Metanoja albo postoświeceniowe filmy o Zagładzie
p. 95-117
Texte intégral
1W niniejszym tekście chciałbym odpowiedzieć właściwie tylko na jedno pytanie: dlaczego filmowi bohaterowie, niosący w czasie Zagłady pomoc Żydom lub prowadzący wiele lat po wojnie śledztwo w sprawie Zagłady, przypominają szaleńców?
Dwie tradycje
2Jesienią 1990 roku na ekrany kin polskich wszedł film Ucieczka z kina „Wolność”, przedstawiający w metaforyczny sposób koniec reżimu komunistycznego w Polsce.
3Reżyser Wojciech Marczewski zawsze był trochę skandalistą; szukał wpływu erotyki na dzieje polityczne, ale stawiał pytania moralne – o winę i odpowiedzialność. W Zmorach (1978) powiązał inicjację seksualną kilkunastoletniego chłopca z mieszczańską obyczajowością i podziałami ideowymi w Polsce międzywojennej; w Dreszczach (1981) ukazał mechanizm stalinowskiego przygotowywania dzieci do roli propagandystów, wiążąc zauroczenie estetyką stalinowską z erotyką.
4Od początku twórczości Marczewskiego interesował więc proces kształtowania się wrażliwości – moralnej, społecznej, estetycznej. Dlatego preferował fabuły, w których dorastające dziecko wchodzi w świat dorosłych. W procesie przejścia dominują dwie siły: pragnienie przeżycia doświadczeń zakazanych – zwłaszcza seksu – oraz intuicyjnie prowadzona obrona własnej autonomii. Zainteresowanie zderzeniem autonomii jednostkowej i moralności społecznej czyniło z Marczewskiego kontynuatora dwóch najważniejszych tradycji powojennego kina polskiego – tzw. szkoły polskiej oraz kina moralnego niepokoju.
5Tradycja pierwsza, obejmująca zasadniczo lata 1955–1965, wyznaczana przez wielkie nazwiska twórców powojennych1, powstała u schyłku okresu stalinowskiego jako autonomiczna odpowiedź sztuki filmowej na drugą wojnę światową oraz presję polityczną powojennego komunizmu. Kluczowe cechy poetyki wyrażały się w zastosowaniu „sugestywnych obrazów” (cenzura filmowa była silniej nastawiona na słowa), w ukazywaniu wielkich procesów historycznych przez pryzmat – najczęściej przegranych – losów jednostkowych, a także w częstym wykorzystywaniu zamkniętej i dręczącej przestrzeni, z której bohaterowie nie mogą się wydostać. Z kolei kino moralnego niepokoju – którego umowny początek wyznacza Personel Krzysztofa Kieślowskiego (1975) – grupuje wybitne filmy lat siedemdziesiątych: Amator (1979) Kieślowskiego, Aktorzy prowincjonalni (1978) Agnieszki Holland, Wodzirej (1977) Feliksa Falka, Indeks (1977) Janusza Kijowskiego, a także Barwy ochronne (1976) Krzysztofa Zanussiego i Człowiek z marmuru (1976) oraz Bez znieczulenia (1978) Andrzeja Wajdy. Młodsi reżyserzy należeli do generacji, którą ukształtował rok 1968; starsi dodawali swoje doświadczenia z okresu stalinowskiego. Zrodziło to nurt filmowy, w którym kluczową rolę odgrywało jednostkowe dążenie do indywidualnego zrozumienia rzeczywistości społecznej. Bohaterowie kina moralnego niepokoju na własny koszt przełamują oficjalną wykładnię socjalistycznego świata i wypracowują jednostkową metodę poznania. „Nowe widzenie” pociąga za sobą= konieczność wyboru między trwaniem w skorumpowanym porządku a gotowością poniesienia konsekwencji za epistemologiczne nieposłuszeństwo.
6Film Marczewskiego jest kontynuacją obu poetyk, jako że reżyser połączył tradycję „mówiących obrazów” z fabułą powtórnego odkrywania rzeczywistości. W ten sposób posłużył się rozwiązaniem, które – w mniejszym lub większym nasileniu – pojawiać się będzie w późniejszych polskich filmach o Zagładzie. Filmy te przedstawiają bowiem historię z perspektywy dramatów jednostki, a zarazem dynamizują biografię motywem przemiany widzenia.
Bunt widm
7Akcja Ucieczki… rozgrywa się u schyłku lat osiemdziesiątych w warunkach słabnącego państwa komunistycznego. W tytułowym kinie „Wolność” odbywa się projekcja filmu Jutrzenka, podczas której dochodzi do ontologicznego skandalu: postaci biorące udział w filmie odmawiają dalszego odgrywania ról, ale nie chcą zejść z ekranu. Film Jutrzenka okazuje się spektaklem teatralnym, który wcześniej tylko na pozór puszczano z taśmy – w rzeczywistości każda projekcja była wynikiem odtwarzania ról na bieżąco przez fizycznie istniejących aktorów. Zarazem film pozostaje filmem, ponieważ aktorzy egzystują w innym wymiarze – po drugiej stronie filmowego lustra.
8Przed kinem gromadzą się tłumy zwabione plotką o filmie, który „zakłóca porządek publiczny”. To określenie w czasach komunizmu oznaczało najczęściej wystąpienie przeciw władzy, więc sława filmu rośnie. Partia, zaniepokojona buntem artystów, wysyła do kina „Wolność” swojego cenzora, który ma rozwiązać problem. Jednakże cenzor Rabkiewicz (grany przez Janusza Gajosa) po przybyciu do kina szybko orientuje się, że rzeczywistość wymknęła się spod kontroli: filmu nie można zatrzymać, ponieważ zamienił się w żywą rzeczywistość, i nie można zniszczyć – na przykład poprzez zburzenie kina – ponieważ po drugiej stronie ekranu powstała autonomiczna rzeczywistość, nad którą partia nie panuje.
9Aby ten autonomiczny świat poznać, cenzor musi zdecydować się na przejście przez ekran. W momencie, gdy czyni krok w nieznane, gdy staje po tamtej stronie, rozpoczyna doświadczenie powtórnego odkrywania rzeczywistości. Powtórne poznanie nie zależy, jak chciałby Žižek2, od spojrzenia z ukosa. Wręcz przeciwnie: to raczej biblijne przejście od „Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno”, do: „wtedy zaś zobaczymy twarzą w twarz” (1 Kor 13,12). Nowe poznanie wymaga patrzenia na wprost – stanięcia twarzą w twarz z ludźmi, których cenzor nie chciał już nigdy spotkać. Władza, którą do tej pory posiadał – zatrzymywania bądź preparowania dzieł sztuki – tu okazuje się iluzoryczna.
10Po drugiej stronie ekranu napotyka ludzi, których usunął ze świata sztuki filmowej. Są to aktorzy i reżyserzy wyrzuceni z polskiego kina w roku 1968 – przede wszystkim za żydowskie pochodzenie. Snują się teraz po dachach miejskich kamienic, wiodąc życie duchów. Nie można ich dotknąć, nie można ich ułaskawić, nie można przywrócić do zawodu. Oni sami niewiele mogą i niewiele chcą. Raczej trwają, niż żyją, a jedyne, czego pragną, to publiczne przyznanie, że istnieli i że zostali zdradzeni.
11Jeśli niniejsze rozważania zacząłem od Ucieczki…, to dlatego że dzieło Marczewskiego, dotyczące nie Zagłady, lecz (nie)obecności Żydów w powojennej rzeczywistości polskiej, wydaje mi się znaczące dla filmowych reprezentacji Zagłady. Jest to bowiem film o raptownej i wielorakiej przemianie.
12Ucieczka… mówi o przemianie ontologicznej, epistemologicznej i estetycznej. Pierwsza z nich wyraża się w zakwestionowaniu realności tego, co do tej pory uznawano za realne, i nadaniu realności temu, co do tej pory uznawano za nierealne: jeśli ludzie utrwaleni na taśmie filmowej ożywają i zaczynają działać autonomicznie, to znaczy, że świat po tamtej stronie ekranu jest ontologicznie trwalszy – bo poza kontrolą – niż świat po stronie widowni. Przemiana druga, epistemologiczna, wynika z krachu dotychczasowego systemu poznawczego: cenzor przekonuje się nie tylko, że nie rozumie fenomenu zbuntowanej materii widmowej, lecz co więcej, że właśnie od tych widm może nauczyć się nowego poznania. Ponieważ jednak różnica między prawdą a fikcją została zamazana, nie zaś odwrócona, wobec tego w miejsce dawnego systemu poznawczego nie może wejść system nowy; Rabkiewicz w pewnym sensie musi umrzeć, a odrodzenie zawdzięczać będzie zmienionej postawie. Jej istotę wyznacza powiązanie poznania z etyką: cenzor zobaczy i zrozumie nową rzeczywistość, jeśli odbuduje w sobie doświadczenie poczucia winy. I wreszcie przemiana trzecia, estetyczna, to zderzenie konfliktowych środków wyrazu, odpowiadających staremu i nowemu widzeniu świata. Stara estetyka opierała się na heglowskim uznaniu, że reprezentacja może objąć wyłącznie to, co istnieje; nowa estetyka, odebrawszy realność istnieniu, jest nakierowana na reprezentację tego, co niematerialne – duchów, śladów, powidoków i głosów.
13Film Marczewskiego jest więc dlatego symptomatyczny, że przedstawia upadek komunizmu w Polsce nie jako rezultat wolnościowych dążeń społeczeństwa, lecz jako moment przemiany reguł istnienia, widzenia i reprezentacji. PRL rozpadł się nie pod naporem demokratycznych żądań, lecz dzięki dywersyjnej sile pamięci, sumienia i żydowskich widm.
14Działanie tych sił zostało w filmie ujęte w poetyce raptowności. W fabule nic nie zapowiada przemiany aktorów w ludzi, nic nie zwiastuje nagłej decyzji cenzora, który postanawia przejść na drugą stronę lustra, i nic nie sygnalizuje spotkania widm z roku 1968. Wszystko to dzieje się nagle – jak w baśni magicznej, w eposie czy w opowieści fantastycznej. „Nagle” jako kategoria czasowa odwołuje się do nieciągłości: to, co staje się „nagle”, nie daje się w żaden logiczny sposób wyprowadzić z wcześniejszych wydarzeń i nie implikuje żadnego oczywistego ciągu dalszego. Po „nagle” nie obowiązuje już dotychczasowa logika wydarzeń i nie jest jasne, jaka logika ją zastąpi.
15Właśnie ta nagłość, wyznaczająca tempo, w jakim następuje zmiana ontologii, etyki i estetyki, określa poetykę polskich filmów o Zagładzie.
Z nagła żydowski pomocnik
16Poetykę przemiany napotkamy w filmach, które staną się zasadniczym przedmiotem mojego omówienia. Są to: Jeszcze tylko ten las w reżyserii Jana Łomnickiego (1991), Pokłosie Władysława Pasikowskiego (2012) oraz W ciemności Agnieszki Holland (2012). Dwa z nich – Jeszcze tylko ten las oraz W ciemności – przedstawiają historię pomagania Żydom w czasie Zagłady. Pokłosie to historia o ludziach, którzy wiele lat po wojnie rozpoczynają rodzinne śledztwo w sprawie niepomagania. Mimo tak silnych różnic łączy je wspomniana raptowność.
17Z tego względu bohaterów pierwszej pary filmów można by zaanonsować jako suddenly Jewish helpers. Określeniem tym nawiązuję do znanej książki Suddenly Jewish: Jews Raised as Gentiles Discover Their Jewish Roots (2007) Barbary Kessel. Autorka przedstawiła w niej biografie żydowskich dzieci, przed którymi rodzice – ocalali z Zagłady – ukryli ich pochodzenie. Prawda dociera do potomków, gdy wkraczają w dorosłość. Za sprawą szczerej rozmowy z rodzicami, przypadkiem odnalezionych zdjęć czy prywatnie podjętego śledztwa „nagle” stają się Żydami – bez znajomości języka, kultury i religii. Za to z bagażem pustki i popiołów. Ich tożsamość ulega raptownej przemianie, choć w miejsce podziurawionej identyfikacji dotychczasowej nie wchodzi wyrazista tożsamość nowa. Podobnie sprawa przedstawia się z ludźmi ratującymi Żydów.
18W filmie Jeszcze tylko ten las poznajemy historię, jakich wiele: zamożna Żydówka z getta błaga znajomą Polkę, która przed wojną była u niej praczką, o wyprowadzenie z getta córki. Polka, Kuglawcowa (w tej roli przerażająco doskonała Ryszarda Hanin), przystaje na prośbę niechętnie – w jej reakcji odraza i poczucie obcości przeważają nad strachem. Idąc przez getto, mija z obojętnością i wstrętem obrazy szaleństwa: wszechobecną śmierć, ludzi obłąkanych z głodu, niemieckie okrucieństwo, przerażająco chude i wygięte zwłoki leżące na chodnikach. „Nic z tego, co widzi praczka, jej nie dotyczy (i nie dotyka…). Patrzy na żydowski dramat nie ze zgrozą, lecz z uspokajającą świadomością, że nie jest on jej własnym”3. Wobec doktorowej zachowuje się cynicznie i po chamsku: nie szczędzi antysemickich uwag, ociąga się z decyzją, podbija stawkę, zmusza Żydówkę, by do hojnych darów dodała błaganie. Kuglawcowa w trakcie rozmowy odwraca klasowe relacje sprzed wojny: dawna „pani”, inteligentna i zamożna, zatrudniająca Polkę do prania żydowskich brudów, teraz musi połknąć brud polskiej pogardy dla Żyda. Kuglawcowa bierze jak z łaski pieniądze i kilka lepszych ubrań, cały czas dając do zrozumienia, że żadnego z tych darów nie potrzebuje i że w każdej chwili może się wycofać. Obojętnie patrzy na scenę pożegnania matki z córką, choć wie, że jest to ostatni ich uścisk. Potem wyprowadza Rutkę, jakby zabierała pranie – z tym samym dąsem na twarzy i urazą w sercu.
19W domu praczka stacza spór z własną, dorosłą już córką, która usiłuje wyperswadować matce przechowywanie żydowskiego dziecka, a nawet sugeruje, żeby Rutkę wydać Niemcom, pieniądze zaś sobie zostawić. Tu po raz pierwszy w antysemickim portrecie Kuglawcowej pojawiają się zbawienne dla Rutki sprzeczności. Praczka, nie tracąc nic ze swojego prostactwa, nie godzi się na żadne kompromisy czy oszustwa. Skoro wzięła pieniądze od „swojej” doktorowej, dotrzyma słowa i odwiezie dziecko na wieś.
20Decyzja Kuglawcowej nie daje się uzasadnić ani światopoglądowo, ani ekonomicznie. To, co kobieta robi, jest przeciwne nie tyle jej przekonaniom, bo tych w prostackim umyśle znajdziemy niewiele, lecz czemuś tysiąckroć silniejszemu – urazom. Jak wielu Polaków Kuglawcowa jest antysemitką odruchową, więc tym bardziej w swym antysemityzmie zapiekłą, im bardziej bezmyślną.
21Wychowała ją kultura, w której Żyd to kwintesencja obcości – brudu, zła, fałszywości. Żydzi to antyspołeczeństwo, a Żyd to istota prawie nieludzka. Żadna cząstka katolicyzmu – cierpienie Chrystusa za wszystkich, nakaz miłości bliźniego – nie uruchamia w przypadku praczki procesu przemiany i nie funduje jej postępowania. Pieniądz też nie tłumaczy wszystkiego, bo hojne wynagrodzenie nie zadecydowałoby o dotrzymaniu obietnicy. W gruncie rzeczy jedyne wyjaśnienie postępowania praczki znaleźć można w słowie „zawziętość”. Im bardziej inni nastają na nią, by porzuciła Rutkę, tym bardziej kobieta umacnia się w swoim postanowieniu.
22Tej zawziętości potrzebuje coraz więcej, bo już na dworcu Kuglawcowa i Rutka wpadają w oko szmalcownikowi.
23Film wprowadza tę postać w sposób naturalny, rzec można: harmonijny. Mężczyzna śledzi obie bohaterki, wsiada za nimi do pociągu, a w trakcie jazdy podtrzymuje rozmowę, sącząc dwuznaczne uwagi („Na panią niepodobna, taka… ciemna”; „Dzisiaj czarny włos nie jest zdrowy”). Ludzie przysłuchują się osaczaniu ofiary obojętnie. Właśnie w naturalności tej zjadliwej pogwarki i obojętności współpasażerów dostrzec można dodatkowy walor filmu. Dzieło Łomnickiego bodaj jako pierwsze od trzech dekad uświadamiało skalę donosicielstwa nie poprzez ukazanie mnogości szmalcowników, lecz poprzez włączenie szantażystów w okupacyjną normalność. Szantażysta należy do zwykłych ludzi: z tłumu się wyłania i w tłumie znika. Nikt go nie ściga, nie potępia, nie występuje przeciw niemu publicznie. Anonimowość szmalcowników wynikała nie ze skrzętnego ukrywania danych, lecz z przeciętności. Szmalcownicy należeli do szerszej grupy donosicieli. Jedni donosili z powodu antysemityzmu, inni ze strachu przed konsekwencjami, jeszcze inni – z powodu źle pojętej prawomyślności (skoro Niemcy nakazali wyłapywać Żydów, to tak należy robić). Najgroźniejsi byli jednak szmalcownicy, czyli szantażyści, którzy z groźby donosu uczynili sobie proceder zarobkowy – bezpieczne źródło utrzymania4.
24Uważni, wytrwali, poświęcający swój czas „zawodowy” w całości śledzeniu ukrywających się Żydów, byli udręką uciekinierów: pozbawiali Żydów resztek pieniędzy i kosztowności potrzebnych do przetrwania, a poza tym skutecznie potęgowali strach wśród Polaków. Stosowane przez nich szantaż, zastraszanie, pobicie osłabiały i tak już nadwątlone więzi międzyludzkie, dusiły w zarodku potencjalne odruchy solidarności i dostarczały jeszcze jednego uzasadnienia dla rezygnacji z niesienia pomocy (zgodnie z obawą: „Przyjmiesz Żyda pod dach, a potem będą cię szmalcownicy nachodzić”).
25Postać szmalcownika, tak płynnie wprowadzona do akcji, uświadamia też, że dla ukrywającego się Żyda i jego pomocnika większym zagrożeniem od Niemców byli Polacy. Niemcy potrafili rozpoznać Żyda ortodoksyjnego, ubranego w tradycyjny strój, z brodą i pejsami – a takich postaci po gettoizacji niewiele można było spotkać na ulicach miast i wsi. Tymczasem Polacy dysponowali pełnią wiedzy kontekstowej: wyczuwali zły akcent, zły wygląd, „niezdrowe” ciemne włosy, nieznajomość realiów albo obyczajów. Żyda jako Żyda mogło w oczach Niemca zdradzić niewiele, w oczach Polaka – prawie wszystko.
26Kuglawcowa umiejętnie straszona przez szmalcownika wysiada w panice z pociągu. Na uboczu małej stacyjki dochodzi do scysji między dorosłymi. I kiedy szmalcownik sięga po Rutkę, grożąc, że ją zabierze, Polka krzyczy: „Nie dam dziecka!”. Jej determinacja na nic pewnie by się nie zdała, bo kobieta nie miałaby szans z wysokim i silnym mężczyzną. Na szczęście z pomocą przychodzi inny Polak – równie prosty jak Kuglawcowa – który odpędza szantażystę. W scenie tej do świadomości widza docierają dwie ważne rzeczy: w czasie Zagłady, gdy każdy Polak mógł być pomocnikiem i każdy mógł być donosicielem, zanikły reguły międzyludzkie, więc jedyną regułą było osamotnienie – tak daleko posunięte, że odbierające Żydom poczucie człowieczeństwa. I właśnie przeciwko takiemu odczłowieczeniu działa okrzyk Polki; wypowiedziane przez nią słowo „dziecko” wpisuje Rutkę na powrót w krąg ludzi i wzmacnia nietrwałą więź między kobietą a dziewczynką.
27Polka nie ocali jednak swojej podopiecznej. Tuż przed osiągnięciem celu podróży obie wpadają na niemieckiego żołnierza, który zabiera je na rozstrzelanie. Kuglawcowa mogłaby się wykręcić albo wykupić od śmierci. A przynajmniej mogłaby zerwać więź i zrezygnować z kamuflażu, w ramach którego przypominała Rutce, by ta zwracała się do niej per „babciu”. Ale nie robi tego. Kiedy idą na śmierć i Rutka mówi do kobiety „babciu”, Kuglawcowa staje się właśnie babcią. Do końca wypowiada złośliwe antysemickie uwagi, ale ręki dziecka z własnej nie wypuszcza.
28Raz jeszcze pozwolę sobie powtórzyć: w świetle filmu Łomnickiego niezrozumiała – niepojęta – jest zarówno wyjściowa decyzja Polki, by przyjąć żydowską dziewczynkę, jak i finalny gest, by jako jej babcia, a więc Żydówka, iść z nią na śmierć. Jest oczywiste, że Kuglawcowa nie zmieniła swego pochodzenia. Dokonała jednak czego innego: zmieniła podstawę określania tożsamości. Za sprawą jej gestu – prostego, choć heroicznego i ostatecznego jak wyrok – żydowskość staje się tożsamością nie tylko z urodzenia, zaś polskość tożsamością nie tylko negatywnie określającą się wobec innych. W tym sensie staje się Żydem nie ten, kto nim się urodził, lecz – dokładnie przeciwnie niż chcieli tego hitlerowcy – ten, kto w geście solidarności z Żydami wybiera ich los. I na odwrót: Kuglawcowa występuje przeciw znaturalizowanej tożsamości polskiej, ufundowanej na ksenofobii i antysemityzmie; ale występując przeciw niej, nie opuszcza polskości i nie traci tej tożsamości, lecz nagle – i wreszcie – ją poszerza. Wpisuje w polskość gest otwarcia na to, co dla polskości jest najgorsze – na żydowską obcość budzącą odrazę.
Gniewna pokuta i ekonomia na opak
29Postawę Polki z filmu Jeszcze tylko ten las, podobnie jak zachowanie cenzora Rabkiewicza z filmu Ucieczka z kina „Wolność”, nazwać można greckim słowem metanoja. Oznacza ono etymologicznie „zmianę myśli” (meta – odmiana; noeo – myśleć, rozumieć, pojmować) – raptowną i pociągającą za sobą zmianę postępowania. Metanoja nie jest działaniem świadomie wybieranym przez podmiot; to raczej poddanie się „zmianie w obrębie myślenia i uczuć”. Metanoja nie jest również wynikiem światopoglądowego przełomu, polegającym na dopracowaniu się precyzyjnego stanowiska, które zajmuje miejsce poglądów wcześniejszych. Jest to raczej stan zmącenia umysłu.
30W interpretacji przedchrześcijańskiej metanoja była rozumiana jako zatarcie różnicy między prawdą a kłamstwem oraz zaakceptowanie sprzeczności jako reguły poprawnego myślenia. Człowiek w stanie metanoi mógłby powiedzieć: postępuję tak, bo to sprzeczne. W ujęciu chrześcijańskim słowo to zaczęto traktować synonimicznie względem terminu epistrefo, który oznaczał „nawrócenie”. W tym kontekście słowa Jana Chrzciciela: „Nawróćcie się, bo bliskie jest królestwo niebieskie” (Mt 3,2), rozumiano nie jako zachętę do przyjęcia nowej wiary, lecz jako wezwanie do radykalnej zmiany sposobu myślenia i działania. Wezwanie to zakłada, że człowiek może otrzymać od Boga dar nowego serca i że w rezultacie owego daru może odbyć skruchę i zmienić życiową postawę. Metanoja jest zatem równocześnie odkrywaniem w sobie zdolności do zmiany i zaświadczaniem o tejże zmianie poprzez nowe uczynki. Proces ten ma konotacje eschatologiczne i religijne, przypomina bowiem śmierć dotychczasowej osoby i jej odrodzenie się w nowym wcieleniu.
31Zestawienie niezbyt wyrafinowanych bohaterów ze wzniosłymi kontekstami budzić może opór. Ale wydaje mi się, że bez tego kontekstu skazani jesteśmy na terminy nieadekwatne („heroizm”), ogólnikowe („prawdziwe człowieczeństwo”) bądź zgoła fałszywe („przezwyciężenie antysemityzmu”). Termin metanoja pozwala uchwycić proces przemiany z całą jego wieloznacznością – nawałnicą afektów oraz sprzecznością między poglądami a czynami. Tę wieloznaczność odnajdziemy w biografii bohatera filmu Agnieszki Holland W ciemności. Scenariusz do filmu powstał na podstawie dwóch książek wspomnieniowych: Dziewczynki w zielonym sweterku (2011) Krystyny Chiger oraz W kanałach Lwowa (2011) Roberta Marshalla. Obie przedstawiały losy rodziny żydowskiej ukrywającej się w podziemnych kanałach Lwowa – pierwsza z perspektywy dziewczynki, druga z perspektywy dorosłego mężczyzny. Reżyserka w większym stopniu skorzystała jednak z drugiego tekstu i dodała do niego perspektywę jeszcze jednego bohatera – lwowskiego kanalarza Leopolda Sochy, który udziela pomocy grupie Żydów ukrywając ich w kanałach5.
32Podobnie jak praczka Kuglawcowa z filmu Jeszcze tylko ten las Socha jest antysemitą. Na początku godzi się pomagać uciekinierom dla zysku. Ale udziela tej pomocy przez czternaście miesięcy, a pieniądze i kosztowności kończą się wcześniej. Wtedy zupełnie nieoczekiwanie dla samego siebie Socha oddaje część biżuterii Żydom – nie po to jednak, by kosztowności zatrzymali, lecz by mogli symbolicznie ponownie mu płacić. Dzięki temu we własnych oczach nie będzie „uchodził za frajera”, który pomaga Żydom za darmo.
33Z wielu względów ta ekonomia na opak zasługuje na chwilę uwagi. Ma ona charakter opaczny, ponieważ finansowo Socha zwracający biżuterię Żydom przestaje na opiece zarabiać. W zamkniętej cyrkulacji przyjmuje i zwraca garść pierścionków, których ani nie może spieniężyć, ani pokazać komukolwiek jako dowodu, że nie ratuje Żydów „za frajer”. Wartość wymienną biżuterii bohater przekonwertował na wartość symboliczną, a symbolowi nadał charakter tajnego przedmiotu, który służy spiskowcom jako znak rozpoznawczy. Jeśli Socha wierzył w mit „żydowskiego złota”, zgodnie z którym Żydzi mają ukryte bogactwo zgromadzone kosztem wyzysku Polaków, to w trakcie pomagania mógł się przekonać, że prawdziwą wytwórnią owego złota jest chciwość polskiego społeczeństwa, która zmusza Żydów do trzymania pieniędzy „na czarną godzinę”, gdy będą musieli płacić złotymi obrączkami za szklankę wody i kromkę chleba. Jeśli motywacją Sochy była chciwość, to za sprawą ekonomii na opak zdołał ją przemienić w hojność – tym wartościowszą, że wymagającą nie tylko materialnego wspomagania Żydów, lecz także ryzykowania własnym życiem. Jeśli rozumowaniem Sochy rządziła prosta kapitalistyczna zasada szukania maksymalnego zysku przy minimalnych kosztach, to w ramach ekonomii na opak zaczął ponosić maksymalne koszty przy ujemnych zyskach.
34Ta odwrócona logika przynosi jednak pewną wartość dodaną – tak kolosalną, że wartą strat materialnych. Aby to wyjaśnić, należy wspomnieć, że kanalarz poza wypełnianiem swoich obowiązków jest również złodziejem. Wielce prawdopodobne, że okradał domy mieszczan jeszcze przed wojną. Na pewno robi to dość regularnie z kolegą w czasie okupacji: wypatrują bogatszych domów zajmowanych przez Niemców, czekają na okazję, gdy dom będzie pusty, i wkraczają. Tak wygląda pierwsza sekwencja fabularna: dwaj dziwnie ubrani ludzie plądrują mieszczańską willę (być może niedawno zostali z niej wypędzeni Żydzi), nieoczekiwanie przyłapuje ich młody Niemiec, złodzieje uciekają. W panice biegną do pobliskiego lasu, gdzie – zdyszani i zmęczeni – na chwilę przystają. W tym momencie do ich uszu docierają ludzkie okrzyki. Obaj starają się przebić wzrokiem ciemności (fenomenalne zdjęcia Jolanty Dylewskiej) i wreszcie dostrzegają nagie kobiety dręczone (torturowane? gwałcone?), a chwilę potem zabijane przez Niemców.
35Między Leopoldem i Szczepkiem nie pada już ani jedno słowo. Socha wraca do domu i kocha się z żoną – jakby chciał zaprzeczyć temu, co zobaczył. Nie jest bohaterem. Widzi, co Niemcy robią Żydom i z Żydami, ale ratowanie raczej spada na niego, niż zostaje przez niego wybrane. Pewnego dnia, gdy niemiecka akcja likwidacyjna nabiera ostatecznego rozmachu, Socha napotyka grupę Żydów w kanałach. Dopiero od tego momentu rozpoczyna się ratowanie. Socha wciąga w akcję kolegę, ten jednak po jakimś czasie – z obawy o życie własne i rodziny – wycofuje się. Socha zostaje sam. Jego żona początkowo użala się nad Żydami, ale kiedy dowiaduje się, co robi Leopold, urządza mu awanturę i żąda, by przestał. Od tej pory Socha krąży między jasnością ulic a ciemnością kanałów sam. Bez przyjaciela, bez wsparcia ze strony żony, wreszcie – bez zapłaty.
36Właśnie ten ujemny bilans jest warunkiem wcześniej wspomnianej wartości dodanej. Zabrzmi to dziwnie, ale powiedzieć należy, że Socha, zwracając Żydom biżuterię i żywiąc ich za własne pieniądze, spłaca dług, jaki zaciąga u tych, których ratuje. Jest dłużnikiem tych, których ratuje, ponieważ im właśnie zawdzięcza możliwość przemiany. Gdyby Żydzi nie wyciągnęli do niego ręki po pomoc, na zawsze pozostałby zamknięty w sobie, bez możliwości doświadczenia daru odnowienia serca. Socha intuicyjnie to wyczuwa i dlatego odbywa pokutę.
37Termin ten, jeden z kluczowych w teologii chrześcijańskiej, nadal pozwala mi pozostać w kręgu metanoi. W Septuagincie czasownikiem μετανοεω zastępowano hebrajskie słowo םַחָנ (nacham), oznaczające: ‘pocieszać się, odczuwać żal i skruchę, trapić się, wzdychać i pokutować’6. Na pokutę wskazują działania bohatera i ich czasoprzestrzenne okoliczności (schodzenie do podziemi, praca w brudzie, osamotnienie). Socha odpokutowuje obojętność, z jaką inni ludzie i on sam patrzyli na masową śmierć Żydów. Jest to jednak pokuta gniewna: bohater niesie pomoc Żydom, ale prawie za każdym razem, gdy do nich przychodzi, urządza im jakąś awanturę. Wyzywa ich od „żydów” (czyli ludzi chciwych), zarzuca niewdzięczność, krzyczy, że mu nie ufają. Słowa te nie pasują do szlachetnych uczynków, a mimo to wydają się konieczne; maskują prawdę, która powoli przebija się do świadomości Sochy – tę mianowicie, że ratowanie jest pierwszym chrześcijańskim uczynkiem, jakiego bohater dokonuje od momentu, gdy zobaczył zabijanie Żydów. Gdyby Socha nie miotał pod adresem Żydów antysemickich okrzyków, musiałby krzyczeć o zbrodni powszechnej i obojętności chrześcijan. Musiałby też wykrzyczeć głośno to, co zrozumiał: nie tylko on jest szansą dla Żydów, lecz również oni są szansą dla niego. Odwrócona cyrkulacja biżuterii to symboliczna zapłata za możność ratowania, które odsłania bohaterowi tkwiący w nim dar przemiany.
38Przemiana nie obejmuje wszystkiego. Wydaje się, że znaczna część antysemickich uprzedzeń przetrwała w tym człowieku do końca heroicznej akcji. Świadczy o tym scena finalna: Niemcy opuścili Lwów, do miasta wkraczają Rosjanie i Socha radośnie wyciąga z kanału swoich podopiecznych. Polakom, którzy w lękliwym zdumieniu patrzą na postaci wyłaniające się z podziemi, Socha głośno i radośnie obwieszcza: „To ja ich uratowałem! To moje Żydki!”.
39Należy więc – z pewnym ryzykiem – stwierdzić, że Socha ocalił życie kilkunastu Żydom nie dlatego, że przestał posługiwać się kategorią rasy, lecz dlatego że cały czas się nią posługiwał. Nie był to rasizm eksterminacyjny, czyli przekonanie, że Żydów należy zlikwidować. Nie był to również rasizm izolacyjny, który domaga się odseparowania Żydów od innych ras. To rasizm przemieniający się w filosemityzm. Taka postawa emocjonalna pozwala Leopoldowi Sosze traktować Żydów generalnie jako odrębną rasę o określonych i niezmiennych cechach, a zarazem dostrzec w nich ludzi, których uratowanie uratuje jego samego.
40Dlatego zachowanie Sochy nosi znamiona manii – tej samej, którą widzowie kina światowego widzieli w przypadku Schindlera. Z perspektywy stosowanej przeze mnie kategorii metanoi nie ma większej różnicy między niemieckim przemysłowcem, który uratował ponad tysiąc Żydów, a lwowskim kanalarzem, który uratował ich kilkunastu. Obaj uprawiają ekonomię na opak, choć Socha w skali mikro, zaś Schindler w skali makro, która doprowadza do bankructwa potężną firmę zbrojeniową. Obaj niezauważalnie dla samych siebie przeszli w stan zmącenia umysłu, który nie pozwala im już myśleć o czymkolwiek innym niż ratowanie.
41Jest rzeczą znamienną, że w obu filmach pojawiają się strukturalnie podobne sceny amoku ratowania, który zagraża powodzeniu misji. W Liście Schindlera tytułowy bohater dopuszcza się takich zachowań kilkakrotnie: raz, gdy na oczach innych Niemców całuje żydowską dziewczynkę, przejawiając odruch ojcowskiego rozczulenia wobec dziecka, którego zgodnie z rasistowską doktryną nie powinien nawet dotykać; drugi raz, gdy polewa wodą dachy wagonów, w których zostali stłoczeni Żydzi jadący do obozu; trzeci, gdy w absurdalnym wywodzie przekonuje, że musi odzyskać z auschwitzkiego transportu żydowskie dzieci, bo tylko one mają wystarczająco szczupłe ręce, by wykonywać precyzyjne prace przy kalibrowaniu pocisków (choć każdy Niemiec mógłby Schindlerowi powiedzieć, że jeśli jacyś dorośli Żydzi przeżyli miesiąc w Auschwitz, to ich ręce z pewnością są dostatecznie szczupłe…). Podobnie Socha: w dniu, gdy jego dziecko przystępuje do komunii, nad Lwowem rozpętuje się burza; kanalarz od połowy mszy z rosnącym niepokojem nasłuchuje odgłosów ulewy, uświadamiając sobie, że Żydzi potopią się w podziemiach, jeśli ktoś nie otworzy śluzy i nie spuści wody. W pewnym momencie, nie doczekawszy końca mszy, pędem rusza w stronę kanałów, tłumacząc mętnie, że zostawił tam torbę z narzędziami. Rodzina perswaduje mu, że oszalał, bo ryzykuje życiem dla torby (jeśli śluza jest zamknięta, Socha utonie, jeśli jest otwarta, torbę zmył rwący podziemny potok). Ale Schindler i Socha nie panują nad sobą. To, co robią, jest zarazem precyzyjne i maniackie: ich działania nie wynikają z logiki ratowania cudzego życia, lecz z nielogicznej pasji przemiany.
42Nie zmierzam do stwierdzenia, że bohaterowie w stanie niepoczytalności pomagali Żydom niejako wbrew sobie. Moim celem jest ukazanie czegoś dokładnie odwrotnego: świat wytworzony przez reguły Zagłady był zracjonalizowanym szaleństwem. Logiczna paranoja nazistowskiego ludobójstwa rzuca bohaterów w nielogiczność przeciwną: muszą – z powodów nie do końca dla siebie zrozumiałych – postępować na przekór ekonomii przetrwania, poświęcając majątek i ryzykując życie własne, aby ocalić choć jedno życie cudze. Konformizm większości Polaków, ich obojętność wobec śmierci Żydów czy nawet akceptacja wyniszczenia narodu żydowskiego podtrzymywały skuteczność machiny zabijania. Metanoja popycha bohaterów do ratowania, które w obliczu masowości biernego świadkowania Zagładzie musi przybrać postać amoku. Jeśli można iść do kościoła na niedzielną mszę w tym samym czasie, gdy za murami getta ludzie są mordowani, to w tym kościele Boga już nie ma. Istnieje on tylko pod warunkiem, że potrafi odwracać serca ludzkie w stronę mordowanych.
Nawrócenie
43Film Jeszcze tylko ten las miał bardzo skromną widownię; W ciemności – nominowany do Oskara – doczekał się zarówno powszechniejszego odbioru, jak i wielu recenzji. Pokłosie pobiło wszelkie rekordy – oglądalności i gwałtowności recepcji. Maciejowi Stuhrowi, odtwórcy głównej roli, zarzucono zdradę narodu polskiego i grożono pobiciem, oskarżano o przyjęcie żydowskich pieniędzy i odmówiono talentu7.
44Akcja filmu dzieje się na początku XXI wieku: do wsi w okolicach Białegostoku przybywa Franek Kalina, emigrant żyjący od lat w USA. Wyjechał z Polski w czasach Solidarności, teraz przyjechał, bo dotarły do niego wiadomości, że brat Józek zadarł z resztą wsi. Relacje między braćmi nie są najlepsze: Józek ma żal do Franka, że zostawił gospodarkę i rodziców na jego głowie. Zadawnione żale słabną w obliczu narastającego konfliktu z lokalną społecznością. Wynika on z niezrozumiałej – przypominającej obsesję – aktywności młodszego brata. Józek – podobnie jak Schindler i Socha – wszedł w krąg ekonomii na opak: od okolicznych gospodarzy skupuje macewy i ustawia je na polu, wyłączając coraz większy obszar ziemi z cyklu wegetatywnego.
45Kazimierz Wyka nazwał ekonomię polską czasów okupacji „gospodarką wyłączoną”8, rozumiejąc przez to usytuowanie kluczowych aktywności ekonomicznych poza wspólnotą społeczno-państwową: robotnikom nie opłacało się pracować wydajnie, a urzędnikom – pilnie; dla zaspokojenia podstawowych potrzeb trzeba było dawać łapówki Niemcom, więc należało również łapówki przyjmować (aby uzupełnić budżet); drobni producenci zyskali lepsze możliwości sprzedaży ze względu na zniknięcie konkurencji żydowskiej, ale brak własnych kapitałów nie pozwalał rozwijać sfery produkcyjnej. Najważniejszy według Wyki był jednak aspekt etyczny: sieć korupcji, łapówkarstwo, wielokrotne obracanie tymi samymi dobrami, a także spekulowanie cenami żywności zostały wzmocnione poczuciem moralnej racji; skoro okupant stwarza złe warunki dla życia zbiorowego, wobec tego nawet niemoralne działania zaradcze są usprawiedliwione. W rezultacie społeczeństwo polskie przeżyło okupację dzięki handlowi, który pozrywał więzi społeczne i wytworzył iluzoryczne mieszczaństwo.
46Dowody trwałości niemoralnej i niepożytecznej gospodarki Wyka dostrzegał w całej dekadzie po 1945 roku. Zmienił się wówczas co prawda zarządca (państwo polskie), nie zmieniła się natomiast psychologia ekonomiczna społeczeństwa, które nadal uważało codzienną niemoralność za usprawiedliwioną.
47Gospodarka wyłączona była historyczną aberracją wywołaną warunkami okupacyjnymi, a potem stalinowskimi. Wspomniane przez Wykę wyłączenie oznaczało, że uczestnicy dziwnej cyrkulacji dóbr nie troszczą się o państwo i resztę społeczeństwa, usuwając z obiegu handlowego przede wszystkim Żydów. W tym kontekście postępowanie Józka Kaliny jawi się jako włączanie wyłączonych. W jego działaniu nie ma nic z gospodarności: Józek zamienia pole w swoiste muzeum, pieniądze przeznacza na zakup „martwych” przedmiotów (a nie maszyn, usług czy ziarna), zaś czas w coraz większym stopniu poświęca wyszukiwaniu kolejnych macew i nauce hebrajskiego. Kalina usiłuje w ten sposób włączyć do gospodarki resztki, które pozostały po Żydach, aby spłacić dług wobec społeczności niegdyś wykluczonej. Resztek nie można jednak włączyć do normalnej cyrkulacji dóbr: gdyby Kalina zaczął sprzedawać macewy albo odpłatnie je pokazywać, wzmocniłby i podtrzymał niegdysiejszą kapitalizację zysków płynących z wykluczenia Żydów. Dlatego bohater spłaca dług, odwracając reguły gospodarcze, czyli uprawiając ekonomię na opak: zasiewa śmierć na polu i uczy się języka, który pozwala mu czytać nagrobne płyty.
48Nieufność sąsiadów, ich podejrzliwość, a w końcu otwartą wrogość i agresję wywołują jednak nie same „muzealnicze” działania Kaliny, lecz obawa, że grzebiąc w ziemi, wykopie coś więcej. I rzeczywiście: z pomocą Franka – który początkowo chciał wyciszyć spór – dociera do dokumentów (zapisy w księgach wieczystych), z których wynika, że większość gospodarstw we wsi znajduje się na terenach zajmowanych do wojny przez Żydów i że przejęcie tych parcel dokonało się bezprawnie. Obaj bracia odkrywają też miejsce masowego pochówku Żydów, którzy, jak się okazuje, zostali wymordowani nie przez Niemców, lecz przez Polaków. W scenie utrzymanej w poetyce horroru Kalinowie odgrzebują prawdę: przy zapadającym zmierzchu i nasilającym się deszczu brodzą w rozmokłej grząskiej ziemi, wydobywając z niej czaszki i kości.
49Pasikowski, reżyser znany z zamiłowania do kina gatunkowego w wersji męskiej, wykorzystał scenę „odkopania prawdy” do przyspieszenia tragicznych rozstrzygnięć: najpierw obaj bracia dowiadują się, że ich ojciec był jednym z najaktywniejszych i najokrutniejszych oprawców, potem zaś – pod nieobecność Franka, który postanowił wrócić do USA – Józek zostaje zamordowany przez sąsiadów i ukrzyżowany na drzwiach stodoły.
50Pokłosie – czego można się domyślić na podstawie powyższego streszczenia – nosi znamiona filmu tak uproszczonego w swym przekazie, że aż tendencyjnego. Dzieło powiela niezbyt wyszukaną koncepcję, zgodnie z którą prymitywna ludność wiejska w czasie wojny wymordowała swoich żydowskich sąsiadów, po wojnie zaś związała wszystkich zmową milczenia. Świetne aktorstwo Ireneusza Czopy (Franek) i Macieja Stuhra (Józek), depresyjna muzyka Jana Duszyńskiego, doskonałe zdjęcia Pawła Edelmana wcale przy tym nie zakryły owych tendencyjnych uproszczeń. Może wręcz przeciwnie – wszystkie walory filmu eksponują na poły komiksową, na poły mityczną prostotę dzieła. Sądzę, że stało się tak, ponieważ Pokłosie przedstawia nie tyle prawdziwe wydarzenia, ile historię nawrócenia na chrześcijaństwo po Zagładzie.
51Dochodzimy tu do ostatniego i ostatecznego znaczenia słowa metanoja. W filozofii greckiej termin ten interpretowano przede wszystkim w kontekście przemiany umysłu. Pojawienie się ksiąg Nowego Testamentu sprawiło, że zaczęto mu nadawać znaczenia bliższe hebrajskiemu terminowi teszuwa, ‘nawrócenie’, oznaczającemu zarówno zmianę samorozumienia i myślenia jednostki, jak i jej postępowania. Metanoja jest więc taką przemianą sposobu widzenia siebie i świata, która diametralnie zmienia dotychczasową drogę życiową i duchową9.
52Tę zmianę w przypadku Józka Kaliny nazywam nawróceniem na chrześcijaństwo. Bohater poświadcza to drogą, jaką przechodzi – od sięgnięcia po hebrajskie źródła (nauka języka), poprzez doświadczenie wykluczenia ze wspólnoty, przyjęcie na siebie troski o niepochowanych braci, aż do ukrzyżowania. Można by jednak zapytać, jaki sens ma mówienie o nawróceniu na chrześcijaństwo w odniesieniu do człowieka, który w dzieciństwie został ochrzczony i przez całe swoje życie należał do wspólnoty katolickiej. Na tym jednak polegał sens filmu i w tym tkwił jego obrazoburczy potencjał: metanoja Kaliny pozwoliła pokazać, co musiałby zrobić każdy chrześcijanin w Polsce po uświadomieniu sobie, że Żydów w czasie Zagłady wykluczono ze społeczności ludzkiej w imię Chrystusa. Człowiek, do którego dociera ta porażająca prawda – mówiąca nawet nie o zabijaniu, lecz o powoływaniu się na chrześcijaństwo jako usprawiedliwienie obojętności – może, jak Józek Kalina, postawić swoich współziomków przed prostą alternatywą: społeczność albo przyjmie ową prawdę, wyzna grzech i odbędzie pokutę, albo wybierze głosiciela „złej nowiny” na kozła ofiarnego i go zabije. W obu przypadkach bohater zwycięża. W pierwszym doprowadziłby do powszechnego nawrócenia społeczeństwa katolickiego na chrześcijaństwo, czyli odnowienia więzi poprzez uznanie grzechu obojętności wobec Żydów za grzech pierworodny. W drugim przypadku ukrzyżowanie powojennego poszukiwacza prawdy o Zagładzie potwierdza słuszność podejrzenia, które mówi, że w trakcie Holokaustu społeczność podlaskiej wsi w imię Chrystusa zamordowała Żydów. =
Wstępna odpowiedź na pytanie, czym jest postoświecenie
53Co dzieje się z bohaterem, kiedy stan metanoi przemija? Odpowiedź jest prosta: albo wraca do stanu umysłu sprzed, albo przechodzi na drugą stronę, czyli zmienia rozumienie samego siebie i swoje postępowanie. Alternatywa ta oznacza, że nie można żyć po obu stronach drogi. Stan metanoi był procesem, w którym w sposób niespójny – ale też na czas krótki i niesłychanie intensywny – łączyły się ze sobą pierwiastki starego i nowego myślenia. Na dłuższą metę połączenie jest jednak niemożliwe, o czym świadczy śmierć Kuglawcowej i Józka Kaliny. Metanoja była stanem umysłu, który pozwalał doświadczyć owego pomieszania, jakie musi towarzyszyć uczestnictwu w obu światach – polskim i żydowskim. Po ustaniu zmącenia musi nastąpić albo śmierć, albo przejście do jednego ze światów. Rzecz charakterystyczna: w polskim filmie nikomu nie udaje się zachować życia po przejściu holokaustowej metanoi. Wynika to, jak sądzę, z rozległości odkryć, które stały się udziałem bohaterów. Ujrzeli oni bowiem, jak możliwe było osamotnienie Żydów wśród chrześcijan. Zanim bohaterowie doświadczyli pełnego widzenia, musieli odwrócić podstawowe konteksty życia: powszednią moralność, ekonomię i religijność. Odwrócić owe konteksty znaczyło dojrzeć, że współpracowały one z Zagładą: codzienna moralność była obojętna na cudzą śmierć, ekonomia z tej śmierci korzystała pełnymi garściami, a religia katolicka dostarczała (nie)moralnego uzasadnienia dla powszechnej obojętności. Poddać się przemianie umysłu znaczyło w odniesieniu do tych trzech parametrów rzeczywistości wybrać życie na opak – nielogiczne, kontrekonomiczne, przeniknięte szaleństwem altruizmu.
54Można było jednak mieć nadzieję, że holokaustowa metanoja nie będzie konieczna w odniesieniu do czasów powojennych. Tymczasem Pokłosie świadczy o tym, że śledztwo dotyczące Zagłady prowadzone wiele lat po wojnie wymaga dokładnie tej samej przemiany. Wydaje się, że jest to konsekwencja niezmienności warunków poznawania relacji polsko-żydowskich. Nie chodzi o to, że relacje pozostały bez zmian, lecz że pilnie jest strzeżony dostęp do społecznych archiwów wyjaśniających tajemnice okupacyjnej codzienności. Warunki tamtej normalności nie zostały poddane rewizji i dlatego samo pytanie o ich charakter wywołuje agresję. Uznanie, że codzienna moralność czasów okupacji zdała sprawdzian, że moralnie bez zarzutu pozostają ówczesna ekonomia polsko-żydowska oraz religijne uzasadnienia dla sposobu tworzenia relacji polsko-żydowskich, spycha ewentualnych poszukiwaczy prawdy na drogę metanoi. Utrzymywanie okupacyjnej codzienności polsko-żydowskiej poza zasięgiem krytyki powoduje, że każdy, kto chciałby dziś poddać je sprawdzeniu, wchodzi w konflikt z normalnością. To zaś sugeruje, że dostępu do przeszłości strzegą te same reguły, które niegdyś wykluczyły Żydów ze społeczności polskiej. Dlatego właśnie, aby te reguły zobaczyć, trzeba prawie oszaleć.
55„Prawie szaleństwo”, czyli stan zmieszania umysłu (przy równoczesnej odwadze moralnej i prawości postępków) to pierwszy sygnał postoświeceniowego charakteru omawianych filmów. W największym skrócie można powiedzieć, że są to dzieła postoświeceniowe, ponieważ: apelują raczej do emocji niż do racjonalnej argumentacji; ukazują przeżycia jednostek, ale poprzez jednostki diagnozują stan społeczeństwa; są kierowane do widzów nie tyle jako wypowiedzi, ile jako narzędzia interwencji w dzisiejszy stan świadomości i moralności.
56Postoświeceniowe oblicze omawianych dzieł objawia się również i w tym, że przemiana głównych bohaterów dokonuje się poprzez medium stereotypów kulturowych. Dla sztuki po 1945 roku istotne było odwoływanie się do wielkiej narracji równościowej, czyli opowieści o przezwyciężaniu uprzedzeń rasowych drogą rozumową. W prezentowanych filmach nie ma mowy o przezwyciężeniu antysemickich stereotypów, jako że Żydzi do samego końca pozostają Żydami, czyli obcymi kultury polskiej. Ci, którzy ich ratują, robią to nie dlatego, że przełamali stereotypy, lecz dzięki temu, że je zachowali – zarówno w wersji filo-, jak i antysemickiej. Postoświeceniowy wydźwięk tych filmów na tym więc polega, że osłabiają one wcześniejszą panikę w obliczu uprzedzeń charakterystyczną dla powojennej wersji nowoczesności. Opowiadają bowiem o możliwości ufundowania relacji międzyludzkich dzięki afektywnej zawartości stereotypów. Bez emocjonalno-kulturowych klisz między ludźmi rozciągałaby się próżnia, która nie wywoływałaby żadnych działań. Natomiast dynamika stereotypów uruchamia przemianę i pozwala bohaterowi przeżyć niezwykłe doświadczenie – rozpoznanie stereotypów, które sterowały jego życiem, i ekstatyczne przeczucie innej więzi z tym, co do tej pory było obce, wstrętne lub obrzydliwe. Dla owej więzi, i to jest ostatni aspekt postoświeceniowy, kluczowe okazuje się odzyskiwanie wymiaru religijnego. W kinie wcześniejszym racjonalne metody tworzenia dziejów i kształtowania relacji społecznych nakazywały uwzględnić religię i religijność jako elementy w najlepszym razie niezbyt istotne, w najgorszym – do przezwyciężenia. Nieistotna była religia traktowana jako folklor, natomiast konieczność przezwyciężenia pojawiała się wtedy, gdy myślenie racjonalne uznawało religię za jedną z przyczyn obojętności czy wrogości między Polakami a Żydami. Dla kina postoświeceniowego religijność i kwestie wiary – jako motywacja działań jednostkowych, scenariusz zachowań zbiorowych czy składnik międzyludzkiej więzi – stają się na powrót wyzwaniem poznawczym i artystycznym. To uznanie istotności katolicyzmu dla wyjaśnienia relacji polsko-żydowskich pociąga jednak za sobą poważny problem: jeśli religijność określała postawę Polaków wobec Żydów w czasie okupacji i jeśli określa ją do dnia dzisiejszego, to działania społeczne muszą zostać osadzone w kontekście owej religijności i włączone do rachunku sumienia. Mówiąc inaczej, filmy postoświeceniowe stawiają widzów przed pytaniem, czy jest możliwe zbawienie bez uwzględnienia Zagłady. Odpowiedzią na pytanie nie jest zespół twierdzeń, lecz garść fabuł. Ale z fabuł tych coś wynika – to mianowicie, że nadal trzeba oszaleć, aby zło dostrzec, że trzeba wpaść w manię, aby krzywdom zadośćuczynić, i że trzeba się nawrócić, aby zostać zbawionym. Do tego właśnie potrzebne były filmowe opowieści o metanoi – do samopoznania kultury polskiej i odsłonięcia warunków włączenia Zagłady w polskie imaginarium religijne.
Notes de bas de page
1 Najważniejsi twórcy i ich dzieła: Andrzej Wajda, Pokolenie (1954), Kanał (1956), Popiół i diament (1958); Andrzej Munk, Eroica (1957), Zezowate szczęście (1960), Pasażerka (1963), Kazimierz Kutz, Krzyż Walecznych (1958), Nikt nie woła (1960); Stanisław Lenartowicz, Zimowy zmierzch (1956). Istotną rolę w dziejach nurtu odegrały scenariusze Jerzego Stefana Stawińskiego.
2 S. Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, tłum. J. Margański, Warszawa 2003.
3 J. Preizner, O żydowskich dziewczynkach i polskich praczkach, w: tejże, Kamienie na macewie. Holokaust w polskim kinie, Kraków–Budapeszt 2012, s. 402.
4 Zob. J. Grabowski, „Ja tego Żyda znam!”. Szantażowanie Żydów w Warszawie 1943–1944, Warszawa 2004.
5 W 1939 roku we Lwowie przebywało około 130–150 tysięcy Żydów; kiedy w 1944 roku do miasta wkroczyły wojska radzieckie, było ich około 700. Zob. F. Friedman, Zagłada Żydów lwowskich, Lwów 1945; S. Szende, A. Folkman, The Promise Hitler Kept, New York 1945.
6 Zob. M. Uglorz, Teologia zwiastowania i czynów Jezusa, Warszawa 1999, s. 84.
7 Zob. http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114873,12843114,Maciej_Stuhr Po_roli_wPoklosiu przestalem_byc.html, dostęp: 15.02.2016.
8 K. Wyka, Życie na niby. Szkice z lat 1939–1945, Warszawa 1957.
9 Zob. http://biblia.phorum.pl/viewtopic.php?f=18&t=86&sid=4daed-40726f9b32306eeb207621d06f7, dostęp: 16.02.2016.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017