Orfeusz w literaturze polskiej XIX wieku
p. 45-53
Texte intégral
1Kontekstem dla rozumienia metamorfoz mitu w polskiej literaturze nowoczesnej chciałbym uczynić jego obecność w pisarstwie wieku XIX.
2Klasycyści na początku tamtego stulecia tłumaczyli Georgiki (m.in. Jacek Idzi Przybylski1) i Metamorfozy (Bruno Kiciński). W świadomości literatów istniało też wówczas dzieło Christopha Willibalda Glucka – Stanisław Kostka Potocki jest autorem nawiązującej do niego, XVIII-wiecznej jeszcze, niewybrednej humoreski: trzystronicowej niepublikowanej „opery” pod tytułem Zejście Bielawskiego do prewetu2. Ostatnim przed Juliuszem Słowackim ważnym pisarzem istotnie zainteresowanym mitem orfejskim był wszakże Franciszek Dionizy Kniaźnin, twórca pochodzących z 1780 roku Żalów Orfeusza nad Eurydyką3. Pod względem kompozycji cykl nawiązuje do Trenów Jana Kochanowskiego. Wiersze te poświęcone są analizie uczuć żałobnika i w niewielkim stopniu odwołują się do realiów z mitologii; katabazę przedstawiają z zachowaniem zasad ówczesnego weryzmu. Jak wyjaśnia poeta w przypisie, „Powieść o wejściu Orfeusza do piekieł, o zyskaniu tam przez niego Eurydyki, i o powtórnym jej utraceniu, ażeby do prawdy była podobniejszą, pod sen tu jego wciągnąłem”4. Trudno o większy kontrast niż ten między skromnym realizmem oświeceniowego autora a śmiałością wizji jego następcy, sytuującego herosa w zaświatach ukazanych w Królu-Duchu.
3A jednak Kniaźnin został skrytykowany właśnie za obniżający wartość tekstu niedostatek naturalności. Euzebiusz Słowacki (ojciec Juliusza), pisarz i teoretyk literatury tworzący w okresie pogranicza oświecenia i romantyzmu, wytknął Żalom brak szczerości i nieautentyczność, sprzeczne w jego mniemaniu z istotą elegii. Opinię tę warto odnotować jako być może pierwsze w polskim piśmiennictwie – choć najwyraźniej warunkowe, bo odnoszące się do konkretnego gatunku – wystąpienie przeciw tematom mitologicznym:
[…] nie można jednak nie poznać, iż rzecz wzięta z mitologii, rzecz poczytana tym samym za bajeczną, nie może nas tyle obchodzić, ile by mogły rozrzewniać żale prawdziwe, opisany przypadek z życia pospolitego, który będąc nawet zmyślonym, nosiłby zawsze na sobie cechę prawdy; i nasza imaginacja wystawiać by go sobie mogła jak rzeczywisty. Lecz z imieniem Orfeusza, jego rozpaczy po stracie żony, jego zstąpienia do krajów Plutona, łączy się koniecznie wyobrażenie bajki powszechnie z mitologii znajomej, a zatem niewiele interesującej. Czytelnik zapatruje się na te wiersze jako na igraszkę dowcipu i doświadczenie poetycznej mocy. O najtkliwszych wyrazach żalu nie sądzi podług natchnień serca, ale podług zimnych praw rozsądku i smaku. Nie mogąc przypuszczać, aby poeta był rzetelnym żalem przejęty, nie sądzi o tym, co mu najtkliwszego serce natchnąć, ale co imaginacja najświetniejszego nastręczyć była powinna; wybór więc materii był mniej szczęśliwym5.
4Literackie nawiązania orfejskie w XIX wieku podzielić można na dwie grupy. Pierwsza, obejmująca twórczość romantyków – przede wszystkim Juliusza Słowackiego – i Cypriana Norwida, została odczytana niezwykle starannie. Na drugą, której nie poświęcono oddzielnych studiów, składa się pisarstwo czasów pozytywizmu i Młodej Polski. Sytuacja ta jest paradoksalna, bo wiersze o mitycznym śpiewaku wyszły spod pióra Felicjana Faleńskiego, Adama Asnyka czy Lucjana Rydla, podczas gdy ich poprzednicy nie poświęcili mu w całości ani jednego tekstu. Utwory trzech przywołanych poetów odznaczają się wszelako niższą rangą artystyczną, a ich autorzy nie łączą już z herosem wielkich idei religijnych, erotycznych, estetycznych i cywilizacyjnych, co czynili – nawet tylko o nim wspominając – Słowacki i Norwid. Różnica w stanie badań wynika więc tyleż ze skupienia historyków literatury romantycznej na mniejszej liczbie wybitnych autorów, skutkującego podejmowaniem tematów bardziej marginalnych, ile z charakteru późniejszych inspiracji. Ustalenia dotyczące pierwszego okresu są, rzecz jasna, pewniejsze (choć pomijają pisarstwo romantyków krajowych). Niewykluczone, że równie skrupulatne zbadanie literatury młodopolskiej przyniosłoby nowy materiał. Dalsze lektury mitologiczne prozy pozytywistów6 pozwolą też być może znaleźć w niej teksty z orfejską matrycą fabularną.
5Ślady Orfeusza w poezji romantycznej wydają się – jak zauważyła Grażyna Halkiewicz-Sojak – niezwykle liczne, a zarazem niepewne i mgliste7. Oczywiście, poczucie ukrytej obecności patrona artystów właściwe jest sztuce każdej epoki, a odczytania IV i III części Dziadów Adama Mickiewicza, podkreślające podobieństwo herosa i Gustawa-Konrada8, zaliczyć należy do kręgu literaturoznawczych przenośni. Lektura prac o reinterpretacjach mitu dokonywanych przez twórców tego okresu (w przypadku monografii Magdaleny Siwiec Orfeusz romantyków – także twórców zachodnioeuropejskich) przekonuje jednak, że światopogląd tych pisarzy w szczególny sposób predysponował ich do wydobycia bogactwa tematycznego zawartego w materii orfejskiej i orfickiej. Poszukiwali oni przecież mitycznych źródeł poezji, pierwotnego języka. Artystę postrzegali w roli profety zdobywającego wiedzę całościową na drodze iluminacji9. Pragnęli nieśmiertelnej poezji i miłości przekraczającej granice rzeczywistości materialnej10. W ich wizjach historii proces cywilizacyjny nieodłączny był od objawiania się prawd religijnych. Poeta i prorok – uosabiający siłę jednoczącą ludzi i przyrodę; bogów, żywych i umarłych; światy empiryczny i nadnaturalny – stanowić mógł figurę upragnionego przez nich pojednania sprzeczności11.
6Jak pokazuje autorka Orfeusza romantyków, pisarze najbardziej orfejscy – Słowacki i Gérard de Nerval – wykorzystywali mit jako jeden ze składników synkretycznego mitu poety, wtajemniczonego i kochanka. Reinterpretacja fabuły nie była dla nich – ani dla innych artystów epoki – właściwym celem, lecz służyła ich własnemu mitotwórstwu. Nie podając w wątpliwość dosłownie pojętych sensów legendy, jak czynić będą twórcy XX-wieczni, budowali oni wokół niej nowe znaczenia12. Tak rozumiana służebna rola mitu w połączeniu z afirmatywnym stosunkiem wobec metafizycznych i mistycznych treści tradycji orfejskiej i orfickiej stanowi o wyjątkowości romantycznego odbioru.
7Spośród polskich poetów zdecydowanie najczęściej nawiązuje do tematu Słowacki. Mickiewicz tylko przelotnie wspomina arcypoetę i cywilizatora. Zygmunt Krasiński wprost pisze o Orfeuszu w Irydionie, gdzie biskup Wiktor w jednej z rozmów zgodnie z praktyką egzegetyczną wczesnego chrześcijaństwa interpretuje tę postać jako prefigurację Chrystusa13. W swoim najważniejszym dramacie poeta czyni bodaj istotniejszą jeszcze aluzję: być może imię cudownego dziecka-poety z Nie-boskiej komedii – Orcio – to nie tylko (używane wówczas) zdrobnienie od Jerzego, lecz także od Orfeusza14.
8Żaden tekst XIX-wieczny nie oddziałał tak wyraźnie na autorów odnoszących się do mitu w kolejnym stuleciu, jak liryk Słowackiego Przez furie jestem targan ja, Orfeusz… Traktuje on o powołaniu artysty tworzącego w wyniku utraty, w stanie duchowego niepokoju. Bohater wiersza, który identyfikuje się z legendarnym śpiewakiem, toczy wewnętrzną walkę, przedstawioną jako rozszarpywanie przez erynie15. Nie treść utworu wszakże wpłynęła na późniejszych pisarzy, tylko utożsamienie menad z podziemnymi bóstwami. Nie pojawia się ono w literaturze klasycznej i stanowi inwencję twórcy Balladyny, trudno powiedzieć: świadomą, wynikającą z omyłki czy też przypadkową. (Furie mogły bowiem w intencji autora nie oznaczać bogiń mścicielek, ale jedynie istoty ogarnięte szałem; niewykluczone jednak, że kontaminację wywołało wspomnienie sceny spotkania podróżnika z mieszkankami piekieł ukazanej w operze Glucka, gdzie zresztą nie czynią one herosowi krzywdy). Artur Międzyrzecki we wspomnianym wcześniej eseju Być poetą… i w wierszu Romanca, Mieczysław Jastrun w Pięknej chorobie, a także Jerzy Andrzejewski w Miazdze określają morderczynie śpiewaka jako furie najpewniej za sugestią wieszcza. Kiedy więc u Andrzejewskiego Orfeusz-Nagórski powiada: „przyjdą Furie, zwane za czasów mego dzieciństwa Bachantkami lub Menadami, przyjdą i rozszarpią mnie”16, myli się – to raczej
bachantki nazywali furiami ci, którzy w młodości czytali Słowackiego.Pozostałe interpretacje poety, sytuujące mit w obrębie systemu genezyjskiego, nie zostawiły śladu w literaturze XX wieku. Nie zajmują one zresztą eksponowanego miejsca w tekstach romantyka. Dialog troisty ukazuje herosa zstępującego do piekieł, gdzie odkrywa on prawdę o nieśmiertelności, antycypując misję Chrystusa17. W Królu-Duchu obraz śpiewaka poruszającego przyrodę stanowi symbol prawdy o jednym duchu przenikającym cały byt18. Jak pisze Magdalena Siwiec, w poemacie „Orfeusz nie tylko stanowi prefigurację wysiłków Króla-Ducha. Przyczynia się także bezpośrednio, osobiście do ich podjęcia i ma swój udział w ustanowieniu Polski ojczyzną wielkich duchów. W zaziemskim, spirytualnym świecie pełni wśród nich funkcję proroka i objawiciela”19. Fabułę orfejską uznaje badaczka również za wzór uczucia Helois w Dialogu troistym, gdzie śmierć owocuje połączeniem kochanków20. Postać umiłowanej z pism mistycznych odczytuje ona jako nową, ubóstwioną Eurydykę21.
9Norwidowski portret Orfeusza jest podobnie wielostronny jak u Słowackiego, brak mistycznego ujęcia poznania i erotyki zbliża go jednak do interpretacji XX-wiecznych. Brulionowe Notatki z mitologii (176, 230, 379) dają wyliczenie rozmaitych ról bohatera wspólnotowego: kapłana, nauczyciela dzikich, reformatora społecznego wprowadzającego indywidualną miłość i własność, założyciela miast. W oryginalnej egzegezie rozszarpania śpiewaka zawartej w eseju Milczenie Norwid czyni zeń inicjatora koncepcji miłosnej wyłączności (zob. Eros). Działalność Orfeusza w obu tekstach zostaje, jak widać, zracjonalizowana w porównaniu do jej rozumienia romantycznego.
10Najwyraźniejsze odwołanie do katabazy ma u autora Vade-mecum charakter ironiczny: w wierszu Do Tytusa M. bohater mówi o doznaniu obecności kobiety, jakie towarzyszyło pieśniarzowi wyzwalającemu Eurydykę, doznaniu, o którym sam jedynie marzy. Żartobliwie porównując się do mitycznego artysty, uwypukla on w ten sposób brak uczucia we własnym życiu. Z sensem utworu koresponduje rysunek poety (il. 5), wykonany na podstawie attyckiej płaskorzeźby, przedstawiający śpiewaka bez żony i jej przewodnika ukazanych w pierwowzorze22. Podobny rozdźwięk między opisywanym przeżyciem a dostrzeżonym w micie spełnieniem zostanie później wykorzystany w kompozycji powieści Juliana Stryjkowskiego o nieodwzajemnionym uczuciu (zob. „Czerwony Orfeusz”), a także – bardziej bezpośrednio – w wierszach Henryka Grynberga o męskiej samotności (zob. „Poezja: kontrasty, nowe znaczenia…”).
11Śmierć arcypoety włącza Norwid w swoją koncepcję posłannictwa wybitnych jednostek, ukazaną w Rzeczy o wolności słowa i, przede wszystkim, w Fortepianie Szopena. Słynny utwór przedstawia zderzenie wielkiej sztuki z rzeczywistością: kompozytor – tak jakby sam był narzędziem w rękach wyższej siły23 – zostaje porównany do liry orfejskiej, a jego instrument, wyrzucony na bruk z pałacu Zamoyskich po zamachu na gen. Berga, do śpiewaka rozszarpywanego przez Pasje (czyli, zapewne, przez ogarnięte szałem kobiety z mitu). Morderczynie symbolizują niedoskonałość tych obszarów świata, które nie zostały jeszcze przekształcone przez artystę, uosabiają agresję sił niegotowych na przyjęcie dzieła24. Cierpienie i destrukcja prowadzić mają wszelako do przetrwania tego, co stanowi przesłanie twórcy25. Ciekawe, że podobne rozumienie ofiary herosa – w zasadzie bliskie późniejszej wykładni Rilkeańskiej z Sonetów do Orfeusza (zob. Śmierć) – nie pojawia się właściwie u autorów kolejnego stulecia. Najbliższa jest mu interpretacja z Orfeusza Anny Świrszczyńskiej, gdzie jednak tragiczny koniec bohatera pozostaje bez widocznego związku z jego sztuką bądź jawi się jako jej heroiczne zaprzeczenie (zob. „Duch ciężaru i duch lekkości”).
12Podział XIX-wiecznych przetworzeń mitu ma poniekąd umowną chronologię: Felicjan Faleński i Adam Asnyk przez długi czas pisali przecież równolegle z Norwidem. W niepoetyckiej epoce postyczniowej w kraju temat podjęli właśnie oni, o pokolenie starsi od pozytywistów26
.W Lutni Orfeusza Faleńskiego menady radują się z zabójstwa muzyka, żadna z nich jednak, łącznie z królową, nie potrafi zagrać na tytułowym instrumencie tak, by poruszyć drzewa i głazy27. „Wiersz wydaje się swobodną wariacją na temat poetyckiej nieudolności niewspółmiernej do dumnych zamierzeń”28. Można też chyba dopatrywać się w nim przejaskrawionego obrazu okrutnej i, jak miałoby się okazać, bezmyślnej postawy krytyków w czasach nieprzychylnych liryce.
13Bohater Skarg Orfeusza tego samego twórcy pod wpływem miłości do Eurydyki samolubnie porzuca obowiązki społeczne: podczas podróży przez Hades pozostaje obojętny na skargi cierpiących tam cieni. Straciwszy Eurydykę po raz wtóry – o czym odbiorca dowiaduje się jedynie z aluzji – zupełnie się załamuje; nadchodzącą śmierć z rąk bachantek przyjmie z ulgą29. Najbardziej intrygujące jest w tym poemacie (samo)oskarżenie śpiewaka o egoistyczne zachowanie podczas katabazy. Ton poczucia winy wobec zbiorowości zmarłych – jak się wydaje: specyficznie polski, zrodzony w atmosferze narodowych obowiązków sztuki (mimo iż w tekście próżno szukać sygnałów skłaniających do jego aktualizującej lektury30) – powróci w wojennym Orfeuszu Świrszczyńskiej, raczej jednak jako podobieństwo wrażliwości dwojga autorów, ukształtowanej w analogicznej sytuacji, niż ślad lektury zapomnianego dzieła (chociaż i tego nie można wykluczać u absolwentki polonistyki).
14Katusze piekielnych skazańców, które uświadomił sobie bohater Faleńskiego, dopiero kiedy odzyskał kochankę, po powrocie z otchłani nie dają spokoju również pieśniarzowi z Orfeusza i bachantek Asnyka. Utraciwszy żonę, poznawszy „wieczność męki i nicestwa”31, odmawia on przyłączenia się do radosnych i zmysłowych, ale kłamliwych, urągających jego boleści, śpiewów menad. Znieważone czcicielki Dionizosa mordują artystę, po czym głos zabiera sam bóg, który – odwrotnie niż w Metamorfozach Owidiusza – bierze ich stronę w typowo Asnykowym, zabawnie nieprzystającym do mitologicznej sytuacji, monologu o zwycięskim postępie i zrozumiałym, ale szkodliwym zapatrzeniu w przeszłość32
.Tadeusz Sinko słusznie zwraca uwagę na ideową i emocjonalną niespójność wiersza. Interpretację filologa warto jednak przywołać przede wszystkim jako znamienny przykład zastosowania patriotycznego kodu lekturowego. W pierwszej części Orfeusza i bachantek heros wydaje się uczonemu reprezentantem postawy autora, odrzucającego „bakchiczne pogaństwo parnasyjskie” w imię opłakiwania swojej miłości, czyli ojczyzny, oraz zachowania pamięci o cierpieniach skazańców33. Niezależnie od tego, czy podobnie myślał poeta, wiersz ten – jeśli nie w stanowisku Orfeusza, to na pewno w wypowiedzi Dionizosa – znowu, niczym u Faleńskiego, stanowi próbę wypowiedzenia jakiegoś wspólnotowego przesłania.
15Literatura młodopolska przyniosła dwa kolejne ujęcia żałoby bohatera w postaci sonetów opartych na dosyć konwencjonalnych konceptach. Orfeusz Lucjana Rydla kroczy przez melancholijny krajobraz, pragnąc śpiewać i płakać, ale zdruzgotany milczy: „Pieśń mu w gardle zastygła i wyschły źrenice…”34. Orfeusz Józefa Wiśniowskiego, błądzący po świecie bez celu, spotyka bachantki, które z tego samego powodu co u Asnyka rozszarpują go. Jak w poemacie Faleńskiego, nie wyrządzają mu tym w istocie krzywdy, śpiewak od dawna bowiem pragnął połączyć się z ukochaną35.
16Studia podsumowujące zainteresowania modernistów motywami mitologicznymi nie zawierają innych śladów tej tematyki36. Znaczące, że Maria Podraza-Kwiatkowska, kiedy wspomina o Orfeuszu i Eurydyce w kontekście literatury Młodej Polski, podaje jako przykład nawiązania do legendy malarstwo Jacka Malczewskiego37. Nikła obecność materii orfejskiej w epoce synkretycznego mitotwórstwa zaskakuje. O tym, iż tradycja ta, razem z problematyką orficką, była wtedy pamiętana, świadczą aluzje w Bazylissie Teofanu Tadeusza Micińskiego: przywołanie figur Dionizosa Zagreusa i Chrystusa-Orfeusza, a także pieśni orfików38. Jak w dziełach romantycznych, motywy te nie zostają w dramacie przekształcone w oddzielne wątki i występują w sąsiedztwie innych mitów. Zapewne znaleźć można w pisarstwie młodopolskim więcej podobnych nawiązań. Obraz XIX-wiecznej lektury opowieści, jaki wyłania się z dotychczasowego stanu badań, mieści zatem z jednej strony śmiałe metafizyczne spekulacje, refleksje historiozoficzne zakotwiczone w mitologii, wizje potęgi lub paradoksalnego triumfu twórcy, z drugiej natomiast – przedstawienia żałoby, klęski, niemocy oraz nie do końca artystycznie przekonujące próby wpisania dziejów śpiewaka w kontekst doświadczenia zbiorowego. Dla autorów tworzących po 1918 roku, którzy nie dostrzegali ani orfejskich reinterpretacji zawartych w aluzjach i wzmiankach rozproszonych po bardziej i mniej znanych dziełach romantyków i Norwida39 (wiersz – a raczej wers – Słowackiego pozostaje tutaj wyjątkiem), ani tym bardziej rzadko przywoływanych tekstów ich mniej utalentowanych następców, legenda jednak – o ile wyłączymy odwołania u Jana Kochanowskiego – po prostu nie funkcjonowała w głównej tradycji rodzimej literatury.
Notes de bas de page
1 Przed insurekcją listopadową opublikowano trzy nowe przekłady całego poematu, pierwszy z nich – pióra Przybylskiego, powstało też wtedy kilka tłumaczeń fragmentów dzieła. Zob. J. Wójcicki, „Jest co widzieć w oborach, w gajach i na polach”, w: Jeorgiki Wergiliuszowe do Mecenasa. Wiersz dydaktyczny o ziemiaństwie, czyli o gospodarstwie wiejskim księgi cztery, przeł. J.I. Przybylski, oprac. J. Wójcicki, Kraków 2011, s. 12.
2 Zob. S.K. Potocki, Zejście Bielawskiego do prewetu, w: Anegdoty i sensacje obyczajowe wieku oświecenia w Polsce. Dokumenty, wspomnienia, facecje, oprac. R. Kaleta, Warszawa 1958, s. 52–55.
3 Zob. R. Fieguth, Nie udźwignął Eurydyki. Żale Orfeusza Franciszka Dionizego Kniaźnina na tle starszych tradycji, „Wiek Oświecenia” 2014, t. 30.
4 F.D. Kniaźnin, Żal XXII. Sen, w: idem, Dzieła, t. I, Lipsk 1837, s. 199.
5 E. Słowacki, Rozbiory pisarzów, w: idem, Dzieła, t. III, Wilno 1826, s. 193.
6 Zob. C. Zalewski, Powracająca fala. Mityczne konteksty wybranych powieści Bolesława Prusa i Elizy Orzeszkowej, Kraków 2005; idem, Ozyrys i Set. Mitologiczna matryca w Faraonie Bolesława Prusa, „Pamiętnik Literacki” 2011, z. 3.
7 G. Halkiewicz-Sojak, Orfeusz Mickiewicza, Krasińskiego i Norwida na tle tradycji motywu, w: Inspiracje Grecji antycznej w dramacie doby romantyzmu. Rekonesans, red. M. Kalinowska, Toruń 2002, s. 221.
8 Zob. ibidem, s. 228–232.
9 Ibidem, s. 226.
10 M. Siwiec, Orfeusz romantyków. Mit o Orfeuszu w twórczości Juliusza Słowackiego i Gérarda de Nerval w kontekście epoki, Kraków 2002, s. 11.
11 Ibidem, s. 13.
12 Ibidem, s. 316.
13 Na temat orfejskich wątków u obu twórców pisze Grażyna Halkiewicz-Sojak w przywoływanym artykule.
14 Skojarzenie zgodne byłoby z ówczesnym obrazem herosa. Orcio bowiem „reprezentuje romantyczny typ poety »prawdziwego« – pośrednika między światem ziemskim i duchowym. To dziecko ma dostęp do prawd i tajemnic nieosiągalnych dla ojca, opętanego przez fałszywą poezję ziemską” (M. Janion, Wstęp, w: Z. Krasiński, Nie-boska komedia, wstęp M. Janion, oprac. M. Grabowska, Wrocław 1965, BN I 24, s. CIII–CIV).
15 M. Siwiec, op. cit., s. 191–194.
16 J. Andrzejewski, Miazga, oprac. A. Synoradzka-Demadre, Wrocław 2002, BN I 305, s. 87.
17 M. Siwiec, op. cit., s. 217, 220.
18 Ibidem, s. 228–229.
19 Ibidem, s. 226–227.
20 Ibidem, s. 257–258.
21 Ibidem, s. 260. Mit pojawia się także w punktowych odwołaniach, zaliczonych przez badaczkę do kategorii inkrustacji: w Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu, Balladynie, Beniowskim oraz Janie Kazimierzu (zob. ibidem, rozdział Ironiczne i retoryczne nawiązania do mitu o Orfeuszu i Eurydyce).
22 Ibidem, s. 163–164.
23 Ibidem, s. 103.
24 S. Makowski, Fortepian Szopena, w: Cypriana Norwida kształt prawdy i miłości. Analizy i interpretacje, red. S. Makowski, Warszawa 1986, s. 130.
25 G. Halkiewicz-Sojak, op. cit., s. 238.
26 Na emigracji natomiast do mitu nawiązał wtedy romantyczny epigon Cezar Polewka (Władysław Kulczycki) w kuriozalnym poemacie Ixion. W jednym z epizodów utworu główny bohater, który zamierza zbudzić kapłankę uśpioną w krypcie, „idzie ze starcem do groty, gdzie wisi czarodziejska lutnia Orfeusza. Przy jej wtórze ma zanucić pieśń dla swej Eurydyki. […] Niestety na greckiej formindze zmieścić się nie mógł »ogrom polskiej pieśni«, a starzec objaśnił, że Eurydyka znów odeszła, skoro zerwał struny lutni Orfejowej »obcej pieśni siłą«. »Nie mógł nastrój złoty – znieść polskiej pieśni, peanu tęsknoty! – W dźwięków swych skali, by go grać w twym ręku – nieskończoności nie posiadał dźwięku«” (T. Sinko, Hellada i Roma w Polsce. Przegląd utworów na tematy klasyczne w literaturze polskiej ostatniego stulecia, Lwów 1933, s. 132–133). Trudno dziś, wbrew intencji poety, nie zobaczyć w scenie zniszczenia instrumentu symbolu zgubnych dla sztuki skutków narodowej megalomanii.
27 F. Faleński, Lutnia Orfeusza, w: Świstki Sylena, pozbierała Etcetera Bomba…, Poznań 1876.
28 U. Kowalczuk, Rozmaitości antyczne Felicjana Faleńskiego, w: Literatura i czasopiśmiennictwo polskie 1864–1918 wobec tradycji antycznej, red. A.Z. Makowiecki, Warszawa 2000, s. 116.
29 F. Faleński, Skargi Orfeusza, w: idem, Pieśni spóźnione, Kraków 1893. Żadna z dwóch strat nie zostaje umotywowana, a niejasności i niekoherencji jest zresztą w utworze więcej. Skrupulatnie odnotował je Tadeusz Sinko (zob. idem, op. cit., s. 121–122).
30 U. Kowalczuk, op. cit., s. 117–118.
31 A. Asnyk, Orfeusz i bachantki, w: idem, Poezje zebrane, oprac. Z. Mocarska-Tycowa, Toruń 1995, s. 553.
32 Dionizos powiada zupełnie w duchu Daremnych żalów: „Świat żywych musi niewdzięcznym pozostać/ Dla tych, co sercem z przeszłością związani,/ Zniknioną wiecznie opłakują postać,/ Myślą do ciemnej wracając otchłani.// […] I słusznie rzesza żywych się domaga,/ By dla niej z pieśni nowa jasność biła,/ Świeża chęć życia i świeża odwaga,/ Co by ją naprzód w przyszłość prowadziła” (ibidem, s. 555).
33 T. Sinko, op. cit., s. 157, 158.
34 L. Rydel, Orfeusz, w: idem, Poezye, Warszawa 1898, s. 41.
35 J. Wiśniowski, Orfeusz, w: idem, Poezye, Kraków 1901.
36 Zob. Ateny. Rzym. Bizancjum. Mity śródziemnomorza w kulturze XIX i XX wieku, red. J. Ławski, K. Korotkich, Białystok 2008; S. Brzozowska, Klasycyzm i motywy antyczne w poezji Młodej Polski, Opole 2000; H. Filipkowska, Z problematyki mitu w literaturze Młodej Polski, w: Problemy literatury polskiej lat 1890–1939, red. H. Kirchner, Z. Żabicki, Wrocław 1972; W. Gutowski, Mit, Eros, sacrum. Sytuacje młodopolskie, Bydgoszcz 1999; idem, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1992; Literatura i czasopiśmiennictwo polskie 1864–1918 wobec tradycji antycznej…; Młodopolski świat wyobraźni, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1977.
37 M. Podraza-Kwiatkowska, Pustka – otchłań – pełnia. (Ze studiów nad młodopolską symboliką inercji i odrodzenia), w: Młodopolski świat wyobraźni…, s. 93.
38 Wśród Osób Misterium w akcie III dramatu pojawiają się Widmo Dionizosa Zagreusa i Chrystus-Orfeusz (o tej postaci, funkcjonującej głównie w sztukach plastycznych późnej starożytności, zob. fragment Przyroda). Dalej mowa jest o cieniach nucących orfickie pieśni, a wielki śpiewak Roman Melodos z harfą w dłoni zostaje w didaskaliach porównany do Orfeusza i Chrystusa (T. Miciński, Utwory dramatyczne, t. II: W mrokach złotego pałacu czyli Bazylissa Teofanu, wybór i oprac. T. Wróblewska, Kraków 1978, s. 69–70, 75–76).
39 Znamienne, że Sinko w swojej monografii – poza przywołaniem linijki z filomackiego tekstu Mickiewicza Już się z pogodnych niebios…, w której pada imię herosa – w ogóle nie wspomina o Orfeuszu romantyków.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017