Orfeusz modernistów – historia alternatywna
p. 55-60
Texte intégral
1Można, za Michałem Głowińskim, próbować wyjaśnić poślednie miejsce takich postaci mitologicznych, jak Orfeusz i Narcyz, w polskiej wyobraźni, przeciwstawiając je Prometeuszowi jako bohaterowi kultury i historii1. Antyczny arcypoeta jednak, chociaż nie posiada fabuły o sobie jako dobroczyńcy ludzkości, sytuuje się raczej w pół drogi między społecznym Prometeuszem a prywatnym Narcyzem (zob. Nauczyciel). Rzut oka na role herosa w pismach Słowackiego i Norwida uświadamia, że perspektywa przyjęta przez autora Mitów przebranych nie jest jedyną możliwą.
2Odmienność zarysowanych okresów recepcji orfejskiej, jak również widoczny brak, którym oba są naznaczone, wywołują w czytelniku nieziszczalne pragnienie norwidowego „dopełnienia” – syntezy godzącej rozległość inspiracji z wyłącznym skupieniem na dziejach Orfeusza w jednym dziele większych rozmiarów. Myślę o najważniejszej książce nienapisanej tego nurtu: takiej, która stanowiłaby podsumowanie poszukiwań XIX-wiecznych i – dzięki miejscu jej autora w naszej kulturze – stałaby się ważnym punktem odniesienia dla podejmujących temat twórców XX stulecia2. Dzieło to rzeczywiście mogło powstać. Jego niezaistnienie – do czego spróbuję przekonać – zapewne bardziej wpłynęło na odbiór mitu po roku 1918 niż jakikolwiek dawniej istniejący tekst z literatury polskiej.
3Stanisław Wyspiański – jak podaje Tadeusz Sinko – „na parę miesięcy przed śmiercią prosił […] profesora [Leona] Sternbacha o źródła do Orfeusza i orfiki, bo miał zamiar napisać dramat o Orfeuszu i Eurydyce”3. Nie zachowały się materialne ślady projektu. Sinko – który musiał wiedzieć o pomyśle bezpośrednio od Sternbacha, swojego nauczyciela, bizantynisty z Uniwersytetu Jagiellońskiego – następująco komentuje koncepcję rozważaną przez poetę w najtrudniejszych chwilach: „W uszach jego pobrzmiewały już Gluckowskie melodie zza świata, gdy chciał jeszcze raz ukazać moc Sztuki nad Śmiercią, a śmierć jako początek pełniejszego żywota”4. Powtarzając informację o planowanym utworze za autorem Antyku Wyspiańskiego, Stefan Srebrny łączy zainteresowanie pisarza orfizmem, zakładającym przecież reinkarnację, z wielokrotnie przywoływaną przezeń w tekstach ideą palingenezy:
Nie jest to […] idea czysto artystyczna, ale z pewnością filozoficzna, światopoglądowa, jak słusznie twierdzą i Sinko, i Kołaczkowski, i – jeszcze za życia poety – Feldman; jeśli nie pełna wiara, to w każdym razie coś, co chce być wiarą. Jest rzeczą, jeśli nie pewną, to przynajmniej wielce prawdopodobną, że Wyspiański, jak to już nieraz zaznaczano, przejął się tą ideą, przeżył ją i przyswoił sobie w związku z zapoznaniem się z Królem Duchem […]5.
4Artysta, w świetle tych ostrożnych rozpoznań, jawi się jako kontynuator metafizycznej wizji Słowackiego, zamierzający jednak – inaczej niż uczynił tamten – umieścić mit orfejski w centrum niezrealizowanego dzieła.
5Wyspiański pisał w ostatniej jak dotąd epoce, której aura intelektualna sprzyjała uwewnętrznieniu przez twórców treści religijnych, kojarzonych z nauczaniem orfickim. Nieobecność tych treści w sztuce kolejnego stulecia ma niewątpliwie źródło w przemianach nowoczesnej i późnonowoczesnej świadomości (dlatego niezaistniały dramat przede wszystkim wieńczyłby XIX-wieczną lekturę mitu). Drugą przyczyną tego stanu rzeczy wydaje się wszakże brak tekstu należącego do głównego nurtu tradycji literackiej i łączącego wyraźnie przedstawioną
fabułę orfejską z odniesieniami do wierzeń starożytnych.Dzieło, o którym rozmyślał Wyspiański – gdyby projekt powiódł się pod względem artystycznym – miałoby wszelkie szanse stać się takim utworem, oddziałującym na licznych admiratorów i krytyków tego autora. Można zakładać, że wśród nowoczesnych reinterpretacji mitu znanych polskim pisarzom dramat zająłby miejsce obok liryków Rilkego, wraz z nimi – a także operą Glucka, operetką Offenbacha i lekcjami łaciny – stając się podstawowym źródłem znajomości legendy. Opracowanie tematu przez twórcę o pozycji narodowego wieszcza musiałoby też, rzecz jasna, wywołać większe zainteresowanie samym Orfeuszem.
6Szczególnie wymowny jest rozdźwięk między potencjalnym i faktycznym początkiem odbioru mitu w dramaturgii XX wieku. Zamiast patetycznego dzieła Wyspiańskiego interpretacje te inicjuje bowiem Wąż, Orfeusz i Eurydyka Tytusa Czyżewskiego – piętnaście lat późniejsza od niespełnionego przedsięwzięcia groteskowa miniatura innego artysty, łączącego działalność literacką i plastyczną. W miejsce misterium odwołującego się do misteriów starożytnych mamy kpinę z antyku osadzoną w wymiarze czystej immanencji – zjawisko marginalne, jeśli chodzi o zainteresowanie publiczności i ludzi teatru, a zarazem typowo XX-wieczne jako próba krytyki jednej z dawnych opowieści.
7Dalej idąca spekulacja – wykraczająca poza to, co przekazuje Sinko – prowadzi do refleksji nad innym jeszcze aspektem możliwej syntezy. Wyspiański planował zapewne nadać fabule charakter ponadindywidualny przez odwołanie do „orfiki”, ale mógł przy tym – zgodnie z duchem swojej twórczości – zdecydować się na rozszerzenie ideowego znaczenia mitu o sens narodowy, podobnie jak uczynił w Nocy listopadowej z mitem eleuzyjskim.
8Powiązanie historii Demeter i Kore z obietnicą odrodzenia ojczyzny pojawia się w tej epoce przynajmniej trzykrotnie, poza dramatem Wyspiańskiego również w Oziminie Wacława Berenta i (pośrednio) w Popiołach Stefana Żeromskiego6. Odpowiedź na pytanie, dlaczego ówcześni pisarze nie zamienili w symbol patriotyczny także opowieści orfejskiej, wydaje się z pozoru prosta. Persefona powraca na ziemię (przejściowo, ale regularnie), Eurydyka – nie. Przedsięwzięcie Orfeusza kończy się klęską. Skojarzenie jego misji z czynem niepodległościowym niosłoby przepowiednię złowrogą, niemożliwą do przyjęcia; sprzeczną z ideą historiozoficzną Polaków, którą najsugestywniej zawarł w literackiej wizji Henryk Sienkiewicz. Jak zauważa Ryszard Koziołek, „Trylogia opowiada o tym, co zostało otrzymane, następnie utracone i na powrót odzyskane. […] Męscy bohaterowie otrzymują, tracą i odzyskują ukochane kobiety, a zarazem – w planie alegorycznym – ich losy reprezentują dramaty polskiej historii i nadzieję, jaką Sienkiewicz wpisuje w literacki obraz dziejów Polski zniewolonej”7. Układ losów Orfeusza i jego ukochanej zakłada tymczasem utratę, chwilowe odzyskanie, a następnie utratę powtórną i przypomina raczej schemat przegranego powstania. Baśniowa sekwencja organizująca fabuły kolejnych części Trylogii kontrastuje z tragiczną strukturą mitu, który wydaje się u samych podstaw nie do pogodzenia z wyobrażeniem krzepiącym serca czytelników pod zaborami. Obserwacja ta służyć może zresztą jako kolejne wyjaśnienie względnej niepopularności legendy w naszej literaturze.
9Skąd więc pomysł, że Wyspiański mógłby uczynić z Eurydyki symbol Polski zmartwychwstałej? Za taką potencjalnością przemawia kilka argumentów. Po pierwsze, poeta, chcąc zawrzeć w swoim dziele ideę metempsychozy – niezależnie od obecności tematu narodowego – musiałby zestroić historię katabazy z optymistyczną eschatologią orficką, a zatem uchylić w jakimś stopniu tragizm fabuły o podwójnej utracie. Po drugie, była wówczas znana, przede wszystkim z opery Glucka, wersja mitu zakończona przywróceniem życia Eurydyce; artysta mógłby skłonić się ku podobnemu rozwiązaniu. Po trzecie, i najważniejsze, w sztuce modernistycznej istnieje precedens połączenia opowieści z problematyką niepodległościową. Skojarzenie to (w przytaczanej Sinkowej lekturze Orfeusza i bachantek Asnyka obecne chyba jako interpretacyjny automatyzm, jak widać, niewchodzący w konflikt z wiedzą o fatalnym przebiegu fabuły w jej klasycznej odmianie) pojawia się również w odczytaniach obrazów Jacka Malczewskiego, kolejnego artysty o statusie bliskim wieszcza, i ma ono wydźwięk optymistyczny. Dwa zagadkowe płótna przedstawiające Orfeusza, Eurydykę i Hermesa pochodzą z 1914 roku (il. 6, 7). Każde z nich nosi po kilka tytułów, nadanych im przez autorów ekspozycji, postawa figur zaczerpniętych z attyckiej płaskorzeźby (il. 4) na obu przysparza komentatorom kłopotów, a intencje samego malarza odnośnie do treści dzieł nie są pewne8. Liczni odbiorcy, wśród nich powołujący się na Gluckowski finał Kazimierz Wyka9, zobaczyli wszakże w Eurydyce powracającą do życia Polskę; w odzianym w szynel Orfeuszu – postać bojownika o niepodległość; w obrazach – proroctwo rychłego jej odzyskania. Tak rozumiane, prace Malczewskiego przynoszą przekonujące ideowo i estetycznie pogodzenie historii katabazy z przesłaniem wspólnotowym, co w dziedzinie poezji nie udało się Asnykowi ani Faleńskiemu. Unaoczniają one możliwość połączenia mitu mówiącego o uniwersalnej sytuacji jednostki z naczelnym tematem sztuki polskiej czasu niewoli.
10Mężczyzna w żołnierskim szynelu, o twarzy odwróconej lub skrytej za kołnierzem munduru, na jednym z płócien zwieńczonej laurem – a więc poeta-bojownik, chyba też spiskowiec – to niezaistniały bohater naszej literatury: Orfeusz w płaszczu Konrada. Jego historia mogła zostać podjęta na dwa sposoby. Alegorycznie: Gustaw schodzący po Eurydykę oznaczałby wtedy tak naprawdę kochanka ojczyzny. Albo symbolicznie: w tym wariancie wyprawa po utraconą żonę łączyłaby się z przenośnie, a niewykluczone nawet, że (jak u Sienkiewicza) nie tylko przenośnie, rozumianym czynem niepodległościowym. Pierwsza droga wydaje się właściwa dla ujęć lirycznych. Druga, o wiele trudniejsza w realizacji – raczej dla bardziej rozbudowanych fabuł. Ten kierunek mógłby obrać w swoim dramacie Wyspiański, integrując istniejące dotąd w sztuce europejskiej jako oddzielne figury postacie Orfeusza przywódcy zbiorowości i Orfeusza kochanka Eurydyki10.
11Taki tekst, zamykający epokę, kiedy opowieść o katabazie miała szansę zostać zespolona z – potraktowaną w sposób aktualizujący, nie antykwaryczny – dziedziną wiary orfickiej, a jednocześnie z narracją narodową, nie powstał. Miejsce mitu orfejskiego w kulturze polskiej pod zaborami pozostanie marginalne. Rozważając niespełnione szanse, chciałem jednak przenieść akcent z konstatowania tego faktu na refleksję o potencjalności niezrealizowanej. Również obserwowana dziś erozja obecności antyku w literaturze nie wydaje się z tej perspektywy procesem podległym determinacji. Namysł nad dziejami mitu – właśnie fabuły o zawrotnej idei, stwarzającej nieoczekiwane możliwości, oraz o pojedynczym fakcie, który je nieodwracalnie zaprzepaścił – uprzytamnia oczywistość, o której, poszukując zgody z życiem, nie chcemy pamiętać. Uświadamia, że – jak pisał Wyka w Wyznaniach uduszonego – „w każdym momencie swojego istnienia świat mógł być inny, aniżeli stał się naprawdę, aniżeli w sposób nieodwołalny ciąży za nami”11.
Notes de bas de page
1 M. Głowiński, Narcyz i jego odbicia, w: idem, Mity przebrane, Kraków 1994, s. 76–77.
2 Odwołuję się do niezwykłego szkicu Kazimierza Wyki, który w odpowiedzi na ankietę „Życia Literackiego” pt. Książka nienapisana zaproponował kontrfaktyczną historię literatury polskiej – takiej, o jakiej sam by marzył. Zob. Wyznania uduszonego, w: idem, Wyznania uduszonego, Kraków 1995. Rozważania zawarte w niniejszym rozdziale, inaczej niż zabawna i zastanawiająca fantazja krytyka, mają jednak za punkt wyjścia poświadczone zamierzenie pisarskie oraz dzieła istniejące w naszej kulturze: obrazy Jacka Malczewskiego. Zob. też: T. Walas, „Niebyła” historia literatury, w: Narracja i tożsamość (II). Antropologiczne problemy literatury, red. W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004; N. Lemann, „Cichosza. Nie ma Mickiewicza i nie ma Miłosza” – alternatywna historia literatury, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, z. 2.
3 T. Sinko, Antyk Wyspiańskiego, Warszawa 1922, s. 362.
4 Ibidem.
5 S. Srebrny, Stanisława Wyspiańskiego Powrót Odysa, w: idem, Teatr grecki i polski, wybór i oprac. S. Gąssowski, wstęp J. Łanowski, Warszawa 1984, s. 537. Informację Sinki przywołuje autor w przypisie 53.
6 Zob. J. Nowakowski, Persefona i Charon. (Z młodopolskich dziejów motywów mitycznych), w: Młodopolski świat wyobraźni, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1977.
7 R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy, Katowice 2010, s. 109.
8 Dorota Kudelska w rozdziale monografii Malczewski. Obrazy i słowa (Warszawa 2012), zatytułowanym Rozstanie z Eurydyką, łączy te płótna, jak również inne przedstawiające mitycznych kochanków z osobistymi przeżyciami artysty (rozstaniem z Marią Balową). Autorka w drobiazgowej analizie dzieł krytycznie ustosunkowuje się wobec dotąd przyjmowanej wykładni patriotycznej. Proponuje ona skojarzenie płaszcza Orfeusza „z niemal identycznym w kroju mundurem urzędniczym – wówczas w powszechnym użyciu – [które] uwypukla zarówno zewnętrzne ograniczenia jednostki przez porządek społeczny, jak i własne wewnętrzne winy i niedoskonałości” (ibidem, s. 193–194). Niezależnie od tego, jaka była w istocie intencja artysty, odbiór obrazów stanowi wystarczającą przesłankę do rozważań nad możliwym literackim przekształceniem mitu.
9 K. Wyka, Thanatos i Polska, czyli o Jacku Malczewskim, Kraków 1971, s. 156–158.
10 Zagadnienie zjednoczenia dwóch ról Orfeusza rozważam we fragmencie Nauczyciel oraz w rozdziale „Duch ciężaru i duch lekkości”. Na marginesie warto dodać, że dramat pokrewny wobec hipotetycznego utworu Wyspiańskiego powstał niewiele później, w 1915 roku, w języku innego zniewolonego narodu. Jānis Rainis – symbolista należący do tego samego pokolenia co autor Wesela – napisał wtedy sztukę pod tytułem Spēlēju, dancoju (Tańcząc, śpiewając). W fabule łączącej schemat mitu antycznego z rodzimym folklorem muzyk Tot musi wyprowadzić ze świata podziemnego zmarłą dziewczynę, Lelde, w której odbiorcy dostrzegli symbol Łotwy. Zob. K. Barkowska, Jānis Rainis. Pisarz łotewski i europejski, Kraków 2009, s. 140–143; Z. Šiliņa, Tendencies of Expressionism in Rainis’ writings: Spēlēju, dancoju (I Played, I Danced, 1915), „Interlitteraria” 2015, No. 2, s. 9. Tekst ten niestety nie został przełożony na polski ani też, o ile mi wiadomo, na żaden z języków zachodnioeuropejskich.
11 K. Wyka, Wyznania uduszonego…, s. 200.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017