Idealne matki polskie, którym „niczego nie brakuje”. Ewa z cyklu Nothing is Missing Mieke Bal
p. 571-585
Texte intégral
1W serii dokumentów Mieke Bal Nothing is Missing dom nie jest opresyjny lub potraktowany ironicznie, w kontrze do tych realizacji, w których stanowi ograniczenie dla matki (jak np. w cyklu fotografii Supermatka (2003) i pracy Gry domowe (2002) polskiej artystki Elżbiety Jabłońskiej 1). Przestrzeń domowa kolejnych prac wideo wydaje się afirmowana, przezroczysta, doskonale komponująca się z zamieszkującymi ją matkami, także wizualnie (np. Samira ubrana w beżową szatę zlewa się z tłem o strukturze drewna 2). Materiał filmowy nie uległ przeróbkom i montażowi, co w zamyśle Bal miało dać odbiorcy poczucie autentyczności przekazu. Zabiegi uwiarygodniające to swobodny i zależny od bohaterki tok wypowiedzi, nieobecność autorki prac zarówno w kadrze, jak i fizycznie w trakcie nagrania, brak voice-over oraz przedstawienie całej narracji w jednym, statycznym ujęciu, w którym kobiety cały czas siedzą na kanapach, krzesłach, siedziskach na tle ściany. Mieke Bal nie przestrzegała restrykcyjnie wymogów identyczności formalnej filmów, każdemu nadając rys indywidualny. Niekiedy historia zaczyna się już w domu matki (Ewa, Fatima), czasem, jak w Nimat czy Elenie, przed opowieścią ukazane jest najbliższe otoczenie domu, odrapany blok mieszkalny, stogi siana na polu, wielodzietna i wielopokoleniowa rodzina tłocząca się przed budynkiem, jakby pozowała do zdjęcia. Osobami zadającymi pytania są członkowie rodziny: rodzeństwo nieobecnych emigrantów, synowa, a jeśli najbliżsi byli niedostępni, rolę tę przejmują znajomi i przyjaciele autorki filmów 3. Ojcowie pojawiają się mimochodem, matki wspominają o nich rzadko 4. Pytania rozmówców są czasem wyciszone, a czasem słyszalne – możemy przypuszczać, że w wyniku przypadku lub braku wprawy w nagrywaniu, gdyż Mieke Bal nie ingerowała w treść i formę wywiadów 5.
2Serię filmów Bal można zaklasyfikować jako deleuzjańskie obrazy-uczucia, kadry twarzy, która jednocześnie rozmyśla (odnosi się do czegoś innego) i wyraża ekspresje mimiczne (odnosi się sama do siebie), jest zarazem twarzą danej osoby oraz symbolem afektywnym całego filmu 6. Przedstawiony temat i struktura narracji skłaniają widza do uruchomienia własnych wspomnień, emocji i pragnień. Wielu odbiorców twierdzi, że oglądając matki z Nothing is Missing, myśli o własnych związkach rodzinnych 7. Zależnie od etapu życia młodsze osoby deklarują, że przypominają sobie swoje matki, starsze, które mają potomstwo, rozmyślają o dzieciach. Sieć powstających asocjacji jest silnie związana z tym, czy dana osoba sama odgrywa rolę rodzica. Nie można też zaprzeczyć, że forma filmów, których kluczowym elementem są emocje społeczne wyrażane werbalnie (poprzez osobistą narrację) i niewerbalnie (mimika, gesty, twarz), podkreśla afektywny 8charakter opowieści: behawioralne wskaźniki emocji oraz ich wspólnotowy charakter. Związek matki i dziecka prócz tego, że jest jednym z afektów 9, staje się też źródłem wszelkich emocji społecznych. Chociaż teorie psychodynamiczne, jak się wydaje, przeceniały funkcję matki w kształtowaniu tożsamości (np. Lacanowska faza lustra 10), współczesne badania empiryczne wskazują, że bardzo silny wpływ na późniejsze relacje z innymi ludźmi ma kontakt dziecka nie z matką, ale z pierwszym opiekunem, którym zwykle bywa właśnie matka 11. Jeżeli opiekun nie spełnia potrzeb dziecka i zaniedbuje je, dorosła już osoba z dużym prawdopodobieństwem będzie przejawiała unikowy (strach przed bliskością) lub ambiwalentny (agresja połączona z potrzebą bliskości) typ przywiązania do innych ludzi, przenosząc sposoby kontaktu z matką i towarzyszące im afekty na inne kontakty interpersonalne. Cykl Nothing is Missing można odbierać uniwersalnie – jako opowieść o pierwszej relacji emocjonalnej, która w wypadku emigracji dziecka zostaje w nagły sposób rozluźniona.
3Mieke Bal w serii filmów Nothing is Missing porusza również temat wykorzenienia, przemieszczenia i sposobu odbioru Innego 12. Różnice kulturowe są filtrowane przez uwarunkowania kulturowe odbiorcy. Stara się on przetłumaczyć na własny język słyszane narracje i obserwowane doznania, afekty oraz nastroje, przybliżając doświadczenie, ale jednocześnie je spłycając, gdyż doszukuje się przede wszystkim uniwersalnych podobieństw, a pomija niezrozumiałe dla niego różnice. Jednak, jak postaram się opisać w dalszej części tekstu, z powodu znacznych odmienności między bohaterkami z tych samych krajów widz jest w końcu skłonny skoncentrować się na jednostkowości i wyjątkowości postaci, co osłabia potencjał polityczny filmów.
4Pierwszym impulsem do powstania cyklu było przybliżenie sytuacji imigrantów „rdzennym” mieszkańcom Europy Zachodniej 13. Wyjściowym założeniem jest przekonanie, że myślenie o tym, co i kogo imigrant zostawił za sobą, jest nieoczywiste. We wcześniejszym filmie Mille et un jours (1001 dni, 2001) Bal przedstawiła ślub swojego sąsiada Tarika, na który ze względów politycznych i administracyjnych nie mogła przyjechać z Tunezji jego matka Massaouda. Ona właśnie stała się bohaterką pierwszego z filmów Nothing is Missing.
5W konglomeracie odczuć widza wybijają się dwa przeciwstawne wrażenia wytwarzające napięcie, będące moim zdaniem najciekawszym elementem odbioru Nothing is Missing. Przede wszystkim utożsamiamy się z bohaterkami, nawet jeśli matkami jeszcze nie jesteśmy lub nigdy nie będziemy, gdyż wyobrażenie sytuacji macierzyńskiej jest archetypiczne. Odrobina empatii wystarczy, by zrozumieć dramat wielu kobiet, dla których rozstanie, nawet z dorosłymi dziećmi, jest traumą. Nie chodzi tylko o dystans fizyczny, ale o symboliczne oddzielenie: „najtrudniejszą rzeczą było uświadomienie sobie, że ona mnie już nie potrzebuje”, mówi Olga. „Nie mam nikogo tak bliskiego, by porozmawiać”, skarży się Nimat. „Dom jest taki pusty, całkowicie pusty dla mnie”, wyznaje Ahlam. Płaczą, całują zdjęcia dzieci, proszą o boską i anielską opiekę nad ukochanym synem. Tyle że widz zaczyna wątpić, czy wszystkie wyznania są szczere i czy poziom natężenia traumatycznych odczuć jest prawdopodobny. Może matki czują presję społeczną, by prezentować się jako matki idealne? Opłakiwanie symbolicznej straty dziecka byłoby częścią tego wzorca.
6W kulturze europejskiej jednym z popularnych stereotypów jest przekonanie o dychotomicznej naturze kobiet 14. Zgodnie z nim płeć żeńska dzieli się na dwie kategorie: kobiety spełniające narzucone kryteria (np. matka idealna) oraz te, które wymogów nie spełniają (matka fatalna). Pierwsze są obiektem admiracji, ale kontrolowanym, traktowanym z pobłażaniem i protekcjonalnością 15; drugie zasługują na poniżenie. Taka reprezentacja kobiet jest oczywiście uboga, pomija cały szereg różnorodnych wyobrażeń o połowie populacji. Tak zwany seksizm życzliwy wpływa na kreowanie typów bohaterek w kulturze, w której brakuje wielowymiarowych postaci kobiecych. Polska powojenna kultura wizualna „cierpi” na mnogość nierealistycznych przedstawień kobiet heroin, które z patosem dzierżą dziecko na ręku i patrzą dzielnie w przyszłość 16. Idealna matka nie ma ludzkich przywar i chwil słabości, nie mówi się też o jej pracy w domu jako nieciekawej i zasługującej na mniejsze uznanie społeczne. Bohaterskie matki i opiekunki zaludniające wyobraźnię zbiorową Polaków, socrealistyczne olbrzymki, jak trafnie analizuje Ewa Toniak, są nieatrakcyjne dla odbiorcy, sztucznie wtłoczone w role męskie lub powielające dawne schematy bierności i podporządkowania mężczyźnie17. Są zmaskulinizowane, nijakie i nieudane: ich egzemplifikacją są płaskorzeźby przedszkolanki i nauczycielki na placu Konstytucji w Warszawie, alegorycznie odrealnione („postać z atrybutem”), kontrastujące z bardziej przekonującymi i skupiającymi uwagę murarzem i hutnikiem 18.
7Wydaje się, że mało jest w obszarze kultury wizualnej wzorów matki codziennej, dominują matki idealne i matki fatalne. W drugą kategorię wpisują się matki zaborcze: lapidarne przedstawienie ogromnego i przerażającego pająka w rzeźbie Louise Bourgeois Maman (1999), tytułowe postacie Idealnych matek (2013) 19z filmu Anne Fontaine i powieści Doris Lessing, teściowa grana przez Ewę Wencel w Placu Zbawiciela (2006) 20. W pracy wideo młodej krakowskiej artystki Agaty Kus (2012) 21naga kobieta przyciska do swojego ciała kota, oswajając go siłą. Koszmarem są też tyrady bohaterki w dokumentalnym filmie Marcina Koszałki Takiego pięknego syna urodziłam (1999) 22. Reżyser wyeksponował i wyolbrzymił wady własnej matki, selekcjonując materiał filmowy i wybierając momenty, w których bohaterka żali się i narzeka na syna lub męża. Kontrowersje narosłe wokół filmu świadczą o tym, że udało mu się przełamać tabu 23. Negatywne wypowiadanie się o własnej matce, ale też krytykowanie dzieci jest objęte restrykcyjnym zakazem, budzi lęk i niechęć. Matki zaborcze są jednak bardziej akceptowane niż matki zaniedbujące.
8Oglądam Nothing is Missing i jestem podejrzliwa. Czy emocjonalne reakcje matek z cyklu Bal to wyraz szczerego i głębokiego uczucia, czy przejęty z zewnątrz kod kulturowy, narracja, która jest akceptowalna i aprobowana, więc została przejęta jako własna? Czy strach filmowanych kobiet przed karą społeczną (w mniejszym lub większym stopniu) i/oraz potrzeba autowaloryzacji, myślenia o sobie w sposób pozytywny, nie powodują, że matczyne dokonania są ubarwiane? Czy bohaterki nagrań zbyt łatwo nie wcielają się w rolę matek cierpiących, ofiarnych, które oddały wszystko, symbolicznie utraciły dziecko?
9Religijny topos matki opłakującej potomstwo jest kuszący. Ideał macierzyństwa w polskiej wyobraźni zbiorowej funkcjonuje od XIX wieku w symbolicznej postaci Matki-Polki 24, która poświęca się zarówno dla rodziny, jak i dla narodu, stając się także symbolem cierpiącej Ojczyzny. Po 1989 roku sytuacja ulega zmianie, konteksty polityczne słabną, choć w konserwatywnych środowiskach nadal pojawiają się głosy o macierzyństwie jako roli politycznej.
10Jednak figura Matki-Polki jest coraz częściej rozbrajana i przerabiana w obszarze współczesnych sztuk wizualnych. Znamiennym przykładem jest wystawa Moja matka nie jest boska (2008) zorganizowana w Bunkrze Sztuki. Miała ona na celu urzeczywistnienie, urealnienie i odmitologizowanie obrazu matki. Inspiracją powstałych i zaprezentowanych dzieł była proza Bożeny Umińskiej-Keff, Utwór o Matce i Ojczyźnie (2008). Artystki biorące udział w projekcie miały zmierzyć się z uwodzącym językiem książki 25. Efektem stała się ekspozycja duszna, przytłaczająca, zorganizowana w podziemiach galerii. Zdaniem Anny Sasnal praca dźwiękowa Oli Buczkowskiej, cienki dziecięcy głosik powtarzający tylko jedno słowo: „mamo”, wzbudzał poczucie opresji. Witał przybyłego na wystawę odbiorcę, jeszcze nim ten wszedł do pomieszczenia, a dźwięk słyszalny był w każdym zakątku ekspozycji. Jak wypowiadała się Sasnal: „macierzyństwo jest chorobą dziedziczną” 26, rodzajem niepokojącego przymusu.
11W rzeźbie Baumgart Bombowniczka (2004) 27, artystycznej wypowiedzi, będącej głosem w sprawie aborcji, tytułowa postać to zbuntowana kobieta w ciąży. Baumgart przedstawiła w niej sytuację znajomej, która została bez środków do życia. Świńska maska na twarzy nagiej młodej kobiety jest symbolem społecznego wykluczenia. W najnowszym filmie Anki i Wilhelma Sasnalów Huba (2014), o jeszcze wymowniejszym tytule w wersji angielskojęzycznej – Parasite (pasożyt), współzależność dziadka, matki i niemowlęcia jest oparta na żerowaniu na sobie nawzajem, na zaspokajaniu głodu. Położna radzi „przystawiać synka na żądanie” 28, kobieta podczas kołysania dziecka bez przerwy konsumuje, przechodzi regresję do fazy oralnej. Wydaje się, że próbuje siebie i niemowlaka ukoić, uspokoić, a jedyną umiejętnością nawiązania kontaktu przez Wielką Matkę Karmicielkę jest podawanie jedzenia 29. W Hubie postacie wypowiadają się zdawkowo, rzucają do siebie pojedyncze słowa, co podkreśla niemożliwość komunikacji, brak bliskości. Jest tylko prawidłowe i wystarczające zaspokajanie fizjologicznych potrzeb.
12Huba oraz wystawy takie jak Moja matka nie jest boska mają na celu rozpracowanie mitu idealnej matki. Jednak w walce ze sztywno powielanym wzorem Matki-Polki proponują wizję skrajną: matki złej, zaniedbującej, ograniczającej się do zaspokajania potrzeb fizjologicznych, dzieciobójczyni. Kobieta postawiona przed wyborem (idealna Matka-Polka vs matka fatalna) za wszelką cenę chce realizować nierzeczywisty, ale bardziej atrakcyjny schemat matki wzorowej 30.
13Polski widz ogląda dwie przeprowadzone w Polsce rozmowy z cyklu Nothing is Missing – filmy z Małgorzatą i Ewą – pamiętając o kulturowym kontekście, czyli Matce-Polce i napięciach wynikających z przestrzegania i przekraczania wymogów idealnego macierzyństwa. Odbiorca afirmujący schemat nie wykaże zrozumienia dla motywów Ewy, która zachęcała córkę do wyjazdu ze względu na bieżące wydarzenia polityczne i ekonomiczne. Bohaterka wspomina, że sytuacja w Polsce w 1988 roku „była tragiczna”, i podkreśla, że „nie było perspektywy jakieś dobrej pracy”. Wbrew tradycyjnym wyobrażeniom Ewa przekonuje Justynę nie do „wsparcia Ojczyzny w trudnych chwilach”, czyli w trakcie zmian systemowych, ale do lepszego, wygodniejszego życia. U Ewy obserwujemy rozdarcie: stworzenie idealnego, utopijnego obrazu „ja” jako matki i wyrazisty egocentryzm. Irytuje nie tyle egoizm, który może być rozwojowy, ale brak szczerości. Nie wiemy tylko, czy Ewa próbuje oszukać nas, czy samą siebie, wypierając zagrażające treści.
14Przejawiane przez matki lęki przed niezależnością i samotnością powodują, że domagają się one bliskości i wyolbrzymiają swój ból. Stworzenie dystansu w trakcie dorastania, często niespodziewane i radykalne, jest momentem trudnym dla rodzica: „Ewa zaczęła mieć 19 lat, Ania 16 i nagle przestałam mieć dzieci. Wcześniej wszystko robiliśmy razem”, „zaczęły już dorosłe życie, miały swoich znajomych, kolegów, w pewnym sensie jesteś odsunięta”, opowiada Małgorzata, druga z Polek, które brały udział w projekcie Mieke Bal. Choć bohaterce brakuje poczucia, że „ma dla kogo gotować”, racjonalizuje zdarzenia: „taka jest kolej rzeczy”. Można przypuszczać, że kobiety, które nie poradziły sobie z niezależnością dzieci w okresie nastoletnim, trudniej też przeżywają rozłąkę emigracyjną.
15Trzeba zaznaczyć, że większość kobiet sfilmowanych przez Bal zdaje się opisywać to doświadczenie jako traumatyczne, ale są też takie, które podchodzą do sytuacji mniej emocjonalnie, z dystansem. To właśnie tytułowe bohaterki, którym „niczego nie brakuje”. Mieke Bal opowiada się jednak za odmienną interpretacją. Jej zdaniem rozłąka pozostawia traumę – tytuł Nothing is Missing jest cytatem z odpowiedzi Massaoudy na pytanie, czy jej syn ma się dobrze. Wydaje się, że Tarek ma majątek, którego nie miałby w Tunezji, ale przeżywa rozłąkę z bliskimi, poczucie obcości i utratę łączności kulturowej z krajem pochodzenia. Imigrantowi brakuje wielu aspektów życia z kraju pochodzenia, podobnie smutek rozstania odczuwają krewni, którzy pozostali w ojczyźnie. W tym kontekście zapewnienie, że „niczego nie brakuje”, ma bardzo gorzki wydźwięk, jest próbą przekonania siebie i bliskich o tym, że wyjeżdżając, dokonało się prawidłowego wyboru.
16Płynna opozycja między bliskością odczuwaną wobec bohaterek (empatia, utożsamienie) a dystansem (niedowierzanie odbiorcy i efekt autoprezentacji bohaterek) jest analogią liminalnej kondycji emigranta, który wkraczając w obcą społeczność, zanurza się w nią jako Inny, ale też wprowadza elementy ze swojej perspektywy „wewnętrznej”: wartości, postawy, poglądy, rytuały i gesty. Jak zauważają Rejniak-Majewska i Majewski, rozmowy o różnym stopniu intymności oraz mniejsza bądź większa świadomość „obecności” odbiorcy u poszczególnych bohaterek i zmienność siły autoprezentacji w czasie dają widzowi poczucie zawieszenia między momentami intymnymi i oficjalnymi. Z jednej strony odbiorca uczestniczy w intymnej rozmowie jako podsłuchiwacz, z drugiej – niektóre matki mają bez wątpienia świadomość, że ich opowieść będzie pokazywana publicznie. Ewa z Polski być może jest tą spośród matek sfilmowanych na potrzeby Nothing is Missing, która najbardziej skupia się na aspekcie reprezentacyjnym, pomijając wymiar intymny. Przyczyną nie jest ewentualny dyskomfort rozmowy z kimś obcym, ponieważ Polka rozmawia ze „starą przyjaciółką” 31. Widz odnosi wrażenie, że potrzeba pokazania się i sztuczność mają uwarunkowania osobowe. Film z udziałem Ewy jest jednym z tych, w których narracji nie poprzedzają migawki zewnętrznego otoczenia, lecz jedynie scena, w której bohaterka przegląda we własnym salonie album ze zdjęciami. Polka wypowiada pierwsze zdanie, dotyczące wyjazdu córki do Ameryki: „to właściwie nie był jej bezpośrednio pomysł, a nasza podpowiedź, a zwłaszcza moja”, w sprawie wyjazdu „wszystko było po myśli” bohaterki. Nie zdobywa sympatii odbiorcy, gdy z chlubą opowiada o tym, że zachęciła Justynę do emigracji, gdyż nie podobał się jej ówczesny chłopak córki i dążyła do rozpadu związku. Ewa nie mówiła wprost o swoich intencjach, ale zapewniała Justynę, że jeśli chłopak „kocha to poczeka”. Bohaterka wyznaje: „on mi się bardzo nie podobał, więc postanowiłam ich rozdzielić, żeby ona się zastanowiła i zweryfikowała, czy naprawdę go kocha”. Daleko posuniętą ingerencję w życie osobiste potomstwa oraz działanie podstępne odbieram bardziej jako zaborczość i wymuszoną kontrolę niż wyraz troski. Zwłaszcza że Ewa przejawia Schadenfreude: jawnie cieszy się, że partner Justyny wielokrotnie nie otrzymał wizy. Przyczynienie się matki do porzucenia narzeczonego przez córkę jest niespójne z późniejszymi deklaracjami Ewy: „Ja mam duże poczucie wolności, nigdy nie ograniczałam swoich dzieci, nie narzucałam im nic, nie pisałam scenariuszy życiowych”.
17Krakowianka przedstawia relacje z córką w wyidealizowany sposób: „właściwie nigdy nie było między nami żadnych konfliktów, a jak już wyjechała, nie było mowy o konfliktach”. Jeśli chodzi o poczucie braku córki, wspomina o nostalgii, ale dodaje, że sama ma tyle różnych zajęć, że rozmowa telefoniczna zapełnia jej braki uczuciowe. Coroczne wizyty są wystarczające, choć wolałaby widywać się z dzieckiem częściej. Dodaje, że „nie ma na to nawet czasu”. Ewa jest więc matką, która zapewnia dużą swobodę swoim dzieciom, lecz wydaje się, że nie wynika to z uszanowania ich przestrzeni życiowej, ale ze skupienia na własnych potrzebach. Wiemy przecież, że jeśli coś idzie nie po myśli bohaterki, potrafi skutecznie ingerować w życie dzieci. Ewa sporo o sobie opowiada, przedstawiając się w superlatywach: jako indywidualność, racjonalną i liberalną matkę, prowadzącą ciekawe życie. Dziecko jest dla niej kluczem do dowartościowania „ja”. Postawę Polki i całość wypowiedzi można sprowadzić do komunikatu „córka wyrosła na ludzi dzięki mnie”. Ewa sugeruje, że dzieci żywią do niej szacunek i zawsze biorą pod uwagę jej zdanie. A podążając za jej radami, zawsze zyskiwały. Nie ma w tej narracji miejsca na błąd.
18Polska bohaterka przedstawia też ciekawy pod względem stereotypów rodzajowych osąd, że matkom zależy na tym, aby córki wyszły za mąż, podczas gdy synom daje się wolną rękę co do wyboru, czy się ożenią, czy nie. Uzasadnia to poglądem będącym wyrazem seksizmu życzliwego − Justyna powinna znaleźć w kimś oparcie, bo jest osobą subtelną, bracia ją „hołubią”. Czuje się też w Stanach jak w domu, dlatego że tam mieszka jej mąż. Ewa identyfikuje tożsamość Justyny poprzez przynależność do mężczyzny, milcząco potwierdzając podporządkowaną rolę żony.
19Matka udziela Justynie telefonicznie porad kulinarnych, przekazywanych z pokolenia na pokolenie (przepis na ciasto drożdżowe babci), dodaje też, że „tutaj mamusia nagotowała, jak Justyna przyjechała do Polski”. W innych filmach z cyklu także występuje troska o żywienie dzieci. Elena, opowiadając o wyjeździe syna do Kanady, z przejęciem zastanawia się: „Co on tam będzie biedny jadł?!”. Małgorzata mówi: „przywoziło się polskie jedzenie, żeby miała polskie jedzenie, logiczne”. U Ewy źródłem samozadowolenia jest jednak raczej to, że może podzielić się swoją wiedzą. Występuje jako autorytet w dziedzinie łacińskich cytatów, Hamleta, symptomów zespołu nadpobudliwości dziecięcej, jest ekspertką radzącą sobie z trudnymi rodzicami w szkole, jej sugestie zawsze są słuszne („zrobiła tak, jak mówiłam, i poradziła sobie”).
20„Jesteśmy w pełnym kontakcie emocjonalnym i intelektualnym”, kwituje. Co sprawia, że odbiorca Ewie nie wierzy? Z pewnością bardzo jednostronny i jednoznacznie pozytywny obraz relacji, który przedstawia. Bohaterka nie wspomina o żadnych trudnościach czy chociażby drobnych przywarach własnych. Ewa „nie odczuwa, że ona [córka – W.K.] jest tak daleko”. Niczego więc, zgodnie z tytułem cyklu, „nie brakuje”. Widz ma poczucie, że w relacji występują luki, które chciałby zapełnić opowieściami innych członków rodziny Ewy. Z przyjemnością wysłuchałby narracji Justyny. Można zastanawiać się, w jakim stopniu presja bycia idealną matką, a w jakim potrzeba dowartościowania każą Ewie przedstawiać siebie w lepszym świetle. Wysoki poziom ogólności, brak detalu sugeruje, że narracja krakowianki może nie odpowiadać rzeczywistości. Druga Polka, Małgorzata, prezentuje natomiast bardzo trzeźwy ogląd swojego dziecka i relacji z nim: „Ania była bardzo trudna, jest indywidualistką, delikatna, ale twarda jednocześnie”, „wymagała więcej uwagi”. Mamy tutaj określone cechy, nie tylko pozytywne. Matka krytycznie ocenia, że zaistniał moment, w którym nie była pewna, czy decyzja o posiadaniu dzieci była odpowiednia, i dodaje: „ja myślę, że każdy rodzic ma taki moment wahania”. Małgorzata pozwala sobie być nieboską matką i odnoszę wrażenie, że dobrze na tym wychodzi.
21Na wystawie, którą tworzyliśmy z zespołem kuratorskim, rzutowaliśmy Ewę na drzwi, które prowadziły do przestrzeni ekspozycyjnej. Każdy zwiedzający musiał przez nią „wejść” do środka. Jej głos było słychać, zanim jeszcze widzowie zobaczyli budynek, z którego się rozlegał, był także słyszalny w każdym zakątku wystawy. Gdy drzwi się otwierały, twarz Ewy ulegała defragmentacji. Niechęć, którą deklarowali odbiorcy, kuratorzy i sama twórczyni filmów, być może wynika z faktu, że Ewa w sposób wyolbrzymiony stała się ucieleśnieniem „złej matki”, wzbudzała lęki rodzicielskie (będę złym ojcem/matką) oraz dziecięce (mój ojciec/ matka to zły rodzic). Czy realna, rzeczywista Ewa jest tak czarnym charakterem? Może odbiorca projektuje na nią swoje binarne wyobrażenia o świecie, charakterystyczne dla wieku dziecięcego, kiedy człowiek jest odbierany albo jako jednoznacznie dobry, albo jako zły, co zaznacza się zwłaszcza w idealizacji rodziców lub skrajnym krytycyzmie wobec nich. Brak zaufania odbiorcy nie wynika jedynie z treści wypowiedzi Ewy.
22Afekt wzbudzają przede wszystkim emocjonalny stosunek do tematu, ton i tembr głosu, gesty, mimika, rytm wypowiadanych słów: wszystko to, co sprawia, że abstrakcyjny i uniwersalny głos zmienia się w akt performatywny i osobisty 32. Punkt widzenia Ewy nie przekonuje odbiorcy. Płaszczyna behawioralna i treściowa nie współgrają ze sobą, co powoduje, że przekaz jest intuicyjnie odbierany jako nieszczery, choć nie wiemy, czy Ewa okłamuje samą siebie, czy publiczność.
23W Lostness, tekście zawartym w niniejszym tomie, Mike Bal projektuje polityczną skuteczność Nothing is Missing, która ma polegać na odbieraniu cyklu jako przekazu uniwersalnego. Wszyscy ludzie są podobni, wszystkie matki cierpią z powodu separacji z dziećmi, wszyscy zasługują na pomoc, zrozumienie i równe traktowanie. Jak starałam się pokazać, interpretacja serii może być jednak inna. Oprócz aspektu uniwersalnego występują elementy indywidualne, być może nawet silniejsze od podobieństw. Oglądając Ewę i Małgorzatę, widz rozumie, że kontekst społeczny i polityczny zależy od momentu historii: emigracja z Polski w latach 80. była czymś innym niż emigracja współczesna, jej sytuacja polityczna, ekonomiczna i gospodarcza ze względu na transformację ogromnie się zmieniła. Polska jest krajem granicznym między Zachodem a Wschodem. Dzieci Polek emigrują z przyczyn zawodowych, podobnie jak w krajach Unii Europejskiej, jednak w przypadku wielu innych wyjeżdżających, zwłaszcza w latach 80., znaczenie miał kontekst polityczny (stan wojenny, przymusowe wyjazdy polityczne). Odbiorca dostrzega też odmienność losów przyjezdnych z różnych państw: dzieci Ewy i Małgorzaty po pierwszych trudnościach asymilują się, odnoszą sukcesy zawodowe, utożsamiają się z miejscem (Justyna nazywa USA swoim domem). To nie wzbudzający współczucie uchodźcy, ludzie w trudnej sytuacji finansowej, traktowani jako odmienni i obcy. Trzeba też zauważyć, że Nothing is Missing nie do końca dotyczy dyskryminowanych warstw społecznych: większość emigrujących dzieci to ambitni studenci, artyści odnoszący sukcesy zawodowe. W tym kontekście ci, którzy rzeczywiście są wykluczeni społecznie i politycznie, stają się ponownie niewidzialni. Takie odczytanie Nothing is Missing może być niepokojące − akceptujemy tych emigrantów, którzy mają aspiracje podobne do mieszkańców Europy Zachodniej, chcą zostać inżynierami, lekarzami, artystami, mają duże możliwości i zaplecze kulturowe, które umożliwia asymilację. Choć celem projektu jest akceptacja obcych, nie pada w nim aktualne pytanie, co z tymi, którzy nie chcą się dostosować do neoliberalnego systemu z przyczyn społecznych, ekonomicznych i religijnych.
Notes de bas de page
1 M. Ujma, Nadzwyczaj udane dzieło, Galeria Arsenał 2011, http://galeria-arsenal.pl/wystawy/elzbieta-jablonska-supermatka.html [data dostępu: 13.09.2014].
2 Zdaniem Mieke Bal, która analizowała pracę Louise Bourgeois Femme Maison, zespolenie kobiecego ciała z przestrzenią domu jest opresyjne, ale też podkreśla „domową siłę kobiecych istnień”; cyt. za: M. Bal, A gdyby tak? Język afektu, tłum. M. Bryl, „Teksty Drugie” 2007, nr 1–2, s. 180.
3 Co do liczby osób przeprowadzających rozmowę – nie ma reguły. Najbliżsi Ahlam wyjechali lub umarli, więc opowiada swoją historię Rogai, znajomej Mieke Bal.
4 W kadrze ojców widzimy tylko w filmach Elena i Nimura, i to jakby przypadkiem: pierwszego, kiedy przytula syna, który przyjeżdża do domu, drugiego, gdy wkłada płytę do odtwarzacza, chcąc pokazać rodzinne nagrania.
5 Zdaniem Agnieszki Rejniak-Majewskiej i Tomasza Majewskiego pytania są słabo słyszalne, by wypowiedzi bohaterek mogły się wydawać bardziej autonomiczne, jednak ten efekt moim zdaniem jest minimalizowany z powodu napisów, które ujednolicają odbiór; A. Rejniak-Majewska, T. Majewski, Nothing is missing. Heteroglozje video, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 80, s. 193.
6 Zob. G. Deleuze, Cinema I. The Movement-Image, Athlone i Didi-Huberman, transl. H. Tomlinson, B. Habberjam, Condinuum Press, London 1986, s. 87–89.
7 Nie jest to oczywiście jedyne odczytanie, lecz jedno z pierwszych wrażeń odczuwanych podczas śledzenia filmów. Jak będę argumentować w dalszej części artykułu, odbiorca z jednej strony sympatyzuje z bohaterkami i rozmyśla o własnej rodzinie, z drugiej strony dystansuje się i ogranicza swoje zaufanie do prawdziwości ich opowieści. Trzeba też zaznaczyć, że nie prowadziłam badań nad recepcją filmów, lecz jedynie rozmawiałam z widzami, którzy oglądali wystawę filmów Nothing is Missing podczas IV Transdyscyplinarnej Szkoły Letniej w Nieborowie (1.07–5.07.2014).
8 W rozumieniu Jonathana Flathleya. Zob. tenże, Affective mapping. Melancholia and the politics of modernism, Harvard University Press, Cambridge, Mass.–London 2008, s. 12.
9 Afekt jest tu rozumiany jako pierwotna, biologiczna i krótkotrwała reakcja matki na bodźce związane z jej potomstwem oraz dziecka na treści (widok, brzmienie głosu) dotyczące matki. Większość psychologicznych teorii emocji proponuje dwuskładnikowy model emocji: fizjologiczny afekt oraz wtórne procesy kulturowe i poznawcze: por. G.M. White, Reprezentacja znaczenia emocjonalnego: kategoria, metafora, schemat, dyskurs, tłum. M. Kacmajor, w: Psychologia emocji, red. M. Lewis, J.M. Haviland-Jones, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005, s. 55. Istnieje wiele naukowych opracowań opisujących fizjologiczne reakcje dotyczące więzi matka–dziecko, np. w późnym okresie prenatalnym przyspieszenie akcji serca dziecka na dźwięk głosu matki, ale nie innych ludzi; B.S. Kisilevsky, S.M.J. Hains, Onset and maturation of fetal heart rate response to the mother’s voice over late gestation, „Developmental Science” 2014, nr 14, s. 214–223.
10 Zob. J. Lacan, The seminar. Book II. The ego in Freud’s theory and in the technique of psychoanalysis, 1954–1955, ed. J.-A. Miller, transl. S. Tomaselli, Cambridge University Press, Cambridge 1988, s. 243.
11 Teoria stylów przywiązania jest opisana w wielu publikacjach, także popularnonaukowych, m.in. K. Cherry, What is attachement theory, http://psychology.about.com/od/loveandattraction/a/attachment01.htm [data dostępu: 13.09.2014].
12 A. Rejniak-Majewska, T. Majewski, Nothing is missing…, s. 193.
13 Jeśli nie zaznaczono inaczej, opisane w akapicie informacje pochodzą z: A. Rejniak-Majewska, T. Majewski, Nothing is missing…, oraz M. Bal, informacja osobista, 4.07.2014.
14 Konkretnym przykładem ruchu kreującego stereotypy genderowe jest kult prawdziwej kobiecości, rozwijający się w latach ok. 1820–1860 w Anglii. Opierał się on na przekonaniu, że Prawdziwą Kobietę charakteryzuje pobożność, czystość, uległość i domatorstwo. Ostatni przymiot łączył się z doktryną dwóch sfer, czyli z podziałem przestrzeni na prywatną i publiczną. Pierwsza, przestrzeń osobista domu mieszkalnego, była zarezerwowana dla Prawdziwej Kobiety. L. Brannon, Psychologia rodzaju. Kobiety i mężczyźni: podobni czy różni, tłum. M. Kacmajor, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2002, s. 161.
15 W naukach społecznych postawa taka jest nazywana seksizmem życzliwym, natomiast agresja wobec kobiet niespełniających narzucanych oczekiwań to seksizm wrogi. Zob. klasyczny artykuł P. Glick, S. Fiske, The Ambivalent Sexism Inventory: Differentiating Hostile and Benevolent Sexism, „Journal of Personality and Social Psychology”, 1996, vol. 70, no. 3, s. 491–512, http://474miranairresearchpaper.wmwikis.net/file/view/Glick_Fiske%5B1%5D.pdf [data dostępu: 13.09.2014].
16 Na rodzimym gruncie w podtypie komunistycznych olbrzymek, kulcie maryjnym, dziewiętnastowiecznym wyobrażeniu Matki-Polki; por. M. Bogunia-Borowska, Heroizm i siła Matki-Polki, 7.03.2013, http://www.instytutobywatelski.pl/7070/komentarze/heroizm-i-sila-matki-polki [data dostępu: 12.09.2014].
17 Zob. E. Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Ha!art, Kraków 2008. Kobiety w latach pięćdziesiątych są często pokazywane jako wycofane, niebiorące udziału w dyskusji politycznej (jak w rodzinie rozmawiającej o projekcie Konstytucji Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej na okładce „Przekroju” 1952, nr 357) lub instruowane przez mężczyzn i protekcjonalnie wspierane (zob. np. obraz W. Fangora Postaci, 1950), tamże, s. 85.
18 Tamże, s. 48–57.
19 Idealne Matki [ang. Adore], reż. A. Fontaine, Australia, Francja 2013; D. Lessing, Dwie kobiety, tłum. B. Maliborski, Wielka Litera, Warszawa 2013.
20 Plac Zbawiciela, reż. K. Krauze, J. Kos-Krauze, Polska 2006.
21 A. Kus, Matka, 2012, http://news.o.pl/2014/02/11/wro-2013-on-tour-mocak-krakow/agata-kus-matka-2012-2014-02-10/ [data dostępu: 14.09.2014].
22 Takiego pięknego syna urodziłam, reż. M. Koszałka, Polska 1999.
23 René Laloux, juror Krakowskiego Festiwalu Filmowego w 2000 roku, błędnie założył, że film jest kreacją. Kiedy dowiedział się, że Takiego pięknego syna urodziłam jest filmem dokumentalnym, nazwał Koszałkę faszystą i chciał odwołać werdykt; por. J. Pawluśkiewicz, Takiego pięknego syna urodziłam, portal culture.pl, http://culture.pl/pl/dzielo/takiego-pieknego-syna-urodzilam [data dostępu 26.01.2015].
24 O motywie Matki-Polki i jego dekonstrukcji pisze Izabela Kowalczyk: Od Matki-Polki do supermatki, w: taż, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi... Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2010, s. 51–65.
25 A. Jach, Z arsenału języka. Moja matka nie jest boska, obieg.pl, 29.07.2008, http://www.obieg.pl/recenzje/4206 [data dostępu: 14.09.2014].
26 P. Musiał, Paradoks, szarpanina, opresja, czyli nieboska matka, rozmowa z Anką Sasnal i Moniką Sztabą, „Art Aktualia”, 12.06.2008, http://artaktualia.blogspot.com/2008/06/paradoks-szarpanina-opresja-czyli.html [data dostępu: 13.09.2014].
27 Pokazanej na wystawie Polka. Medium. Cień. Wyobrażenie w CSW Zamek Ujazdowski, 2005; E. Toniak, Olbrzymki, s. 70–77.
28 Cyt. za: A. Prodeus, Litość zamiast współczucia. Huba Anki i Wilhelma Sasnalów, obieg.pl, http://obieg.pl/teksty/32962 [data dostępu: 13.09.2014].
29 Podobnie jest w filmie dokumentalnym Jakuba Piątka Matka, Polska 2009. Sportretowano w nim starszą kobietę, której syn odbywa wieloletni wyrok w więzieniu. Kobieta co prawda nie karmi mężczyzny, ale stara się zaspokoić jego doraźne potrzeby: „buty masz?”, „chusteczkę do nosa masz?”. Widz widzi jej dobre intencje, ale też niemożność porozumienia i rozmowy o innych niż przyziemne kwestiach. Figurę „matki gastronomicznej” analizowała Sławomira Walczewska, Damy, rycerze, feministki. Kobiecy dyskurs emancypacyjny w Polsce, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s. 164–169.
30 Ze względu na nierealne względem siebie oczekiwania kobiety są często sobą rozczarowane; dlatego psychoterapeuta Donald Winnicott stworzył termin wystarczająco dobra mat ka (the good enough moter, współcześnie mówi się raczej o wystarczająco dobrym rodzicu) określający, jakie warunki są konieczne do prawidłowego rozwoju dzieci D. Winnicott, Transitional objects and transitional phenomena, „International Journal of Psychoanalysis” 1953, nr 34, s. 89–97.
31 Cyt. za: napisy w filmie, M. Bal, Ewa, Kraków 2009, oraz M. Bal, informacja osobista, 4.07.2014.
32 Można dodać, że przekazywanie tradycji ustnej jest uważane za domenę kobiecą, podobnie jak emocjonalność i orientacja na relacje międzyludzkie, por. L. Brannon, Psychologia rodzaju.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019