Między projektem edukacyjnym a atrakcją turystyczną. Funkcja i znaczenie miejsc pamięci we współczesnym niemieckojęzycznym dramacie i filmie
p. 133-156
Texte intégral
1Artykuł jest poświęcony miejscom pamięci utworzonym na terenach byłych obozów koncentracyjnych tudzież obozów zagłady. Skupiam się na roli, jaką odgrywają one w procesie zmagań z przeszłością, w próbach jej przywłaszczenia i rozliczenia się z nią przez tzw. drugie i trzecie pokolenie, szukające wiarygodnego dostępu do doświadczeń zapośredniczonych. Wiąże się to z kolei z poszukiwaniem odpowiednich sposobów na upamiętnianie ofiar i niezapominanie o sprawcach w czasach, kiedy Szoa jest wydarzeniem opowiedzianym, będącym jednocześnie ważnym punktem odniesienia w kulturze pamięci.
2Za przedmiot moich rozważań posłużą przykłady z niemieckojęzycznego dramatu i filmu: Doktor Hoechst. Ein Faust-Spiel (b.r.), nieopublikowana sztuka Roberta Menassego, austriackiego pisarza i eseisty żydowskiego pochodzenia, oraz film fabularny Finsterworld (2013) w reżyserii Frauke Finsterwalder. Osadzając akcję swych utworów na terenach byłych obozów nazistowskich, wymienieni twórcy stawiają pytania o fizyczne i metafizyczne granice w przekazywaniu pamięci, o jej przestrzenny i czasowy wymiar, o cele i efekty pracy pedagogicznej w obliczu czasowej i pokoleniowej latencji, a także o schematy, uogólnienia i rytualizacje, które towarzyszą procesom pamięci i formom upamiętniania. Omawiane przeze mnie utwory stanowią tym samym istotny głos w dyskusji nad „teksturą pamięci”1. Co więcej, uzmysławiają wszechobecność Zagłady, której pamięć przenika zarówno obszar sztuki, jaki i codzienności. O niezwykłym oddziaływaniu Szoa świadczą w szczególny sposób miejsca, obiekty i przedmioty, które kształtują przestrzeń publiczną, przyczyniając się nie tylko do „bogactwa śladów i wspomnień”, ale również – wraz z upływem czasu – do „nieczytelności oraz wymazań”2.
3W analizowanych przez mnie utworach miejsca pamięci mają przede wszystkim edukować. Przesadne uwydatnienie negatywnych stron tejże edukacji, ironiczna gra ze skostniałymi formami pracy pedagogicznej, u której podstaw leży moralizująco-pouczająca polityka pamięci oraz powielanie znanych z medialnego przekazu obrazów, mogą być interpretowane jako próba uwalniania się pokolenia postmemory od rytualnych sposobów uwspółcześniania katastrofy Szoa, w wyniku których traci ona swoją wyjątkowość, stając się pamięcią-protezą czy „gotowym do spożycia produktem”3.
Faust w Auschwitz
4Doktor Hoechst Menassego to, jak mówi jedna z postaci dramatu, nie tyle „współczesna interpretacja Fausta”, ile raczej „faustyczna interpretacja naszej współczesności”4. Auschwitz służy w niej za papierek lakmusowy granic dobrego smaku oraz jako punkt odniesienia na skali tragedii i kryzysów XX wieku – „wieku katastrofy”5 – w próbach wynegocjowania właściwej pamięci i najbardziej przerażającej zbrodni. W dramacie Goethego Faust jest podmiotem ludzkich doświadczeń, pragnącym pokonać granice czasu i cielesności. Aby spełnić marzenia i dać upust swym tęsknotom, zawiera pakt z diabłem, który staje się jego osobistym przewodnikiem w doznawanych wrażeniach. Do samego końca jednak bohater Goethego pozostaje jednostką niezależną; jako taki ponosi klęskę i zostaje uratowany przez Boga. Bohater Menassego, doktor Hoechst, jest reprezentantem globalnej gospodarki trawionej przez przełomy i kryzysy w świecie, w którym nie ma już miejsca na diabła, ponieważ nie jest on figurą zdolną poruszać zbiorową wyobraźnię i wywoływać afekty. Dlatego też Hoechst zawiera pakt z samym Bogiem lub z bliżej nieokreśloną namiastką Boga, do którego degradacji – poprzez sprzeniewierzenie się mu i nadużycie jego imienia – przyczynił się sam człowiek. W czasach gospodarki rynkowej, borykającej się z problemem ograniczonych zasobów naturalnych, Faust Menassego – odnoszący na całym świecie sukcesy przedsiębiorca – nie tęskni już za życiem wiecznym, lecz za możliwością stałego pomnażania i wzrostu6. W interesach nie cofa się przed niczym. Dopiero kryzys finansowy kładzie kres jego karierze, majątkowi i życiu.
5W drugim akcie sztuki Hoechst odbywa podróż w czasie i przestrzeni, w trakcie której odwiedza miejsca naznaczone zbiorowym cierpieniem i śmiercią: Auschwitz, Nagasaki, gdzie jest świadkiem zrzucania bomby atomowej, oraz stadion w Santiago de Chile, zamieniony z rozkazu generała Augusta Pinocheta w obóz koncentracyjny, gdzie obserwuje torturowanie więźnia. Miejsca te są ukazane w dramacie w kontekście zbrodni i przemocy oraz, równocześnie, z perspektywy człowieka sukcesu, będącego częścią kapitalistycznego systemu. Dlatego w ich opisie na pierwszy plan wysuwają się pojęcia pochodzące z ekonomii: użyteczność, rentowność, ranking, zysk. Z uwagi na temat Zagłady zwracam uwagę tylko na scenę rozgrywającą się w Auschwitz, którą – z niewielkimi pominięciami – cytuję w całości:
Scena ósma
Obóz koncentracyjny Auschwitz, brama („Arbeit macht frei”). Hoechst z walizką. Ludzie w znoszonych pasiakach stojący w rzędzie; jednym z nich jest Raphael z psem na smyczy. Mężczyzna w białym kitlu lekarskim (Gottlieb). Pielęgniarka z Czerwonego Krzyża (Gräten).
Hoechst: Co TO jest? Co ja tu robię?
Więzień z psem: Witamy w Polsce, doktorze Hoechst, witamy w kolebce nowoczesnego Zachodu!
(…)
Więzień z psem: Tak, mój panie! Witamy w synonimie KZ! Auschwitz jest, jak wiadomo, synonimem wszystkich obozów zagłady, to dosłownie KZ w czystej formie, a jednocześnie jakość sama w sobie, to coś szczególnego w ogólnym, coś jedynego, co symbolizuje wszystko inne. W rankingu Forbesa na najstraszniejsze zbrodnie ludzkości zajmuje bezsprzecznie pierwsze miejsce, nie do prześcignięcia przez najgorszy gułag. Nawet jeśli raz po raz słyszy się głosy, że Syberia jako synonim gułagu i z racji swojej niezmierzonej przestrzeni powinna zająć pierwsze miejsce ex aequo z Auschwitz, głosy te słusznie się ucisza. Nawet jeśli lewica nie wie, co robi prawica, to kiedy przyjdzie co do czego, działają wspólnie. Postanawiają tak, jak im wygodnie, ale nawet prawicy nie pasuje, że każda masowa zbrodnia jest stawiana na równi z Auschwitz, przypomina o Auschwitz, jest porównywana do Auschwitz. Że prawdopodobnie w przypadku każdego usiłowania genocydu, usiłowania każdego democydu będzie obowiązywać to, na co zgodził się wolny świat: nigdy więcej! Tutaj, proszę państwa, mamy do czynienia z zupełnie inną pod względem jakości zbrodnią, musimy zatem stać na straży tej jakości. Dlatego nic się w tej kwestii nie zmieni: jesteśmy numerem jeden! Żaden masowy mord i żadne miejsce kaźni nie są nawet w połowie tak straszne. A każde inne przestępstwo tak niepojmowalne. (…) Panowie, witamy w Auschwitz, jedynym synonimie KZ!
Hoechst: To obsceniczne!
Pielęgniarka z Czerwonego Krzyża: Pan to rozumie! Czy mi się tylko wydaje?
Więzień z psem: To pana świat! To on jest podwójnie obsceniczny – obsceniczne było to, co się wydarzyło i co się dzieje! (…) Przyciąga do siebie psa, kuca i głaska go. No już dobrze! Dobrze! Wstaje. Jest pan zainteresowany zwiedzaniem z przewodnikiem?… Mamy w ofercie zwiedzanie podstawowe z udziałem w selekcji, apelu i oglądaniem baraku z możliwością noclegu lub zwiedzanie aktywne, w ramach którego otrzyma pan zadanie polegające bądź na kradzieży czapki, bądź na pojawieniu się na apelu bez czapki z możliwością poszukania sobie w latrynie schowka, i wreszcie zwiedzanie z doznaniem, którego punktem kulminacyjnym jest wizyta w komorze gazowej – doświadczy pan jednak tego, jak z pryszniców poleci woda, a nie gaz! To pana przerazi. To panu ulży. To pana oczyści.
Hoechst: To nie może być prawda. To jakiś koszmarny sen! Więzień z psem: A co jest prawdą? Skąd pochodzą pana obrazy? Proszę doznać śmiertelnego strachu! A jako bonus otrzyma pan mały lniany woreczek z prochami, na którym nasi pracownicy wyhaftowali słowa „Pamiątka z Auschwitz – Anioł Stróż UE”.
Hoechst: Jak można w tym miejscu urządzać tak niegodne przedstawienie? Przecież to nie ma sensu! To, co się tu wydarzyło… Pielęgniarka: Sens? To, co się tu wydarzyło? Najbardziej przerażająca zbrodnia…
Hoechst: Słusznie!
Więzień z psem: Dlatego tak przerażająca, że nie do wyjaśnienia, pozbawiona sensu…
Hoechst: Zgadza się!
Więzień z psem: Zupełnie bez sensu! Hoechst: Zgadza się!
Więzień z psem: Czy ma zatem powtórzyć się to, co się tutaj wydarzyło? Hoechst: Nie! NIE! Nigdy więcej!
Więzień: Słucham? Może pan to jeszcze raz powiedzieć?
Hoechst: Powiedziałem: nigdy więcej! Więzień: Może pan powtórzyć?
Hoechst: Tak. Nigdy więcej! Więzień: Jeszcze raz!
Hoechst: Nigdy więcej! Zrozumiał pan? Więzień: Tak! Zrozumiałem!
Wszyscy więźniowie: Jest magikiem! Jest czarodziejem!
Powtarza i powtarza, i za każdym razem mówi: nigdy więcej! Jest magikiem!
Jest czarodziejem!
Mówi, że to nie ma sensu, a tu cała ta sprawa ma nagle sens! Więzień z psem: Niedościgniona miara wszystkich innych zbrodni. Od teraz można mordować i mówić: to nie Auschwitz! Zgładzić – to przecież nie Auschwitz! Łamać prawa człowieka – przecież nie można tego postawić na równi z Auschwitz! Jeśli masowe mordy mają sens… to nie można ich porównywać z Auschwitz! „Nigdy więcej Auschwitz!” oznacza: „Nigdy więcej mordowania bez sensu!”. Lekarz: To polityczna alchemia: z mięsa będzie dym, z dymu – sens. Więzień: Proszę podejść! Niech pan weźmie smycz! No niech pan ją weźmie!
Hoechst: Dobrze. I co teraz?
Więzień: Proszę mocno przyciągnąć do siebie psa! Hoechst: Zgoda. Co teraz?
Więzień: Co było dla pana sensacją? Hoechst: Sensacją? Nic nie widziałem.
Więzień: A ja tak. Z jaką łatwością pociągnął pan za pętlę na szyi. A jeśli się pana o to zapyta, wiem, co pan odpowie: to był rozkaz! Panowały takie warunki, że po prostu musiał pan to uczynić! Proszę podejść! Proszę podejść bliżej! Piec jest jeszcze ciepły! (…)
Hoechst siada na walizce. Zaciemnienie7.
6W scenie tej w przejaskrawiony sposób zostają poruszone zagadnienia, które zajmują istotne miejsce we współczesnych badaniach nad Zagładą. Po pierwsze, znajduje się w niej odwołanie do postulatu wyjątkowości Szoa tudzież do postrzegania Auschwitz jako jego metafory/metonimii: według jednego z bohaterów żadna inna zbrodnia, żadne cierpnie, ale też żadne polityczne, ekonomiczne czy militarne działania w zglobalizowanym świecie nie są w stanie dorównać Auschwitz pod względem stopnia uprzemysłowienia okrucieństwa i śmierci. Więzień zachwalający wyjątkowość Auschwitz odwołuje się do sporu niemieckich historyków (Historikerstreit) z lat osiemdziesiątych XX wieku, w którym chodziło między innymi o kwestię unikalności Zagłady i o możliwy związek między metodami eksterminacji stosowanymi przez hitlerowców i bolszewików8. Nawiązanie w dalszej części dramatu do Hiroszimy i Nagasaki oraz krwawego reżimu Pinocheta pozwala jednak na rozszerzenie kontekstu o inne popełnione w XX wieku zbrodnie. Nie chodzi tutaj bynajmniej o próbę uniwersalizacji czy relatywizacji hitlerowskich zbrodni. Dramat Menassego wpisuje się raczej w dyskusję o „pamięci wielokierunkowej” (multidirectional memory)9, w której Szoa jest ukazywana nie w opozycji, lecz jako forma dialogu z aktami przemocy nazistów wobec innych grup prześladowanych (takich jak jeńcy wojenni, ofiary pracy przymusowej czy też eutanazji, przedstawiciele Sinti i Romów) oraz na tle historii przemocy charakteryzującej miniony wiek. Kontekstualizacja Zagłady i jej przedstawienie w semantycznej bliskości z tragediami rozpatrywanymi w kategoriach ludobójstwa są, jak konstatuje niemiecki historyk Dieter Pohl, niezbędne do pojęcia skali, specyfiki oraz poszczególnych faz rozwoju planu mordu na prawie sześciu milionach Żydów, a następnie wcielenia go w życie10. Z drugiej strony, zdaniem Rothberga, pamięć o Zagładzie i wykształcone przez nią język i dyskursy pomagają wyartykułować pamięci o innych zbrodniach oraz wyposażyć je w nowe społeczne ramy praktyk upamiętniania11. W sztuce Menassego Auschwitz prowadzi również w rankingu byłych obozów śmierci i obozów koncentracyjnych. O ile w dramacie austriackiego pisarza ranking ten ma niemalże groteskowy charakter, o tyle zdumiewa fakt, że znajduje on przełożenie na rzeczywistość pozatekstową. Mam tu na myśli znajdujące się w Berlinie tablice pamięci, będące „abstrakcyjnym wezwaniem do przypominania sobie”12 o „miejscach strachu, o których nie możemy nigdy zapomnieć”.
Tablica upamiętniająca przy Kaiser-Wilhelm-Platz w Berlinie-Schöneberg (zdjęcie z 2016 r.). Widnieją na niej następujące nazwy: Auschwitz, Stutthof, Majdanek, Treblinka, Theresienstadt, Buchenwald, Dachau, Sachsenhausen, Ravensbrück, Bergen-Belsen, Trostenez, Flossenbürg.

© Detlef Matthes
7Obie tablice pochodzą z roku 1967 i od samego początku „wzbudzały kontrowersje ze względu na charakterystyczną formę drogowskazu”13; drogowskazu postawionego w bardzo korzystnej lokalizacji: na Wittenbergplatz znajduje się jeden z największych w Europie kontynentalnej domów towarowych, KaDeWe. Z kolei Kaiser-Wilhelm-Platz jest popularnym miejscem spotkań położonym między centrum handlowym a licznymi kafejkami. Tablice te mają zatem – w założeniu pomysłodawców – przypominać, zakłócając codzienne życie mieszkańców i turystów. Nieopatrzone żadnym komentarzem mogą jednak – przy założeniu, że zostaną zauważone14 – wzbudzać zdumienie lub wywoływać irytację przechodniów, którzy po pierwsze, nie potrafią wytłumaczyć sobie, dlaczego tablice umieszczono właśnie w tym miejscu, po drugie, dlaczego mają one taką a nie inną formę, wreszcie po trzecie, z czego wynika kolejność wymienionych na nich obozów. Odpowiedzi na te pytania dostarcza po części książka publicystki Stefanie Endlich, omawiająca miejsca pamięci poświęcone ofiarom nazistowskich prześladowań w Berlinie i Brandenburgii. Z publikacji tej można się dowiedzieć, że tablice sporządziło jedno z biur inżynierskich na zlecenie Ligi Praw Człowieka i radnych dzielnicy Schöneberg na znak protestu przeciwko pochodzącym z lat pięćdziesiątych, a usuniętym w roku 1972 tablicom upamiętniającym wysiedlonych Niemców. Na usuniętych tablicach widniały podane w kilometrach odległości do Wrocławia, Gdańska, Królewca itp., a więc do miast, które po konferencji w Poczdamie przestały należeć do Niemiec. Na nowych tablicach zamierzano uwiecznić nazwy obozów, do których zostali deportowani Żydzi mieszkający w dzielnicy Schöneberg, zamiar ten nie został jednak ostatecznie wprowadzony w życie15. W 1995 roku lista składająca się początkowo z pierwszych dziesięciu pozycji decyzją radnych została poszerzona o dwie kolejne16. Z krótkiego artykułu w „Berliner Zeitung”, opublikowanego przy okazji poszerzenia listy, można się jedynie dowiedzieć, że ponieważ z braku miejsca nie jest możliwe uwzględnienie wszystkich obozów, trzeba się było ograniczyć do „przypadkowo zawężonego wyboru”17.
8Tablice na Wittenbergplatz i Kaiser-Wilhelm-Platz oraz historia ich powstania tudzież próba wyjaśnienia ich genezy wpisują się we wspomnianą na początku Youngowską koncepcję „tekstury pamięci”, która w tym wypadku zbiega się z aporią postkatastroficznych18 zmagań z pozostałościami po Szoa. Wobec rzekomo powszechnej wiedzy na temat eksterminacji Żydów nie interesujemy się już tak bardzo tym, co jest na tablicach, czyli pamięcią podmiotu, ile raczej tym, co wpłynęło na ich powstanie i formę, a co można by określić mianem pamięci przedmiotu. Wymazanie – swego czasu – niewłaściwego wspomnienia o cierpieniu narodu sprawców prowadzi do irytującej nieczytelności intencji pomysłodawców tablic. Ich projekt świadczy nie tylko o wszechobecności pamięci o Zagładzie w miejskiej przestrzeni Berlina, ale również o niemalże detyktywistycznej pracy, którą należy wykonać, by odkryć poszczególne warstwy tejże pamięci i przyporządkować je do pokoleń i kształtowanych przez nie dyskursów19. Ponadto utrwalone na nich nazwy są potwierdzeniem słów politologa Helmuta Königa, który w jednym z artykułów nawiązujących do niemieckiej kultury pamięci wskazał na jej selektywność i prowincjonalność:
Zwolennicy grubej kreski nie powinni się zbyt wcześnie cieszyć. Pamięć o okrucieństwach wojny i Szoa długo jeszcze będzie nam towarzyszyć. Ale nawet 65 lat po zakończeniu wojny nasza pamięć ma charakter prowincjonalny. Stalingrad i Auschwitz – o tych miejscach każdy z nas już słyszał. W tym jednak tkwi zupełnie niestosowna redukcja i wybiórczość, ponieważ liczne miejsca strachu położone na drodze zbrodniczej kampanii, obozy, w których doszło do bezprecedensowych masakr i rzezi, w dalszym ciągu należą do terra incognita, do ziemi niczyjej niemieckiej świadomości. Naziści bardzo dobrze orientowali się w Europie. Byli w wielu miejscach, mieli mnóstwo planów i zamiarów, całe zastępy naukowców ćwiczyły się w przesiedlaniu, deportacji, zamykaniu w obozie, mordowaniu. Kto w dzisiejszej Republice słyszał jednak o tym, co wydarzyło się w Babim Jarze, Ponarach, Symferopolu, Charkowie, Żytomierzu, Lublinie, Bełżcu lub Westerbork, jakie znaczenie miały bitwy pod Kurskiem lub pod Orłem? Nie wspomnę już o przerażającym współdziałaniu totalitarnych reżimów XX wieku na terytorium Europy Wschodniej i Środkowo-Wschodniej.20
9Drugim ważnym zagadnieniem poruszonym przez Menassego jest to, co Imre Kertész określił mianem „rytualnego świata języka”, ukształtowanego przez motywy, zwroty, pojedyncze słowa, skojarzenia czy tabu przekładające się na schematy, z których z kolei składa się „kanon Holocaustu”21. Kiedy Hoechst przekracza bramę obozu, zostaje powitany w sposób, który kłóci się ze wszystkimi obowiązującymi konwenansami i jego wiedzą o Holokauście. W osłupienie wprawia go następnie propozycja zwiedzania, będąca zaostrzoną aluzją do voyerystycznych oczekiwań niektórych zwiedzających, do „przedsiębiorstwa Holokaust”22, a także nawiązaniem do sceny z dramatu Petera Weissa Dochodzenie (1965), dokumentującej wizję lokalną przeprowadzoną na terenie Auschwitz-Birkenau w ramach procesów oświęcimskich, toczących się w latach sześćdziesiątych we Frankfurcie nad Menem. Dlatego pytanie więźnia: „Skąd pochodzą pana obrazy?”, można odczytać jako próbę zakwestionowania „oswojonej pamięci o Szoa”23 lub też demontażu spuścizny przekazu medialnego. Potwierdza to reakcja Hoechsta na jego zdaniem niesmaczną tudzież niestosowną propozycję zwiedzania – sięga on po argument bezsensowności Szoa, a następnie wielokrotnie cytuje przesłanie „Nigdy więcej!”24, ukazując tym samym jego „negatywną sakralizację”25 i frazesowość w świecie, w którym „katastrofa po katastrofie toczy się dalej”26. W sztuce austriackiego pisarza tę makabryczną postkatastroficzność można zaobserwować szczególnie na przykładzie funkcji, jaką pełnią pozostałości po obozie Auschwitz-Birkenau, które w swej wyjątkowości zmuszają do porównań z dokonaniami nazistów. Stąd też Auschwitz z wczoraj i dziś to nadal symbol Zagłady, flagowy przykład znakomicie prosperującego obozu/miejsca pamięci oraz, równocześnie, obszar wzbudzający dezorientację, gdzie nie obowiązują zasady świata zewnętrznego, gdzie liczy się tylko odruch przetrwania tudzież otępienie, wyrażające się między innymi w bezwiednym wykonywaniu rozkazów esesmana/ poleceń przewodnika. Zdaniem literaturoznawcy Norberta Otto Ekego sztuka Menassego krytykuje „retoryki sygnifikacji pamięci o Szoa”, będąc zarazem sama częścią tego procesu27. Transkrypcja i metaforyzacja Holokaustu – ukazana przez Menassego na przykładzie tyleż ambiwalentnej co dosłownej ekonomii szyfru Auschwitz (z)łamanego za pomocą utartych formuł – pozwala jednak wprowadzić dodatkowe konotacje i otworzyć tym samym przestrzeń pamięci na uwspółcześnioną faustyczną reprezentację Zagłady, u której podstaw leży nie tyle sam fakt historyczny, ile „re-medializacja znanych fabuł i motywów”28. Nadmienić przy tym należy, że Menasse nie jest jedynym autorem łączącym temat Zagłady z Faustem Goethego. Przed nim dokonał tego niemiecki pisarz i autor dramatów Werner Fritsch w sztuce Chroma. Farbenlehre für Chamäleons (2002)29. W obu przypadkach ukazanie Zagłady poprzez tematyczne nawiązanie do jednego z najwybitniejszych utworów z obszaru języka niemieckiego można zinterpretować jako próbę pokazania skrajnych dokonań niemieckiej kultury: z jednej strony może ona poszczycić się Faustem, z drugiej – narodowym socjalizmem.
W „ponurym świecie”30 Frauke Finsterwalder
10Finsterworld, do którego scenariusz stworzył pisarz Christian Kracht, mąż reżyserki, składa się z siedmiu częściowo przeplatających się ze sobą wątków. Film ma formę przypowieści o współczesnych Niemczech, która „demaskuje niemiecką tożsamość w jej niebezpiecznej schizofrenii”31, lawirującej między poczuciem winy a narzuconym odgórnie imperatywem jej odkupienia, co z kolei podaje w wątpliwość skuteczność propagowanego od wielu lat hasła o konieczności „rozliczania się z przeszłością”. Epizodyczność i paraboliczność filmu decydują o zagęszczeniu akcji i przejaskrawieniu cech poszczególnych protagonistów, a także o (niekiedy) odrealnionym przebiegu wydarzeń, które niczym fragmenty mozaiki składają się pod koniec w ponury obraz zachodniego sąsiada Polski. Obraz ten, którego tło tworzą symbole współczesnych Niemiec: autostrady, domy spokojnej starości, lasy pozostawione bez ingerencji człowieka i tereny byłych obozów koncentracyjnych, jest pełen kontrastów spuentowanych chociażby w scenach, w których zachwalane są piękno i brzydota niemieckiego języka.
11Ramę akcji stanowi motyw zwiedzania byłego obozu koncentracyjnego przez uczniów pewnego elitarnego angielskojęzycznego gimnazjum. Epizod ten rozpoczyna się pytaniem jednego z głównych bohaterów, Maximiliana (nastolatka pełniącego funkcję prowodyra klasy): „Jak tam, dowcipnisie? Gotowi na wycieczkę do KZ?”. Prowokacyjna postawa Maximiliana przybiera na sile w trakcie podróży i daje się we znaki nie tylko uczniom (przede wszystkim prymusom-outsiderom Natalie i jej przyjacielowi Dominikowi), ale również nauczycielowi Nickelowi. W trakcie podróży próbuje on przygotować podopiecznych na wizytę w miejscu katastrofy. W tym celu czyta im (po angielsku!) tekst przedstawiający scenę wyzwolenia obozu, nie zwracając uwagi na ich znudzenie. Tym, czego ani uczniowie, ani widz nie są w stanie zignorować, jest moralizujący ton wypowiedzi Nickela, nieprzysparzający mu bynajmniej sympatii i irytujący chociażby ze względu na młody wiek nauczyciela. Ton ten pobrzmiewa również w trakcie rozmowy Nickela z Maximilianem i jego kolegą Jonasem, do której dochodzi tuż po wejściu na teren miejsca pamięci:
Nickel: Proszę pamiętać o tym, że dokonali tego nasi dziadkowie, ludzie, z którymi jesteśmy spokrewnieni i których znamy.
Jonas: Mój dziadek działał w ruchu oporu.
Nickel: Nie mam na myśli naszych dziadków. Oczywiście istnieje coś takiego jak wina zbiorowa.
Maximilian: Takie obozy to właściwie wynalazek Anglików. Nie były oczywiście tak okropne, ale…
Nickel: Nie będę tolerować twojego historycznego relatywizmu, a już na pewno nie w tym miejscu. Nie toleruję tego.
Maximilian: Przepraszam. To się już nie powtórzy.
12Po przekroczeniu bramy byłego obozu kamera podąża śladami Natalie. W pewnej chwili, kiedy przebywa sama w krematorium i z zaciekawieniem zagląda do środka jednego z otwartych pieców, podchodzą do niej Maximilian i Jonas i niespodziewania wpychają ją do środka. Po dokonaniu tego aktu zamykają drzwiczki pieca i w pośpiechu wybiegają z pomieszczenia. Chłopcy podświadomie czują, że to, co zrobili, narusza dopuszczalne granice i łamie obowiązujące tabu. Świadczy o tym ich zdenerwowanie, które nasila się, kiedy zdają sobie sprawę, że w krematorium został szalik Maximiliana. Po pewnym czasie do pomieszczenia krematorium wchodzi nauczyciel, który uwalnia dziewczynę i próbuje ją uspokoić. Ta w odruchu paniki rzuca się na niego. Moment szamotania wykorzystują Maximilian i Jonas, którzy niezauważenie odzyskują dowód przestępstwa – szalik, a całą sytuację – z uwagi na brak innych świadków – interpretują jako próbę seksualnej napaści Nickela na Natalie, stylizując samych siebie na wybawicieli dziewczyny. Niewinny Nickel trafia do więzienia, a Natalie zaprzyjaźnia się z Maximilianem.
13W ten oto sposób miejsce pamięci, mające służyć celom dydaktycznym, staje się ponownie miejscem przestępstwa. Podobnie jak w sztuce Doktor Hoechst Menassego w makabryczny sposób dowodzi ono swej interaktywnej funkcji i umożliwia częściowe doświadczenie tego, jak było naprawdę32.
14Scena w krematorium jest centralnym punktem akcji. To właśnie na niej skupiają się recenzenci, którzy – chwaląc twórców Finsterworld za odwagę w łamaniu tabu – interpretują ją jako porażkę niemieckiego systemu oświaty i rezultat skostniałej kultury pamięci:
Poważne słowa nieskazitelnego moralnie nauczyciela (…) zupełnie nie odnoszą zamierzonego skutku; rachunek wystawia im czyn Maximiliana. Widz kładzie go raczej na karb strukturalnej klęski aniżeli indywidualnego uchybienia. Maximilian jest niczym innym jak tylko dzieckiem/ofiarą swojej socjalizacji.33
15W opinii recenzenta omawiana scena podważa tym samym nie tyle sens włączenia obowiązkowej wizyty w KZ do programu nauczania w gimnazjum w Niemczech – który to pomysł co rusz jest postulowany przez różne podmioty i organizacje polityczne i za każdym razem odbija się szerokim echem w mediach34. Kwestionuje raczej takie formy i strategie przekazywania wiedzy o Holokauście, które z zamiarem uwrażliwienia na cierpienie innych odwołują się do historyczno-moralizującego patosu, tym bardziej bezzasadnego, że odnosi się do czasów, kiedy pamięć o Holokauście traci swój komunikatywny charakter i staje się pamięcią kulturową. Proces czasowego oddalania się od wydarzenia Zagłady wiąże się bowiem – zdaniem Elke Gryglewski, zastępczyni dyrektora Haus der Wansee Konferenz – z nieskutecznością nauczania historii poprzez próby odwołania się do emocji uczniów35. We współczesnej edukacji należy raczej koncentrować się na rzeczowym przekazywaniu wiedzy o faktach historycznych (ukazywać je jako rezultat pewnego procesu) i fakty te mają służyć za podstawę do dyskusji o problemach wynikających z uhistoryczniania i uniwersalizacji Zagłady, o funkcji pamięci międzyi ponadpokoleniowej oraz samego procesu pamiętania, aby w ten sposób spróbować ustalić zależności między przeszłością, teraźniejszością a przyszłością36. Nickelowi z filmu Finsterwalder nie można zarzucić braku zaangażowania, lecz raczej niedopasowanie metod nauczania do dominującego obecnie w pedagogice (muzealnej) założenia, że w przypadku generacji postmemory punktem odniesienia dla historycznej świadomości i kształcenia jest teraźniejszość, i to od niej powinno się zacząć zmagania z przeszłością37.
16Zmiana perspektywy w nauczaniu historii wynika poniekąd ze zmian, które dokonały się w ciągu ostatnich lat w Niemczech. Podczas gdy do lat dziewięćdziesiątych znaczna część niemieckich rodzin opłakiwała własnych krewnych, opowiadając o strachu przed nalotami i o trudach związanych z wysiedleniem, pokolenie wnuków i prawnuków cechuje bardziej obiektywne i rzeczowe podejście do przeszłości. Dystans czasowy i wiążąca się z nim zmiana pokoleniowa doprowadziły do tego, że dla młodszych pokoleń przeszłość nie stanowi emocjonalnej bariery, która bardziej oddala i dzieli, niż przybliża i jednoczy. W ich przypadku trudno jest mówić o fantomatycznej identyfikacji z żydowskimi ofiarami, cechującej pokolenie powojenne38. Przedstawiciele młodszych pokoleń są skłonni odczuwać empatię wobec ofiar nazistów, mierząc się jednocześnie – z nie zawsze przecież chwalebną – pamięcią o własnych przodkach przechowywaną w rodzinnych archiwach39. Właśnie dlatego – jak stwierdza Volkhard Knigge, niemiecki historyk i dyrektor Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora (Fundacji Miejsc Pamięci Buchenwald i Mittelbau-Dora) – emocjonalny przekaz (już) nie skutkuje. Jego miejsce zastąpiła praca w archiwach i centrach informacji znajdujących się między innymi na terenach byłych obozów koncentracyjnych40. Rzeczowe podejście w uczeniu o zbrodniach nazistowskich jest ważne również ze względu na wielokulturowość niemieckiego społeczeństwa. Niemcy jako społeczeństwo migracyjne borykają się bowiem z różnym poziomem wiedzy nie tylko na temat historii ich kraju, ale też Europy, są zmuszeni do konfrontacji z różnymi, mniej lub bardziej traumatycznymi doświadczeniami nowo przybyłych, a także z antysemityzmem, należącym często do mentalnego bagażu uchodźców z Bliskiego Wschodu41.
17Osadzenie akcji filmu w miejscu pamięci pozwala zatem krytycznie spojrzeć na zachowawcze tudzież nastawione na wywołanie emocji (wzruszenia, wstydu, pokory, skruchy) metody nauczania, nieuwzględniające potrzeb pokolenia wnuków i prawnuków, których – według ankiety przeprowadzonej na zlecenie „ZEITmagazin” – zbrodnie narodowego socjalizmu czasem poruszają, nie chcą jednak „okazywać swego poruszenia na rozkaz”42.
Podsumowanie
18W postkatastroficznej czasoprzestrzeni społeczeństwo niemieckie jest nieustannie konfrontowane z pamięcią o Zagładzie i innych zbrodniach narodowego socjalizmu. O niechlubnej przeszłości przypominają miasta odbudowane z betonowych płyt, „zasłane tablicami upamiętniającymi, miejscami lub kamieniami pamięci [Stolpersteine] oraz innymi licznymi oznakowaniami”43. Mimo to – lub właśnie dlatego – pamięta się i upamiętnia tylko wybrane zbrodnie i miejsca, w których do nich doszło. Wynika to z wybiórczości ludzkiej pamięci, która poprzez zapominanie stwarza warunki konieczne dla procesu pamiętania. Stanowi to kolejną formę aporii postkatastroficzności: aporię pamięci sprowadzoną przez Königa do paradoksu. Jej fenomen polega z jednej strony na uobecnianiu/uwspółcześnianiu przeszłości, który to proces oddala od istoty Szoa, sprawiając, że skupiamy się bardziej na sposobie przedstawiania niż na konkretnych faktach. Z drugiej strony nie można pamiętać wszystkiego, co w przypadku rozliczania się z nazistowską przeszłością przez Niemców prowadzi do ambiwalentnej sytuacji, w której rodzi się pytanie: w jakim stopniu konieczność pamiętania o sprawstwie wpływa na pamięć o ofiarach? W badaniach nad pamięcią i kulturami pamięci dominuje przekonanie, że powinniśmy umieć zapomnieć, aby móc pamiętać, lub – jak twierdzi niemiecka literaturoznawczyni i filolożka angielska Astrid Erll – „(społeczne) zapomnienie jest warunkiem (kulturowej) pamięci”44. Należy zatem zapomnieć, aby dać sobie szansę na empatyczne pamiętanie o tym, czego nie należy zapomnieć. Innymi słowy (selektywne) pamiętanie o złej przeszłości i jej ciągłe przywoływanie mogą odciągać od myślenia o ofiarach. Tymczasem brzemię przeszłości – zdaniem Königa – można zrzucić tylko wtedy, gdy wykształci się w sobie i będzie pielęgnować umiejętność świadomego zapominania, którego nie należy mylić z wypieraniem. Tenże paradoks obowiązuje zarówno w przypadku jednostek, jak i narodów, życia codziennego, ale też świata polityki45: „Nie można zapomnieć, nie pamiętając – konstatuje niemiecki politolog – a pamięć jest podporządkowana pragnieniu przezwyciężenia strat, cierpienia i bólu, okropności i przemocy, słowem: potrzebie zaczęcia od nowa”46. Postulat ten nie obowiązuje jednak w przypadku pamięci o czasach i skutkach narodowego socjalizmu, ponieważ „pamięć jest ostatnim trybutem składanym [jego] ofiarom i ich krewnym”47. Nie chodzi jednak także o zinstytucjonalizowany imperatyw pamiętania. Okazuje się bowiem, że nie przynosi on oczekiwanych pozytywnych skutków, że zbiera swoje żniwo nie tylko wśród przedstawicieli drugiego pokolenia po Szoa, ale również ich dzieci, co trafnie ujął recenzent lewicowego portalu „Tageszeitung”, twierdząc, że w filmie Finsterwalder podoba mu się sam sposób prezentacji
bez popadania w grzmiący patos oskarżającego tonu lub w samoupajającą się konsternację. Dokonano tego, nie roszcząc sobie pretensji do możliwie szczegółowego czy realistycznego przedstawienia rzeczywistości. Sięgnięto raczej po estetykę post-Szoa-RFN, która z jednej strony szczyci się rozliczeniem z przeszłością, z drugiej jednak sprowadziła żywą pamięć o załamaniu się cywilizacji do z góry ustalonych do symbolicznych, powtarzanych regularnie gestów, skutecznie kładąc jej kres.48
19Daleka jestem również od przyznania racji Martinowi Walserowi, który w swej przemowie – wygłoszonej z okazji przyznania mu pokojowej nagrody niemieckich księgarzy – odrzucił rolę kolektywnej pamięci w podtrzymywaniu pamięci o Holokauście, zastępując ją intymnością indywidualnego sumienia, a zamiast na cierpieniu ofiar skoncentrował się na hańbie oprawców49. Chodzi mi raczej o praktykowanie takiego podejścia w nauczaniu historii i takich form upamiętniania, które sprawią, że Maximilian z Finsterworld będzie mógł dokończyć swoje pytanie i uzyska na nie odpowiedź, tak aby Natalie nie musiała „doświadczyć na własnym ciele głębokości niemieckiej rany”50; że wysiadając z metra na Wittenbergplatz, dostrzeżemy tablicę pamięci, a nie ogromnych rozmiarów drogowskaz; że pokazując zdjęcie tejże tablicy osobom, które widzą ją po raz pierwszy, nie usłyszymy, jak mówią: „Przecież to absurdalne”; że, jak postuluje Knigge, staniemy się podmiotami pamięci, przestając być tylko obiektami, którym każe się pamiętać lub którym się stale o czymś przypomina51.
Notes de bas de page
1 J.E. Young, Formen des Erinnerns. Gedenkstätten des Holocaust, übers. von M. Ozvalda, S. Rupprecht, Wien 1997, s. 13.
2 A. Huyssen, Po wojnie: Berlin jako palimpsest, tłum. J. Mostowska, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 471.
3 I. Kertész, Do kogo należy Auschwitz?, tłum. E. Sobolewska, w: tegoż, Język na wygnaniu, Warszawa 2014, s. 123.
4 R. Menasse, Doktor Hoechst. Ein Faust-Spiel (Bühnenmanuskript), Wien b.r., s. 9. Ten cytat i pozostałe fragmenty z tekstów niemieckojęzycznych w tłum. autorki.
5 Zob. E.J. Hobsbawm, Wiek skrajności: spojrzenie na krótkie dwudzieste stulecie, tłum. J. Kalinowska-Król, M. Król, Warszawa 1999.
6 R. Menasse, Doktor Hoechst, dz. cyt., s. 38 i 40.
7 Tamże, s. 52–55.
8 Zob. E. Nolte, O przeszłości, ktora nie chce przeminąć, w: Historikerstreit: spór o miejsce III Rzeszy w historii Niemiec, red. i tłum. M. Łukasiewicz, Londyn 1990, s. 65–69.
9 Pojęcie to ukuł Michael Rothberg. Zob. tegoż, Między Auschwitz a Algierią. Pamięć wielokierunkowa i świadek przeciw-publiczny, tłum. K. Bojarska, „Teksty Drugie” 2012, nr 4, s. 160–185. Por. tegoż, Pamięć wielokulturowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji, tłum. K. Bojarska, Warszawa 2016.
10 D. Pohl, Massengewalt und der Mord an den Juden im „Dritten Reich”, w: Holocaust und Völkermorde. Die Reichweite des Vergleichs, hrsg. v. S. Steinbacher, Frankfurt a. M. 2012, s. 115. Por. S. Steinbacher, Einleitung, w: Holocaust und Völkermorde, dz. cyt., s. 18 i 23.
11 Por. M. Rothberg, Doktor Hoechst, dz. cyt., s. 163.
12 D. Giesecke, H. Welzer, Das Menschenmögliche. Zur Renovierung der deutschen Erinnerungskultur, Hamburg 2012, s. 20.
13 Zob. stronę internetową poświęconą tablicom pamięci w Berlinie: http://www.gedenktafeln-in-berlin.de/nc/gedenktafeln/strasse/alph/W/strasse/Wittenbergplatz%20und%20Kaiser-Wilhelm-Platz/, dostęp: 29.03.2016.
14 Zob. Eigentlich ist die neue Tafel unübersehbar, „Tagespiegel”, 20.07.1985, artykuł, którego tytuł w tłumaczeniu brzmi: „Nowej tablicy właściwie nie można nie dostrzec”. Jego autor przeprowadził ankietę wśród przechodniów na Wittenbergplatz. Gros zagadniętych osób w ogóle nie zwróciło uwagi na tablicę. Wśród ankietowanych, którzy ją dostrzegli, należy wyróżnić dwie grupy: starsi mieszkańcy dzielnicy okazywali niezadowolenie samym aktem przypominania, natomiast turyści i młodsi przechodnie byli raczej pozytywnie nastawieni do takiej formy „odświeżania pamięci”.
15 Z udostępnionych mi przez Archiwum Historii Tempelhoff i Schöneberg dokumentów, m.in. listu prokuratora w Ludwigsburgu – członka komisji zajmującej się wyjaśnianiem zbrodni narodowego socjalizmu – wynika, że tablice mają upamiętniać berlińskich Żydów, którzy zginęli w wymienionych na nich obozach.
16 S. Endlich, Wege zur Erinnerung. Gedenkstätten und -orte für die Opfer des Nationalsozialismus in Berlin und Brandenburg, Berlin 2006, s. 428–430.
17 Zob. http://www.berliner-zeitung.de/gedenktafeln-um-zwei-weitere-namen-ergaenzt--orte-des-schreckens--bleiben-unvollstaendig-17392646, dostęp: 29.03.2016.
18 Postkatastroficzność jest pojęciem wprowadzonym do literaturoi kulturoznawczych badań nad Zagładą, których celem jest zgłębienie skutków katastrofy Szoa, w szczególności jej oddziaływania na pokolenia urodzone po drugiej wojnie. Koncentracja na echach i śladach Zagłady wynika z definicji katastrofy pojmowanej już nie tylko jako wydarzenie, ale przede wszystkim jako proces i stan. O koncepcji postkatastroficzności zob. A. Artwińska, P. Czapliński, A. Molisak, A. Tippner, Wstęp, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2015, nr 25 (45), s. 9–18, oraz A. Tippner, Postkatastroficzne relikty i relikwie: los obrazów po Holokauście, tłum. K. Adamczak, A. Artwińska, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka”, 2015, nr 25 (45), s. 239–242 i 250–251.
19 Por. A. Assmann, Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Intervention, München 2103, s. 98–99. Assmann opowiada się za pozostawieniem w przestrzeni miejskiej znaków będących świadectwem historycznej świadomości naszych przodków. Badaczka popiera tym samym tezę historyka Arno Borsta o „uznaniu obcości innych czasów i epok”, leżącą u podstaw krytycznej i zdystansowanej pamięci, której praca powinna koncentrować się na „dementowaniu zamiast na demolowaniu”.
20 H. König, Paradoxien der Erinnerung. Über Wissen und Vergessen, „Osteuropa” 2011, nr 4, s. 53.
21 I. Kertész, Do kogo należy Auschwitz?, dz. cyt., s. 123. O tworzeniu kanonu literatury Holokaustu w odniesieniu do przykładów z polskiej literatury najnowszej zob. M. Tomczok, „Opowiadanie jest stałym bytu cieniem”. Kilka uwag o kanonie Zagłady w literaturze najnowszej, „Narracje o Zagładzie” 2015, nr 1, s. 75–95. Zagadnienie to na przykładzie literatury niemieckojęzycznej poruszają następujące publikacje: H. Peitsch, Zur frühen „Holocaust-Literatur” am Beispiel von Jeanette Wolff, w: Juden und Judentum in der deutschsprachigen Literatur, hrsg. v. W. Jasper, E. Lezzi, E. Liebs, H. Peitsch, Wiesbaden 2006, s. 371–394; T. Fischer, P. Hammermeister, S. Kramer, Der Nationalsozialismus und die Shoah in der deutschsprachigen Literatur des ersten Jahrzehnts. Zur Einführung, w: Der Nationalsozialismus und die Shoah in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, hrsg. v. dies., Amsterdam u.a. 2014, s. 9–26. Interesującym aspektem jest również uwzględnienie w tym kontekście oczekiwań czytelnika sięgającego po teksty tematyzujące Zagładę; zob. D. Bock, Leseerwartungen in der Holocaust-Literatur. Ein Blick auf die Entwicklung einer Textart und ihre Tendenzen seit 1989, w: Deutsche Gegenwarten in Literatur und Film. Tendenzen nach 1989 in exemplarischen Analysen, hrsg. v. O.C. Díaz Pérez, O. Gutjahr, R.G. Renner, M. Siguan, Tübingen 2017 [w przygotowaniu].
22 N. Finkelstein, Przedsiębiorstwo Holokaust, tłum. M. Szymański, Warszawa 2001.
23 N.O. Eke, „Was ist wahr? Woher haben Sie denn Ihre Bilder?” Shoah-Erinnerungen in neueren Theater-Texten (Robert Menasse, Werner Fritsch, Robert Schindel, Mieczysław Weinebrg), w: Der Nationalsozialismus und die Shoah in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, dz. cyt., s. 31.
24 Por. artykuł Sławomira Buryły, w którym ukazana została geneza retoryki hasła „Nigdy więcej!” i jego zasadność w dzisiejszych czasach. Tegoż, „Nigdy więcej!” – historia pewnej utopii, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2015, nr 25 (45), s. 115–136.
25 N.O. Eke, „Was ist wahr? Woher haben Sie denn Ihre Bilder?”, dz. cyt., s. 31.
26 K. Schubert, Katastrophengebiet. Narrative aus Israel/Palästina, w: Unfälle der Sprache. Literarische und philologische Erkundungen der Katastrophe, hrsg. v. O. Ette, J. Kasper, Wien 2014, s. 112.
27 N.O. Eke, „Was ist wahr? Woher haben Sie denn Ihre Bilder?”, dz. cyt., s. 31–32.
28 A. Artwińska i in., Wstęp, dz. cyt., s. 15.
29 Zob. K. Adamczak, „Das Mephisto-Jahrhundert”: Erinnerung an die Shoah in Werner Fritschs „Chroma. Farbenlehre für Chamäleons”, w: Nach dem Holocaust. Medien postkatastrophischer Vergegenwärtigung in Polen und Deutschland, hrsg. v. A. Artwińska, A. Tippner, Frankfurt a. M. [w przygotowaniu].
30 Dosłowne tłumaczenie tytułu filmu.
31 S. Kozok, Oh, du finsteres Deutschland, „literaturkritik.de”, 05.08.2014, http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=19595, dostęp: 20.03.2016.
32 Por. rozważania Volkharda Kniggego na temat wielostronnego charakteru miejsc pamięci powstałych na terenach byłych obozów koncentracyjnych i zagłady. Tegoż, Museum oder Schädelstätte? Gedenkstätten als multiple Institutionen, w: Museums-Fragen. Gedenkstätten und Besucherforschung, hrsg. v. Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 2004, s. 26–28.
33 A. Walter, Ein Märchenland voll offener Wunden, „ZEIT Online”, 16.10.2013, http://www.zeit.de/kultur/film/2013–10/film–finsterworld–spielfilmdebuet–frauke-finsterwalder/seite–2, dostęp: 20.03.2016. Na wzmiankę zasługuje fakt, że wśród przejrzanych przez mnie recenzji tylko jedna, napisana przez redaktorkę opiniotwórczego szwajcarskiego dziennika „Neue Zürcher Zeitung”, negatywnie wyraża się na temat tejże sceny: „Mimo zadowolenia z prowokacji, gry z zakazanym oraz domniemanego zamiaru twórców Finsterworld, aby w przytoczonej scenie ukazać podobieństwo między społecznym wykluczeniem w dzisiejszych czasach oskarżonego o napastowanie seksualne nieletniej a Żydem w nazistowskich Niemczech ma się jednak w tym momencie ochotę przypomnieć duetowi Finsterwalder/Kracht wspomnienia Imre Kertésza, Primo Leviego, Jorge’a Semprúna i innych, którym udało się przeżyć nazistowskie obozy zagłady. Ma się ochotę zwrócić im uwagę, że nawet pod osłoną satyry, która wszystko może, złamanie tabu przy użyciu szczeniacko-makabrycznego żarciku o Holokauście, zainscenizowanego jako sitcom, jest nie tylko niesmaczne (…), lecz graniczy niemalże z szydzeniem z ofiar największej zbrodni w dziejach ludzkości” (G. Krebs, Aus einem Deutschland zum Fürchten, „Neue Zürcher Zeitung”, 20.03.2014, http://www.nzz.ch/feuilleton/kino/aus–einem–deutschland–zum–fuerchten–1.18266331, dostęp: 20.03.2016).
34 E. Gryglewski ocenia postulat obowiązkowej wizyty w KZ jako rezultat „pożądanej społecznie reakcji”, która sama stała się częścią zrytualizowanej dyskusji. Tejże, Gedenkstättenarbeit zwischen Universalisierung und Historisierung, „Aus Politik und Zeitgeschichte” 2016, nr 3–4: Holocaust und historisches Lernen, s. 25.
35 Tamże, s. 24.
36 Tamże, s. 27.
37 Por. W. Kaiser, Gedenkstättenpädagogik heute. Qualifizierung von Fachkräften in der historisch-politischen Bildung an Gedenkstätten und anderen Orten der Geschichte des Nationalsozialismus, w: Verunsichernde Orte. Selbstverständnis und Weiterbildung in der Gedenkstättenpädagogik, hrsg. v. B. Thimm, G. Kößler, S. Ulrich, Frankfurt a. M. 2010, s. 22. Innego zdania są socjologowie Dana Giesecke i Harald Welzer – autorzy dość kontrowersyjnej publikacji Das Menschenmögliche. Zur Renovierung der deutschen Erinnerungskultur. Ich zdaniem punktem odniesienia dla generacji postmemory nie jest przeszłość – której nie może ona pamiętać, ani tym bardziej za nią pokutować – ani nawet teraźniejszość, lecz przyszłość, na którą ma wpływ (por. D. Giesecke, H. Welzer, Das Menschenmögliche, dz. cyt., s. 14). Założenie to sprowadzają do prostej formułki, twierdząc że „nie tyle przyszłość potrzebuje historii, ile raczej historia przyszłości” (s. 15). Badacze krytykują jednocześnie sposoby nauczania koncentrujące się na okropieństwach przeszłości i tym, co się nie może powtórzyć, zamiast na „potencjalnej przyszłości tkwiącej w teraźniejszości” (s. 18).
38 Zob. A. Assmann, Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur, dz. cyt., s. 64–65. Assmann wskazuje na różnicę między „pamięcią utożsamiającą się z ofiarami” (opfer-identifizierte Erinnerung) a „pamięcią nakierowaną na ofiary” (opfer-orientierte Erinnerung): o ile pierwsza z nich zaciera różnice między tożsamością własną a tożsamością ofiary, o tyle druga wynika z empatycznego odróżnienia siebie od Innego. Innymi słowy, postrzeganie siebie jako ofiary uniemożliwia współczucie należne ofierze.
39 Zmianę tę można zaobserwować we współczesnej literaturze niemieckiej na przykładzie (o)powieści rodzinnej: podczas gdy autorki i autorzy należący do pokolenia ’68 eksponowali brak dialogu z rodzicami, odcinając się poniekąd od historii własnej rodziny i winy rodziców, młodsze pokolenia literackie cechuje szersza perspektywa historyczno-pokoleniowa. Wynika ona z potrzeby poznania przeszłości dziadków, świata, z którego się wywodzili, a tym samym własnego pochodzenia. Zob. tamże, s. 51.
40 C. Staas, Was geht mich das noch an?, „ZEIT Online”, 04.11.2010, http://www.zeit.de/2010/45/Erinnern-NS-Zeit-Jugendliche, dostęp: 29.03.2016.
41 O traumie uchodźców i wyzwaniu, przed którym stoją muzea, miejsca pamięci oraz inne instytucje zajmujące się przekazywaniem wiedzy na temat nazistowskich zbrodni, pisze m.in. Astrid Ehrenhauser. Przytacza ona sytuację, do której doszło w trakcie zwiedzania przez uczniów szkoły zawodowej byłej siedziby gestapo w Kolonii, kiedy to młody uchodźca w wyniku konfrontacji z historią przypominającą mu własną przeszłość, stracił panowanie nad sobą i zaczął uderzać głową w ścianę. Dyrektorka tej instytucji stwierdziła, że nikt na taką reakcję nie był przygotowany. Artykuł Ehrenhauser, cytując wypowiedzi Michy Brumlika, Elke Gryglewski, Uri Roberta Kaufmanna – osób związanych zawodowo z wymienionymi instytucjami – ukazuje również różnice w podejściu do zagadnienia muzealnego przedstawiania historii i zbrodni narodowego socjalizmu, a w szczególności Holokaustu. A. Ehrenhauser, Das Trauma am Ende der Treppe, „Tageszeitung”, 27.01.2016, http://www.taz.de/!5269833/, dostęp: 29.03.2016.
42 C. Staas, Was geht mich das noch an?, dz. cyt. Z tej samej ankiety wynika, że 69 procent uczniów w wieku od 14 do 19 lat bardzo interesuje się historią „Trzeciej Rzeszy”, 80 procent uważa pamięć i praktyki upamiętniania za sensowne, 59 procent odczuwa wstyd z powodu niemieckich zbrodni, 43 procent przyznaje, że w szkole oczekuje się od uczniów okazania konsternacji, a 41 procent skarży się, że nie może szczerze wyrazić swego zdania na temat narodowego socjalizmu; 56 procent ankietowanych zgodziło się ze stwierdzeniem, że ich rodzina nie przyłożyła ręki do zbrodni nazistowskich (w starszym pokoleniu zgadzało się z nim 68 procent, a wśród osób powyżej 45. roku życia – 78 procent).
43 D. Giesecke, H. Welzer, Das Menschenmögliche, dz. cyt., s. 13.
44 A. Erll, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung, Stuttgart 2011, s. 7.
45 H. König, Paradoxien der Erinnerung, dz. cyt., s. 43–44.
46 Tamże, s. 53.
47 C. Meier, Das Gebot zu vergessen und die Unabweisbarkeit des Erinnerns. Vom öffentlichen Umgang mit schlimmer Vergangenheit, München 2010, s. 74.
48 T. Groh, Deutsche Schrecken, „Tageszeitung”, 17.10.2013, http://www.taz.de/!5057126/, dostęp: 20.03.2016. Cytat ten koresponduje z przemyśleniami Younga na temat sprzecznej z założeniem tudzież kontrproduktywnej funkcji miejsc pamięci, pomników oraz monumentów w procesie pamiętania i upamiętniania. Zdaniem badacza tworzą one „zamknięty krąg, oddzielony od codziennego życia” (J.E. Young, Formen des Erinnerns, dz. cyt., s. 32). Według Younga to im przypisujemy pamięć, uwalniając się poniekąd w ten sposób od obowiązku pamiętania, zastępując go w skrajnym przypadku pragnieniem zapomnienia (s. 33).
49 Zob. analizę przemowy Walsera w: J. Jabłkowska, Spór o niemiecką pamięć w kontekście mowy Martina Walsera z 11.10.1998 r. (Friedenspreisrede), w: Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętniania, red. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska, wyd. II zmienione i rozszerzone, Łódź 2011, s. 287–301.
50 Cytat ten pochodzi z wypowiedzi reżyserki filmu zamieszczonej w dodatkach do DVD w części „Making-of ”.
51 V. Knigge, Erinnerung oder Geschichtsbewusstsein? Warum Erinnerung allein in eine Sackgasse für historisch-politische Bildung führen muss, w: Kommunismusforschung und Erinnerungskulturen in Ostmittelund Westeuropa, hrsg. v. V. Knigge, Köln 2013, s. 179.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017