Portrety
p. 426-450
Texte intégral
1Zakończę te uwagi o polskiej poezji podejmującej temat Zagłady zapowiedzianymi na wstępie sylwetkami czterech poetów. Wyjmując z ich bogatego dorobku ten jeden wątek, nie mam poczucia spłaszczenia wizerunku tych twórców. Zagłada obecna jest na pierwszym planie i w głębokim tle ich poezji. Tutaj zająć się mogę jedynie tekstami, w których ta dominanta tematyczna jest najwyraźniejsza. A mimo to mam nadzieję, że wszystkie dotąd omawiane w rozproszeniu między wieloma autorami uwikłania tematu Zagłady scalą się w portretach poetów osobnych.
Mieczysław Jastrun (1903–1983)
2Jastrun nigdy nie stłumił w swojej poezji konkretnych, zobrazowanych wspomnień wojennych. Przykładem może być Strefa zakaźna stanowiąca syntetyczną panoramę realiów i odczuć Warszawy podczas okupacji. Wśród tych realiów pojawia się wizerunek szmalcowników:
Z teczką pod pachą tajniak, szantażysta
Tupie butami, czeka na przystanku,
Czyha na żywy łup, przez zęby śwista
Piosnkę pijacką w styczniowym poranku.
Wspomnienie mówi na początku o zbrodniczych reakcjach ludzi na Zagładę:
Kiedy na śmierć wleczonych tłum otoczył,
Słyszałeś głosy urągające im.
3A teraz, po wojnie, sama przyroda w swoim pięknie jest obojętna na dokonaną Zagładę, chociaż jej ozdrowieńcze, wskrzesicielskie, biologiczne energie zdają się pobudzać do powojennego życia. To jednak pozór. I, co może najstraszniejsze, obojętna – wobec kogo, wobec nas? – jest także „masowa nieludzka mogiła”, czyli sam fakt zbrodni:
I powróciłeś znowu do ojczyzny
Jak się do życia wraca. Patrzysz: kwiat
Rodzi się z ziemi żyznej, nazbyt żyznej.
[…]
W powietrzu woń – jakby przygotowanie
Dla nowych łodyg, dla nieznanych słów,
[…]
I bardziej wrogie, bardziej obojętne
Od tej masowej nieludzkiej mogiły
Jest piękno ziemi.
Wspomnienie kończy się oskarżeniem piękna poezji, piękna słów:
[…] A kto w słowa pięknie
Zatracał się jak w nie widzianej twarzy,
Tego dźwięk czysty, zbyt czysty przeważy
Zmieszana z ziemią krew.
Wiersz Niemcy zawiera stwierdzenie:
Otworzyli na oścież bramy wszystkich piekieł,
Że kto przeżył, drugiemu swoje życie skradł,
A kto umarł, nie zawsze umierał człowiekiem.
4A więc upadlały i ocalenie, i śmierć – na tym polegała bezwyjściowość okupacyjnego zła.
5Niezwykłe w swojej okrutnej psychologicznej wnikliwości jest Opowiadanie o cyjanku. Mówi o sytuacji, gdy śmierć bywała ocaleniem:
Prosił, aby kupiła mu cyjanku. W tych czasach
Ów biały proszek śmierci nabrał ceny – nieomal
Ocalenia. […]
Lecz ona, drżąca, by go nie zażył za wcześnie
Odmówiła; tą pełną miłości odmową
Ocaliła mu życie […].
6Ten tekst przenosi nas w późniejsze czasy. Ów uratowany mężczyzna odszedł od kobiety, która go w ten sposób ocaliła, nieświadoma, że sobie samej „kupiła zgubę” i skazała się na „samotność jak cyjanek białą”.
7To przerzucanie sytuacji wojennych w powojenne i wynikające stąd drastyczne konflikty sumienia stało się poetycką „specjalnością” Jastruna. Następuje nieuchronne, żelazne związanie czasów: zagładowego i pozagładowego. Arcydziełem tego nurtu jest Wdowa, wielki rozrachunek moralnych racji i niezatartej na zawsze winy ocalenia oraz beznadziejnej, bo po latach daremnej, gotowości do ratowania nieocalonego. Nie da się odwrócić tego, co się jako Zagłada zdarzyło:
Przyszła – wdowa po przyjacielu, co przed laty –
[…] zabity został
W Oświęcimiu.
[…] na dnie jej spojrzenia
Czaił się ciemny wyrzut, skarga na zbyt jawną
Niesprawiedliwość, że ja żyję, gdy on umarł.
[…]
I tak milczeliśmy naprzeciw siebie, obcy
I bliscy sobie i gotowi w każdej chwili
Zerwać się stąd na krzyk jego ostatniej nocy.
8Niezwykły jest liryk pt. O spalonej. Dotyczy kogoś bardzo bliskiego poecie. Wyraża tragedię niemożliwości spotkania umarłej i żywego – ani w życiu, co oczywiste, ani w jakimkolwiek wyobrażeniu Zagłady, bo ona w swojej istocie jest niepojmowalna:
Gdy myślę, com zyskał
A co straciła ona,
Która odeszła z dymem
Dobrowolnej ofiary,
Waga moja się waha,
Nie jestem w stanie
Zrównoważyć wskazówki
Najcięższego na ziemi ciężaru.
Nie wiemy, na czym polegała ta „dobrowolna ofiara”. Tajemniczy utwór przynosi formułę:
Nie odczytany jest dotąd
Alfabet umarłych,
Nie podniesiony jest dotąd
Ich pył żałobny.
9Czy formuła ta dotyczy wszelkich umarłych, czy jedynie umarłych w Zagładzie? Nie wiadomo, co umarli nam chcą przekazać, nie odbyliśmy również żałoby po nich.
10Podmiot mówiący wiersza jest przekonany, że lepsza jest śmierć tej kobiety niż jego życie, a to dlatego, że pojawia się tutaj perspektywa religijna:
…Ten tłumok z krwią
Staje się ludzkim sercem
Dopiero wtedy,
Gdy zmienia się w torbę
Żebraczego Boga.
11Śmierć w Zagładzie byłaby więc ostatecznym wyrzeczeniem się, przemieniałaby człowieka w żebraczego Boga, w figurę Jezusa?
12Konfrontacja czasów dotyczy również uprawiania poezji, jej różnych nastawień do kwestii Zagłady, nastawień, które już na zawsze będą musiały podlegać ocenie ze względu na stopień bezpośredniości, z jaką Zagłada była doznawana. Jastrun najbardziej bezwzględnie zajął się tym w Odwiedzinach u poety. Poetą – nieprzywołanym jednak z imienia i nazwiska – niewątpliwie jest Julian Tuwim, przedstawiony jako ten, którego tu nie było. „Osiwiały przedwcześnie” mógłby być „żywym obrazem” kraju poddanego Zagładzie – również dlatego, że jego twarz dla wielu stała się twarzą Żyda. Nie będzie czytany przez młodych, bo „jego wiersze nie chciały umrzeć”, niejako nie chciały swoją przemijalnością towarzyszyć śmierci ofiar Zagłady. Okrucieństwo konstatacji Jastruna – może ironia – polega na tym, że porównuje wiersze owego poety do umarłych w Zagładzie, którzy chociaż chcą dalej po śmierci żyć, to przecież na tym polega tragedia ich masowego zabójstwa, że „bardziej nie żyją” niż umarli w zwyczajnych czasach. Poetycka, sztuczna „żywotność” owego poety jakby ubliżała ich śmierci. Pointa utworu jest taka: „Lecz ty, wstrząsająca / prawdo, nie możesz umrzeć”. Czy to znaczy, że Tuwim do tej prawdy nie miał dostępu, że dostęp mają tylko ci, którzy byli tu i wtedy, podczas Zagłady?
13Metafizyczne zakorzenienie myślenia o Zagładzie było znamienne dla Jastruna. Wyraziło się w tekście Franz Kafka, gdzie ten wielki pisarz ukazany jest jako prorok nowej etyki albo antyetyki – prorok nadziei ocalenia lub nihilizmu Zagłady:
Franz Kafka przeczuł to wszystko, przez czarnych
Aniołów zasztyletowany, na długo przed śmiercią
Swoich trzech sióstr. Pobiegły prędko po drabinie
Dymu oświęcimskiego, wniebowzięte za warkocze
Ścięte dawno. On miał w ręku nitkę jedną
Z czarnego kłębka, nitkę jedną, która mogła
Wyprowadzić z przeraźliwego Labiryntu
Lub zaprowadzić do komory krematorium.
„Jedna nitka” w ręku Kafki to jakby wątła możliwość etycznego rozumowania – ryzykownego, ale być może ocalającego od pamięci o Zagładzie.
14Wiersz kończy się takim obrazem:
[…] W górze jest materialistyczne
[…]
Jest czarno‑purpurowa przepaść piekła,
W które skoczymy wszyscy na dusz lekkich spadochronach.
15Życie toczy się między „materialistycznym niebem” a jedynym ocaleniem, jakim jest piekielna prawda o czasach Zagłady (piekło ocala, skoro dostajemy się do niego na „spadochronach dusz”). Złowroga możliwość takiego rozdartego życia mieści się już nawet nie w „winie ocalenia”, ale w zawinionej zwyczajności pamięci: „Tu co dzień zmierzch nam przysypuje włosy / Popiołami zabitych”. Metafizyczne, religijne myślenie o Zagładzie Jastrun pointuje w Eklodze o jednej z zim wojennych. Tytuł nawiązuje do słynnej eklogi Wergiliusza, która wedle chrześcijańskich interpretatorów była przeczuciem nadejścia Jezusa Chrystusa:
Dziecko się rodzi w biednej stajence,
Lecz ja widziałem jak niemowlęta
Ginęły w ogniu, w ogniu przez ręce
Śmierci leciały. Ta noc jest święta.
16U Jastruna dziecko zstąpi do pustego, wyzbytego człowieczeństwa kosmosu – jaki inny kosmos mógł dać się poznać podczas Zagłady i po Zagładzie?
Neutron i Proton, ślepi bogowie,
Ustąpią przed twą jasnością dzienną,
Złączysz, co rozłączone w połowie
Czasów, i zwiążesz dziecinną ręką.
17Jastrun w swojej twórczości o Zagładzie jest poetą ciemnym i natchnionym, gdy mówi o przeżyciach religijnych, głębokim przy podejmowaniu historiozoficznych i etycznych zagadnień, przenikliwym i precyzyjnym, kiedy chce przedstawić wszystkie niuanse międzyludzkich sytuacji zadzierzgniętych poprzez bariery czasów – wojennego i powojennego. Wartością jego poezji jest powiązanie między tym, co egzystencjalne, a tym, co historyczne. Dopiero w takim powiązaniu mogą się ukazać tragiczne szczeliny oddzielające ludzki sens (i bezsens) tragedii masowych zbrodni od dawnych i dzisiejszych metafizycznych tęsknot.
Stanisław Jerzy Lec (1909–1966)
18Znane na całym świecie, gorzkie i sceptyczne aforyzmy Stanisława Jerzego Leca zwieńczyły jego dorobek poetycki, w większej części związany z Zagładą i powojenną pamięcią o niej. Lec przeżył podczas wojny traumę niewyobrażalną – ocalał z rozstrzelania, wydobył się spod stosu trupów. Wydaje się, że klucz autobiograficzny najlepiej tłumaczy jego poezję należącą do nurtu „liryki doświadczenia”. Będę więc omawiał poszczególne wiersze w kolejności zdarzeń, do których się odnoszą. Plac młodości mówi o dzieciństwie poety. Matka broniła chłopca przed świadomością okrucieństwa I wojny światowej. W jej przekazie historia sprzed Zagłady, nawet jeśli krwawa, była „macierzyńska” dla ludzi, których ogarniała. Teraz jednak – w obolałej świadomości syna – matka sama jest ofiarą II wojny światowej, o wiele okrutniejszej. Ofiarą jest też syn. Różnica między tymi wojnami jest istotowa, sięga elementarnych doświadczeń:
[…] wojna niepodobna wojnie,
nawet w dziecięcych małych dłoniach,
nawet w prawdziwej łzie
i krwi.
19Utworem o niezwykle istotnych i zagęszczonych znaczeniach jest Psalm Żyda po stronie aryjskiej. Wymaga skrupulatnego komentarza. Cytuję go w całości:
Cóż płaczu mur w dalekim Jeruzalem?
Cóż ciernie współplemieńca z Nazaretu?
Ja co dzień w sobie Żyda krzyżowałem
patrząc zza muru z krwi palonej załom,
w wykarczowane aż do źródła ghetto.
Nie bruk podeszwy liże, płonie żużel,
z jęzorów ludzkich skręca się ognisko
przed głuchym pniem w znużeniu się nie użal,
kamień kiełkując świat zbawiony ujrzał,
a ty do ludzkich serc nie podchodź blisko.
Ja zabijany zdziwieniem przechodnia,
ja ślimakami oczu oblepiony
wiem – w łatach tamtych to gwiazda przewodnia,
za którą idą w chmurę śmierci co dnia.
Tu oddech ich w wysokich dymach chłonę.
Wyciągasz dłoń, przyjaciel się rozpływa
i ludzie widzą twoich nerwów powój.
I chwytasz wiatr: od wschodu ofensywa,
a na wykresach kończy się już krzywa
naszej przemyślnej śmierci przemysłowej.
Cóż płaczu mur, bez łez, w Jerozolimie,
gdy wleczesz w sobie ojczyznę tak martwą,
że się w jej krwi już żadna śmierć nie przyjmie.
Ale ja noszę w ustach żywe imię
tak pełne krwi, że śmierci zrzec się warto.
Kolejno zajmę się znaczeniami tego tekstu wymagającymi komentarza.
20Żyd, ukrywając poza murami getta swoją żydowskość, ponosił duchową śmierć (sam siebie krzyżował), bo ze swoim ludem współodczuwał jego masową Zagładę. A jednocześnie niósł krzyż nieuczestniczenia w śmierci tego ludu.
21Getto „wykarczowane po źródła” oznacza zniszczenie wszelkich źródeł religijnej tradycji żydowskiej. One są zanegowane (bo przewyższone zagładowym cierpieniem) zarówno w swojej gałęzi judaistycznej (mur getta przewyższa mur Świątyni Jerozolimskiej, Ścianę Płaczu), jak i w gałęzi chrześcijańskiej (Golgotę przewyższa współczesne ukrzyżowanie).
22Ognisko z „jęzorów ludzkich” to wysłuchiwane pod murem palącego się getta komentarze gapiów – one palą straszniej jeszcze niż płomienie niszczonej dzielnicy.
23Nie wolno „podchodzić blisko do ludzkich serc”, nie wolno zdradzić się przed bliźnim ze swoim żalem, żałobą, nie wolno ulec znużeniu cierpieniem, które mogłoby zdradzić przed denuncjatorem, szmalcownikiem.
24Nawet kamień odrzucony z grobu ujrzał zbawienie – ale kamienne serca ludzi patrzących na śmierć getta pozostają kamieniami.
25Straszny jest wzrok cudzych oczu rozpoznających we mnie Żyda, ich wstrętna, ślimacza oślizgłość.
26„Gwiazda przewodnia”, gwiazda z opaski, o której mówi Lec, to zapewne aluzja do gwiazdy wiodącej Magów ku kolebce Jezusa, Zbawiciela – ale gwiazda, którą ukrywający się Żyd widzi na ramionach więźniów getta, tylko na śmierć prowadzi. W ukryciu nie można liczyć nawet na przyjaciela, bo on „rozpływa się” na widok ukrywającego się Żyda, udaje, że go nie zna. Wyciągnięcie ręki ku przyjacielowi jest daremne.
27Nadzieję przynosi jedynie wypatrywanie sowieckiej ofensywy.
28„Śmierć przemysłowa” to precyzyjne określenie masowej śmierci – zawiera w sobie perfekcyjność jej przygotowania i realizacji oraz rutynową, zmechanizowaną powtarzalność.
29„Martwa ojczyzna” jest zaprzeczeniem jakiejkolwiek idei syjonistycznej – „ziemia święta” jest już martwa jako nadzieja ojczyzny. Zapewne i Polska, i Palestyna są raz na zawsze zabite w ojczyźnianym mitotwórstwie.
30Formuła: „żadna śmierć nie przyjmie się we krwi” oznacza, że po śmierci masowej śmierć „zwyczajna” traci swój charakter, nie jest doznawana „naprawdę”, istotowo.
31Nie wiemy, czyje jest imię kończące ten wiersz, imię, dla którego warto zrzec się śmierci. Imię kogoś najbliższego? Imię ideologii? I dlaczego ono jest pełne krwi? Czy to krew życia tej najbliższej osoby? A może to krew przelana na zbliżającym się wschodnim froncie?
32Cząstkową odpowiedź przynosi Rozmowa z Rozą Thälmann. Lec powiada w niej, że podczas zagładowych cierpień umacniała go postać zamordowanego komunisty Thälmanna. Ta wizja komunistyczna daje ostrość widzenia, co jest ideologicznym postulatem:
Widzą daleko i ostro
oczy przez uczuć bielma.
33A przecież Lec w swojej ówczesnej liryce patrzył – na szczęście – przez „uczuć bielma”, nie wyzbył się poetyckiego wzruszenia.
34Pod Amelinem jest reportażowym zapisem – z podmiotowej perspektywy – partyzanckiej bitwy. Rozpoczyna się od postaci „młodej kuchty, wiejskiej Żydówki”, która odchodzi od garnków, porywa karabin i biegnie do walki. Ta żydowska dziewczyna jest upostaciowaniem Natury i Bitwy. Bitwa całym swoim przebiegiem wplątana jest w wiejski krajobraz, wrośnięta w przyrodę. Równie przyrodniczymi, „przyrodzonymi” aktami są zabijanie wroga i obrona własnego życia. Tej witalistycznej prawdzie zaprzecza fragment, jakby wyprzedzający późną aforystykę Leca:
I słuchając jak źródło
z dna gaworzy jak dziecko
z palcem na cynglu, jak na
klamce niebytu. W bitwie.
35To odczucie „niebytu” w partyzanckiej bitwie jest kwintesencją wojennego doświadczenia. „Palec na cynglu” uzmysławia – poprzez metaforyczny skrót – nihilizujące doświadczenie Zagłady.
36Utworem niezwykle ważnym jest Legenda. Legendą jest prawd a. Prawda o śmierci zabitych w wojnie i Zagładzie. Ten okrutny paradoks jest tak oto wyrażony:
Za siedmioma górami mgły
wzbitej z kurzu szos zatłoczonych,
z bomb wybuchów, krematoriów dymu,
[…]
Za siedmioma górami trupów
łudząco podobnych do mnie […].
37Te trupy pozostały w paradoksalnej, niemożliwej do pojęcia przez powojenną świadomość krainie baśni-i-prawdy. Kiedy poeta oznajmia, że za tymi „siedmioma górami” „nazywałem się kiedyś Stanisław Jerzy Lec”, to znaczy, że żyje rozdwojony, rozdarty Zagładą na siebie „tam”, podczas okupacji, i siebie „tu”, po wojnie. Z jednej strony przeżywa „baśń” o tym, że zginął razem z ofiarami Zagłady, a z drugiej w swoim powojennym tu i teraz czuje się, jakby był naprawdę zabity.
38Okresu tużpowojennego dotyczy W Salzburgu. Piękna jest przyroda austriackiego miasta, tak piękna
Jak gdyby nie bił czas
który uderza we mnie.
39To oczywiście czas Zagłady. W Salzburgu mieści się żydowski obóz przejściowy „emigrantów w czasie i przestrzeni” – czyli Żydów po Zagładzie, rozproszonych w nowej diasporze, w wykorzenieniu absolutnym. W tym obozie mała dziewczynka żydowska po raz ostatni „różę nazywa po polsku”. Cieszy się z tego Johny ze stanu Utah. Nie wiemy, z czego właściwie się cieszy. Z powojennego etnicznego wymieszania się świata? Z tego, że narodowościowe waśnie przestaną konfliktować świat? Z wyzwolenia Żydówki od ograniczającej ją polskości?
40W wierszu Wiatr głaszcze szczecinę liszki powtarza się autobiograficzny refren, realistyczny, chociaż poddany uwznioślającej biblijnej stylistyce: „zostałem żywy na polu niepogrzebionych”. To najwyraźniej odnosi się do ocalenia podczas rozstrzelania.
41Lec uzmysławia bezsilność słów – nie tyle wobec śmierci, ile wobec niemożliwego braterstwa z ginącymi:
a rękę chciałem podać każdemu przed śmiercią,
tyle się do mnie wyciągało dłoni
jak gdyby słowo moje mogło więcej,
niż kosmyk wiatru wstrzymać w krajobrazie.
Przyjmuje kpinę przyjaciół z jego rzekomego sentymentalizmu wobec masowej śmierci i zmienia ją w autoironię:
Spalasz zanadto westchnień
– mówią do mnie –
na te kilka milionów śmierci.
Czasem, kiedy kopię na grządkach cebuli,
łzy, łzy, łzy
jak z koneweczki ogrodnika.
Ale nie powstrzymuje się od furii wobec tych, którzy tak mówiąc, odmawiają mu prawa do pamięci, a sami ją wypierają:
Niezgrabny, potykam się ciągle o niepogrzebionych,
a inni z gracją przechodzą między trupami.
Końcowy fragment tekstu przynosi perspektywę ozdrowieńczą:
Ale już wiatr opukał mnie żem żywy
i zmierzwił zieloną szczecinkę liszki,
która zwycięsko wylazła z oczodołów śmierci.
42Człowieczej ręki ciepło ujawnia, że trwa w poecie zarówno pamięć podanej pomocnej dłoni, jak i pamięć rany, którą mu ludzie w Zagładzie zadali. Wokół niego zmienia się czas – a to sprzeczne doświadczenie pomocy i rany pozostaje na zawsze, jest niezmienne.
43Wiersz Dlaczego? zawiera pointę;
Byłem może wśród większych rzezi
i bitew, i więcej
krwi obcej i własnej widziałem niż ci,
co mają odwagi pełne pióra.
A jednak jak wiele lęku jest w mojej pieśni.
Dlaczego?
I na to nie mógłbym tobie, pytający, odpowiedzieć tak,
by nie nie zostało szczypty niedosytu w ustach twoich i oczach.
44Te „odwagi pełne pióra” zapewne wskazują na jakąś bezwzględność stwierdzeń etycznych albo radykalizm nagiej pamięci, braku złudzeń co do humanistycznej tradycji zrujnowanej przez Zagładę. Autor Myśli nieuczesanych jednak chce powiedzieć, że lęk, lęk na zawsze, jest nieodrodnym towarzyszem takich doświadczeń. Jest to lęk, że się zdarzyło, i lęk przed wyrażeniem tego, co się zdarzyło. Lęk święty.
• • •
45Kilka późnych wierszy Leca uznaję za sedno jego etycznego doświadczenia. Pierwszy z nich nosi tytuł Nagle:
Nagle otworzyłem oczy,
szedłem z piosnką na ustach
przez byłe Getto!
Miliony żywych, zabitych oczu patrzyło na mnie,
jedynie ja szedłem martwy
i tylko własna krew,
czerwona od wstydu,
biła mnie po twarzy.
46Destrukcyjny jest wstyd zapominania o zabitych w Zagładzie, zapominania nieuchronnego w toku powojennego życia; jest też w tym, być może, aluzja do socrealistycznego optymizmu odbudowy, między innymi odbudowy Muranowa. Wstyd życia po Zagładzie nie jest „cudzy”. Lec nie wstydzi się przed kimś, ani przed sobą jako instancją oceniającą samego siebie – wstydzi się w najgłębszej swojej tożsamości, całe jego jestestwo jest po Zagładzie, w „normalnym życiu”, jednym wielkim wstydem istnienia.
47Cień mówi o braku złudzeń co do przedustanowionej niewinności ludzkiej, nawet dziecięcej. Donosiciel, szmalcownik był przecież kiedyś zwyczajnym, „niewinnym” dzieckiem:
Z dziecka, ucząc się, człowiek staje się człowiekiem i wszystko co ludzkie pełnieje z nim wiekiem.
48A więc „pełnieje” w człowieku, wzrasta, zarówno dobro, jak i zło. W oczach własnych dzieci autor tego wiersza widzi zło przemieszane z dobrem.
49Krwawa różnica ras zawiera podobną refleksję, ale przenosi ją na społeczności, na „rasy”. Pośród społeczeństw i osób najwięcej jest „mieszańców” dobra i zła:
Mordując są mordowani,
mordowani będąc
mordują1.
50Przesłanie liryku pt. Od roku 1389 wychodzi do okoliczności historycznej: Starej Synagogi w Pradze nie odnawiano od czasu „zbroczenia jej krwią żydowską” w 1389 roku. Oto pointa tego poetyckiego aforyzmu:
Świeża
krew żydowska
odnawiała
o świcie
ściany synagog.
A więc zawsze nowe (świtające) sacrum synagog brało swoją moc jedynie od przelanej żydowskiej krwi. Ostatnio – przelanej w Zagładzie. Raczej więc przelana krew, a nie synagoga jest święta.
51Wiersz Ja tutaj przy korzeniach nawiązuje do informacji, że sześć milionów drzew ma być posadzonych w Izraelu ku pamięci sześciu milionów zabitych Żydów. Matka Leca będzie upamiętniona jednym z tych drzew. Oto ostatnie wersy utworu:
I choćby słońce
stało tak wysoko
gdzie już Boga nie ma
cień drzewa mnie dosięgnie
na końcu świata.
52Rozumiem to tak: abstrakcyjny jest taki rodzaj rytualnego, religijnego lub laickiego, uświęcenia. Jest to uświęcenie bezduszne, schematyczne, wyspekulowane, konceptualne, odmawiające praw indywidualnej pamięci. Realna jest natomiast sama śmierć matki – drzewo tej realnej śmierci ma realny cień wszechobecny w świecie, w każdym miejscu dosięgający syna.
53„Poema trwożne” wyostrzają moralną sytuację ocalonego. Trzeba mu było zginąć z podniesioną głową, nie uchylając się od śmierci wspólnej – on, ocaleniec, złamał tę umowę godności, jaką związali się zabijani, bo uciekł, uchylając się i od śmierci, i od umowy.
54Skoro już ocalał, to dlaczego? jaki to ocalenie może mieć sens? Pojawiają się dwie odpowiedzi. Pierwsza: „chciałem bohaterstwo / uproduktywnić” – mówi to autoironicznie. Chciał dać nadzieję poprzez nadanie sensu śmierci w Zagładzie, chciał ją wykorzystać dla moralizowania. A ona przecież jest dlatego bezprecedensowa, że żadnego sensu nie przynosi. Druga: uciekając, chciał podświadomie wroga „uchronić przed / popełnieniem / jeszcze jednej / zbrodni”. Czyli podświadomość jest dobra z natury, przezwycięża nawet nienawiść do masowych morderców.
55Trwoga sumienia jest potrójna, bierze się z kilku powodów.
56Po pierwsze, ocalając swoje życie zdradziło się poległych przyjaciół. Po drugie, ponosi się winę nadawania sensu zbrodni, która sensu nie ma. Po trzecie, działa się na korzyść antyludzkich wrogów, tym samym niejako stając po ich stronie.
57Być może najokrutniejsza jest wymowa epigramatu Byli żywcem:
Byli żywcem
zagrzebani w sobie.
Trzeba było
ich zabić,
by pokazać
ich życie.
58Wieloznaczny jest jego sens. Żydzi w swoich dawnych dziejach nawet za cenę życia nie chcieli ukazać obcym swojej duchowej tożsamości. To ukrycie było śmiercią dla świata – może akceptowaną nawet przez samych Żydów. Pierwsze dwie linijki akcentują jednak przymus tego „zagrzebania się” – zwrotu „byli żywcem” używa się na oznaczenie najstraszniejszego, katowskiego przymusu.
59Zainteresowanie życiem Żydów pojawiło się dopiero po ich wymordowaniu, cóż za okrutna cena… To również cena, jaką płaci powojenna poezja poświęcona Zagładzie.
Arnold Słucki (1920–1972)
60Arnold Słucki jest najmniej znanym poetą spośród czterech, których sylwetki przedstawiam. Był mistykiem najczystszym. Ekstatyczna wyobraźnia, porywcza emocja w każdym z jego wierszy łączyły się z niezwykłym znawstwem mistyki żydowskiej oraz wielu innych kultur i cywilizacji. Zagłada rozpruwała te gęste tkaniny kulturowych metafor – stanowiła u Słuckiego zawsze obecny dysharmonijny ton.
61Słucki był emigrantem 1968 roku – ponieważ miał wielu przyjaciół, to dla środowiska literackiego jego wypędzenie z Polski stało się faktem, który symbolicznie skupił w sobie traumę tamtego czasu. Jego postać stoi jakby na granicy omawianego w tym szkicu okresu.
62Jego teksty będę przedstawiał w chronologicznym następstwie.
63Zmierzch miasta kreśli wizję rzeczywistości po kataklizmie – może jest to żydowska Zagłada, może po prostu wojna, może zbombardowana w alianckich nalotach niemiecka miejscowość? Miasto ukazane jest jakby jednocześnie tuż przed destrukcją i tuż po niej. Jego odbudowa była „jak w widzeniu Ezechyjela”: „zrastały się rdzawe członki martwego żelastwa / w Diesle – motory – karoserie aut”. Oto ostatni obraz wiersza: „ludzie w spodniach z kamienia, w bluzach z fałdami kamiennymi / stali na placu niemi”. Czy to figury z socrealistycznych grupowych rzeźb? A może to kamienni, wyzbyci dusz i sumień ludzie po Zagładzie? W Szagalewie, dorównującym artyzmem znanemu utworowi Ficowskiego, konkret prywatnej pamięci złączony jest z wizją biblijną, z autentycznym żydowskim folklorem, również ze stereotypem Chagallowskim:
Widzę żółtą górę
z korzeniami rozbieganymi.
Widzę górę wspomnień
i górę wyobraźni
To Szagalewo dymi,
pisze list do Pana Boga,
płonie pióropuszem
obłoków – –
Żydzi z miotełkami idą do łaźni.
W ostatniej części poematu, jakby z wnętrza wizji, wyrasta jej pozagładowa negacja:
Widzę czarną górę
z korzeniami w ciemności,
górę z dziegciu
widzę,
kozice wycięte z nocy
czarną trawę szczypią –
słyszę płacz dziecka.
Czterema językami płacze
z samego środka wieku
jak kołyski z powietrza.
64Urwany psalm stanowi kontynuację Szagalewa. W tym pierwszym utworze poeta zawarł wspomnienie zabitej matki, w Urwanym psalmie – wspomnienie ojca. Oto zakończenie wiersza:
Patrz, jak płynie miasteczko […]
do Ziemi Niczyjej – – –
65Tak następuje unicestwienie marzenia ojca i innych Żydów o Ziemi Obiecanej. Umarły poeta poświęcony jest pamięci znakomitego polsko-żydowskiego liryka, Maurycego Szymla. To wizja, która „nie daje mi spokoju we śnie ni na jawie”: Szymel „wtyka mu do ręki szpadel”. Czy w ten sposób, niepogrzebany, żąda pogrzebania?
66Kiedy Słucki się budzi, słyszy „łomot / młotów bijących o mój dom / jak w trumnę z czterech świateł”. Czy to łomot jego serca? Czy to dzienny, na jawie, odpowiednik pogrzebu, już nie Szymla, ale tego, któremu Szymel się przyśnił – samego Słuckiego? Dlaczego trumna jest z czterech świateł? Czy to światło czterech kierunków przestrzeni, światło świata? Czyżby cały świat był trumną zamordowanego Żyda – i Żyda, który ocalał z Zagłady?
67Cmentarz żydowski w Tyszowcach otwiera dystych:
Nad zaoranym, z niebem zrównanym cmentarzem
szumią żydowskie topole czystych wyobrażeń.
68Nieistniejący cmentarz zrównuje się z niebem, które w tej analogii także przestaje istnieć. Żydowskie wyobrażenia to jedyne, co zostało z żydowskiego świata: mistyczne abstrakcje. Czyli to, co poeta tak nazywa:
[Deszcz] następuje na ręce […]
pieśniom‑halucynacjom i Kabały mistycznym febrom
– i chodnik staje dęba jak napowietrzny Hebron.
Abstrakcje są przedstawione jako myśl czysta, spekulatywna, talmudyczna – ale też jako dojmujący brak realiów życia, bo życie zostało unicestwione.
69W tym wierszu Słucki wspomina o macewach, którymi brukowano ulice. Koniec utworu jest taki:
Żydowskim cmentarzem nie chodź, moja miła, nocą…
Bo jeszcze tam anioł żydowski z wątłego urwie się cienia
i zaciśnie na szyi pętlę ludzkiego sumienia…
A więc jedyna w tych abstrakcjach realność to sumienie poruszone Zagładą i profanacją cmentarzy.
70Elegię poświęcił Słucki pamięci zabitej dziewczyny:
Gdzieżeś ty, Ito, moja rówieśnico,
spaloną idę ulicą
i tylko muskają mnie wierzby,
i tylko cień od podcieni,
i tylko się gałąź zieleni.
71Kiedy myśli o zamordowanej, widzi jedynie spalone miasto. A najzwyklejsze piękno przyrody – to jest „tylko”. Śmierć Ity w Zagładzie odbiera naturalnemu pięknu jakąkolwiek bezpośredniość.
72Idylla nosi tytuł ironiczny. Poeta przedstawia w niej początki swojej twórczości związane z idyllicznym krajobrazem żydowskich miasteczek. We wspomnieniu, które dane jest jedynie poprzez Zagładę, „ptaki lecą skrzydełkami w zgorzel”. Oto konkluzja:
Tam słowo
rzuciłem
na wiatr
i toczy się jak rodał
po ogrodach.
Ziemia popiołami drży,
wyskakują nowe potwory.
73Apoloński dąb to zapis snu o świętym greckim dębie rosnącym w środku Warszawy. Ten dąb zaprasza poetę do swojego rdzenia, w którym zawiera się mieszanina wszystkich elementów. Ten dąb jest kosmologiczną osią świata. Owemu dębowi poeta prorokuje: na „głos trąb”, czyli na czas eschatyczny:
lawą popłyniesz cienia
z cegłami skrwawionych gett
i młodej Grecji w korzeniach.
74W czasach ostatecznych w jednym, definitywnym sensie dziejów połączy się założycielska archaiczność żydowskich gett i starożytnej Grecji. Wynika z tego, że dla dzisiejszej kultury równie przedustawne są zbrodnia na Żydach i grecka tradycja – to, co antyludzkie, i to, co źródłowo humanistyczne. Ale w porównaniu z męczeństwem gett Grecja okaże się młoda. Czyli pierwotniejsza w naturze dziejów jest gettowa Zagłada. To straszny historiozoficzny werdykt.
75Krajobraz przemalowany rozpoczyna się następująco:
W małych miasteczkach
Żydzi przemalowani
siedzą na przyzbach
w pogodzie […].
76Co znaczy takie „przemalowanie”? Z jednej strony jest to nieautentyczna stylizacja pamięci o ich przedzagładowym życiu; z drugiej strony tak ich „przemalowuje” jakaś zaświatowa (może Boża?), ocalająca, przywracająca do życia pamięć wszechświata. W tym drugim znaczeniu będzie to wizja uszczęśliwiająca, powrót do raju:
wtedy czerwonym gardziołkiem
gil
zaśpiewa psalm ptaszęctwu, co nie przemija.
Poemat Geny mówi o filozofii żydowskiego poszukiwania genealogicznych źródeł:
Ja także powiadam:
– Geny.
Są jeszcze geny wyniesione
z gehenny,
na A – jak Adam,
na E – jak Ewa […].
77Z tej kabalistycznej, biblijnej, rodowodowej aliteracji Słucki wysnuwa własne wspomnienia dzieciństwa – pisze o dziadku, o prababkach. Jest więc mowa o trwającym ciągle „moim ukrywaniu się w czasie”. A więc, być może, dzisiejsze ukrycie się we wspomnieniach przypomina wojenne ukrywanie się po „aryjskiej stronie…” – to ukrywanie się jest „jak długa zima, / jak nędza / Galicji / długa”. Poezja jest wobec tej nędzy „ziewnięciem tylko”, „ptasim przepotwarzaniem / od ucha / do ucha”.
78W ostatniej części poematu pada pytanie o zło Zagłady, o diaboliczność, kosmiczny demonizm zła:
Kto śmieje się – pytam –
kto posiał
tę krew
we wszechświecie?
W Zuchwałej pieśni najważniejszy wydaje się początek:
Pieśń gminną
bez ust, bez ucha –
czy znasz?
Poprzewracane groby ją słyszą,
marmury kradzione Zamenhofom
w ciemną noc z zatartym Braille’em gwiazd.
To folklor mój,
materia żywa, jak śmierć,
zuchwalstwo, co milczenie w mowę
przemienia […].
79Chodzi o taką tradycję ludowo-poetycką, która jest po Zagładzie bez nadawcy i bez odbiorcy, bez pieśniarzy i bez ich słuchaczy. Jedynymi odbiorcami są rozkradzione groby żydowskich cmentarzy. Łączy się z tym negatywizm mowy o Zagładzie – zamilknięcie.
80Tytuł wiersza Reineke Fuchs pochodzi od nazwy powojennego hotelu w Niemczech. Nazwa ta ma kojarzyć się z tytułem folklorystycznego poematu Goethego o lisie. Hotelarz w tym hotelu „jak trup / leży przykryty żydowskimi brodami” – tak metaforycznie oddany jest niemiecki kompleks morderczej winy. We śnie hotelarza pojawia się lis znający „drogi lisie” prowadzące przez „niemieckie skojarzenia”. A więc skojarzenia kręte, wykrętne – lis sypie „garście śmiechu i snu”, obsypuje kpiną te „skojarzenia”.
81Ogrody traktują o wszelkich kulturach. To, co jest kulturą – „ogrodami” – stoi „pośród milczenia narodów”. Te ogrody właśnie tak w milczeniu płonęły podczas Zagłady, płonęły od swoich korzeni, od najgłębszych tradycji. „Ja to widziałem” – mówi Słucki. Jest świadkiem.
82Izrael Sztern poświęcony jest pamięci liryka języka jidysz zamordowanego w Treblince:
Izrael Sztern,
cierń
w koronie poetów
śni mi się,
słyszę płacz
z tezą.
Niosą go w całunie przez Getto
Pan Jezus,
Pan Rilke.
83Postać Izraela Szterna była cierniem kaleczącym powojenne sumienia wielu poetów – delikatność i kontemplacyjność jego liryki stały się symbolami żydowskiej bezbronności. Pointa wiersza oznacza, że w getcie warszawskim obecni byli i Jezus, i Rilke – a więc i religia, i poezja.
84„Pięć pór roku” to czas spoza czasu realnego. Z ery metafizycznej sprawiedliwości wyłaniają się zabici Żydzi i „jesienią rozsiewają po lasach swój zaród”. Oto ostrzeżenie dla tych, co przywłaszczyli sobie żydowskie mogiły:
W piątą porę zmartwychwstaje naród
i nie ma przedawnienia, posiadacze mogił.
85Nie chodzi tu tylko o zniszczone, zaniedbane kirkuty. „Posiadacze mogił” to także ci, którzy roszczą sobie prawo do pamięci o Żydach, którzy tą pamięcią manipulują, czynią sobie z niej literacki „temat”.
86W wierszu Igrce „diabeł miasteczek” wyczynia „salta / nad krajobrazem / zarażonym / śmiercią”. To diabeł, którego poznają „Kain i Abel” – a więc w Zagładzie równie bliska diabelstwu jest ofiara i jej kat.
87Amputacja mówi o bólu pamięci i o „znicestwieniu pamięci”. Ból pamięci jest fantomowy:
A więc boli wciąż, jak amputowana noga
ta pustka pierzasta i popiół nas świerzbi.
88A oto unicestwienie pamięci: „sama pamięć po nich przemknęła zygzakiem”. Wtedy cały świat stracił barwy, zyskał jedną tylko barwę – jaką? Zapewne barwę bezbarwną.
I barwy wszystkie były barwy jednakiej.
89W poezji Słuckiego, nasyconej wszystkimi barwami wyobraźni, Zagłada była zniszczeniem wizji. Między wyobraźnią a nicością rozpostarta była ta twórczość i to napięcie nadawało jej niebywałą intensywność, żarliwość.
Tadeusz Różewicz (1921–2014)
90Przełom w polskiej powojennej liryce nastąpił z chwilą publikacji w roku 1947 Niepokoju – debiutanckiej książki poetyckiej Tadeusza Różewicza. Książki, którą współcześni odbierali jako brutalnie antyromantyczną. Tamta chwila zdecydowała o tradycjach wybieranych i odrzucanych przez wszystkich – za Różewiczem albo przeciw niemu. Zdecydowała o tematach i stylach. Nawet autorzy obojętni na tę poezję byli z nią porównywani przez czytelników.
91Zaczęło się więc od Niepokoju – wiele mówiący tytuł odnosił się do niepewności i trwogi, które po II wojnie światowej ogarnęły całą kulturę. W imieniu tej kultury – od razu odczuto, że ma do tego prawo, że jest poetą największej miary – Różewicz pytał o sprawy ostateczne: czy kultura europejska wychowała wyrodnych morderców, którzy ją zabijali? Czy w masowej Zagładzie ludzi zginęły na zawsze dobro, piękno i prawda? Jeśli pytania świadczyły o niepewności człowieczeństwa, odpowiedzi dawały wyraz trwodze: zagubiliśmy miary dobra i zła, piękno obraża mękę milionów zamordowanych.
92Zbiór Niepokój przyniósł wiersze ascetyczne, podobne do prozy, odpowiadające wojennemu porażeniu psychiki. W następnych tomach pojawił się motyw „wyobraźni kamiennej”, przykuwającej do rzeczy przyziemnych, wyobraźni sprowadzającej uczucia i obrazy świata do objawów elementarnych. Tylko taka wysuszona wrażliwość jest dana człowiekowi naszego stulecia. Ale jest w tym nadzieja: sentymentalne złudzenia nie oszukają naszych uczuć, ideologie nie zagrożą naszym sumieniom.
93Jednakże dzisiaj czytane dzieła Różewicza poświęcone Zagładzie uderzają dziwną mieszaniną okrutnej, „kamiennej” wyobraźni (a raczej – wspomnień) i niezwykłej dla tego poety czułości.
94Żywi umierali oparci są o kontrast najbardziej ekspresjonistycznie brutalnej realności gettowej i poetyzacji, czystości niewinnego obrazu:
Zamurowani żywi umierali
czarne muchy składały jaja
w mięsie ludzkim.
[…]
Salcia sprzedawała jabłka
srebrne pachnące sadem
u wylotu bramy
która była z błękitu.
95Termopile polskie tytułem sugerują antyczny wzorzec męstwa. A rzeczywistość, jaką reportersko przedstawia ten tekst, jest heroizmem jedynie wówczas możliwym – heroizmem obiektywizmu, kiedy „twarze matek notowały” to, co działo się z zabijanymi ofiarami. To czysta obiektywność niewzruszonej pamięci, tę niewzruszoność osiąga się pod naporem potworności przekraczających możliwości przyswojenia – a wśród tych okropności pojawia się
miedzianowłosy Żyd
z sześcioramienną gwiazdą
zwisł.
96W zestawieniu ze śmiercią Żyda („zwisł” bezwładnie) inna jest śmierć partyzanta – on „poległ”; to różnica rodzajów śmierci – pozorna jednak, skoro ów partyzant ginie jak zabijane zwierzę, „dźwiga / flaki niebieskie / rozwalony na polu chwały”.
97Jedyny heroizm objawia się w następującym apelu – do matek i do wszystkich, którzy mają obowiązek pamiętać:
zbierajcie każdą kroplę krwi
która nie będzie policzona.
A może i sama matczyna niewzruszoność spojrzenia jest taką „kroplą krwi”.
98Do najsłynniejszych liryków Różewicza należy Warkoczyk. Masowość śmierci jest w nim symbolizowana przez „zamiatanie i gromadzenie” włosów ogolonych kobiet. Później zwiedzający muzeum doznają „masowości pamięci” symbolizowanej przez te włosy widoczne w muzealnych gablotach. Przeciw jednemu i drugiemu symbolizowaniu skierowana jest ta oto czuła indywidualizacja:
W wielkich skrzyniach
kłębią się suche włosy
uduszonych
i szary warkoczyk
mysi ogonek ze wstążeczką
za który pociągają w szkole
niegrzeczni chłopcy.
99Rzeź chłopców zestawia dziecięce, bezradne wołanie („Mamusiu! / ja przecież byłem grzeczny!”) z bezduszną, anonimową, czysto techniczną równiną obozu koncentracyjnego, na której stoi „pionowe / martwe drzewo” bez bożonarodzeniowej „gwiazdy w koronie”, która jest tradycyjnym atrybutem dziecięcości.
100Jedna z części poematu Równina mówi o żydowskiej dziewczynie, Róży, która idzie „przez ulicę Żabią / w Polsce”, jak upiór między pożydowskimi domami, przechodzi też przez wnętrze wymarłej synagogi – a to jest jej symboliczny marsz przez całą Europę. Poeta oddaje tej dziewczynie miłosną czułość, to coś więcej niż pamięć:
Przechowałem w sobie
uderzenia jej serca
milczenie oczu
ciepło i barwę ust
ucisk wnętrzności
uda pierzchające
w cieniu miłości
kształt głowy
101Stary kirkut w Lesku opowiada o odejściu Zagłady w naturalny, przyrodniczy nieomal, proces zapomnienia. Ten opuszczony kirkut „z pogromu grobów / ocalony”:
pod zielonymi koronami
dębów
opłakany przez deszcze
zapada w czas
w ciszę.
102Spojrzała w słońce przedstawia poruszającą scenę. Na rynku miasteczka dziecko cieszy się słonecznym dniem. A poecie przypomina się żydowska dziewczynka, ukrywająca się podczas okupacji w „jamie wilgotnej cuchnącej”, Dziewczynka
która w dniu wyzwolenia
wyszła z zamknięcia
po wielu latach
spojrzała w słońce
wyciągnęła przed siebie ręce oślepła.
103To symboliczne: na granicy ostatecznego zagrożenia i ostatecznego ratunku ludzie emocjonalnie ślepną. Ratunek po takiej grozie sam w sobie jest grozą.
104Chaskiel jest jednym z najdelikatniejszych i przez to najbardziej wstrząsających portretów dzieci wydanych na Zagładę. Dla małego chłopca cały świat dzieciństwa „był jak kieszeń”, bezpieczny, oferujący „kryjówki schowanka”. I oto „przyszli Niemcy”. Świat stał się zdradziecki, wypędził żydowskie dziecko z kryjówek, z naturalnej opiekuńczości:
wszystkie dobre kryjówki
się otwierały
wszystkie kąciki
wszystkie schowanka
śmierci go wydały
leżał jak robak
na wierzchu muru twardego
morze czerwone
schowało go.
105Ta ostatnia metafora ma znaczenie straszliwej eschatologicznej ironii: oto biblijne Morze Czerwone, które rozstąpiło się przed uciekającymi Żydami, tym razem zatrzasnęło się nad nimi. Ale „schowało go” – tak objawia się eschatologiczna ironia: jedynym „ratunkiem” stała się przynależność do wspólnoty zamordowanych, do powszechności Zagłady.
106Kwintesencję paradoksalnego statusu pamięci o Zagładzie przedstawił Różewicz w Pomnikach:
Nasze pomniki
są dwuznaczne
mają kształt dołu
nasze pomniki
mają kształt
łzy
nasze pomniki
budował pod ziemią
kret
nasze pomniki
mają kształt dymu
idą prosto do nieba.
107Pierwsza i trzecia strofa prezentują negatywizm Zagłady i pamięci o Zagładzie. Druga i czwarta przedstawiają prawdę wzruszenia po Zagładzie i jakiś rodzaj pamięci zbawiającej. Dopiero jedno i drugie (nicość i wzruszenie) jest dzisiejszą prawdą o masowych morderstwach II wojny światowej.
108Jeśli całą erę powojennej polskiej poezji można nazwać „Różewiczowską”, to właśnie dlatego: ta poezja potrafiła oddać i grozę nicości Zagłady, i poruszenie sumień wobec nihilizmu tej zbrodni.
Notes de bas de page
1 Ta refleksja ma głębokie korzenie w talmudycznej myśli. Odwołując się do słów rabiego Hillela: „Zabito cię, gdyż zabiłeś, lecz ci, którzy cię zabili, zostaną zabici”, pisze o tym etycznym wątku Emmanuel Lévinas w eseju Religia dorosłych, zob. tegoż, Trudna wolność. Eseje o judaizmie, przeł. A. Kuryś, Gdynia 1991, s. 25.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Przemoc filosemicka?
Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000
Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski Elżbieta Janicka et Tomasz Żukowski (éd.)
2016
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968)
Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (dir.) Sławomir Buryła, Dorota Krawczyńska et Jacek Leociak (éd.)
2016
Pomniki pamięci
Miejsca niepamięci
Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (dir.) Katarzyna Chmielewska et Alina Molisak (éd.)
2017
Spory o Grossa
Polskie problemy z pamięcią o Żydach
Paweł Dobrosielski Paweł Dobrosielski (éd.)
2017
Nowoczesny Orfeusz
Interpretacje mitu w literaturze polskiej XX-XXI wieku
Maciej Jaworski Maciej Jaworski (éd.)
2017
Refleksja nad literaturą w polskim piśmiennictwie emigracyjnym
Tymon Terlecki, Czesław Miłosz, Gustaw Herling-Grudziński
Andrzej Karcz Andrzej Karcz (éd.)
2017