociaż funkcjonuje inaczej niż w starożytnej legendzie, element zakazu. Oprócz tych zasadniczych zbieżności orfejska renarracja dzieła Lema pozwala również dostrzec niejedno mniej istotne lub mniej oczywiste podobieństwo między nim a klasycznymi wersjami mitu bądź jego późniejszymi reinterpretacjami.
13Utrata miała miejsce na długo przed rozpoczęciem akcji powieści. O samobójstwie Harey nie dowiadujemy się wiele. Dokonało się ono po kłótni i porzuceniu dziewczyny przez narratora, psychologa solarystę Krisa Kelvina. Bohater udał, że nie zrozumiał groźby zapowiadającej ten czyn, i nie zapobiegł mu. Odtąd czuje się odpowiedzialny za śmierć kobiety21. Jego postawę, mimo iż kierunek gestu Orfeusza jest przeciwny, porównać można do unicestwiającego Eurydykę odwrócenia się. Harey zabiła się od zastrzyku należącej do bohatera trucizny (to jakby odległe echo fatalnego ukąszenia węża). Rozpaczliwy akt zagwarantował jej na zawsze obecność w świadomości Kelvina.
14Obie rozbieżności w stosunku do mitu pojawiają się, co ciekawe, w innych dziełach z kręgu orfejskiego. Gérard de Nerval w nawiązującym do starożytnej fabuły opowiadaniu Aurelia (1855) rozszerzył sens winy mężczyzny, który wciela się w rolę Orfeusza, na wcześniejszy, przedśmiertny etap relacji kochanków i połączył ją z miłosnym egoizmem oraz nieświadomym pragnieniem usunięcia kobiety22. Mariusz Treliński z kolei w pochodzącej z 2009 roku warszawskiej inscenizacji Orfeusza i Eurydyki Christopha Willibalda Glucka uczynił Eurydykę samobójczynią; tak też ukazał ją w Już prawie nic (1976), jako bohaterkę opowiadania głównego bohatera tej mikropowieści, Jerzy Andrzejewski.
15Katabazą Kelvina staje się przylot na Solaris w dziesięć lat po śmierci Harey. Opis końcowej fazy podróży Krisa w zasobniku wysłanym ze statku Prometeusz nasuwa zresztą takie skojarzenie: „minąłem już tę niepochwytną granicę, u której odległość od ciała niebieskiego staje się wysokością. Spadałem. Wciąż spadałem” (s. 7)23. Od razu w pierwszym rozdziale utworu Kelvin opuszcza zatem dziedzinę prometejską, gdzie racjonalny ludzki porządek wydaje się panować nad naturą. Na planecie nieliczna załoga stacji badawczej kontynuuje trwające od ponad wieku, dotąd daremne, próby nawiązania kontaktu z oceanem. Kris trafia tam jednak w momencie przełomowym: naukowców zaczęły nawiedzać wyemanowane przez obcego istoty (tzw. goście), będące materializacją ich wstydliwych wyobrażeń lub dramatycznych wspomnień; tego, co stłumione, wyparte, ukryte. Prekursorem podobnie symbolicznego ujmowania katabazy wydaje się znowu Nerval, przedstawiający ją jako próbę wglądu w nieświadome24.
16Do Kelvina przybywa uosobienie jego pamięci o ukochanej. Podróż do podziemi oznacza tu więc, zgodnie z symboliką właściwą psychologii głębi, konfrontację z tematem najbardziej traumatycznym: niechcianymi wspomnieniami o samobójczyni i o własnym biernym udziale w jej śmierci. Doświadczenie bohatera przywodzi na myśl nowoczesne metaforyzacje greckiego królestwa cieni, takie jak ta z warszawskiego wystawienia opery Glucka, gdzie Hades zmienił się w duchowe piekło rozpamiętywania, nasilonego przez wyrzuty sumienia prześladujące śpiewaka25. Renacie Gorczyńskiej i Czesławowi Miłoszowi zdarzenia na Solaris skojarzyły się z obrazami – związanego ściśle z pamięcią i imaginacją jednostki – piekła uwewnętrznionego z wierszy Miłosza inspirowanych pismami Emmanuela Swedenborga26.
17Tym jednak, co wyróżnia piekło Lema na tle innych, do których podróżują bohaterowie literatury XX-wiecznej, zbliża je zaś do starożytnych mitów, jest jego rzeczywiste istnienie w świecie przedstawionym utworu, możliwe dzięki konwencji science fiction. „Powracająca” ukochana Krisa stanowi realny byt, nie wizję solarysty. Planeta to prawdziwe „zaświaty”, miejsce znajdujące się – jak Hades – poza ludzkim światem, rządzone przez obce ludziom prawa. Zamiast bogów krainy umarłych czeka tam na bohatera niepojęty ocean, porównany przezeń później do „ułomnego Boga” (s. 219–222). Spełni on, w sposób ułomny właśnie, niemożliwe pragnienie Kelvina – odzyskania utraconej Eurydyki.
18Odzyskanie następuje w powieści dwukrotnie. Fragmentacja ta nie zmienia jednak struktury Solaris, zasadniczo trójdzielnej. Krótki epizod związany z pierwszą materializacją wyobrażenia Harey uwypukla tylko podstawową prawidłowość fabularną, sprawiającą wrażenie wcielenia starożytnego fatum czy idei wiecznego powrotu.
19Istota, która odwiedza Krisa, nie zdaje sobie sprawy, że nie jest prawdziwą Harey; nie pamięta też okoliczności śmierci dziewczyny, choć na ramieniu nosi ślad po zastrzyku niczym powracająca zmarła. Nie może oddalić się od bohatera, ale nie wie dlaczego. Kelvinowi przynosi złudzenie obcowania z ukochaną kobietą, to znów jawi mu się „uproszczona, zawężona do kilku charakterystycznych odezwań, gestów, ruchów” (s. 66), niby cień z podziemia albo widmo, które – według jednej z odmian mitu (Uczta 179d) – bogowie pokazali Orfeuszowi zamiast jego żony.
20Ostatnią scenę z udziałem gościa potraktować można jako ironiczny odpowiednik wyprowadzania Eurydyki z Hadesu. Kelvin, chcąc uwolnić się na jakiś czas od przymusowego towarzystwa, oszukuje pierwszą solaryjską Harey, że polecą dokądś razem, i umieszcza w rakiecie, po czym – przerażony nadludzką siłą próbującej się wydostać istoty – wysyła na orbitę planety, oczywiście samą. Odejście Eurydyki i odpowiedzialność Orfeusza powtarzają się tu po raz pierwszy. Wydarzenie stanowi zapowiedź tego, jak skończy się relacja Krisa i kolejnej Harey. Mimo składanych sobie obietnic bohaterowie nie opuszczą Solaris wspólnie. Ona zginie, on pozostanie na stacji.
21Wkrótce po usunięciu widma następuje drugie, właściwe odzyskanie. Zjawia się następna Harey, a Kelvin rezygnuje z daremnej walki, przezwycięża strach, stopniowo godzi się z jej obecnością. Ona z czasem staje się coraz bardziej ludzka: zaczyna rozumieć, że nie jest tym, kim sądziła, że jest, i pojmuje swoją nieszczęsną kondycję; walczy z własnymi słabościami; wreszcie, jak Harey przed dziesięciu laty, próbuje – z początku nieskutecznie – zabić się, aby (inaczej niż zamierzała zrozpaczona poprzedniczka?) uwolnić Krisa od swej obecności. Między bohaterami rodzi się nieuchronnie uczucie, niedające się już sprowadzić do afektów, z których się wyłoniło: złudzeń związanych z obrazem zmarłej u Kelvina i instynktownego, animalno-dziecięcego przywiązania u Harey.
22Zwrócenie Eurydyki w sensie dosłownym jest w świecie powieści, inaczej niż w micie, niemożliwe. Nowa ukochana Kelvina to istota nietożsama z samobójczynią. Warto jednak zauważyć, że nieidentyczność bohaterek znajduje paralelę w różnicy między żywą i umarłą Eurydyką z niejednej XX-wiecznej reinterpretacji mitu: po tanatycznej metamorfozie postać ta należy w nich do innego porządku niż ludzki i nie ma wiele, albo zgoła nic, wspólnego z dawną żoną Orfeusza. Pierwszy i najważniejszy z tych utworów to wspomniany wcześniej wiersz Orfeusz, Eurydyka, Hermes Rainera Marii Rilkego (ulubionego poety młodego Lema27). Brzemienna śmiercią Eurydyka nie rozpoznaje tam przybywającego po nią śpiewaka. Marek Zaleski mówi o aurze inności spowijającej tę bohaterkę „niczym wrócone dziewictwo”28. Analogicznym symbolem dziewictwa i odmienności może być suknia solaryjskiej Harey z zapięciem atrapą, suknia,
którą – aby ją zdjąć – Kris będzie musiał rozciąć.
23Odpowiednikiem wyprowadzania cienia Eurydyki z Hadesu staje się proces przeobrażania Harey, uzyskującej w toku rozwoju relacji między kochankami coraz bardziej niezależną pozycję. Ilustracją tego procesu może być scena o znaczeniu i napięciu emocjonalnym podobnym do epizodu anabazy. Bohaterowie idą w niej wspólnie w stronę radiostacji, gdzie Kris ma rozmawiać ze Snautem. Wiedzą, że Harey nie wejdzie do środka, gdyż będzie próbowała wyzwolić się od potrzeby ciągłego przebywania u boku Kelvina.
Poszliśmy, milcząc, długim korytarzem […]. Spojrzałem na Harey, która nie usiłowała się nawet uśmiechnąć, widziałem, jak przez całą drogę, skupiona, przygotowuje się do walki z samą sobą. Zbliżający się wysiłek już teraz zmienił jej twarz, która pobladła i jakby zmalała. Kilkanaście kroków od drzwi przystanęła, zwróciłem się do niej, samymi końcami palców pchnęła mnie lekko, żebym szedł, i naraz moje plany, Snaut, eksperyment, cała Stacja, wszystko wydało mi się niczym wobec męki, z jaką przyszła się tu zmierzyć (s. 166).
24Harey zostaje w korytarzu, gdzie ledwo dociera do niej dźwięk głosu mężczyzny. „Jeżeli będę słyszała twój głos, to chyba dam sobie radę” (s. 165) – mówiła wcześniej. Teraz przypomina Eurydykę, nasłuchującą pieśni Orfeusza. Kochankowie nie mogą się widzieć (co szczególnie trudne dla solaryjskiej Eurydyki, a nie jej ukochanego; ale w operze Glucka to, że heros się nie oglądał, przestrzegając warunku, stało się również przyczyną cierpienia żony, ta bowiem zwątpiła w jego uczucie). Kris i Harey, jak bohaterowie legendy, zgadzają się na zakaz ze względu na miłość, której staje się on próbą. Niby podczas wędrówki ku ojczyźnie żywych, bolesne rozdzielenie potrzebne jest im do późniejszego połączenia. Rozłąka z Eurydyką, poddaną prawom podziemnej krainy, umożliwić ma zbliżenie z umiłowaną wyzwoloną już od nich, przywróconą światu.
25Tak wygląda symboliczny sens przemiany Harey. Bohaterka, dopóki pozostaje tożsama z wyobrażeniami Krisa, nie jest autonomicznym bytem; aby przeżywać po ludzku uczucie miłości, musi zdobyć odrębność od Kelvina (co zrozumie, jak się okaże pod koniec powieści, zbyt dobrze). Warunkiem koniecznym miłości okazuje się więc separacja. Jej emblematem mogą być równoczesna krucha jedność i dojmujące rozdzielenie mitycznych kochanków podczas podróży powrotnej z zaświatów29. Androgyny dopiero po przepołowieniu poznały ludzką miłość, odtąd zawsze naznaczoną brakiem. W utworze Lema droga Erosa jawi się poniekąd odwrotnie niż ta projektowana jako wiodąca ku szczęściu w mowie Platońskiego Arystofanesa: zakłada ona ruch od identyczności Harey wobec wspomnień i marzeń Krisa ku nieprzekraczalnej odmienności dwojga, o jakiej pisze Lévinas. Ich odmienność ma tutaj jednak jeszcze inny wymiar, przesądzający – jak się wydaje – o dalszym biegu wydarzeń.
26Nie jest pewne, czy dosłowne wyjście z Hadesu – wspólna ucieczka na Ziemię, o której marzy Kris – stanowi rozwiązanie realne. Zakochany Kelvin snuje mgliste projekty wspólnego życia poza planetą, ale nie wie, w jakim stopniu bliskość oceanu determinuje funkcjonowanie Harey i – jakby nie chciał znać odpowiedzi (ale której?) – nawet tego nie sprawdza, mimo iż mógłby, dowiadując się o los jej poprzedniczki uwięzionej w rakiecie. W towarzystwie solarystów anihilujących kolejne emanacje, wobec niepokojącej obecności oceanu próbującego badać załogę stacji za ich – czyli również Harey – pomocą, kochankowie czują się coraz bardziej obco. Ale w spełnienie uczucia na Ziemi Kris również nie wierzy. Tam – jak napisze – „może lądować tylko człowiek, a człowiek to jego papiery. […] Usiłowaliby ją zidentyfikować, więc najpierw rozłączyliby nas i to od razu by ją zdradziło” (s. 207). Niezdolność Harey do oddalenia się od ukochanego w pierwszym okresie po jej zjawieniu się reprezentowała nierównowagę relacji – przyczynę lub skutek porażki związku, fatalnie zakończonego na Ziemi. Nawet jednak po metamorfozie bohaterki inna nierównowaga okazuje się trwała, uniemożliwiając wyprowadzenie Eurydyki. Bariera ontologiczna dzieli Harey i Kelvina nieodwołalnie, wyznacza najokrutniejszy zakaz.
27Solaryjska miłość nie jednoczy kochanków ze światem (jak uczucie śpiewaka i driady, spokrewniające parę z całym istnieniem). Można powiedzieć, że to miłość jest obcym, alienuje bowiem oboje od ich własnej natury. Więź bohaterów nie znajduje akceptacji u pozostałych mieszkańców stacji, prześladowanych przez szkaradne, niedorzeczne twory wywiedzione z zakazanych rejonów ich wyobraźni i pragnących oczywiście wszystkich gości usunąć. Kris nie bez racji antycypuje też zbliżone reakcje innych ludzi. Konflikt wewnętrzny bohatera można opisać jako antagonizm dwóch ról Orfeusza: kochanek ma przeciw sobie cywilizatora, wtajemniczonego, odkrywcę, który powinien wyzwolić się od iluzji, „groteskowego […] przywiązania”30 i kontynuować badanie planety. Jerzy Jarzębski – uznający ten scenariusz za oczywisty, tak jakby kontakt z oceanem miał przynieść Kelvinowi jakieś gnostyckie zbawienie – pisze o tym następująco:
Kris musi na koniec pogodzić się z zerwaniem zasłony, zniszczeniem ułudy, którą stwarza mu romantyczna namiętność do pozornie odzyskanej Harey […]. Musi pokonać własne uczucia po to, by stanąć przed zagadką Obcości już bez tych pozornych ułatwień, jakich dostarczały mu ziemskie mity czy symbole, a zatem w stanie swoistego „oczyszczenia”31.
28Harey, istota zrodzona ze wspomnienia miłości, realizująca się przede wszystkim w przestrzeni uczuciowej, sama zdaje się uosobieniem uczucia – czystego, niezależnego od okoliczności: ponad różnicą ontologiczną, erotycznym tabu, realiami społecznego współżycia. Jej samobójstwo będzie śmiercią złudzenia, ale w całkiem innym znaczeniu niż to przyjęte przez Jarzębskiego. Chodzi raczej o koniec romantycznej iluzji autonomii jednostki i jej pragnień, o klęskę ideału uosabianego przez samowystarczalnego androgyna, w którym dwoje miałoby osiągnąć pełnię. Solaris opowiada o tym, że niemożliwa jest miłość w próżni, również próżni kosmicznej.
29Dlatego po chwilowym odzyskaniu następuje powtórna, ostateczna utrata. Kelvin zaczyna rozumieć, że podświadomie odrzuca Harey. Między kochankami zapanowuje apatia, narasta oddalenie: ona jak dawniej snuje się za bohaterem niczym cień, on obawia się jakiejkolwiek zmiany, unika szczerych rozmów i odsuwa się od dziewczyny. Powtórzenia schematu sprzed dziesięciu lat dopełnia samounicestwienie bohaterki, do którego znów w sposób bierny przyczynia się bohater. Kolejna Harey ani inni goście, po przesłaniu oceanowi encefalogramu Krisa, nie pojawią się już jednak.
30Zawodząc jako kochanek, Kelvin – o ile przyjmiemy radykalny punkt widzenia innego uczestnika Platońskiej Uczty – powtarza być może winę mitycznego poprzednika. Zdaniem Faidrosa bogowie ukarali Orfeusza za tchórzostwo; za to, „że był zbyt miękki, jak to lirnik, i nie odważył się, niczym Alkestis, złożyć życia na ołtarzu Erosa, lecz przebiegle wkradł się do Hadesu za życia” (Uczta 179d). Umrzeć dla miłości oznaczałoby w przypadku Krisa nie czekać, aż okoliczności rozstrzygną konflikt za niego, tylko wyraźnie zgodzić się na pozostanie na stacji ze względu na Harey (o ile wspólny odjazd stamtąd faktycznie okazałby się niemożliwy) i chronić ją przed groźnymi dla niej zamierzeniami innych solarystów. Byłaby to śmierć symboliczna, zanegowanie reguł społeczeństwa ludzi. Harey tymczasem postąpiła w powieści analogicznie do – przeciwstawianej przez biesiadnika Orfeuszowi – Alkestis, żony Admeta, która oddała życie za męża, tchórzliwego egoistę błagającego innych o zastąpienie go, kiedy musiał odejść do królestwa cieni.
31Winę bohatera Solaris łączy być może ze spojrzeniem Orfeusza wspólna przyczyna – zwątpienie: jeżeli heros stracił wiarę w powodzenie swojej podróży i obejrzał się, to tak samo Kelvin zwątpił w szansę spełnienia miłości. Symbolicznie pozwala je utożsamić wsteczny kierunek, w powieści oznaczający powtarzalny charakter postawy Krisa. Zachowanie solarysty jest jednocześnie różne od czynu męża Eurydyki, Kelvin bowiem znowu odwrócił się o d ukochanej, kiedy ta najbardziej potrzebowała jego pomocy. Odpowiada temu opis sytuacji z okresu narastającego oddalenia: „Unikałem wzroku Harey, ale spojrzenia nasze zeszły się nagle. Chciałem podejść do niej, objąć ją, pogładzić po włosach, ale nie mogłem” (s. 206). Przewinienie bohatera – niezależnie od uwarunkowań psychologicznych i sytuacyjnych – polegałoby na odrzuceniu tego, co prawdziwie ludzkie w rozdartej wewnętrznie istocie, która, płacząc, mówiła do pocieszającego ją kochanka: „zostaw mnie. To nie są prawdziwe łzy” (s. 151). Podczas gdy Orfeusz stracił Eurydykę przez wiarę we wzrok (spojrzenie było dla niego – wedle jednej z możliwych wykładni – lekiem na zwątpienie w obecność żony), Kelvin być może traci Harey, gdyż nie zaufał temu zmysłowi, mówiącemu o jej realnej i zobowiązującej obecności.
32Tragiczność losu solaryjskiej Eurydyki polega na tym, że – tak jak w mitycznej scenie wyjścia z krainy cieni – w ostatniej chwili, w finałowym etapie metamorfozy musi zostać odesłana z powrotem. Spojrzenie Orfeusza – skierowane już prawie z powierzchni ziemi na postać znajdującą się jeszcze w zaświatach – może być symbolem biologicznie i społecznie ugruntowanego zakazu, unicestwiającego Harey: prawa odróżniającego ludzi od nie-ludzi, przeto odmawiającego jej człowieczeństwa. Do kogo jednak to anihilujące spojrzenie należy? Raczej nie do Krisa, który odwraca wzrok, odwlekając rozwiązanie dylematu, i nie tylko do pozostałych solarystów (Ziemian). W ontologicznej tragedii decydujący gest czyni sama bohaterka. Tak mocno uwewnętrzniwszy ludzką perspektywę, musi się zabić, bo nie jest w stanie przyjąć swojej przykrej i niebezpiecznej dla ukochanego, nieznośnie podwójnej natury.
33Kelvin, przemierzający stację w poszukiwaniu dziewczyny, która zniknęła (a naprawdę, o czym on jeszcze nie wie, ale czego się domyśla, zabiła się za pomocą anihilatora), przypomina lirnika, w narracjach Wergilego i Owidiusza daremnie po raz drugi dobijającego się do bram Hadesu:
Musiałem biegać, półnagi, po całej stacji, przypominam sobie, że wpadłem nawet do chłodni, a potem do ostatniego magazynu i waliłem pięściami w zasuwane drzwi. […] Schody dudniły, przewracałem się, zrywałem, znów gdzieś pędziłem, aż dopadłem przezroczystej zapory, za którą znajduje się wyjście na zewnątrz: podwójne, pancerne drzwi. Pchałem je ze wszystkich sił i krzyczałem, żeby to był sen (s. 210).
34Powrót i kolejna próba uratowania Eurydyki są jednak niemożliwe, tak jak w micie, gdzie Charon nie pozwoli bohaterowi powtórnie wejść do krainy zmarłych (Georgiki IV, 502–503; Metamorfozy X, 72–73). Nie ma już takiego miejsca, w którym mogłoby się dokonać odzyskanie. Dawna ani nowa Harey nigdy nie opuszczą pamięci Kelvina. Odnarratorskie podsumowanie tego, co wydarzyło się na planecie, stanowi gorzki komentarz do nadziei uosabianej przez Orfeusza – artystę i kochanka: „Odwieczna wiara zakochanych i poetów w potęgę miłości, która jest trwalsza niż śmierć, owo ścigające nas przez wieki »finis vitae sed non amoris« jest kłamstwem. Ale to kłamstwo jest tylko daremne, nie śmieszne” (s. 227).
35W zakończeniu powieści Kris postanawia nie opuszczać stacji i czekać na ziszczenie kolejnego kontaktu z obcym. Być może decyduje tak pod wpływem pierwszej podczas pobytu na Solaris wyprawy na powierzchnię planety i przeżycia estetycznego, które pojednało go – jak się zdaje – z oceanem:
Nigdy jeszcze nie odczuwałem tak jego olbrzymiej obecności, silnego, bezwzględnego milczenia, oddychającego miarowo falami. Zapatrzony, osłupiały, schodziłem w niedostępne, zdawałoby się, regiony bezwładu i w narastającej intensywności zatraty jednoczyłem się z tym płynnym, ślepym kolosem, jakbym bez najmniejszego wysiłku, bez słów, bez jednej myśli wybaczał mu wszystko (s. 227).
36Podsumowując finał utworu, można znowu odwołać się do metaforyki orfejskiej. Heros wpływał mocą swego śpiewu na dzikie zwierzęta, lasy i skały. Niczego innego, niż panować nad światem, narzucić mu ludzkie reguły, nie pragną badacze planety, ponoszący zresztą w tym dążeniu klęskę za klęską. Kelvin to jeden z tych Argonautów wyprawiających się po złote runo wiedzy i płynącej z niej władzy. O ile jednak potęga mitycznego bohatera wynikała z odczucia pokrewieństwa z resztą istnienia i nie kojarzy się jej zwykle z przemocą, to solaryści reprezentują najczęściej instrumentalny stosunek wobec przyrody – taki, który Pierre Hadot nazwał prometejskim i przeciwstawił orfejskiemu, związanemu z perspektywą artystyczną: z naśladowaniem i kontemplacją natury32. Kris podczas spotkania z oceanem zdaje się wyraźnie już podzielać to drugie nastawienie.
37Platońskie z ducha usensownienie wątku miłosnego w Solaris – chyba nieodległe od opinii krytyków skupionych na epistemologicznej warstwie powieści – mogłoby zatem brzmieć następująco. Po realizacji erotyzmu jednostkowego przyszedł dla Kelvina czas na osiągnięcie wyższych szczebli drabiny Diotymy: na solarystyczną pracę dla ogółu i doświadczanie „samego w sobie” piękna planety, w którego kontemplacji zatraca się bohater w ostatniej scenie powieści. Harey pozwoliła Krisowi otworzyć się na kontakt z obcym i do tego sprowadza się funkcja solaryjskiej Eurydyki. Jeżeli ocean jest „ułomnym Bogiem”, ona byłaby pośredniczką między nim a bohaterem – ułomną Beatrycze33.
38Ale takie odczytanie nie przekonuje. Harey zbuntowała się przeciw swojemu stwórcy i przeciw własnej naturze. Zginęła, chcąc uwolnić od siebie Kelvina, który nie był w stanie znieść ponadludzkiego ciężaru miłości, a także nie godząc się na rolę instrumentu nieznanych mocy, eksperymentujących na ukochanym34. Nic w jej zachowaniu – niezależnie od tego, jak śmierć bohaterki miałaby wpłynąć na dalszą postawę Krisa – nie sugeruje, że celem Harey było dopełnienie jakiegoś mistycznego pośrednictwa35. Dlatego arystofanejska lektura Solaris, w przeciwieństwie do platońskiej przyznająca uczuciu samoistną wartość, nie przynosi pocieszenia. Również w tym sensie bliska jest wymowie mitu o Eurydyce i Orfeuszu w jego podstawowej, Wergiliańskiej wersji.
Notes de bas de page
1 Platon, Uczta, przeł. A. Serafin, oprac. P. Nowak, Warszawa 2012. Cytaty podaję dalej za tym przekładem.
2 A. Nehamas, Bo tylko tam życie człowieka warte jest życia: w kontemplacji samego piękna (Platon, Uczta 211d), przeł. G. Czemiel, w: Platon, op. cit., s. 178, 193.
3 Z klasycznym odczytaniem pism Platona przez Gregory’ego Vlastosa, którego zdaniem u filozofa jednostka nie może być przedmiotem miłości z uwagi na nią samą, a poznanie idei czyni uczucie wobec człowieka bezzasadnym, polemizuje jego uczeń Alexander Nehamas (zob. G. Vlastos, Platon. Indywiduum jako przedmiot miłości, przeł. P. Paliwoda, posł. D. Karłowicz, Warszawa 1994, s. 34; A. Nehamas, op. cit., s. 174–182). Współcześni komentatorzy odchodzą też od interpretowania Uczty w duchu ascetyzmu. „Któż bowiem powiedział – zauważa jeden z nich – że po wspięciu się ku górze należy koniecznie odrzucić drabinę?” (A. Serafin, Stać się Alkibiadesem i umrzeć. Komentarz do Uczty Platona, w: Platon, op. cit., s. 164).
4 O. Paz, Podwójny płomień. Miłość i erotyzm, przeł. P. Fornelski, Kraków 1996, s. 44. W rozróżnieniu meksykańskiego poety, inspirującym rozważania zawarte w tym fragmencie, miłość wyodrębnia się z erotyzmu przez nakierowanie na konkretną osobę: jedno ciało i jedną duszę. „Miłość jest wyborem, erotyzm – akceptacją” (ibidem, s. 35–36).
5 Według Adama Krokiewicza w Uczcie „Sokrates jest rzecznikiem idealizmu, a Arystofanes orficyzmu” (zob. Studia orfickie, w: idem, Studia orfickie. Moralność Homera i etyka Hezjoda, Warszawa 2000, s. 11; zob. też: A. Serafin, op. cit., s. 160).
6 P. Nowak, Niespożyta biesiada, w: Platon, op. cit., s. 124–125.
7 E. Lévinas, Czas i to, co inne, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1999, s. 96–97.
8 C. Norwid, Milczenie, w: idem, Pisma wybrane, t. IV: Proza, oprac. J. W. Gomulicki, Warszawa 1963, s. 301. Podobnie widział bohatera Erazm z Rotterdamu: „Wspomina się, że śpiewak i cytrzysta Orfeusz poruszał swoim śpiewem najtwardsze kamienie. Co to oznacza? Męża m ą d r e g o i w y m o w n e g o, który skamieniałych i żyjących jak zwierzęta ludzi powstrzymywał od niestałych stosunków płciowych i prowadził do świętych zakonów małżeństwa” (D.E. Roteradamus, Encomium matrimonii, w: idem, Opera omnia, t. I, cz. V, Amsterdam–Oxford 1975, s. 394, przeł. A. Kwiek, cyt. za: A. Kwiek, „Nie dbam, aby zimne skały…”. Tajemnice Orfeusza mędrca w Pieśni II z Ksiąg wtórych Jana Kochanowskiego, „Pamiętnik Literacki” 2008, z. 3, s. 31). Zarówno Erazm, jak i Norwid mieli, rzecz jasna, w pamięci tylko Wergiliuszową wersję mitu (zob. Klasycy).
9 C. Norwid, op. cit., s. 300.
10 D. Alighieri, Boska komedia, przeł. A. Kuciak, wstęp P. Lisicki, Kraków 2006. Dalej cytuję za tym wydaniem.
11 S. Lem, Stacja Solaris, „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 49, s. 24.
12 J. Błoński, Szanse science-fiction, „Życie Literackie” 1961, nr 31, s. 4.
13 I. Csicsery-Ronay Jr., Książka jest obcym: o pewnych i niepewnych interpretacjach Solaris Stanisława Lema, przeł. T. Rachwał, w: Lem w oczach krytyki światowej, oprac. J. Jarzębski, Kraków 1989.
14 Spośród znanych mi prac wyjątek stanowią napisany w duchu etycznej problematyki filmu Solaris Andrieja Tarkowskiego tekst Feliksa Netza, a także inspirująca praca magisterska Magdaleny Cabaj Problem samopoznania na przykładzie Solaris i Maski Stanisława Lema, obroniona w 2011 roku na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Zob. F. Netz, Historia pokuty. O Solaris Stanisława Lema, w: Proza polska XX wieku. Przeglądy i interpretacje, t. I, red. M. Kisiel, G. Maroszczuk, Katowice 2005.
15 Zob. M. Płaza, O poznaniu w twórczości Stanisława Lema, Wrocław 2006, s. 388.
16 Jak zauważa Csicsery-Ronay: „Dla zwiększenia ironii Lem odwołuje się do całej biblioteki romansu, satyry i mitu: Don Kichot, Guliwer, duchy kochanków Poego, poszukiwanie Graala, opowieść o Erosie i Psyche, Echo i Narcyz, Męka Chrystusa, historia stworzenia” (op. cit., s 232). Bez obaw można dodać do tego wyliczenia Afrodytę, Pandorę, Pigmaliona i – to chyba najciekawsze skojarzenie – Tristana, rozumianego jak w szkicu Denisa de Rougemonta Nowe wcielenia Tristana, w: idem, Mity o miłości, przeł. M. Żurowska, Warszawa 2002.
17 S. Lem, op. cit.
18 E. Sewell, The Orphic Voice. Poetry and Natural History, New Haven 1960, s. 4.
19 A. Franaszek, Zielony płomień, w: idem, Przepustka z piekła. 44 szkice o literaturze i przygodach duszy, Kraków 2010, s. 514. Eurydykę i Orfeusza wymienia też Netz (op. cit., s. 65) w enumeracji fabuł, których ślady obecne są w utworze.
20 S. Lem, op. cit.; zob. też: S. Bereś, Rozmowy ze Stanisławem Lemem, Kraków 1987, s. 48–49.
21 Z narracji Kelvina wiadomo, że Harey – dziewiętnastoletnia w chwili śmierci – żyła z nim przez lata. Bohater, poważnie już zaangażowany w solarystykę, był – jak można przypuszczać – kilka lat starszy od ukochanej, co w tym momencie biografii jest istotną różnicą i obciąża go większą odpowiedzialnością za los Harey. (Wątek ten rozwija Netz w przywołanym artykule). Nie wiadomo – a informacja ta miałaby istotne znaczenie – czy Harey i Kelvin byli małżeństwem. Kris przedstawia jednak Snautowi solaryjską Harey jako swoją żonę.
22 M. Siwiec, Orfeusz romantyków. Mit o Orfeuszu w twórczości Juliusza Słowackiego i Gérarda de Nerval w kontekście epoki, Kraków 2002, s. 272–273.
23 S. Lem, Solaris, posł. J. Jarzębski, Kraków 1999. Lokalizacje cytatów umieszczam w tekście głównym.
24 M. Siwiec, op. cit., s. 26–27.
25 Już zresztą XVIII-wieczny Orfeusz z libretta opery, autorstwa Ranieriego de’ Calzabigiego, śpiewa: „Piekło noszę w sobie,/ w samym środku serca”. Cyt. za: Zejść na ziemię, z Mariuszem Trelińskim rozmawia Tomasz Cyz, „Dwutygodnik” 2009, nr 4, http://www.dwutygodnik.com/ artykul/117-zejsc-na-ziemie.html (dostęp: 1.5.2017).
26 R. Gorczyńska, C. Miłosz, Podróżny świata, Kraków 2002, s. 178.
27 Zob. J. Zieliński, Ślady lektury Rilkego w twórczości Lema, w: Stanisław Lem – pisarz, myśliciel, człowiek, red. J. Jarzębski, A. Sulikowski, Kraków 2003.
28 M. Zaleski, Zamiast, w: idem, Zamiast. O twórczości Czesława Miłosza, Kraków 2005, s. 213.
29 Temat ten podejmuje Murray Krieger w ciekawych uwagach do opery Glucka, zawartych w eseju Orpheus ”mit Glück”: The Deceiving Gratifications of Presence, „Theatre Journal” 1983, No. 3, s. 303–304.
30 I. Csicsery-Ronay Jr., op. cit., s. 223.
31 J. Jarzębski, Lustro, w: S. Lem, Solaris…, s. 336.
32 P. Hadot, The Veil of Isis. An Essay on the History of the Idea of Nature, transl. by M. Chase, Cambridge, Massachussets–London 2006, s. 95–96.
33 Tak też mówi o nich Csicsery-Ronay (op. cit., s. 243): „Stopniowo Harey staje się osobistym pośrednikiem Kelvina przysłanym z niewiadomych przyczyn przez boską inteligencję. Harey stwarza Kelvinowi sposobność odpokutowania winy i wstydu za życie z autentyczną Harey, ofiarowuje mu rozgrzeszenie dawnego Kelvina, vita nuova”. Krytyk zastrzega jednak, że znaczenie roli bohaterki ostatecznie zależy od czytelniczej interpretacji decyzji Kelvina o pozostaniu na Solaris.
34 Drugą z przyczyn wymienia Lem w autointerpretacji powieści (idem, Stacja Solaris).
35 Mimo iż na możliwość takiej lektury wskazuje Csicsery-Ronay (op. cit., s. 243–245).

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017