Identyfikacje i zaprzeczenie. Perwersyjne miejsca pamięci
p. 119-132
Note de l’auteur
Tekst powstał w ramach grantu finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2015/17/N/HS2/03275
Texte intégral
1Jedną z reguł holokaustowego dyskursu jest przyjęcie perspektywy ofiary, ocalające jej historię, którą naziści chcieli wymazać. Dominick LaCapra, postulując potrzebę przepracowania traumy Zagłady, ostrzega przed mimetyczną, kolonialną identyfikacją, w zamian oferując empatię,
rodzaj wirtualnego doświadczenia, poprzez które „ja” stawia się w sytuacji innego, rozumiejąc i uznając różnicę jego sytuacji, a przez to nie zajmując jego miejsca. Otwarcie się na wynikający z empatii niepokój to (…) pożądany, afektywny wymiar dociekań, który uzupełnia empiryczne badania i analizę.1
2Co jednak z empatią, gdy świadek, badacz lub artysta wyobraża sobie oprawcę? Wczucie się w sprawców zbrodni obwarowane jest warunkami wynikającymi z niebezpiecznej identyfikacji z fantazją o zadawaniu przemocy i czerpaniem z niej przyjemności. W tym kontekście ciekawa jest zmiana, którą Arendt przechodzi w interpretacji działań Eichmanna i nazistów. Jeszcze w relacji z jerozolimskiego procesu pisze, że „kłopot z Eichmannem polegał na tym, że ludzi takich jak on było bardzo wielu, a nie byli oni sadystami ani osobnikami perwersyjnymi, byli natomiast – i wciąż są – okropnie i przerażająco normalni”2. W Odpowiedzialności i władzy sądzenia dowodzi już czegoś odwrotnego, czegoś, co jej wtedy umknęło lub było zbyt trudne do przyjęcia – perwersyjnej przyjemności związanej z zadawaniem cierpienia:
pomimo klinicznej normalności oskarżonych głównym czynnikiem ludzkim w Auschwitz był sadyzm, a sadyzm ma naturę seksualną. Szeroko uśmiechnięte twarze oskarżonych podczas odczytywania listy ich uczynków, tak okropne, że co jakiś czas nie tylko świadkowie, ale i przysięgli płaczą i mdleją; niewiarygodne, szarmanckie ukłony katów w stronę ich dawnych ofiar, obecnie składających przeciwko nim zeznania; nieskrywana radość z faktu, że ktoś ich rozpoznaje (wprawdzie jako zbrodniarzy), a więc pamięta; wyjątkowo dobre samopoczucie podczas całego procesu – wszystko to jest jakby słodkim wspomnieniem wielkiej seksualnej rozkoszy.3
3Polski świadek lubi identyfikować się raczej z ofiarą, gdy zaczyna rywalizację, kto mógł być większą ofiarą Hitlera, ale nie brak też w polskim imaginarium ekscytujących obrazów nazistów i oprawców. Perwersyjne reprezentacje Zagłady tworzone przez polskiego świadka mogą przybrać aspekt masochistyczny, gdy przyjemność narracyjną czerpie się z etycznie pożądanej pozycji ofiary, mogą być jednak również sadystyczne, gdy świadek identyfikuje się z rozkoszą odczuwaną przez sprawców.
4Rozkosz czerpaną z zadawania cierpienia przeżywają bowiem nie tylko jego sprawcy, ale również i świadkowie. Slavoj Žižek mówi o interpasywności, o rozkoszy, którą w zastępstwie przeżywa inny4. Mając na myśli tę kategorię, Andrzej Leder pisze, że „wymordowanie Żydów – w głównej mierze, choć nie tylko, przez hitlerowców – stworzyło nagle ogromną lukę w społecznej i ekonomicznej tkance społeczeństwa polskiego. Lukę, która szybko się wypełniała”5. W tym sensie Polacy współpracowali z nazistami w zbrodniach Holokaustu, wiązało się to dla nich z interesem ekonomicznym – choć również z interesem libidinalnym. Myśląc psychoanalitycznie, doświadczana, a nawet oglądana z daleka przemoc nie wywołuje obojętności – jak często pisze się o postawie Polaków-świadków – ale raczej mieszaninę lękowej identyfikacji i, mniej lub bardziej wypartej, sadystycznej rozkoszy triumfu. Mieczysław Jastrun w artykule z 1945 roku przytacza wymianę zdań wychodzących z biura urzędniczek, które kierowały się w stronę płonącego po powstaniu getta: „Chodźcie patrzeć, jak się smażą kotlety z Żydów”6. O tej postawie świadkowania pisze Žižek, analizując ikoniczną fotografię „Holocaust boya” i wyraz twarzy jednego z przedstawionych na niej mężczyzn,
który jest całą sprawą ewidentnie zażenowany, a nawet zniesmaczony, przy czym nie potrafi oddać się tej sytuacji całkowicie, choć jest nią zafascynowany i sprawia mu to intensywną rozkosz, znacznie wykraczającą poza głupotę bezpośredniej przyjemności. To on jest najgroźniejszy: jego rozedrgane niezdecydowanie ściśle pokrywa się z niepowtarzalnym wyrazem twarzy Człowieka-Szczura, dostrzeżonym przez Freuda w chwili, gdy Człowiek-Szczur relacjonował historię szczurzej tortury: „We wszystkich ważniejszych momentach opowieści zauważa się u pacjenta szczególnie skomplikowany wyraz twarzy, który potrafię rozszyfrować tylko jako grozę wywołaną własną, nieznaną jednak rozkoszą”.7
5Perwersyjnym miejscem pamięci może stać się miejsce zbrodni, którego pamięć miesza przerażenie z ekscytacją, brutalność z seksualnością. Sceną pierwotną polskiej pamięci o Holokauście jest nie tylko Auschwitz (miejsce wielokierunkowej pamięci różnych grup społecznych)8, ale i Jedwabne – to w nich kondensują się różne wątki polskiej i żydowskiej pamięci wojny. Pewne reprezentacje mówią wprost o doświadczeniu obozowym nabierającym charakteru sadomasochistycznego, splotu przemocy i seksualności, w które uwikłani są zarówno sprawcy, jak i ofiary. Doświadczenie Holokaustu wyczerpuje się wtedy w doświadczeniu seksualnej przemocy zadawanej żydowskim ofiarom przez oprawców nazistów bądź sprzymierzonych z nimi Polaków oraz, co niezmiernie ważne, przez obscenicznego, obserwującego świadka.
6Pamięci o Jedwabnem poświęcony był performans Płonie stodoła Rafała Betlejewskiego z 2010 roku (i później zmontowany film dokumentujący jego przebieg), w którym na 69. rocznicę zbrodni artysta przebrany „za chłopa” podpalił zbudowaną przez siebie stodołę wraz z kartkami zamówionymi mailowo przez ludzi szukających „moralnego oczyszczenia”. Protekcjonalny gest performera z Warszawy, który wraz z dziennikarzami i ekipą filmową przyjeżdża na wieś urządzać katarktyczne rytuały, zakładał udział miejscowej ludności jako widzów, świadków – stodoła pośrodku pola pełnego złotych kłosów (przez które przeprowadzani są widzowie filmu dokumentującego performans) była otoczona z jednej strony drogą, a z drugiej mieszkańcami, których samochody układały się w długi szpaler. Powtórzenie palenia stodoły wypełnia z jednej strony twierdzenie Marksa, że historia rozgrywa się najpierw jako tragedia, później jako farsa9, z drugiej zdaje się dosłownie przylegać do zjawiska opisanego przez Freuda jako przymus powtarzania, w którym wyparty nierozwiązany konflikt psychiczny wraca w teraźniejszości w uporczywej, niezmienionej formie, w formie symptomów, snów czy właśnie rozegrań (acting-outs)10. Przymus powtarzania rozgrywa się w pełnej identyfikacji z ofiarami, w histerycznej strategii opartej na mimetyzmie, gładkim wejściu świadka w rolę ofiary. Betlejewski kilkakrotnie powtarza, że wchodzi do stodoły jako Żyd – podpala ją od środka właśnie – jednocześnie mówiąc, że jest to przeznaczone dla Polaków „wychowanych w polskiej szkole, w polskim katolicyzmie i w polskim języku”, którzy byli sprawcami pogromu. Artysta stwierdza:
Spektakl teatralny ma umożliwić spojrzenie na dramat jedwabińskich Żydów wprost, w realnym czasie, w bezpośredniej bliskości. Ich zagłada trwała, miała temperaturę, dźwięk, rozciągnięta była w minutach, kwadransach, godzinach. Ktoś stał wokół stodoły z grabiami i patrzył, pilnował. Co czuł? Poprzez inscenizację chciałbym odsłonić także jego sekret.11
7Można zastanowić się, o jaki rodzaj sekretu chodzi. Polska podczas drugiej wojny światowej stała się miejscem niemieckiej eksterminacji Żydów. Bliskość Holokaustu dla polskich mieszkańców oznaczała doświadczenie bycia naocznymi świadkami Zagłady, które po wojnie musiało zostać włączone w pamięć kulturową. Polski podmiot zwykle w swoim spojrzeniu pozycjonuje się w różny sposób, ale zachowując dystans: „Holokaust widziany z daleka”, „spuszczanie wzroku”, „przymykanie oka”, „podglądactwo” czy „zaglądanie przez dziurkę od klucza”. „Odsłonięcie sekretu” dotyczy jednak sfery afektywnej polskiego mordercy, oznacza, że podejrzewa się u niego zakazaną, ale pociągającą rozkosz – sekret staje się „obscenicznym, brudnym sekretem”12, skrywającym pod skrajną brutalnością seksualną ekscytację. Betlejewski konstruuje swój performans jako przepracowanie, konfrontację z powracającym wypartym, traktując płonący ogień jako rytuał oczyszczający. Jednocześnie jednak, paradoksalnie, na sam środek sceny niezauważenie wkracza ekscytacja. Być może również dlatego, że ogień jako medium katharsis nie jest w kontekście Zagłady niewinny i bezpośrednio odsyła do pierwotnych znaczeń i obrazów.
8Analizą relacji między sceną a gapiami zajmuje się Henry Bond w pracy Lacan at the Scene , w której bada zdjęcia miejsc zbrodni – dzieląc je zgodnie z Lacanowskim kluczem na perwersyjne, psychotyczne i neurotyczne, a we wstępie opisując również swoje szczególne doświadczenie oglądania fotografii policyjnych. Zakurzone, zamknięte w archiwum zdjęcia są traktowane jak obiekt tabu, obwarowane zostały różnymi obostrzeniami, przeszkodami, łącznie z umundurowanymi strażnikami (pamięci) pytającymi, czego właściwie szuka w materiałach dowodowych dotyczących morderstw sprzed pół wieku. Bond dochodzi do wniosku, że fotografie wydarzeń po tylu latach pewnie już zapomnianych są trzymane pod kluczem z racji potencjalnej zaraźliwości zbrodni, kwarantanna musi objąć tkwiącą w każdym człowieku gwałtowną popędowość, która popycha do zbrodni13. Odsłonięcie ich obsceniczności spowodowałoby powtórny wybuch tłumionych uczuć i w konsekwencji tumult społeczny. Od miejsc zbrodni zwykle dzieli taśma, a kanoniczną odezwą amerykańskich policjantów jest hasło: „nie ma tu nic do oglądania” – szczelnie odgradzając je, służby porządkowe nie dopuszczają do kontaminacji badanego miejsca i zarazem do skażenia gapiów samą zbrodnią.
9Powtórzenie mordu odbywa się nie tylko w obszarze identyfikacji etniczno-historycznej, ale również dynamiki bycia świadkiem i sprawcą, gdy performans, opóźniony przez dwóch warszawskich studentów protestujących przeciwko spaleniu stodoły, budzi gniew i agresję oglądających. Atmosfera w czasie performansu Betlejewskiego szybko zmienia się w pogromową14, gdy pijani mieszkańcy wyzywają studentów, potrząsają drabiną, którą weszli na piętro stodoły, wreszcie szarpią uciekających. Kamera scenę przemocy podgląda przez dziurę w ścianie, szparę między deskami, odgradzając nas od niej, ale i zwiększając zainteresowanie i suspens, gdy widz z zewnątrz może zobaczyć, co dzieje się w środku. Zbliżenie rządzi się zasadami sceny pierwotnej, sceny stosunku seksualnego rodziców podglądanej przez dziecko przez dziurkę od klucza – w dziecku, niemającym jeszcze wykształconej dojrzałej idei seksualności, mieszają się uczucia miłosne z nienawistnymi, ekscytacja z przerażeniem, chęć zawładnięcia i kontroli z poczuciem bycia zaatakowanym15. W tym voyeurystycznym położeniu znajdują się widzowie. Według Bonda perwersyjna scena zbrodni jest skonstruowana teatralnie, zbrodnia i pozostałości po niej są wystawione na spojrzenie okrutnego Innego, domagającego się krwawego widowiska16. Zbrodnia jest wystawiona w samym środku sceny, w świetle dziennym, a obserwujący ją znajdują się na naturalnym podwyższeniu, wkraczając w akcję, gdy następuje przestój („chcemy zobaczyć ogień i iść do domu”). Jednocześnie mieszkańcy wsi Zawady i okolicznych miejscowości są w tę rolę wtłoczeni przez samą naturę widowiska Betlejewskiego, co każe zapytać, w jakim stopniu rewolucja rzeczywiście została „prześniona” i dokonana rękami Innego, a w jakim wzięta we własne ręce. Nie wiadomo też właściwie, czy mieszkańcy odczytują intencje przebranego za tradycyjnego chłopa performera (wydaje się, że Betlejewski chce wejść w ich rolę znacznie lepiej niż oni sami): czy widzą w płonącej stodole mord w Jedwabnem i inne pogromy, czy przyszli obejrzeć jarmarczny spektakl? A może jest też tak, że te dwie perspektywy nie wykluczają się, ale istnieją jednocześnie – pierwotna przyjemność z oglądania ognia i oglądanie artystycznej re-konstrukcji pogromu.
10Performer, komentując swoje działanie, stwierdził, że „Jedwabne to w uniwersum polskich symboli swoista czarna dziura, w której polska narracja załamuje się i znika”17. Czarna dziura, w którą wpada polski świadek Zagłady, przypomina wessanie w podglądaną przez dziurkę od klucza scenę – w sam środek ekscytującej przemocy. Tej samej metafory dostarcza powieść Noc żywych Żydów Igora Ostachowicza18, w której dość zachowawcza narracja przetwarzająca popkulturowe klisze załamuje się w miejscu sugerującym wyjawianie tajemnicy Holokaustu, wydarcie jego mrocznego sekretu: główny bohater zagląda do dziury w podłodze katowni gestapo, gdzie absolutna nicość niemalże go pochłania19. Tę centralną scenę poprzedza fantazja głównego bohatera na temat horroru Auschwitz, która już wyraźnie przypomina spektakl sadomasochistyczny – w barakach urządzane są przymusowe zbiorowe orgie i gwałty. To obraz pokrewny izraelskiemu zjawisku tzw. stalagów, powieści popularnych w czasie procesu Eichmanna, w których doświadczenie obozowe (przeważnie jeńców wojennych) jest przedstawione jako ekscytujące połączenie okrucieństwa i seksualności.
11Amit Pinchevski i Roy Brand, autorzy jednego z nielicznych artykułów poświęconych temu zagadnieniu, komentują świat powieści w ten sposób: „obóz jest przedstawiony zarówno jako wyjątek, jak i spełnienie projektu nazistowskiego – a mówiąc precyzyjniej, jako miejsce, w którym łączą się naruszenie zasad i radykalizacja nazizmu”20. Choć nieświadomie Ostachowicz dokonuje podobnego ruchu co Betlejewski – pragnąc nadać reprezentację niezłożeniu do grobów zabitych w Zagładzie Żydów, którzy powracają jako zombie, ześlizguje się w perwersyjny scenariusz unieruchamiający ofiary w trwającym w nieskończoność – bo nawet po fizycznej śmierci – naseksualizowanym cierpieniu.
12W końcu performer podpala budynek, który płonie wśród okrzyków tłumu – w wideo Betlejewskiego widz otrzymuje dwa ujęcia: pierwsze jest kręcone z ręki, gdy kamerzysta zbliża się do stodoły i być może ma identyfikować się z zaganianym do środka Żydem (stodoła stanowiłaby tu również metaforę komory gazowej); drugie ujęcie to plan panoramiczny, pozwalający z oddali zidentyfikować się z łaknącym destrukcji Innym, z odczuwaną w akcie przemocy przyjemnością wymieszaną z przerażeniem. Obrazowi ognia wtóruje głos z offu – narratorka czyta list od działaczki jednej z polskich organizacji żydowskich: „Mam mamę Polkę, ojca Żyda. I wszyscy w trójkę mówimy: spalić! Do gołej ziemi!”. Po jej okrzyku następuje cięcie i koniec wideo – sama końcówka, jak w horrorach i filmach pornograficznych, strukturalnie reprezentuje orgazm21, pełni funkcję rozładowania napięcia, suspensu, spełnienia zapowiadanego obrazu destrukcji w szczycie pobudzenia emocji. To również perwersyjne odwrócenie znaczeń, w którym to właśnie ofiara żąda mordu, wtłoczona w masochistyczny scenariusz.
13Spalenie stodoły, dokładnie odwzorowane, nie stanowi powrotu wypartego, ponieważ jak mówić o wyparciu, gdy wszystko jest na wierzchu? Nie wydaje się, aby jakiekolwiek znaczenia się tu wymykały; oglądanie płonącej stodoły z ukosa mogłoby przynieść niewielki pożytek, ponieważ wszystko wydarza się – a jednocześnie jest przeoczone – dokładnie naprzeciw patrzącego. Działa perfekcyjny przymus powtarzania ubrany w przeciwstawne znaczenie, jako zerwanie i przepracowanie. Na tym być może opiera się analizowana przez Georges’a Didi-Hubermana „straszna siła” miejsc po obozach Zagłady, z których nie pozostało nic, a jednocześnie wszystko pozostało takie samo22. Tę paradoksalną cechę wydają się posiadać w ogóle „skrwawione ziemie”.
14Brytyjski psychoanalityk John Steiner nazywa to zjawisko mechanizmem „zwracania się ślepym okiem”; polega on na tym, że człowiek ma dostęp do prawdy i rzeczywistości, ale ignoruje ją, ponieważ jest to wygodniejsze23. Oglądana scena jest tak przerażająca lub niszcząca, że podmiot nieświadomie (a rzadko świadomie) nie przyjmuje jej do wiadomości – niemniej, co jest najważniejsze, dostrzegają. Jedno oko pozostaje otwarte i widzące, natomiast drugie przymknięte, nieprzepuszczalne. Steiner ukazuje to zjawisko, komentując Freudowską interpretację tragedii o Edypie, która odsłania raczej mechanizm ukrywania prawdy, a nie samą zbrodnię bohatera. Wszystkie postaci wydają się od samego początku znać całą przeszłą i przyszłą historię, ale działają, jakby o niczym nie wiedziały – „wszystkie dowody prowadzą do rozwiązania, ale niczego nie dowodzą”24. Wszystkie elementy pasują do siebie, ale nie można ułożyć z nich żadnego spójnego obrazu.
15Freud odwoływał się do pojęcia zaprzeczenia w kilku swoich późnych pracach z lat dwudziestych i trzydziestych. W Zaprzeczeniu (1925) pisze o tytułowym mechanizmie obronnym (Verleugung), odmowie przyjęcia do wiadomości treści, które okazują się traumatyczne, oddzielając to od innych sposobów negowania rzeczywistości25. W pochodzącym z tego samego roku artykule Kilka psychicznych skutków anatomicznej różnicy płci (1925) zauważa, że zaprzeczenie występuje wtedy, gdy mały chłopiec robi wszystko, aby nie widzieć różnicy płciowej i nic o niej nie wiedzieć. Pozostawanie w niewiedzy stanowi wyraz jego narcystycznych pragnień, aby móc widzieć jedynie siebie i swoje sobowtóry26. Kobiety rozbijają tę iluzję, wobec czego chłopiec zatrzymany w tym dylemacie wyrośnie na mężczyznę albo przerażonego kobietami, albo odczuwającego wobec nich triumfujące obrzydzenie. W Fetyszyzmie (1927), w którym o tym mechanizmie Freud pisze najwięcej, rozwija połączenie zaprzeczenia z różnicą płciową i niezgodą małego chłopca na dostrzeżenie braku penisa u dziewczynek i kobiet. To doprowadza do rozszczepienia „ja”: chłopiec jednocześnie „zobaczył” i przyjął fakt do wiadomości, a z drugiej strony sam usiłuje się przekonać, że źle spojrzał, że to, co mu się wydaje, nie jest prawdą i że z pewnością penis – który potem przekształci się w kompensacyjny fetysz – tam jest27. W triumfie brakuje lęku związanego z byciem wciągniętym w traumatyczną scenę, istnieje wręcz wyłącznie ekscytacja i przyjemność. Eric L. Santner nazywa taki rodzaj reprezentacji Zagłady narracyjnym fetyszyzmem, w którym (wizualna) przyjemność blokuje, nie dopuszcza do wypłynięcia na powierzchnię bólu i przerażenia, stanowi substytut traumatycznego braku28. Narracyjny fetyszyzm przywraca – za szybko, za gwałtownie – zasadę przyjemności, zamiast zająć się utratą i jej przepracowaniem. Być może Santner odwołuje się do często pomijanego fragmentu Fetyszyzmu Freuda, w którym zaprzeczenie związane z fetyszystycznymi rytuałami seksualnymi zostało porównane do przypadku dwóch mężczyzn niemogących poradzić sobie ze śmiercią bliskich i przeżyciu żałoby po nich29.
16Przymykanie jednego oka to też „puszczanie oczka”: znam prawdę, ale gram z innymi i ze sobą w grę, jakbym nie wiedział/a. To postawa pokrewna cynizmowi diagnozowanemu przez Petera Sloterdijka jako nowoczesna sytuacja egzystencjalno-społeczna – sytuacja współbycia w dwóch nieprzecinających się rzeczywistościach, która prowadzi czasem do jednoczesnego posiadania dwóch przeciwstawnych sądów30. To inna sytuacja niż ta zakładana przez mechanizm wyparcia. Wyparcie jest bardzo kosztownym mechanizmem obronnym – i zawsze nieskutecznym, ponieważ prędzej czy później następuje „powrót wypartego”, którego treść zjawi się ponownie w symptomach, snach albo przejęzyczeniach. Istnieją jednak takie obszary pamięci o Zagładzie, gdzie cięcie jest czyste i perfekcyjnie oddziela Polaków i (polskich) Żydów. Miejsca wypartej pamięci to miejsca nawiedzane przez duchy zmarłych Żydów, miejsca, w których dręczy poczucie winy, wstyd, strach, a czasem nawet i złość konfrontowanego ze wspomnieniami. Istnieją jeszcze miejsca pamięci zaprzeczonej; rządzi nimi mechanizm, który sprawia, że niechciane treści – na przykład wiedza o polskim współudziale w zbrodniach na Żydach albo o przejmowaniu ich własności – są tak odszczepione od tożsamości, że nie stanowią wyzwania ani nie powodują bólu. Rządzą się perwersyjną logiką „tak, ale…”, która w pewnym stopniu zrywa empatyczną więź z Żydami i ogranicza podmiot do przyjemności wynikłej z zadawania lub oglądania cierpienia. Aby poczucie winy (związane z użyciem przemocy albo choćby z przejęciem „pożydowskiego” mienia) nie przygniatało, należy znieść jakąkolwiek ludzką, uczuciową relację i sprowadzić Żydów do obiektu, z którym można zrobić, co się podoba. Performans Płonie stodoła inscenizuje morderstwo popełnione na Żydach w Jedwabnem, ale przecież, po pierwsze, dotyczy konfrontacji z polską winą współudziału w Zagładzie, po drugie, usiłuje przepracować antysemityzm, a po trzecie stanowi wyraz tęsknoty31.
17Logika powrotu wypartego i przepracowywania postulowana przez Betlejewskiego przesłania to, co dzieje się na pierwszym planie – fakt, że wszystko przebiega dokładnie tak samo. Marianne Hirsch twierdzi, że nawracające bez przerwy te same obrazy Zagłady świadczą o traumatycznym przymusie powtarzania, który nie jest w stanie powstrzymać i uspokoić ich wiecznego powrotu32. Obraz płonącej stodoły z uwięzionymi w niej żydowskimi ofiarami wraca (czasem pod powiekami, czasem na wyciągnięcie ręki) w różnych odsłonach. A choć tożsamość oprawców bywa rozmazana, sam obraz pozostaje krystalicznie czysty, gdyż istnieje stabilna pozycja patrzącego lub fantazjującego świadka. Jak uczy psychoanaliza: nikt nie podejmuje wciąż na nowo tego samego działania, jeśli nie ma ku temu poważnego powodu. Wydaje się, że jeżeli wciąż na nowo wraca ten sam obraz, świadczy to również o przyjemności z wyobrażania go sobie, nawet jeśli jest to jedynie produkt uboczny tego procesu. W polskiej pamięci wciąż na nowo powoływany i wygaszany jest obraz cierpiących, zabijanych Żydów, których śmierć nigdy nie jest ostateczna, Praca Betlejewskiego nie stanowi metakomentarza uświadamiającego działanie tego mechanizmu, jedynie go inscenizuje. Polski podmiot przypomina Freudowskiego człowieka od szczurów – na którego powołuje się Žižek – obsesyjnie wyobrażającego sobie zasłyszaną lub wyobrażoną scenę tortur, w której szczury, wgryzając się przez odbyt, wchodzą do wnętrza ciała więźnia. Scena ta budzi przerażenie, ale jednocześnie przyjemność. Podobnie jest z Jedwabnem – związana z nim przyjemność płynie już wyłącznie z fantazji i wspomnień w obrębie zbiorowej pamięci.
18Spojrzenie (przyglądanie się, gapienie, podglądanie) jest procesem aktywnym, o czym świadczy choćby natura widowiska Betlejewskiego. Piknik i jarmark nie mają w sobie nic z bierności, za to dużo z dialektyki przyjemności i nudy, wyczekiwania i uniesienia. Dekonstrukcja paradygmatu bierności Polaków w czasie Zagłady nie powinna zasadzać się na opozycji patrzenie–działanie, ale na namyśle, jaki rodzaj patrzenia dominuje. Wobec perwersyjnych miejsc pamięci o Zagładzie świadek sytuuje się nie przez zamknięcie oczu (rozwiązanie psychotyczne) ani przez odwrócenie wzroku (rozwiązanie neurotyczne), raczej „patrzy” i „nie widzi” zarazem. Dzięki temu jednocześnie mogą współistnieć obok siebie wiedza i ignorancja, odkrycie i zasłonięcie, miejsce pamięci i nie-pamięci. Należą one do perwersyjnych mechanizmów współudziału Polaków w mordowaniu Żydów, co jest odzwierciedlone w geście podglądania przez dziurkę od klucza – aby widzieć, należy przymknąć jedno oko.
Notes de bas de page
1 D. LaCapra, Trauma, nieobecność, utrata, tłum. K. Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, red. T. Łysak, tłum. T. Bilczewski i in., Kraków 2015, s. 99–100.
2 H. Arendt, Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła, tłum. A. Szostkiewicz, Kraków 1987, s. 356.
3 H. Arendt, Auschwitz przed sądem, w: tejże, Odpowiedzialność i władza sądzenia, tłum. W. Madej, M. Godyń, Warszawa 2006, s. 282.
4 S. Žižek, Przekleństwo fantazji, tłum. A. Chmielewski, Wrocław 2009, s. 169 i nast.
5 A. Leder, Kto nam zabrał tę rewolucję?, „Krytyka Polityczna” 2011, nr 29, s. 34. Por. tegoż, Prześniona rewolucja, Warszawa 2014.
6 M. Jastrun, Potęga ciemnoty, „Odrodzenie” 1945, nr 29. Cyt. za: G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013 s. 163.
7 S. Žižek, Metastazy rozkoszy. Sześć esejów o kobietach i przyczynowości, tłum. M.J. Mosakowski, Warszawa 2013, s. 5.
8 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, dz. cyt., s. 265.
9 K. Marks, 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte, wstęp M. Beylin, Warszawa 2011, s. 104.
10 Por. Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, w: tegoż, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa, 2005, s. 22 i nast.
11 Płonie stodoła. Z Rafałem Betlejewskim, artystą performerem, rozmawia Piotr Pacewicz, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Forma” 20.05.2010; http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,7899683,Plonie_stodola.html, dostęp: 20.10.2016.
12 Por. S. Žižek, Przekleństwo fantazji, dz. cyt., s. 116.
13 H. Bond, Lacan at the Scene, Cambridge MA–London 2009, s. 24. Polskie tłumaczenie wstępu: H. Bond, Twardy dowód, tłum. J. Burzyński, w: Antologia studiów nad traumą, dz. cyt., s. 246.
14 Por. T. Żukowski, Przedmiot i podmiot nostalgii: „Tęsknię za Tobą Żydzie” i „Płonie stodoła” Rafała Betlejewskiego (2010), w: E. Janicka, T. Żukowski, Przemoc filosemicka? Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000, Warszawa 2016, s. 156–157.
15 Por. Z. Freud, Z historii nerwicy dziecięcej, w: tegoż, Dwie nerwice dziecięce, tłum. R. Reszke, Warszawa 2000.
16 H. Bond, Lacan at the Scene, dz. cyt., s. 42.
17 Płonie stodoła, dz. cyt.
18 Piszę o tym w: J. Borowicz, Holocaust Zombies: Mourning and Memory in Polish Contemporary Culture, w: Revisiting Holocaust Representation in the Post-Witness Era, eds. D. Popescu, T. Schult, New York 2015.
19 I. Ostachowicz, Noc żywych Żydów, Warszawa 2012, s. 144.
20 A. Pinchevski, R. Brand, Holocaust Perversions: The Stalags Pulp Fiction and the Eichmann Trial, „Critical Studies in Media Communication” 2007, 24:5, s. 394.
21 Por. L. Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, tłum. J. Burzyńska, I. Hansz, M. Wojtyna, Gdańsk 2010.
22 G. Didi-Huberman, The Site, Despite Everything, w: Claude Lanzmann’s Shoah: Key Essays, ed. S. Liebman, Oxford–New York 2007, s. 121.
23 J. Steiner, Turning a Blind Eye: The Cover up for Oedipus, „International Review of Psycho-Analysis” 1985, no 12, s. 161.
24 Tamże, s. 166, podkreślenia autora.
25 Z. Freud, Zaprzeczenie, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, tłum. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 300.
26 Z. Freud, Kilka psychicznych skutków anatomicznej różnicy płci, w: tegoż, Życie seksualne, tłum. R. Reszke, Warszawa 1999, s. 232.
27 Z. Freud, Fetyszyzm, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, tłum. R. Reszke, Warszawa 2009.
28 E.L. Santner, History Beyond the Pleasure Principle: Some Thoughts About the Representation of Trauma, w: Probing the Limits of Representation. Nazism and the „Final Solution”, ed. S. Friedlander, Cambridge MA–London 1992, s. 146–147.
29 Z. Freud, Fetyszyzm, dz. cyt., s. 308.
30 Np. „Postępowanie, mimo iż wie się, że jest złym postępowaniem, to dzisiaj powszechne zachowanie w sferze nadbudowy; bez złudzeń wiemy, że jest złe, a jednak trwamy w nim, gdyż zostaliśmy przygnieceni przez «potęgę rzeczy»”, P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, tłum. P. Dehnel, Wrocław 2008, s. 22.
31 Płonie stodoła, dz. cyt.
32 M. Hirsch, The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York 2012, s. 122.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017