Secesja i nieskończoność (na przykładzie eseistyki Miriama)
p. 31-48
Texte intégral
1Wyobraźmy sobie, że pewnego dnia Bolesław Prus, mocno już znużony ważnymi kwestiami społecznymi, takimi jak rozwój przemysłu, oświaty i nauki na ziemiach polskich, funkcjonowanie ochronek i zbyt mała liczba latarni miejskich, upadek starych obyczajów i powstawanie nowych, postanowił wziąć na warsztat temat godny raczej poety niż sumiennego kronikarza czy też felietonisty. Gdyby zdecydował się napisać o nieskończoności, to jak wyglądałyby rozważania znakomitego pisarza? I czy na ten temat miałby w ogóle coś do powiedzenia?
2Odpowiedź nie może być jednoznaczna, bo poglądy Prusa na tego rodzaju zagadnienia, rozpatrywane również przez uczonych, ale jednak bliższe metafizykom, ewoluowały z upływem lat. Młody Prus zachowałby się pewnie jak wzorowy pozytywista, pilny uczeń Spencera, pragnący oswoić nieskończoność, poddając niebezpieczny i mało precyzyjny termin rygorom naukowym. Nieskończoność w matematyce to ostatecznie coś zupełnie innego niż nieskończoność w poezji, a nawet nieskończoność w psychologii, którą scjentyści pragnęli zastąpić fizjologią i fizjonomiką. Wzorowy pozytywista próbuje wyzwolić się spod dyktatury nieskończoności, znajdując dla tego, co nieogarnione, nieokreślone i niezmierzone, pewien obszar, który Spencer nazwał zręcznym terminem Unknowable 1. Poza jego granicami przebiega jednak normalne życie, będące przedmiotem naszej codziennej aktywności.
3Prus z okresu pisania Emancypantek podobnym iluzjom już raczej nie ulegał. W wykładzie profesora Dębickiego całą grozę nieskończoności udaje się jeszcze zneutralizować nadzieją na pogodzenie nauki i wiary, której pisarz nie chciał się wyrzec do końca. Mimo wszystko już w tej powieści nieskończoność budzi lęk metafizyczny, w ostatnich utworach coraz bardziej widoczny i coraz trudniejszy do przesłonięcia racjonalną argumentacją.
4„Kurier Codzienny” nie ukończył jeszcze druku Emancypantki (dopiero w wersji książkowej powieść otrzyma dzisiejszy tytuł: Emancypantki), gdy na łamach „Świata” Zenon Przesmycki rozpoczynał publikację obszernej rozprawy Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej, a pod pseudonimem Jan Żagiel ogłaszał kolejne odcinki Harmonii i dysonansów. Spotykały się w literaturze polskiej dwa pokolenia, choć na dobrą sprawę Prus był od swego kolegi starszy zaledwie o czternaście lat.
5Już w artykule Poezja Lamartine’a niegdyś a dziś Miriam dokonał wstępnego rozpoznania jednej z kluczowych kategorii romantycznych. W poetyckiej wizji słońca, gwiazdy, zaświaty, aniołowie, duchy tworzyły pewną całość nieskończoną, wieczną, przeciwstawianą życiu widzialnemu, doczesnemu, ziemskiemu. Lamartine nie był oczywiście wyjątkiem, chociaż przyznać trzeba, że dążył do pojednania, a nawet pogodzenia rozmaitych sfer bytu, układających się w „jeden wielki, harmonijny akord” 2, co piszącemu o nim krytykowi chyba się spodobało. Dodawał ponadto, że nieskończoność to nie tylko wymiar kosmiczny, ale również ludzki – istnieje bowiem nieskończoność dążeń i sposobów działania. W gruncie rzeczy więc makroi mikrokosmos zachowują się jak gdyby podobnie. Z tego wczesnego tekstu nie wynikało jeszcze, by autor zamierzał uczynić z nieskończoności pojęcie fundamentalne dla swej filozofii sztuki 3.
6Uczyni to niebawem, w nieco egzaltowanej, poetyckiej formie, w zakończeniu Harmonii i dysonansów. Opowie się tam już znacznie bardziej stanowczo po stronie „młodych”, dopiero rozpoczynających działalność artystów:
W ich rękach przyszłość, w ich rękach klucze od wrót czarodziejskich, za którymi nowe nieznane otwierają się horyzonty i w promienistych zorzach wybłyska biały posąg Piękna ze lśniącą mu w źrenicach Nieskończonością. 4
7To już zapewne manifest, a może nawet manifest antypozytywistyczny, choć w kolejnym odcinku Jan Żagiel poszukuje inspiracji dla swej teorii w pracach Hipolita Taineʼa, tak wysoko cenionego przez pozytywistów. Zachwyca się jego stosunkowo wczesną Historią literatury angielskiej 5, lecz późniejsze prace filozofa budzą coraz więcej wątpliwości.
8Jak wynika z oceny zawartej w Harmoniach i dysonansach, Taine miał wszelkie szanse stać się odnowicielem francuskiej krytyki literackiej i godnym następcą Sainte-Beuve’a. Niezwykle obiecująco brzmiały zapowiedzi poszukiwania genezy poezji współczesnej, nowe perspektywy otwierał „mistycyzm metafizyczny”, sztuka przybliżała się do swoich naturalnych źródeł, którymi były zawsze nieskończoność, marzenie i symbol. Niestety, zdaniem Miriama autor Filozofii sztuki zawiódł pokładane w nim nadzieje, zwracając się ku „nauce pozytywnej”, traktującej literaturę i sztukę zaledwie jako obraz przemian społecznych, lekceważąc ideę piękna i ostatecznie wypaczając sens dzieła sztuki 6.
9W sporze z koncepcjami Taineʼa dojrzewały refleksje jednego z najwybitniejszych przedstawicieli literatury Młodej Polski, a pojęcie nieskończoności odgrywało w nich coraz większą rolę. W studium Maurycy Maeterlinck jest ono czymś znacznie więcej niż poetyckim symbolem, oniryczną wizją, wyrazem tęsknoty duchowej:
wszystkie pozornie dywergujące i nieprzebytymi granicami od siebie oddzielone sfery, części i dziedziny są odwiecznie i na wieki powiązane z sobą, w nieustannej znajdują się korespondencji, nieustannie wpływają na się i w każdym najdrobniejszym wypadku wzajemnie się odczuwają. Związek ten i harmonię utrzymuje między nimi wspólny wszystkim bez wyjątku, rzeczywistą wszystkich istotę stanowiący i wszystkie do jednej sprowadzający całości – pierwiastek Nieskończoności. On to stanowi prawdziwą, bo wiekuistą, nieśmiertelną treść równie natury organicznej i nieorganicznej, jak człowieka, równie najogólniej działających sił przyrody, jak każdego pojedynczego zjawiska; on spaja wszystkie ogniwa w łańcuch nieprzerwany, on jest powodem, iż najlżejsze drgnienie jednego z ogniw w całym łańcuchu dreszcz sympatyczny budzi, on wywołuje te zdumiewające ludzi powierzchownych zbiegi, nie mających ze sobą – na oko – żadnego związku, wypadków i okoliczności. 7
10Ten fragment zasługuje na wnikliwą analizę z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze, nie mamy żadnych wątpliwości, że nieskończoność (czy też Nieskończoność?) w wizji Miriama przestaje być kategorią naukową, matematyczną czy astronomiczną. Staje się nawet czymś więcej niż pojęciem filozoficznym. Tak rozumiany termin prowadzi nas gdzieś w regiony metafizyki, a nawet teologii czy mistyki. Po drugie, przeciwieństwem tak pojmowanej nieskończoności nie będzie „skończoność”, czyli byt ograniczony, doczesny, na przykład zamknięty w granicach czasu i przestrzeni. Nieskończoność utożsamiona bowiem została wręcz z panteistyczną Jednością, a zatem siłą porządkującą całe uniwersum. Jej przeciwieństwem byłby więc może raczej chaos? 8
11Jak łatwo zauważyć, myślenie Miriama przekracza ramy wyznaczane zwykle teorii poezji czy nawet teorii sztuki 9. Staje się początkiem jakiejś niekonwencjonalnej ontologii, w której nieskończoność gra rolę, którą inni myśliciele przypisują Bogu, naturze, duchowi. Zdaniem autora Maurycego Maeterlincka nieskończoność łączy się z wiecznością, ale spaja wszystkie poziomy bytu, nie wyłączając materii nieorganicznej. „Pierwiastek nieskończony” kojarzy nam się z paradoksami mistycznymi, choćby „iskierką boską” Mistrza Eckharta. Teoria korespondencji przywodzić może na myśl poetyckie obrazy Baudelaireʼa, ale wywodzi się zapewne z pism mistycznych szwedzkiego wizjonera Emanuela Swedenborga.
12W dalszej części cytowanego tekstu Miriam czyni już bardziej konkretny użytek z refleksji nad nieskończonością, odnosząc ją do symbolistycznej koncepcji poezji. Dochodzi przy tym do wniosku, że istnieją jednak dwa światy i dwa sposoby postrzegania. Gdy jedni widzą tylko przedmioty, inni poszukują symboli, symbole zaś zawsze prowadzą nas do nieskończoności, stanowiącej również „najgłębszą istotę człowieka” 10.
13Z tego powodu życie ludzkie można uznać za dramat i dysonans spowodowany istnieniem „antytezy skończoności”. Tęsknota do nieskończoności wywołuje nieuchronne cierpienie, ale także otwiera drogę do arcydzieła. Nie ma bowiem wielkiej sztuki bez uwzględnienia perspektywy nieskończoności i wieczności. Czerpiąc przykłady głównie z muzyki, Miriam daje wyraz przekonaniu, że wszelkie podziały twórczości artystycznej na epoki, style czy gatunki okazują się prowizoryczne. Liczy się bowiem jedynie swoisty pęd ku nieskończoności, dostrzegalny w arcydziełach Beethovena, Schumanna czy Wagnera. Znajdziemy go oczywiście w malarstwie, a także – lecz już w ograniczonym zakresie – na przykład w pisarstwie Emila Zoli. W gruncie rzeczy nie będzie więc dużym uproszczeniem stwierdzenie, że akceptowana przez autora studium twórczość to na dobrą sprawę sztuka symboliczna, poszukująca nieskończoności:
Sztuka wielka, sztuka istotna, sztuka nieśmiertelna była i jest zawsze symboliczną; ukrywa za zmysłowymi analogiami pierwiastki nieskończoności, odsłania bezgraniczne pozazmysłowe horyzonty. 11
14W tym dążeniu sztuka nie musi wchodzić w konflikt z nauką ani obawiać się, że odkrycia i wynalazki, których tak wiele dokonano przecież u schyłku XIX wieku, zachwieją jej pozycją w społeczeństwie. Ku nieskończoności – różnymi drogami i w rozmaitym stopniu – zmierzają uczeni, mistycy i poeci. Epoka, w której wygasają wielkie uczucia religijne, zastępuje dawną mistykę – „mistycyzmem naukowym”. Podobnie jak mistyka dawna i współczesna, także sztuka nie może mówić o sprawach fundamentalnych w sposób bezpośredni, lecz jedynie posługując się analogiami. W rzeczach materialnych ukazują się bowiem tylko „przebłyski nieskończoności”, wieloznaczne symbole poetyckie i malarskie.
15W następstwie takiego postawienia sprawy zmienia się hierarchia estetyczna. Zamiast mówić o doskonałym odwzorowaniu rzeczywistości czy natury, sięgać po kategorie piękna albo oceniać warsztatową perfekcję twórcy i użyte środki ekspresji, możemy zastanawiać się, który z pisarzy zaszedł dalej w „filozofii nowego mistycyzmu”, czyli zbliżył się bardziej do nieskończoności. Może się wówczas okazać, że pod tym względem Maeterlinck przewyższył nie tylko Zolę, ale nawet samego Huysmansa. Co jednak bardzo charakterystyczne, niemałą zaletą belgijskiego poety wydaje się utrzymanie równowagi między elementami najzupełniej sprzecznymi, doskonałe uchwycenie rozdarcia natury ludzkiej i świata, w którym człowiek żyje:
Poeta belgijski działa zupełnie świadomie, widzi obie strony istoty ludzkiej, skończoną i nieskończoną, zmysłową i transcendentalną, i obie chce uwydatnić w postaciach swych poematów dramatycznych. W ten sposób, z jednej strony, idzie ręka w rękę z postulatami najnowszej, nie zadowalającej się próżnym doktrynerstwem – lecz sięgającej w głębie – estetyki literackiej, urzeczywistnia w dramacie, proponowany dla powieści, naturalizm spirytualistyczny Huysmansa, przewyższając znakomitego autora À rebours bardziej filozoficznym, bardziej w nieskończoność sięgającym rzeczy pojęciem; z drugiej zaś, spotyka się we wnioskach i poglądach swych na istotę człowieka z wynikami i konkluzjami najnowszej, nieustraszenie – mimo napaści ze strony ciemnej rutyny i przesądów materialistycznych – drogę sobie wywalczającej i jedynie – jak się zdaje – przyszłość przed sobą mającej filozofii nowego mistycyzmu. 12
16Przynajmniej w tym tekście, może zresztą najważniejszym z punktu widzenia omawianego przez nas tematu, Miriam nie chce tracić z oczu żadnych ustaleń pozytywistycznego scjentyzmu. Nauka to skarb bezcenny i nie warto przeciwstawiać się jej dążeniom ani rygorom. Ale nauka pokazuje tylko jedną stronę rzeczywistości, pewnych obszarów siłą rzeczy nie ogarnia i tam potrzebna jest na przykład symbolistyczna poezja czy – mówiąc szerzej – sztuka. W obliczu nieskończoności warto zmobilizować wszystkie siły, a sojusz intelektu i wyobraźni nie wydaje się mało prawdopodobną mrzonką.
17Miriam – co historycy literatury polskiej rzadko zauważają – wypowiada swoje opinie w momencie, gdy ledwie przycichły echa kampanii prowadzonej przeciwko poetom, uznanym za outsiderów godnych potępienia, spychanych na margines życia literackiego. Publicyści, najczęściej wywodzący się z obozu pozytywistycznego, przez co najmniej kilkanaście lat dowodzili bezużyteczności poezji. Wskazywali między innymi na jej anachroniczne widzenie świata, umiarkowany entuzjazm w stosunku do cywilizacyjnego postępu, sceptycyzm wobec osiągnięć nauki i techniki. Manifestując przywiązanie do piękna i liryzmu w tradycyjnej formie, poeci zachowali rezerwę w stosunku do „brzydkiej”, lecz podobno „użytecznej” nowoczesności. Wierszy głoszących pochwałę telegrafu i lokomotywy powstało niewiele, a z upływem lat również i pozytywiści spojrzeli na te wynalazki z większym krytycyzmem.
18Nie atakując otwarcie jednych ani drugich, Miriam stara się znaleźć jakąś trzecią drogę – marzenie u schyłku XIX wieku dosyć częste i nawet nie aż tak bardzo zuchwałe, skoro niektórzy (jak choćby w Anglii Richard Jefferies) mieli odwagę proponować alternatywę dla idealizmu i materializmu. Na porozumienie nie było jednak już szans. Z dzisiejszej perspektywy widzimy, że wysiłki współczesnej nauki i ambicje poszukiwaczy nieskończoności chyba jednak trudno było pogodzić. Może nawet nie tyle z powodu odmienności celów, ile zasadniczej różnicy języka. Cokolwiek byśmy nie powiedzieli, język Leśmiana, Mallarmégo czy Paula Valéry nie był językiem Einsteina, Freuda czy Cantora. Nawet jeśli każdy z wymienionych mówił o nieskończoności, to zapewne miał na myśli coś innego. Można doszukiwać się pewnych podobieństw, ale wydają się one nazbyt powierzchowne, by traktować je całkiem poważnie i liczyć na bezkonfliktowe porozumienie.
19Cóż więc dalej z Miriamową nieskończonością, bo przecież autor studium o Maeterlincku po napisaniu owego dzieła miał przed sobą jeszcze pół wieku twórczego życia? Arytmetyczne kalkulacje nie zawsze przynoszą pożytek historykowi literatury, ale w zasadzie miałby on prawo powiedzieć, że Zenon Przesmycki w ciągu owego półwiecza nie napisał już żadnego tekstu na miarę Harmonii i dysonansów czy Maurycego Maeterlincka. Byłoby to stwierdzenie na ogół słuszne, ale jednak nie do końca. Bo pisząc głównie krótkie teksty, często nawet okazjonalne noty, mimo wszystko Miriam tworzył przez następnych siedem lat swoje największe i nieśmiertelne zapewne arcydzieło, czyli „Chimerę”.
20Nie jestem pewny, czy ktoś postawił już kłopotliwe pytanie: jak przebijać się do nieskończoności, redagując pismo, czyli tworząc konstrukcję zamkniętą, nie tracąc z oczu spraw z pozoru tak prozaicznych jak rodzaj papieru i krój czcionki, jakość ilustracji i troska o jednolitość stylistyczną, honoraria dla współpracowników i fundusze dla drukarni?
21W Prospekcie „Chimery”, dokumencie dosyć jeszcze ogólnym, choć przecież nie ogólnikowym, nie wspomina się co prawda o nieskończoności, choć pada tu kilka sformułowań wręcz synonimicznych. „Wyżyny absolutne”, do których dążyć będzie periodyk, czy też „głąb otchłanna” przypisywana sztuce, która nie chce być prozaiczna ani przyziemna, to zapewne pojęcia najbliższe nieskończoności, nieograniczone już z natury 13.
22Sam nie wiem, a historykowi literatury pytać o to może nie wypada, dlaczego najważniejsza metafora opisująca istotę „Chimery” znalazła się dopiero w drugim zeszycie, a poprzedziło ją co najmniej trzysta stron dosyć gęstego, pięknego druku. Dziś myślimy z żalem, że mogłaby się ona znaleźć na stronie tytułowej pisma. Miriam umieścił ją mniej więcej w środku długiego artykułu, który jest dramatycznym apelem o ocalenie sztuki prawdziwej, niezależnej, wiarygodnej i ambitnej, zagrożonej ze wszystkich stron tandetą, niezrozumieniem i złą wolą krytyki, mediów, a nierzadko i zwykłych czytelników. Tymczasem powinniśmy pamiętać, że sztuka ma do spełnienia szczególną misję i choćby dlatego potrzebuje pewnego marginesu twórczej swobody:
Podobnie jak religia, metafizyka, mistyka – sztuka jest oknem ku nieskończoności, pryzmatem, przez który – nie mogąc objąć jej całej – to z tej, to z owej strony w bezdenną otchłań jej wglądamy. Dlatego nie masz nowej sztuki; są tylko nowe sposoby, nowe próby, nowe pragnienia odsłonięcia, pod nowym kątem, z nowej strony, tej samej, wiecznie jednej, wszystko ogarniającej jedności bytu. Człowiek – powiedział ktoś – jest jak drzewo, którego korzenie i gałęzie rozciągają się w nieskończoność we wszystkie strony. Ale, o ile duch dąży do uniwersalizacji, do ogarnięcia całości bytu, o tyle ciało do indywidualizacji, do oderwania każdego poszczególnego zjawiska od jedności świata. Ciało ma stanowczą przewagę w tłumach, duch działa w jednostkach twórczych. 14
23Sztuka jako okno ku nieskończoności! Trudno o piękniejszą metaforę, zwłaszcza gdy wyobrazimy sobie leżący na stole pięknie oprawiony rocznik Miriamowego arcydzieła. Czytelnik, który go otworzy, obcuje z nową sztuką, a tym samym – podróżuje ku nieskończoności. Nie znajdziemy chyba prostszej i bardziej oczywistej drogi do upragnionego celu!
24Obecnie przecież nie mamy wątpliwości, że „Chimera” była dziełem sztuki, jej zaś twórca i redaktor – prawdziwym artystą. Nie była zatem jedynie zwykłym periodykiem, wyjątkowym rozdziałem w historii polskiej prasy literackiej. Bardziej już literaturą samą w sobie, nową propozycją artystyczną, papierową wprawdzie, lecz jakże ekskluzywną świątynią sztuki.
25W eseistyce „Chimery”, którą nazywano dotychczas raczej publicystyką, pojęcie nieskończoności występuje sporadycznie, ale dość znamienna wydaje się jego ewolucja. W pierwszym zeszycie pisma, omawiając nowości wydawnicze, w tym tomik Komornickiej i tłumaczenia Lermontowa, Miriam powtórzył niemal dosłownie wyrażone już wcześniej opinie:
Treścią poezji musi być zawsze to, co istnieje rzeczywiście, to jest nierozerwalna całość i jedność bytu, która jest nieskończonością, nie zaś pojedyncze, oderwane od całości zjawiska czy wrażenia, które, jako nie istniejące w tym oderwaniu, złudzeniem są próżnym. Do nieskończoności prowadzi dróg nieskończoność. 15
26To drugie zdanie unieważnia chyba nazbyt kategoryczną wymowę pierwszego. Poezja powinna być taka, a nie inna, choć z drugiej strony uszanować należy również indywidualność artystyczną. Jeśli układamy nie manifest, lecz bezwzględnie obowiązujący kanon, to swoje w nim miejsce znaleźć muszą i Goethe, i jego przeciwnik Novalis. Podobnie Charles Baudelaire sąsiadować powinien z Victorem Hugo. Rzucona mimochodem uwaga nie znajduje rozwinięcia, bo Miriam w dalszej części tekstu stara się raczej pokazać, czym może być zła poezja. Marny tom to „grzech”, kiepska antologia – „śmietnik”, złe tłumaczenie – „morderstwo”, bardzo złe to wręcz „dekapitacja” oryginału.
27Gdzież tu szukać drogi do nieskończoności, gdy otacza nas sterta bezwartościowej makulatury? Oczywiście – we Francji, gdzie po romantykach przychodzą parnasiści, a po nich już symboliści, z których najbardziej pociągający był zawsze dla Miriama Jean Arthur Rimbaud. Już w 1892 roku ukazało się tłumaczenie Statku pijanego, jeszcze na łamach niezastąpionego wówczas „Świata”. Obok Harmonii i dysonansów oraz studium o Maeterlincku była to na pewno najważniejsza wypowiedź artystyczna Zenona Przesmyckiego.
28W drugim tomie „Chimery” niezrównany przekład tego wspaniałego poematu umieszczony został obok całkiem obszernego eseju zatytułowanego po prostu Jan Artur Rimbaud. Bohater owej publikacji zaliczony został do grona „poszukiwaczów gwiazd i nieskończoności” 16.
29Ale właściwie jaka to nieskończoność? Zapewne ani religijna, ani matematyczna, ani filozoficzna. Raczej już niezmierzona i dzika, skoro i samego poetę nazwał niegdyś Paul Claudel mistykiem „w stanie dzikim”. Wypracowana w studium o Maeterlincku Miriamowa kategoria nieskończoności zachowuje jeszcze swój sens, ale tym razem poddana została ciężkiej próbie:
Spoza chwilowych błędów, upadków, targań się, szlochań, sarkazmów z siebie i z innych, zwątpień, bluźnierstw, wynurza się, wyraziście i olśniewająco, ogromna, potężna, oceaniczna dusza, nie zadowalająca się żadnymi oderwanymi strzępami wiedzy i siły, pragnąca ogarnąć wszystko, czująca wielką jedność świata i siląca się ująć i wyrazić ją, zapatrzona w cele ostateczne, mająca poczucie całego szeregu przyszłych żywotów, po opuszczeniu chwilowej ojczyzny-ziemi, i przeto mijająca wszystko, co przejściowe i efemeryczne, a dążąca jedynie do tego, co wieczne i boskie, co udoskonala, rozszerza, wysubtelnia i potęguje człowieka w nieskończoność. 17
30Odchodzimy coraz dalej od nauki, zwłaszcza w duchu pozytywizmu, porzucamy scjentystycznie traktowane przyrodoznawstwo. Dokonuje się przy tym jakaś wielka rehabilitacja romantycznej psychologii, którą pozytywiści na ogół pogardzali. Powraca dusza – w dodatku postrzegana w wymiarze kosmicznym. W tej sytuacji poeta to nie tylko geniusz, ale olbrzym, może nawet przeżywający wzloty i upadki bóg albo raczej duch odrywający się od ziemi po przezwyciężeniu ciężaru niedoskonałej materii?
31Zwróćmy uwagę, że zmienia się nie tylko treść pojęcia nieskończoności. Przekształceniu ulega nade wszystko język opisu, który staje się coraz bardziej poetycki i ekspresyjny. W podobnym stylu Miriam opisywać będzie „ból duszy”, zaobserwowany w tekstach innego poety, Jana Kasprowicza. Tym razem ujmie rzecz po platońsku czy też neoplatońsku. Dusza czuje, że jej przeznaczeniem jest nieskończoność, lecz zmuszona jest przebywać „w więzach ograniczoności cielesnej” 18.
32Jak opisać tę tragedię i po jakie symbole sięgnąć, gdy mówić pragniemy o czymś już z natury niewyrażalnym? Kontrast ciemności i światła, nocy i dnia, bezruchu i lotu to niestety trochę mało. Miriam domaga się od Kasprowicza (i oczywiście innych poetów), by wypowiedzieli „głębię”, co wydaje się zadaniem niezwykle trudnym, może nawet niewykonalnym.
33Któż potrafiłby to uczynić? Może jeden tylko Słowacki, „król państw nieprzejrzanych, bogactw nieprzebranych, zastępów niepoliczonych” 19. Tak, chyba tylko on jeden. Tekst Miriama, patetyczny i niekiedy gorzki, to prawdziwy hołd dla twórcy i jego dzieła zanurzonego od dawna w wieczności. Miesiące, lata, wieki to kategorie ludzkie, które nie obowiązują największych artystów, ich dokonania tkwią bowiem jak gdyby poza i ponad czasem. Leitmotivem zamieszczonego w tomie Pro Arte eseju są słowa kończące Godzinę myśli: „powieść nie skończona”.
34Miriam czyta je inaczej, w sposób daleki od jakiejkolwiek dosłowności. Nie chodzi o to – jak zapewne w poemacie Słowackiego – że życie toczy się dalej. „Powieść nie skończona” to właściwie „powieść nieskończona”, czyli piękno przybywające z zaświatów, historia otwarta na nieskończoność, wieczne i wciąż żywe arcydzieło.
35Warto jednak pamiętać, że z upływem lat Miriam stawał się coraz bardziej sceptyczny wobec zjawiska komercjalizacji nowej sztuki, którą jeszcze niedawno tak wytrwale narzucał publiczności. Skrajny indywidualista, nie przyjmował do wiadomości zwycięstwa europejskiego modernizmu. Przerażała go myśl o upowszechnieniu dzieł Nietzschego, Maeterlincka, Ibsena, drukowanych w tanich masowych wydaniach, trafiających na półki publicznych czytelni. Bo przecież podejmując swą kampanię, domagał się pięknej książki czytanej w świetle pięknej lampy, stojącej na pięknym stylowym biurku! Rosnące rozczarowanie wypowiedział dosadnie w tekście Rozstrojowcy i zamętowcy, odwołując się do bardzo wyszukanej stylistyki – nawet jak na „Chimerę” dość niezwykłej:
Do niedawna wyczuwano wszędzie odeur de la femme, obecnie nawet nad kurierkami unosi się odeur de l’éternité. Sprośne fauny poufalą się z nieskończonością, baraniogłowe satyry stają na straży Świętego Graala i wyciągają plugawe łapy po złote jabłka Hesperyd. Symbole, pełne wielkiej grozy i nieogarnionej tajemnicy, przechodząc z rąk do rąk jarmarcznych przekupniów, wytarły się, jak pieniądz, na którym ongi widniało wyobrażenie króla Ducha. 20
36Odnieść więc łatwo wrażenie, że nie wszystko poszło zgodnie z wcześniejszym planem, a ciągle dosyć mglista kategoria nieskończoności podzieliła los innych pojęć, których Miriam z nie zawsze do końca jasnych powodów nie potrafił zaakceptować. Wymienić warto w tym miejscu słowa takie jak „dekadentyzm”, „modernizm” czy „secesja”, niekiedy używane co prawda nieprecyzyjnie na łamach prasy czy w mowie potocznej, ale niewątpliwie trudne do zastąpienia innymi, a więc w jakimś sensie konieczne.
37Bardzo wątpię, czy dziś potrafilibyśmy jeszcze wyobrazić sobie polską sztukę secesyjną bez jej dwóch wielkich filarów: malarstwa, grafiki i poezji Stanisława Wyspiańskiego oraz „Chimery” Miriama. Co ciekawsze, obaj artyści z niekłamanym wstrętem odnosili się do samego słowa „secesja”. Nie zmienia to przecież faktu, że obecnie patrzymy na tę kwestię zupełnie inaczej, szczerze mówiąc, wbrew ich intencjom. Tak bywa zresztą z wieloma terminami od dawna zakorzenionymi w humanistyce europejskiej.
38Interesujące, a nawet zabawne, że po raz pierwszy Miriam rozprawia się zdecydowanie z określeniem „secesja” w publikacji poświęconej… kabaretom! Odnotowuje wówczas przejawy prawdziwej gorączki terminologicznej i dystansuje się od niej z niechęcią godną może lepszej sprawy:
Dziś, gdy termin stracił pierwotne znaczenie i wytarzał się po wszystkich rynsztokach tynglowych i kawiarnianych, gdy zerwały się wszystkie nici wiążące go ze sztuką twórczą, gdy rozlała się powódź bezdusznych szablonów i komunałów, stanowiących razem tzw. „styl” (oh!) secesyjny, „secesja”, dzięki prasie, stała się w Warszawie prawdziwa obsesją. Gdzie się ruszyć, pełno jej wszędzie. Nikt dobrze nie wie, co ona ma znaczyć, ale wszyscy o niej mówią, wszyscy się nią zajmują. 21
39W 1901 roku, gdy Przesmycki zabierał głos, termin „secesja” funkcjonował w rozmaitych znaczeniach, stając się źródłem poważnych nieporozumień. Kojarzono go z anarchistycznym buntem, odnoszono nawet do pewnych zjawisk z życia teatralnego, pojmowano nazbyt dowolnie, stosownie do okoliczności i potrzeb. Z właściwą sobie przesadą uznawał „secesję” za zagrożenie dla prawdziwej sztuki i obsesję spragnionej sensacji Warszawy. Dlatego trzy lata później, w artykule „Modernizm” i poszukiwacze arcydzieł, Miriam konstatował z ulgą, że słowo na dobre wyszło z mody 22.
40A przecież w swej eseistyce ustalał podstawy secesyjnego kanonu, gdy popularyzował Beardsleya czy Klimta, otwierał łamy „Chimery” dla twórczości Edwarda Okunia 23czy pozwalał na dość życzliwą wzmiankę o prezentacji rzeźb Bolesława Biegasa 24. Z mistrzami secesji dzielił zainteresowanie drzeworytem japońskim. A jeśli istnieli kiedykolwiek pisarze secesyjni, to popierani przez Miriama autorzy tacy jak Schwob, Huysmans czy DʼAnnunzio zapewne na to miano najbardziej zasługiwali.
41Pora więc postawić pytanie, czy secesja – rozumiana jak najszerzej, a więc może niekoniecznie jako styl artystyczny, ale również pewna propozycja w zakresie filozofii sztuki, pozostawać może w zgodzie z dążeniem do nieskończoności? Czy poszukuje nieskończoności w swych wystąpieniach programowych, malarskich wizjach, projektach architektonicznych, przedmiotach należących do świadomie rehabilitowanej dziedziny sztuki stosowanej?
42Oczywiście odpowiedź jest bardzo złożona, skoro do dziś funkcjonują takie terminy jak „Jugendstil”, „art nouveau”, „modern style” i inne 25. Każdy z wymienionych zbliżony jest wprawdzie do „secesji”, ale nie zawsze pojmowany dokładnie tak samo26. Niektórzy badacze wiążą twórczość secesyjną głównie ze sztuką użytkową, architekturą, meblarstwem, złotnictwem, grafiką książkową. Tutaj trudno znaleźć najwłaściwsze odpowiedniki dla Miriamowej Nieskończoności.
43Z drugiej strony, nawet malarstwo secesyjne, którego istnieniu niektórzy historycy sztuki zaprzeczali, wydaje się – przynajmniej na pierwszy rzut oka – od nieskończoności stronić. To raczej w obrazach symbolistów („symbolizm” i „secesja” w odniesieniu do malarstwa są od dawna starannie rozdzielane 27) znajdziemy przykłady Miriamowej głębi, otchłani czy tajemniczej, niezmierzonej dali 28. Typowy obraz secesyjny, wykorzystujący płaski rysunek, skłonni bylibyśmy postrzegać raczej jako zaprzeczenie głębi. Przestrzeń, która otacza człowieka, nie powinna przerażać, a przemyślana kompozycja nie nasuwa w sposób oczywisty myśli o nieskończoności 29. To prawda, że przynajmniej niektórzy artyści secesyjni uwielbiają puste, asymetryczne płaszczyzny na obrazach, ale niekoniecznie musimy je traktować jako symbole nieskończoności 30. Dotyczyłoby to nie tylko wielce charakterystycznych plakatów Louisa Johna Rheada, ale także niektórych przynajmniej obrazów Klimta czy van de Veldego.
44Słynna secesyjna „atektoniczność” dodaje przedstawieniu jakby nowy wymiar, a jednocześnie otwiera przed patrzącym krainę imaginacji, zmusza do oderwania od realistycznych i naturalistycznych odwzorowań. Podobnie jest z nieskończonością, z którą rozum sobie nie radzi, poprzestając co najwyżej na definicjach matematycznych – zadowalających logika, ale na pewno zbyt ograniczonych dla poety. Bo nieskończoność to wyzwanie głównie dla naszej wyobraźni, a tu otwiera się już pole dla doprawdy bezkresnych przedsięwzięć.
45Łatwo zauważyć, że secesyjna estetyka Miriama kładzie szczególny nacisk właśnie na rozmaitość artystycznych dążeń. Można odnieść wrażenie, że do nieskończoności, która wydaje się celem każdego prawdziwego artysty, wieść może nieskończona ilość dróg. Problematyczne stają się wówczas ograniczenia dotyczące używanych narzędzi i form artystycznych, do zaakceptowania okazuje się wszystko, co nie jest kiczem „naturalistycznym” czy „rozrywkowym”. Jak wiadomo, twórca „Chimery” tępił sztukę „utylitarną” na wszystkich poziomach 31.
46Przychodziło mu to tym łatwiej, że mówiąc o nieskończoności sztuki, stylów, środków ekspresji i indywidualnych realizacji, miał zawsze na myśli pewną jedność. Czasem dotyczyła ona estetyki, wcześniej sięgała nawet w sferę ontologii. Teatr, malarstwo, literatura, a także wzornictwo przemysłowe, architektura czy edytorstwo biorą początek z tego samego źródła 32. Aby wytłumaczyć paradoks jedności w nieskończoności, trzeba by napisać kolejną rozprawę, chyba znacznie obszerniejszą niż szkic, który pragniemy zakończyć jedynie prowizoryczną konkluzją.
47Zbieżność myślenia teoretyków secesji i Miriama, który do związków z tym kierunkiem w sztuce nigdy się nie przyznawał, rysuje się w sposób dosyć oczywisty. I tu, i tam – pochwała nieskończoności estetyk, dążeń formalnych, artystycznych wysiłków. A towarzyszy jej uparte, nieco paradoksalne poszukiwanie jedności, bo przecież sztuka to sprawa najważniejsza, może i jedyna naprawdę ważna w naszym życiu. Prawdziwe okno ku nieskończoności, ku wieczności, ku Tajemnicy, czymkolwiek miałaby się okazać.
48Na tych wstępnych ustaleniach moglibyśmy poprzestać, lecz trudno oprzeć się pokusie zbadania secesyjnego symbolu łączącego w sposób doskonały nieskończoność i jedność. Jeśli uda nam się wyjść poza temat i kontekst secesyjnego obrazu, jeśli zapomnimy choć na chwilę o ludzkich postaciach, zwierzętach, kwiatach, płynącej wodzie, kolorach i kształtach, coś jeszcze pozostanie. Element łączący secesyjne malarstwo i artystyczne meble, biżuterię, architekturę, lampy, suknie, nawet lokomotywy. Tym elementem staje się linia – opisywana zwykle przez badaczy jako kapryśna, falująca, giętka, asymetryczna, płynna. Linia zdaje się wybiegać poza obraz, nie ogranicza, nie zamyka raz na zawsze, ale prowadzi gdzieś w nieskończoność, poza płótno, poza przedmiot. To samo moglibyśmy chyba powiedzieć o schodach w domu zaprojektowanym przez Victora Hortę czy wejściach do paryskiego metra ilustrujących wizję Hectora Guimarda. Secesyjna linia biegnie w sposób daleki od naszych wizualnych przyzwyczajeń, wywołuje niepokój, narusza zwyczajność, codzienność, rutynę 33.
49Zapewne, jeśli przyjrzymy się arcydziełom Beardsleya, Klimta czy Muchy, można uznać, że każdy z wymienionych operuje linią inaczej. Wynika to jednak z akcentowanej przez Miriama różnorodności artystycznych wizji. Każdy odkrywa bowiem nieskończoność na miarę swoich możliwości i stosownie do swoich oczekiwań czy wyobrażeń. Największym mistrzem jest pod tym względem chyba Aubrey Beardsley, który uprawia sztukę najbardziej ascetyczną, często pozbawioną koloru, perspektywy, pejzażu, światłocienia. Sprawdza możliwości linii w warunkach nieomalże laboratoryjnych, starając się odkryć ślady nieskończoności w stanie pierwotnym 34.
50O doniosłości opanowania przez artystę tajemnic linii przekonany jest Walter Crane, którego imponująca sztuka nasuwa z całą siłą myśl o nieskończoności:
Zdajemy się tu odkrywać coś w rodzaju skali zdolności wyrazu linii – bieguny na obydwu końcach, horyzontalny i wertykalny z wszelkimi rodzajami gradacji i przejść między nimi; linię falistą, nadającą wyraz energicznej spirali pnącej się w górę, meander, linię płynącą, zbliżającą się do poziomu; albo ostre przeciwstawienie i zderzenie linii prostokątnych. Opanowując czystą linię, rysownik może bez wątpienia rozwinąć wielką siłę wyrazu. Jak wspomniałem, linia jest rzeczywiście językiem, nader bogatym w odczucia i wyrazistym językiem z wieloma dialektami, który może się dostosować do każdego celu i jest faktycznie niezastąpiony we wszystkich rodzajach rysunku liniowego. 35
51To oczywiście tylko metafory, dzięki którym wkraczamy jednak w dziedziny opisywane z takim wysiłkiem przez mistykę, ale i filozofię, która nie chce zrezygnować z bogactwa metafizyki. Czy można je penetrować, uprawiając jedynie krytykę artystyczną, literacką eseistykę, sztukę redaktorską, a okazjonalnie tylko lirykę? Przykład Miriama świadczyłby, że jest to możliwe.
52Chciałoby się powiedzieć w tym miejscu o giętkiej, secesyjnej i oczywiście „kapryśnej” linii Miriamowych esejów, które nigdy niczego nie kończą, a rozprawiając się z tym, co płaskie, ograniczone i przyziemne, zawsze otwierają jakieś rozległe, choć rzadko konkretne perspektywy. Chyba dopiero dziś, po stu latach, możemy dojrzeć w nich prawdziwe dzieła sztuki. Bo dopiero od niedawna esej przestał być marginesem literatury, a okazuje się – przynajmniej na przełomie XX i XXI wieku – jedną z najważniejszych form wypowiedzi artystycznej.
53I jeszcze jedno. Zamykające pożegnalny numer „Chimery” Słowa ostatnie zasługują na baczniejszą może uwagę niż zwykła redakcyjna nota zawierająca informację o upadku czasopisma 36. Miriam – niejednokrotnie w swoich artykułach nieznośnie patetyczny i egzaltowany – tym razem nie rozpacza, nie lamentuje, nie buntuje się. „Chimera” schodzi ze sceny, lecz walka o prawdziwą sztukę trwać będzie dalej. Sztuka jest bowiem jedna, chociaż różnorodna, a w dodatku nieskończona. Jak marzenie o otwarciu okna ku nieskończoności.
Notes de bas de page
1 Propozycje filozoficzne Spencera wywołały w swoim czasie żywą dyskusję, nie tylko w Anglii. Zob. np. E. Jordan, The Unknowable of Herbert Spencer, „The Philosophical Review” 1911, no. 3, s. 291–309; G. Santayana, The Unknowable: The Herbert Spencer lecture delivered at Oxford, Oxford 1923. W Polsce dzieło Spencera pod tytułem Systemat filozofii społecznej (6 części, Warszawa 1886–1891) przełożył Józef K. Potocki.
2 Miriam [Z. Przesmycki], Poezja Lamartine’a niegdyś a dziś, „Świat” 1890, nr 21–24. Cyt. za: Z. Przesmycki, Wybór pism krytycznych, oprac. E. Korzeniewska, t. 1, Kraków 1967, s. 136.
3 Na zbieżność pomysłów Miriama z ideami Thomasa Carlyle’a i Charles’a Morice’a zwraca uwagę M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, wyd. 3, Kraków 2001, s. 22–23.
4 J. Żagiel [Z. Przesmycki], Harmonie i dysonanse. VIII. Vatum genus…, „Świat” 1891, nr 11. Cyt. za: Z. Przesmycki, Wybór pism krytycznych, t. 1, s. 206.
5 H. Taine, Histoire de le litérature anglaise, t. 1, Paris 1864.
6 Ewolucję poglądów Miriama analizuje M. Podraza-Kwiatkowska, „Życie w pięknie…” (O Miriamie krytyku), w: taż, Somnambulicy – dekadenci – herosi, Kraków 1985, s. 390–424. Jest to najpełniejsza wersja przedrukowywanego kilkakrotnie artykułu.
7 Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej, „Świat” 1891, nr 3–12, 14, 18, 21–24. Cyt. za: tenże, Wybór pism krytycznych, t. 1, s. 290.
8 Warto również rozpatrzeć nieskończoność w kontekście innych młodopolskich symboli, które bada M. Podraza-Kwiatkowska, Pustka – otchłań – pełnia (Ze studiów nad młodopolską symboliką inercji i odrodzenia), w: Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1977, s. 49–97.
9 W szerokim kontekście polskiej i europejskiej krytyki literackiej rozprawę Miriama analizuje G. Legutko, Zenon Przesmycki (Miriam) – propagator literatury europejskiej, Kielce 2000, s. 155–186.
10 Cyt. za: Z. Przesmycki, Wybór pism krytycznych, t. 1, s. 292.
11 Tamże, s. 306.
12 Tamże, s. 318.
13 Prospekt [niepodpisana ulotka, zredagowana na pewno przez Miriama], „Chimera” 1901, t. 1, z. 1.
14 Z. Przesmycki, Walka ze sztuką, „Chimera” 1901, t. 1, z. 2. Cyt. za: tenże, Wybór pism krytycznych, Kraków 1967, t. 2, s. 41.
15 Miriam [Z. Przesmycki], Nowości poetyckie (I), „Chimera” 1901, t. 1, z. 1. Cyt. za: Z. Przesmycki, Wybór pism krytycznych, t. 2, s. 19.
16 Miriam [Z. Przesmycki], Jan Artur Rimbaud, „Chimera” 1901, t. 2, z. 4–5.
17 Tamże. Cyt. za: Z. Przesmycki, Wybór pism krytycznych, t. 2, s. 75–76.
18 Miriam [Z. Przesmycki], Jan Kasprowicz, „Chimera” 1902, t. 5, z. 12.
19 Z. Przesmycki, Nad mogiłą Słowackiego, „Chimera” 1905, t. 9, z. 26. Cyt. za tenże, Wybór pism krytycznych, t. 2, s. 242.
20 Tredecim [Z. Przesmycki], Rozstrojowcy i zamętowcy, „Chimera” 1902, t. 6, z. 17. Cyt. za: Z. Przesmycki, Wybór pism krytycznych, t. 2, s. 206–207.
21 Tenże, Nadsceny, „Chimera” 1901, t. 3, z. 7–8. Cyt. za: Z. Przesmycki, Wybór pism krytycznych, t. 2, s. 140.
22 Tredecim [Z. Przesmycki], „Modernizm” i poszukiwacze arcydzieł, „Chimera” 1904, t. 7, z. 19.
23 Interesujące szczegóły dotyczące współpracy Okunia z „Chimerą” podaje B. Koc, Miriam. Opowieść biograficzna, Warszawa 1980, s. 150–152.
24 Sztuki plastyczne. Salon Krywulta, „Chimera” 1901, t. 1, z. 1. W tym okresie zaczęło się pojawiać coraz więcej publikacji prasowych na temat prac młodego rzeźbiarza. Zob. A.M. Misiak, Bolesław Biegas (1877–1954): twórczość rzeźbiarska, „Rocznik Muzeum Mazowieckiego w Płocku” 2001, z. 17, s. 39–68.
25 Zwięzły przegląd nazw rozpowszechnionych w poszczególnych krajach i językach podaje M. Wallis, Secesja, Warszawa 1984, s. 14–16.
26 W Polsce, przynajmniej od momentu publikacji Mieczysława Wallisa (pierwsze wydanie Secesji z 1967 r., ale także ważny artykuł O nowy stosunek do secesji, „Biuletyn Historii Sztuki” 1961, z. 3, s. 231–247) funkcjonuje niemal wyłącznie termin „secesja”. Jeden z nielicznych wyjątków to pożyteczna zresztą książka norweskiego historyka sztuki przełożona na polski ćwierć wieku temu. Zob. S. Tschudi-Madsen, Art nouveau, przeł. J. Wiercińska, Warszawa 1987.
27 „[…] nie należy utożsamiać secesji i symbolizmu.” – przestrzega M. Wallis, Secesja, s. 195.
28 Inna sprawa, że sojusz symbolizmu i secesji zdarza się nierzadko w twórczości bardzo różnych artystów. O przejmowaniu idei symbolizmu przez malarzy Jugendstilu pisze choćby S. Partsch, Gustav Klimt. Życie i twórczość, przeł. A. Kozak, Warszawa 1998, s. 36–38.
29 K. Sagner, Secesja, przeł. P. Taracha, Warszawa 2007, s. 12–13.
30 Umiłowanie wielkich pustych przestrzeni w dziełach twórców secesji określa się niekiedy mianem amor vacui. Zob. M. Wallis, Secesja, s. 169–172.
31 Na nieprzejednany stosunek Miriama do kultury masowej zwraca uwagę G. Legutko, Zenon Przesmycki (Miriam)…, s. 220–226.
32 O secesyjnym dążeniu do stworzenia „dzieła sztuk wszystkich” (Gesamtkunstwerk) piszą R. Ormiston, M. Robinson, Secesja. Plakat, ilustracja książkowa i malarstwo czarującej epoki fin de siècle’u, przeł. B. Mierzejewska, Warszawa 2010, s. 183; por. G. Fahr-Becker, Secesja, przeł. B. Ostrowska, Köln 2000, s. 361.
33 G. Fahr-Becker, Secesja, s. 163–177 mówi nawet o „linii abstrakcyjnej” w odniesieniu do twórczości artystów holenderskich.
34 O „brytyjskim stylu” w grafice secesyjnej zob. J. Miller, Art Nouveau – Die Welt des Jugendstils, Starnberg 2005, s. 210–211, 224–225.
35 W. Crane, Line and Form, London 1900, cyt. za: G. Fahr-Becker, Secesja, s. 43–44.
36 Z. Przesmycki [Miriam], Słowa ostatnie, „Chimera” 1907, t. 10, z. 30.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017