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Die Konstituierung von Cultural Property

 | 
Regina F. Bendix
, 
Kilian Bizer
, 
Stefan Groth

Teil 2. Parameter des Schutzes von Cultural Property

Ethnographische Filmarbeit und Copyright

Überlegungen zur Situation in Indonesien

Beate Engelbrecht

Texte intégral

1Beim Filmen von Kultur sind immer Menschen involviert: Menschen vor der Kamera, Menschen hinter der Kamera, Menschen neben der Kamera, sogar Menschen, die nicht anwesend sind. Wie arbeiten diese Menschen zusammen? Wer hat die Autorität darüber zu entscheiden, was gefilmt wird, wie gefilmt wird, was veröffentlicht wird, wie das Endprodukt aussieht? Wer ist der Autor eines Films, wer hat das Copyright und wer hat das Copyright für die im Film dokumentierten kulturellen Darbietungen? Autorität konstituiert sich lokal. Copyright wird in der nationalen Gesetzgebung geregelt. Autorenschaft hat etwas von beidem: Autorität über die Schöpfung eines Werkes und Erwerb des Copyright am Werk. An dem hier diskutierten Beispiel sind Deutsche, Indonesier und Toraja beteiligt. Wie kann in diesem transkulturellen und transnationalen Kontext zusammen gearbeitet werden? Wie verhandeln die Beteiligten ihre Rechte? Und wie stehen die lokalen Vorstellungen und die nationalen Gesetzgebungen zueinander?

1 Ethnographischer Filmprozess

  • 1 Vgl. Bibliographie in Husmann und Wellinger 1992, Crawford und Turton 1992, Ballhaus und Engelbrech (...)
  • 2 Im vorliegenden Text wird durchgängig die männliche Form benutzt. Im Sinne des Gleichbehandlungsges (...)

2Der ethnographische Filmprozess wurde immer wieder analysiert.1 Wesentlich dabei ist die Frage wie zusammengearbeitet wird. An jedem Punkt des Prozesses sind verschiedene Personen involviert. Alles beginnt damit, dass jemand eine Idee hat. Es folgen Untersuchungen über das Thema und Diskussionen darüber, was aufgezeichnet werden soll. Am Anfang mag ein Ethnologe2 alleine arbeiten, Fragen stellen, seine Schlussfolgerungen ziehen, ein Konzept entwickeln. In einem zweiten Schritt mögen ein Filmemacher und Vertreter der Gefilmten miteinbezogen werden. Offizielle und inoffizielle Genehmigungen werden eingeholt. Beim Filmen sind des Weiteren der Kameramann und der Tonmann, die Darsteller und die lokalen Berater beteiligt. Filmemacher, Ethnologe, Kameramann können eine Person sein oder ein Filmteam. Ein möglicher Vertrag regelt die Beziehungen, Aufgaben und Rechte (Asch 1988). Die Darsteller und Berater kommen meist von der Lokalität, wo gefilmt wird. In einem multi-sited Filmprojekt sind Darsteller und Berater von verschiedenen Örtlichkeiten involviert. Die Beziehung zur lokalen Bevölkerung, zu den Darstellern und Beratern ist meist nicht sehr klar: es ist eine Zusammenarbeit, doch deren Qualität ist oft schwer zu definieren. Nach dem Filmen nimmt der Filmemacher/Ethnologe das Filmmaterial mit nach Hause, um es zu analysieren und zu schneiden. Beim Schnitt mögen neue Personen in den Prozess eintreten, z.B. ein Cutter, ein Redakteur. Es mag sein, dass Leute von vor Ort hinsichtlich der Übersetzung, der Auswahl der Einstellungen und/oder der Filmstruktur um Mitarbeit gebeten werden. Schließlich werden bei der Vorführung vor Ort die Zuschauer gebeten, ihre Kommentare abzugeben und der Veröffentlichung zuzustimmen. Dies kann wiederum gefilmt und am Ende des Films eingeschnitten werden, so dass die Vereinbarung sichtbar wird. Letztlich entscheidet aber nur eine Person darüber, was im Film sein wird: der Autor (Filmemacher/Ethnologe).

2 Filmische Dokumentation eines merauk-Festes in Buntao

3Im Juli 2009 fanden in Tana Toraja (Süd-Sulawesi, Indonesien) zwei Veranstaltungen statt, die miteinander in Beziehung standen: eine Internationale Konferenz zur Zukunft der Toraja-Kultur mit Ethnologen, Politikern, studierten Toraja und Interessierten aus der Region, und ein merauk-Fest zur Einweihung eines tongkonan.

  • 3 Siehe Waterson 1990, 2003, 2009, Kis-Jovak et al. 1988, Nooy-Palm 2001.

4Der tongkonan ist weit mehr als ein schönes und beeindruckendes Haus.3 Es ist ein “origin house”, das Ahnenhaus einer Familiengruppe. Der tongkonan repräsentiert deren sozialen Status. Das ursprüngliche Haus mag zerfallen oder zerstört sein, aber die Familie besteht weiter und kann deshalb auch das Haus wieder neu bauen.

  • 4 Die protestantischen Missionare tolerierten dahingegen die Totenfeste, die heute ein Kennzeichen vo (...)
  • 5 Nooy-Palm beschreibt ein Merok-Fest in Buntao, an dem sie 1969 teilnahm (1986:69-83).

5Das merauk-Fest ist eines der Feste der „aufgehenden Sonne“, die von den protestantischen Missionaren verboten worden waren.4 Es ist das wichtigste der lebensspendenden Rituale (Waterson 2009:177) und wird heute nur noch selten (in traditioneller Weise) durchgeführt. Es ist nicht nur ein Familienfest, es ist auch ein Verdienstfest (Nooy-Palm 1986:62). Das hier zur Diskussion stehende merauk-Fest wurde zur Einweihung des neu gebauten tongkonan BARA'BA in Lentenan (Buntao) veranstaltet. Die Familie, die das Fest durchführte, die selbst römischkatholisch ist, hatte entschieden, das Fest in traditioneller Weise zu zelebrieren, d.h. in der Tradition der alten Religion aluk to dolo. Sie sagten, dass das letzte traditionelle merauk-Fest vor rund 30 Jahren in dieser Region veranstaltet wurde.5 Viele der Organisatoren hatten das Fest noch nie zuvor gesehen oder erinnerten sich nur noch schlecht. Sie luden deshalb ältere Männer, die noch die alte Religion aluk to dolo praktizierten, zur Mithilfe ein. Sie konnten sich an die alten Zeremonien erinnern und bei der Durchführung beistehen. Schritt für Schritt wurden die Reihenfolge der Opfer und die einzelnen Arrangements ausgearbeitet. Das Fest begann mit einer Reihe von elf Opfern, bei denen die verschiedenen Ahnen und Geister um Verzeihung und Hilfe gebeten wurden, und endete mit einer großen Zeremonie am letzten Tag. Während bei den Opfern 15 bis 40 Personen anwesend waren, nahmen an den letzten Festlichkeiten rund 500 Leute teil.

2.1 Akteure

6Die bei den Entscheidungen ausschlaggebenden Akteure sind alle Familienmitglieder des tongkonan. Die Entscheidung, ein merauk-Fest zu machen, war vornehmlich von den neun Pong Masak-Geschwistern getroffen worden. Sie fühlten sich dazu verpflichtet, war es doch der letzte Wille ihres Vaters, der vor 20 Jahren gestorben war. Der älteste Bruder, Leo Kala Pong Masak, ein pensionierter Regierungsangestellter und aktiver Politiker im neuen Parlament von Nord-Toraja, war für das Fest verantwortlich. Während der Opfer war er eher selten zu sehen, aber während der abschließenden Zeremonien trat er eindeutig als verantwortlicher Gastgeber auf. Zwei seiner Onkel und einer deren Cousins leiteten in seiner Abwesenheit die Aktivitäten vor Ort. Sie diskutierten die Reihenfolge der Opfer und die einzelnen Tätigkeiten mit einigen Beratern, die auch ausführende Akteure waren. Einer der Onkel war auch der toparengnge’, das traditionelle politische Oberhaupt des betroffenen Gebietes.

7Die wichtigsten ausführenden Akteure bei den Opfern waren zu Beginn Personen, die noch der traditionellen Religion aluk to dolo anhingen. Bestimmte Handlungen konnten nur von ihnen ausgeführt werden. Andere, wie z.B. die Darbringung der Opfer, sollten von bestimmten Familienmitgliedern vorgenommen werden. Weitere Familienmitglieder, Freunde und Kinder nahmen an den Opfern als Zuschauer teil. Für bestimmte Handlungen und Gebete wurde Ne’Wei gerufen, der die lokalen Zeremonien des aluk to dolo kennt und die Familie vor und während des Festes beriet. Tato’ Dena’, ein tominaa, ein spezieller Priester, der seine Position von seinem Vater geerbt hat, war der religiöse Hauptakteur während der letzten zwei Tage des Festes: er betete, er überwachte und leitete die Personen an, die die Opfer durchführten, und er spendete den Segen am Ende. Er respektierte jedoch die lokalen Variationen und leitete diesbezügliche Fragen an Ne’Wei weiter.

8Am letzten Tag des Festes waren alle Pong Masak-Geschwister anwesend. Sie schauten nach den Gästen und sorgten für einen reibungslosen Ablauf. Die Familie hatte viele Personen benannt, die sich um die einzelnen Aufgaben kümmerten. Außerdem hatte die Familie drei Tanzgruppen eingeladen, zwei professionelle und eine Laiengruppe aus Lentenan, wie auch Schüler einer lokalen Schule, die auf traditionellen Bambusflöten, für die Buntao berühmt ist, spielten.

9Die Gäste und Besucher waren aus unterschiedlichen Gründen zum Fest gekommen. Die Familie Pong Masak hatte die Familien des tongkonan zum merauk-Fest eingeladen. Jede Familie beteiligte sich mit einem Schwein am Fest und mit jedem Schwein erhöhte sich das Ansehen des tongkonan. Auch die anwesenden Repräsentanten wichtiger Organisationen und politischer Institutionen wie z.B. der bupati (der Präsident der Provinz), verschiedene puangs’ und toparengnge’ und der katholische Priester steigerten das Prestige der Familie.

10Auch Touristen besuchten das Fest. Normalerweise kommen sie nach Tana Toraja, um Totenrituale zu sehen. Diesmal hatte ihnen jedoch das Tourismus-Büro in Rantepao etwas Besonderes angeboten: ein merauk-Fest. Die Touristen wurden von der Familie willkommen geheißen, es wurde ihnen erlaubt, fast überall herumzulaufen und sie konnten fotografieren und filmen, wann und was auch immer sie wollten. Eine spezielle Gruppe von „Touristen“ waren die Teilnehmer der eingangs erwähnten Konferenz, die Tanete A. Pong Masak, der Bruder von Leo Kala und Dozent an einer Universität in Jakarta, organisiert hatte. Sie kamen während der letzten zwei Tage des Festes und wurden wie Ehrengäste behandelt. Auch sie fotografierten und filmten dieses besondere Ereignis.

11In Tana Toraja werden wichtige Feste üblicherweise mit Video dokumentiert. In diesem Fall hatte die Familie einen lokalen Videographen beauftragt, der ursprünglich aus Buntao stammte. Die Familie fragte weiterhin ein Familienmitglied, die Feierlichkeiten der letzten zwei Tage aufzunehmen. Ein professioneller Fotograf und Filmemacher aus Yogyakarata, der zur Konferenz gekommen war, machte eine Foto-Dokumentation des Festes. Und schließlich hatte Tanete Pong Masak vorgeschlagen, dass auch ich das Fest filmen sollte.

12Wenn man diese verschiedenen Gruppen betrachtet, die alle fotografiert und gefilmt haben, stellt sich die Frage: Hat man das Recht, alles zu filmen, jeden, überall, und darf man das Material danach so benutzen, wie es einem gefällt? Inwieweit gibt das nationale Gesetz bestimmte Regeln vor, inwieweit berührt dies welche Filmer?

2.2 Ziele

13Die Familie fühlte sich verpflichtet, das merauk-Fest durchzuführen. Aber sie hätten es sicher nicht getan, sie hätten sicher nicht soviel Geld ausgegeben, wenn es nicht für ihre Zukunft wichtig gewesen wäre. Die Familie ist stolz auf ihren tongkonan. Das merauk-Fest bot eine gute Gelegenheit, die Wichtigkeit der Familie zu demonstrieren und die Familie weiter voranzubringen. Sie hießen ihre Gäste, Touristen und Konferenzteilnehmer willkommen. Sie wollten eine Video-Dokumentation. Sie sind auch an der Publikation der Aufnahmen interessiert, nicht nur an der langen ungeschnittenen Fassung für die Familie, sondern auch an einer geschnittenen Filmfassung, die in Indonesien und außerhalb zirkulieren kann.

14Die Besucher fotografierten und filmten mit Kameras und sogar mit ihren Mobiltelefonen. Sie wollten sich an das Ereignis erinnern, ihre Erlebnisse und Begeisterung mit ihren Familien und Freunden teilen. Die Konferenzteilnehmer fotografierten und filmten auch, aus professionellen Gründen, in ihrer Eigenschaft als Ethnologen, als Wissenschaftler, als Filmemacher und Fotografen.

15Der lokale Videograph konnte mit seinen Aufnahmen Geld verdienen. Sein Interesse am Fest und am Film endete mit der Übergabe der DVD-Kopien und der DV-Kassetten an den Auftrageber, die Pong Masak Familie. Die Familie hatte ihm das Recht eingeräumt, die DVDs auch auf eigene Rechnung zu verkaufen.

16Meine Ziele waren anders ausgerichtet. Ich nutzte die Filmaufnahmen, um Fragen hinsichtlich Autorität, Autorenschaft und Copyright im Zusammenhang mit ethnographischen Filmaufnahmen nachgehen zu können.

2.3 Traditionelle kulturelle Ausdrucksformen

  • 6 Vgl. S. 164.

17Feste zu filmen heißt immer auch traditionelle kulturelle Ausdrucksformen (TCE, Traditional Cultural Expressions)6 aufzunehmen. Im Fall des merauk-Fests ist dies der tongkonan, das “origin house” selbst, mit seinen wundervollen Schnitzereien. Dann sind da die Opfer. Sie werden von lokalen Spezialisten durchgeführt und unterscheiden sich von Ort zu Ort. Es sind Traditionen, die zugleich auch immer wieder neu erschaffen werden. Sie bestehen aus diversen Handlungen: Vorbereitung der Opfer, Tötung der Tiere, Gebete, Darbietung der Opfer und schließlich einem gemeinsamen Essen. Während der Zeremonien des letzten Tages traten mehrere Personen auf und sprachen: sie beteten, sie präsentierten den family tree, die Abstammung der Familie, und erinnerten sich an die Geschichte der Familie und des tongkonan. Und da waren die Tänzer, Musiker und Sänger.

18Für mich stellte sich die Frage, wem die TCE gehören, wen man fragen könnte, um mehr über sie zu erfahren, um die Genehmigung der Nutzung in einem Film zu erhalten. Die Toraja kennen Eigentum vor allem in Zusammenhang mit materiellen Dingen. Insbesondere bei der Verteilung des Erbes wird deutlich, wem was gehört und wie was weitergegeben wird (Idrus 2007, Waterson 2009). Die Feste spielen dabei eine zentrale Rolle: Je mehr sich die einzelnen Mitgliedern an den Ausgaben bei den Festen beteiligt haben, desto mehr werden sie am Erbe partizipieren. Bezüglich nicht-materieller kultureller Ausdrucksformen ist dies bedeutend unklarer. Grundsätzlich kann man davon ausgehen, dass es hier kein Individualoder Familieneigentum gibt. Allerdings werden bestimmte Tänze, Musik und Gesänge bestimmten Regionen in Tana Toraja zugeordnet.

3 Zusammenarbeit und Verhandlungen

19Ruby (1991) diskutiert die unterschiedlichen Formen der Zusammenarbeit bei der ethnographischen Filmarbeit. Er unterscheidet entsprechend des Grades der Zusammenarbeit in einem Filmprojekt zwischen kooperativen, kollaborativen und subject-generated Filmen. Bei kooperativen Filmen arbeitet der ethnographische Filmemacher mit den gefilmten Leuten zusammen. In kollaborativen Filmen teilen sie sich die Autorität im Filmprozess. In den subject-generated Filmen mag ein Ethnologe involviert sein, aber er hat keinerlei Autorität über Entscheidungen im Filmprozess.

20Die Organisatoren des merauk-Festes haben einen lokalen Videographen mit der filmischen Dokumentation beauftragt und dafür bezahlt. Er entschied selbst, was und wie er filmte. Beide, Videograph und Auftraggeber, sind Toraja, beide kommen aus dem gleichen Distrikt, beide waren sich einig über den Inhalt des Films. So könnte man sagen, dass das entstandene Filmdokument subject-generated ist.

21Tanete Pong Masak hatte mich eingeladen, bei dem merauk-Fest zu drehen. Er hatte mir geschrieben, dass wir zusammen einen Film über das Hauseinweihungsfest in Buntao machen würden (E-Mail, 06.06.2009). Als ich in Jakarta ankam, dachte ich, dass wir bei diesem Filmprojekt zusammen arbeiten würden. Wir sprachen jedoch nur kurz über den Inhalt und dann sagte er:

You should try to capture the image system of the Torajanese and […] But I think you know much better about that, you know, as you have a style […] (Gespräch geführt am 13.7.2009)

22Er gab mir die Telefonnummer seines Bruders Leo Kala und rief ihn später an, um ihm mitzuteilen, dass ich komme. An meinem ersten Tag in Rantepao telefonierte ich mit Leo Kala Pong Masak. Er sagte mir, dass ich am Nachmittag zum Haus seiner Mutter kommen solle, um das dort stattfindende Opfer zu filmen. Als ich dort ankam, war er nicht da, aber er hatte seine Onkel instruiert mir beim Filmen zu helfen. Mitten im Opfer rief er einen der Onkel an, um zu fragen, ob alles geklappt habe, und sich zu entschuldigen, dass es ihm nicht möglich sei, an diesem Tag zu kommen. Am nächsten Tag kam er dann, als ich dabei war, das nächste Opfer zu filmen. Einen Tag später wurde mir gesagt, dass die Familie mich als ein Mitglied des tongkonan BARA'BA adoptiert hatte. Während der ganzen Filmzeit war immer ein Familienmitglied anwesend, half, schaute, was ich (und die anderen) tat, griff aber nie direkt ein.

  • 7 Persönliche Mitteilung des Videographen am 04.08.2009.

23Nach dem Fest verhandelten Leo Kala und Tanete Pong Masak mit dem lokalen Videographen und mit mir über dessen und mein Videomaterial. Der Videograph hatte ein Acht-Stunden-Video hergestellt. Leo Kala prüfte das Ergebnis und billigte es. Der Videograph hat ihm dann die DVDs und die Originalbänder gegen Bezahlung ausgehändigt. Leo Kala und ich kamen überein, dass ich, als adoptiertes Familienmitglied, einen Festbeitrag bezahle. Ich erhielt dann das Recht, mein Filmmaterial und das des lokalen Videographen frei verwenden zu dürfen, womit auch der Videograph einverstanden war.7 Die Familie erwartet nun von mir ein vollständiges Videodokument des merauk-Festes unter Verwendung meiner Aufnahmen und den Aufnahmen des lokalen Videographen. Auch haben sie nichts dagegen, dass ich das Filmmaterial für meine eigenen Publikationen nutze. Tanete Pong Masak hat zudem die Idee, einen Film für das indonesische Fernsehen zu machen.

24Hinsichtlich der Rechte am eigenen Bild war es ein Vorteil, dass die ersten Opfer von nur wenigen Personen besucht wurden. So hatte ich Zeit, sie einer nach dem anderen zu fragen, ob sie damit einverstanden sind, gefilmt zu werden. Sie waren irgendwie erstaunt, dass ich sie fragte, lächelten und nickten. Später diskutierten sie darüber, ob es eine Chance gibt, den Film jemals zu sehen. Sie waren sich bewusst, dass der Film in Deutschland, in Europa etc. gezeigt würde. Aber würde der Film auch nach Tana Toraja kommen? Es gab aber keine Möglichkeit, die vielen Leute, die am Schluss am Fest teilnahmen, um Filmerlaubnis zu bitten. Da das Filmen mit Video bei diesen Gelegenheiten normal und akzeptiert ist, und da niemand negativ auf die Kamera reagierte, kann man folgern, dass niemand tatsächlich etwas gegen das Filmen hatte.

25Wenn ich mir den Beispielfall näher betrachte, stellen sich mir zahlreiche Fragen hinsichtlich der ethnographischen Filmarbeit, der Entscheidungsautorität, der Autorenschaft und des Copyright. Wir bewegen uns dabei auf zwei komplexen Feldern: dem der Art der Zusammenarbeit, die variieren kann, und dem der lokalen, nationalen und internationalen Eigentumskonzeptionen. Bei meiner ethnographischen Filmarbeit arbeitete ich mit den Entscheidungsträgern und den Darstellern reibungslos zusammen. Es kann also von einer kooperativen Zusammenarbeit im Sinne Rubys gesprochen werden. Doch wie ist diese Zusammenarbeit im Hinblick auf das indonesische Copyright einzuschätzen? Inwieweit beeinflusst dieses die weitere Nutzung der Aufnahmen?

4 Copyright in Indonesien

26In vorkolonialer Zeit wurden alle Fragen des sozialen Zusammenlebens nach bestimmten Regeln und Grundsätzen, dem Adat, auf lokaler Ebene behandelt. Angesichts der lokalen Gebundenheit, der oralen Überlieferung und der Flexibilität in der Handhabung hatte sich daraus kein überregionales Rechtssystem entwickelt. In der Kolonialzeit wurde 1911–13 in ganz Niederländisch-Ostindien ein Urheberrecht, das auf dem niederländischen Recht basierte, eingeführt. Allerdings blieb das lokale adat-„Recht“ weiterhin bestehen, insbesondere weil es in der Lage war, neue Elemente aufzunehmen (Kusumadara 2008).

27Bei der Unabhängigkeit 1945 übernahm der Staat Indonesien zunächst einmal das niederländische Rechtssystem. Neue Gesetze wurden dann eingeführt, wenn sie gebraucht wurden, wie z.B. 1961 der Trademark Act. Umfassendere Reformen des Urheberrechts wurden erst 1987 mit dem Copyright Act, 1989/1991 mit dem Patent Act und 1992/1993 auf Druck der USA und der EU mit einem neuen Trademark Act vorgenommen. Letzteres betraf insbesondere den wachsenden Raubkopien-Markt in Indonesien (Kusumadara 2008, Sardjono 2007:10).

28Ein grundlegendes Problem bestand darin, dass diese Gesetze von der Bevölkerung meist ignoriert wurden. Das aus den westlichen, industrialisierten Ländern stammende Konzept des geistigen Eigentums (Intellectual Property Right) lag nicht im Interesse der lokalen Bevölkerung und wurde vor allem nicht von den adat-Normen unterstützt (Kusumadara 2008).

  • 8 http://www.wto.org/english/theWTO_e/countries_e/indonesia_e.htm (Zugriff am 01.02.2010).
  • 9 TRIPs steht für die “trade-related aspects of intellectual property rights”, das heisst das Überein (...)
  • 10 http://www.wipo.int/treaties/en/Remarks.jsp?cnty_id=970C (Zugriff am 08.11.2009). Sie trat am 05.09 (...)

29Mit dem Beitritt Indonesiens zur World Trade Organisation (WTO) 19958 und damit der Übernahme der TRIPS-Vereinbarungen9 sowie der Unterzeichung der Berner Übereinkunft zum Schutz von Werken der Literatur und Kunst (Berne Convention) 199710 war die indonesische Regierung gezwungen, ihr Urheberrecht bis 2005 zu überarbeiten (Aragon and Leach 2008:612, Kusumadara 2008). Indonesien verabschiedete deshalb 2002 ein neues Copyright Law. Im Kontext der Diskussionen in der World Intellectual Property Organisation (WIPO) und der UNESCO über die Urheberrechte sah sich Indonesien weiterhin veranlasst, seinen Reichtum an inmateriellem kulturellem Erbe (kekayaan warisan budaya) durch ein “Law on the Protection of Traditional Cultural Expressions (TCE)” zu schützen und den ökonomischen Nutzen für die lokalen Gemeinden wie auch für den Staat zu erhöhen. 2006 wurde ein Entwurf dieses Gesetzes an diverse Gremien zur Diskussion gegeben. (Aragon and Leach 2008:613).

4.1 Traditionelles Recht: Adat

30Adat, wie das indonesische Gewohnheitsrecht genannt wird, ist in den lokalen Traditionen verankert. Es wird von Generation zu Generation weitergegeben und den aktuellen Gegebenheiten angepasst. Es regelt das Zusammenleben auf lokaler Ebene. Im adat-System zählen einstimmige, harmonische Entscheidungen mehr als die strikte Anwendung der vorhandenen Regeln (Holznagel 1999:7–8, Kurniawan 2008:10–12). Es gab in jedem Ort adat-Autoritäten (Li 2007:341), die von der Bevölkerung anerkannt wurden. Ihre politische Stellung war von Person zu Person, von Ort zu Ort, von Region zu Region unterschiedlich. Mit Beginn der Kolonialzeit wurde das auf dem adat basierende politische System aufgelöst.

  • 11 Siehe S. 157.
  • 12 Vgl. Davidson und Henley 2007.

31Adat erkennt das individuelle Eigentum an materiellen Gütern an, allerdings steht dabei das Interesse der Gemeinschaft im Vordergrund (Kusumadara 2008). Dies wird bei den Toraja u.a. bei der Verteilung des Erbes sichtbar.11 In den letzen Jahren haben sich überregionale, moderne adat-Vereinigungen gebildet, die sich insbesondere für die Wahrung bzw. Rückgabe der Landrechte an die traditionellen Gemeinschaften einsetzen.12 So scheint adat allerdings kein privates, individuelles Eigentumsrecht an intellektuellen Werken oder Erfindungen zu kennen. In ganz Indonesien herrscht die Ansicht vor, dass das Wissen eines Menschen und seine Schöpfungen auf dem Wissen und den Erfahrungen seiner Vorfahren basieren und daher allen zur Verfügung stehen. Wissen wird also als Gemeineigentum betrachtet, das dem Nutzen aller dient. Im Gegensatz zum westlichen Verständnis ist eine breite Nutzung gewollt (Kusumadara 2008).

32Dana Rappaport hat jahrelang über die Musik und Gesänge der Toraja gearbeitet und hat eine umfangreiche Sammlung an Tondokumenten angelegt (Interview mit Rappaport, Juli 2009). Die Darsteller (performer) waren mit der Aufzeichnung einverstanden. Doch auch ihr ist unklar, wer hinsichtlich der weiteren Verwendung der Aufzeichnungen noch sein Einverständnis geben sollte.

4.2 2002: Reform des indonesischen Urheberrechts

  • 13 Wenn nicht anders angegeben, stammen alle folgende Artikel dieses Kapitels aus diesem Gesetz. Siehe (...)

33Das indonesische Urheberrecht orientierte sich von Anbeginn an westlichen Vorlagen. Dies gilt auch für das 2002 neu verabschiedete Copyright: Werke wie Bücher, Artikel, Musik und Kunst, deren Schöpfer bekannt ist, sind bis 50 Jahre nach dem Tod des Schöpfers urheberrechtlich geschützt (“Law of The Republic of Indonesia Number 19 Year 2002 Regarding Copyrights“ Artikel 29.113). Werke wie Computerprogramme, fotografische und filmische Werke sind für 50 Jahre nach Veröffentlichung urheberrechtlich geschützt. Danach scheinen sie in die public domain überzugehen (Artikel 30 (1)).

34Für kulturelle Produkte und Folklore (folklor dan hasil kebudayaan rakyat), bei denen es keine bekannten Urheber gibt, gelten besondere Regelungen. Hier verfügt der Staat über das zeitlich unbegrenzte Copyright (Aragon and Leach 2008:613, Utomo 2009:4). In Artikel 10 heißt es:

(2) The State shall hold the Copyright for folklores and works of popular culture that are commonly owned, such as stories, legends, folk tales, epics, songs, handicrafts, choreography, dances, calligraphies and other artistic works.

(3) To publish or reproduce the works as referred to in paragraph (2), any person who is not the citizen of Indonesia shall, firstly, seek permission from the institution related to the matter.

35Die Ergebnisse einer wissenschaftlichen, künstlerischen oder literarischen Arbeit, wenn sie einen veröffentlichbaren Stand erreicht haben, haben urheberrechtlichen Schutz (Artikel 12.1). Dies gilt auch für Fotografien und Filme.

36Ein „Autor“ kann eine oder mehrere Personen sein, durch deren Inspiration ein Werk hergestellt wurde, das deren intellektuelle Fähigkeit, Einbildungskraft, Können oder Expertise ausdrücklich offenbart (Artikel 1.2). Als Autor anerkannt wird man, indem man sich bei der Generaldirektion in das Werkregister eintragen lässt oder der Verlag jemanden bei der Publikation eines Werkes als Autor nennt (Artikel 5.1). Hinzukommen die verwandten Rechte, zum Beispiel die Rechte eines Darstellers hinsichtlich der Reproduktion seines Auftritts (Artikel 5.9). Darsteller sind zum Beispiel Schauspieler, Musiker, Tänzer (Artikel 5.10). Sie haben das exklusive Recht, einer anderen Person ihre Einwilligung zu geben oder zu verweigern, ihren Auftritt zu senden bzw. zu reproduzieren (Artikel 49). Sie haben dieses Recht für 50 Jahre ab dem Tag des Auftritts bzw. der audio(-visuellen) Aufzeichnung (Artikel 50).

4.3 2006: Entwurf eines Gesetzes zum Schutz der Traditional Cultural Expressions

37Infolge der Diskussionen über die Traditional Cultural Expressions (TCE) und über die Sicherung von Intangible Cultural Heritage (ICH) in der WIPO und der UNESCO hat die indonesische Regierung 2006 einen Entwurf eines sui generis Gesetzes zum Schutz der TCE in Umlauf gebracht, das über die Regulierungen im Urhebergesetz von 2002 hinausgeht.

  • 14 http://www.wipo.int/export/sites/www/about-ip/en/iprm/pdf/ch2.pdf (Zugriff am 04.04.2010).

38Gemäß der WIPO verbindet das Kulturerbe einer Gemeinschaft oder einer Nation ihre Vergangenheit mit ihrer Zukunft. Kulturerbe ist lebendig, es wird ständig erneuert, da die traditionellen Künstler (traditional artists) neue Vorstellungen und Erfahrungen in ihre Produktion einbringen.14 Doch geht die WIPO davon aus, dass die Kreativität durch die bestehenden Urheberrechte nicht adäquat geschützt wird. Besonders indigene und traditionelle Gemeinschaften verweisen immer wieder auf nicht-autorisierte Adaptionen und Reproduktionen, die dann kommerziell genutzt werden, bzw. auf die despektierliche Nutzung ihrer TCE und auf das Fehlen der Quellenverweise (WIPO 2003b: 31).

  • 15 Der Gesetzentwurf selbst lag mir nicht vor. Im Folgenden stütze ich mich auf Aragon und Leach 2008 (...)

39Im Wesentlichen geht es bei dem indonesischen Gesetzesentwurf15 um folgende Punkte:

  1. Schutz von TCE, die von Gemeinschaften und traditionellen Gesellschaften erhalten (masyarakat tradisional) und praktiziert werden (Aragon and Leach 2008:613).

  2. Regulierung der Reproduktionen und Adaptionen regionaler, indonesischer Kunst, Musik, Theater, und Tänze wie auch Geschichten und rituelle Zeremonien unabhängig ihres Ursprungsdatums.

  3. Ausnahmen soll es für den Bereich der Bildung, Forschung, des Journalismus und der Wohltätigkeit geben, solange kein wirtschaftlicher Zweck verfolgt wird. Das Gesetz verlangt von Indonesiern und Ausländern, mit den owner communities eine Nutzungsvereinbarung zu schließen, diese auf Distriktsebene anzumelden, und manchmal auch bei den Büros der Provinz oder der Nationalregierung. Ausländer müssen zudem von den Distrikt-, Provinz- oder den National-Agenturen, die sich um die Verteilung des Erlöses kümmern, eine Erlaubnis erhalten. Die Beteiligung der owner communities am Erlös ist nicht zwingend vorgeschrieben. Vergehen gegen dieses Gesetz sollen zivil- oder strafrechtlich verfolgt werden (Aragon and Leach 2008:626, Fußnote 17).

  4. Verhinderung der transnationalen Aneignung. In Reaktion auf den globalen Druck fürchten indonesische Führer verständlicherweise, dass ihr „nationales“ Cultural Property ausländisches intellectual property wird (Aragon und Leach 2008:608). Edi Sedyawati erklärt dies bei einer WIPO-Konferenz in Bandung 2007 (WIPO 2007) ausführlicher. Sie weist darauf hin, dass Borgen und Teilen von Schöpfungen bei den indonesischen ethnischen Gruppen eine allgemeine Praxis sei, was auch das Kopieren von Kunstwerken und der Austausch von Ideen beinhaltet. Jazsi (2009) ruft in Erinnerung, dass traditionelle Künstler/Handwerker insbesondere durch das Kopieren von Kunstwerken ihren Beruf erlernen. Edi Sedyawati erklärt weiter, dass sich die Fähigkeiten durch die Migration weiter verbreitet haben. Für sie ist diese Art der Verbreitung etwas grundlegend anderes, als die transnationale Aneignung aus kommerziellen Interessen. Wenn traditionelle Kunst der public domain zugeschrieben würde, könnten sich Ausländer diese aneignen und kommerziell verwenden.

5 Entscheidungsträger und Nutznießer

40Das indonesischen Copyright und das geplante Gesetz zum Schutz der TCE werfen insbesondere in Zusammenhang mit den lokalen adat-Regeln neue Fragen auf. Vier Punkte sind hier näher zu betrachten: Die verwendeten Begrifflichkeiten, die Frage nach der Autorenschaft und der Position der betroffenen Darsteller und Künstler, die Frage nach dem Bestimmungsrecht (Autorität) und die Frage nach der Umsetzung der Gesetze. Letztlich handelt es sich um die Fragen: Wer hat welche Interessen, Rechte und wer zieht wann welchen Nutzen?

5.1 Begrifflichkeiten

41In den Gesetzestexten und Erklärungen werden oft Begriffe verwendet, die als terminus technicus hingenommen werden müssen, auch wenn sie als unzureichend anzusehen sind und/oder auf Probleme hinweisen, die den breiteren Kontext betreffen.

42Immer wieder wird insbesondere in WIPO-, UNESCO- und nationalen Copyright-Dokumenten von Ausdrucksformen der Folklore (expressions of folklore) bzw. traditionellen kulturellen Ausdrucksformen (traditional cultural expressions) gesprochen. WIPO und UNESCO beschreiben sie wie folgt:

  • 16 http://www.wipo.int/tk/en/folklore/, Zugriff am 02.06.2010.

Traditional cultural expressions (or, “expressions of folklore”) include music, art, designs, names, signs and symbols, performances, architectural forms, handicrafts and narratives.
TCEs are integral to the cultural and social identities of indigenous and local communities, they embody know-how and skills, and they transmit core values and beliefs. Their protection is related to the promotion of creativity, enhanced cultural diversity and the preservation of cultural heritage
.16

  • 17 Vgl. Antons 2009.

43An anderer Stelle macht die WIPO (2006a) deutlich, dass TCE von einer Generation zur nächsten entweder mündlich oder durch Imitation weitergereicht werden, dass es keine Autoren gibt, dass die Gemeinschaft (community) der Bezugspunkt ist und dass es sich nicht um ein statisches Element handelt, d.h. Veränderungen sind über die Zeit möglich und gewollt.17 Aragon and Leach (2008:607) betonen dahingegen, dass indigene Gruppen und Nationalstaaten dazu neigen, eine Auffassung von stabiler und einheitlicher Kultur neu zu erfinden. Ethnologen versuchen bereits seit Jahrzehnten, diese Vorstellung zu korrigieren bzw. sie durch das fachgebräuchliche dynamische, permeablen Kulturkonzept zu ersetzen.

  • 18 Basuki Antariska (Pak Basuki), Head Section on UNESCO, Department of Culture and Tourism, Jakarta i (...)

44Nach Aragon und Leach (2008:614) hat die indonesische Regierung Probleme mit den Begriffen „indigen“ und „traditionell“, wie sie in den internationalen Gremien benutzt werden. Sie weigern sich, anzuerkennen, dass es in ihrem Land indigene Gruppen gibt, oder wie es Basuki Antariska18 formuliert: alle Indonesier sind Indigene. Zu beachten ist aber der feine Unterschied, der zwischen indigen und traditionell gemacht wird:

Being labeled “indigenous” might qualify minority groups to make claims for the return of lost land. Being labeled “traditional” instead qualifies them for tourism or development projects. (Aragon und Leach 2008:614)

  • 19 Vgl. http://www.aman.or.id (Zugriff am 04.04.2010).

45Dies erlaubt der indonesischen Regierung die „traditionellen Gemeinschaften“ in ihre Aktivitäten einzuschließen, für sie zu sprechen, ihre Interessen zu vertreten. Viele ethnische Gruppen haben in Indonesien deshalb Schwierigkeiten, sich des internationalen Diskurses des „Indigenen“ zu bedienen, um ihre Interessen besser vertreten zu können. Dies wird bei der Entwicklung der überregionalen Allianzen von adat-Gesellschaften deutlich, die sich insbesondere für die Landrechte einsetzen.19 Der Begriff adat-Gesellschaft (masyarakat adat) wurde 1993 von NGOs eingeführt, um sich auf die im internationalen Gesetz verankerte Kategorie der indigenous people beziehen zu können (Li 2007:341).

46Unabhängig von der häufigen Verwendung in Gesetzestexten und damit verbundenen Dokumenten ist der Begriff traditional community grundsätzlich problematisch. Dabei impliziert der Begriff „traditionelle Gemeinschaft“ nicht das gemeinschaftliche Eigentum an Gütern, sondern bedeutet, dass die individuellen Rechte, die individuellen und kollektiven Ressourcen zu nutzen, von der umgebenden Gemeinschaft anerkannt werden (Li 2007:341). Mit der Unabhängigkeit Indonesiens wurden die traditionellen politischen Strukturen in dem Sinne endgültig aufgelöst, dass traditionelle lokale Vertreter offiziell keine Anerkennung mehr fanden. Was ist also heute eine traditional community und wer ist vor allem ihr legitimer Vertreter? So fragt Bräuchler in Hinblick auf die Dezentralisierungspolitik: „[…] wer denn wie entscheidet, ob es sich überhaupt um ein adat-Dorf handelt oder nicht“ (2007:48).

  • 20 Vgl. Aragon und Leach 2008:613-614.
  • 21 Basuki Antariska in einem nicht veröffentlichten Gespräch mit Brigitta Hauser-Schäublin anlässlich (...)

47Im Gesetzentwurf von 200620 wird auch zwischen „traditioneller Gemeinschaft” (traditional community) und „traditioneller Gesellschaft” (traditional society) unterschieden. Basuki Antariska21 erklärt dies folgendermaßen: Eine traditionelle Gemeinschaft ist eine Gruppe von Leuten, die an einen bestimmten Platz leben und die gleiche Kultur haben. Eine traditionelle Gesellschaft ist eine Gruppe von Leuten, die die gleiche Kultur haben, aber in verschiedenen Regionen leben. Andere sprechen auch von adat-Gesellschaft (Utomo 2009). Ungeklärt bleibt die sich daran anschließende Frage, wer denn dann legaler Rechtsvertreter und Nutznießer im traditionellen Kontext sein kann (Li 2007:338).

5.2 Autoren, Darsteller, Künstler

  • 22 Zimbehl gibt in diesem Band einen Einblick in die Diskussion um die Rechte der Darsteller (ausführe (...)
  • 23 Vgl. Seite 162.

48Welche Rolle spielen eigentlich die Menschen bei kulturellen Produktionen: Sind sie Autoren, Darsteller oder Künstler?22 Auch wenn das indonesische Copyright den Begriff des Autors23 eines Werkes definiert, stellt sich bei näherer Betrachtung heraus, dass nicht eindeutig geklärt ist, wie Autoren (author/pencipta) und Darsteller (performer/ pelaku) gemäß des Copyright Law zueinander stehen und ob „Künstler“ nicht etwas von beidem haben, im Sinne eines Schöpfers (creator).

  • 24 Die traditionellen Priester erhalten für ihren Einsatz größere Mengen Fleisch von den geopferten Ti (...)

49Donzelli (2007) weist darauf hin, dass in Tana Toraja die traditionellen Priester (tominaa) eine spezielle Sprache (basa tominaa) sprechen, welche sie an ihre Söhne weiter geben. Die traditionellen rituellen Texte müssen bei den Auftritten immer in der gleichen Weise rezitiert werden. Demnach gehören die rituellen Texte zu den traditionellen kulturellen Ausdrucksformen der Toraja, die Priester selbst haben also daran kein Copyright. Dennoch, durch die spezielle Sprache und die kontrollierte Weitergabe des Wissens in der Familie, sind die Priester mehr als nur Darsteller. Sie sichern das traditionelle Wissen und haben darauf einen direkten und monopolartigen Zugriff, der sie zumindest zu Besitzern des Wissens macht. Seit neuestem gibt es aber junge Männer, die die rituellen Texte studieren und sie in einem neuen Stil arrangieren. Sie bieten ihre Dienste als Sprecher z.B. bei Totenfesten an und werden als “protocols” gebucht und dafür bezahlt.24

The emergent generation of ritual specialists displays a new way of conceiving the notion of authorship in ritual speech, which results in a tendency to emphasize personal oratorical styles. […] their attitudes gesture towards a form of stylistic copyright in which the emphasis on individual styles fades into a conception of personal ownership of ritual words and formulas. (Donzelli 2007:145–6)

50Interessanterweise sprechen Aragon und Leach (2008) in ihrem Artikel von Künstlern und nicht von Autoren oder Darstellern. Kunst wird hier in einem breiten Sinn als kulturelle Aktivität verstanden. Die Künstler verstehen sich als Schöpfer, Imitatoren und Bewahrer zugleich. Sie fühlen sich dem kulturellen Erbe der Vorfahren verpflichtet, verstehen sich jedoch nicht als Eigentümer (Aragon und Leach 2008:618).

  • 25 Förderung durch die Ford Foundation. Für eine Projektbeschreibung siehe Jaszi 2009.

51Im Rahmen des Projekts “The Impact of Intellectual Property Laws on Indonesian Traditional Arts25 haben Wissenschaftler aus Indonesien, den USA und Europa untersucht, wie die indonesischen Künstler und Autoren das indonesische Urheberrecht wahrnehmen. Auch andere Wissenschaftler haben sich mit dieser Frage beschäftigt.

52Die Künstler weisen die Idee, alleiniger Schöpfer eines Werkes zu sein, zurück (617); Sie haben viele Werke geschaffen, ohne ihre Werke als ihr privates Eigentum zurückzuhalten. Früher haben die Künstler ihre Werke nicht signiert. Andere Künstler konnten sie frei nutzen, sie waren Teil der public domain (Kusumadara 2008:4). Auch Edi Sedyawati (in Kamil 2000:3) hat auf einer WIPO-Konferenz 2000 in Bali darauf hingewiesen, dass bei alten Werken die Künstler manchmal auch bekannt sind. Sie hatten aber nichts dagegen, dass ihre Werke von vielen anderen kopiert und als Souvenirs verkauft werden. Das Kopieren von Werken wird vielmehr als eine Form des Respekts und der Anerkennung betrachtet. Die Künstler fühlen sich sogar verpflichtet, die Vervielfältigung ihrer Kunst zu unterstützen und nicht zu behindern (Aragon und Leach 2008:623). Viele Künstler – Batik-Designer, Musiker, Maler, Weber, Tänzer und Puppenspieler – waren stolz und erfreut, wenn andere ihren Stil kopieren wollten (619).

53Immer wieder taucht in Texten und Konversationen das Wort style auf, es wird anerkannt, dass die Autoren, Darsteller und Künstler eine besondere Art und Weise der Repräsentation haben. Tanete Pong Masak sprach über „meinen Filmstil“, den er respektiere. Aragon und Leach (2008:220) berichten von Künstlern, die erklärten, dass ihre gamelan-Musik eine kollektive, nicht individuelle kulturelle Praktik sei, und dass sie stolz darauf sind, wenn ihr Stil von anderen imitiert wird. Ein Puppenspieler sprach über die Möglichkeiten der Variation eines Puppenspiels unter Wahrung des grundlegenden Musters. Er beansprucht für sich eine individuelle Vorgehensweise, ohne jedoch hinsichtlich des Kanons einen Eigentumsanspruch zu formulieren (Aragon und Leach 2008:618). Donzelli (2007) berichtet von dem Bestreben der jungen Leute, für ihren Stil Copyright zu verlangen.

54Edi Sedyawati (in Kamil 2000:3) meint, dass das Kopieren und Imitieren von TCE im Rahmen der eigenen Gesellschaft in Ordnung ist, aber bei kommerzieller Verwertung durch Männer anderer Gesellschaften als „nachteilig“ zu betrachten ist. Die Künstler lehnen jedoch die Idee, dass ihre lokalen sozialen Aktivitäten durch die Regierung als kommerzielles Eigentum behandelt werden, ab (Aragon und Leach 2008:624). Sie haben keine Befürchtungen, dass ihre traditionellen Künste in Gefahr stehen, verzerrt oder entwertet zu werden, oder dass die TCE, die in einem religiösen Kontext stehen, in profanen Kontexten aufgeführt und somit mißbraucht werden. Sie wollen ihre neuen Kreationen vor Nutzung durch Andere schützen (Indonesian Media Law and Policy Centre, Social Science Research Council 2005). Die lokalen Gruppen haben zudem kein Problem mit dem Missbrauch ihrer Kultur durch Fremde (Aragon und Leach 2008:610). Die Künstler haben vielmehr Angst, dass sie wegen der Gesetze in Zukunft nicht mehr auf das Erbe ihrer Gruppe zugreifen können (608).

5.3 Autorität über traditionelle kulturelle Ausdrucksformen

  • 26 Vgl. Beitrag in diesem Band.
  • 27 Vgl. Brown 2003, Kasten 2004, McLeod 2001, Scafidi 2005.

55Es stellt sich also die Frage, wer denn die Entscheidungsautorität über die Nutzung von traditionellen kulturellen Ausdrucksformen hat. Der Staat, die Künstler, die traditionelle Gemeinschaft (traditional community)? Zimbehl26 untersucht folklore als Gegenstand des Urheberrechts und zeigt auf, dass es in Bezug auf die traditionellen kulturellen Ausdrucksformen ziemlich unklar ist, wer über die Nutzung entscheiden kann. Bei ihm wie im indonesischen Gesetzentwurf von 2006 wird immer wieder auf die traditionellen Gemeinschaften Bezug genommen. Aber wer ist die Gemeinschaft bzw. die kompetente Autorität in einem speziellen Fall? „Wem gehört Kultur?“27

56In meinem Filmprojekt habe ich versucht, herauszufinden, wer mir in Tana Toraja darüber Auskunft geben kann, wer mir sagen kann, ob ich etwas filmen und veröffentlichen darf. Dabei stieß ich auf ein Bündel von Problemen: Wer ist die traditionelle Gemeinschaft, die über die Nutzung einer TCE entscheidet? Ist es immer die gleiche Gruppe für verschiedene TCE? Durch wen wird entschieden? Und wie soll das dokumentiert werden? In meinem Fall ließen sich diverse TCE feststellen, die möglicherweise unterschiedlichen traditionellen Gemeinschaften zugeordnet werden könnten: Das Haus, der tongkonan, gehört der Familie, sie hat gemeinsam entschieden, wie er aussehen soll, welche Schnitzereien verwendet werden sollen. Das Fest, die Opfer, die Abschlussveranstaltung sind schwer einzuschätzen. Teilweise wurden sie durch Ne’wei nach lokalen Mustern gestaltet, teilweise durch Tato Dena nach doch eher regionalen, und die Einbeziehung bestimmter Kultobjekte, die in Besitz des puang von Sangalla’ sind, brachte nochmals eine andere Region mit ins Spiel. Die drei genannten Wissensträger haben den Aufnahmen zugestimmt, aber haben sie dazu auch die notwendige Autorität? Des Weiteren gab es die Tanzgruppen und das Kinderorchester. Letzteres spielt auf für Buntao typischen Musikinstrumenten, also könnte diese Musik Buntao zugeordnet werden. Doch wer wäre dann hier anzusprechen? Die Tanzgruppen kamen aus verschiedenen Dörfern, waren als Gruppe zumindest ansprechbar. Aber wem gehören die Tänze an sich, handelt es sich hier um weit verbreitete Toraja-Choreographien oder hat jede Tanzgruppe eine eigene?

57Diesen und ähnlichen Fragen wurde auch in dem oben genannten Forschungsprojekt nachgegangen (vgl. Indonesian Media Law and Policy Centre, Social Science Research Council 2005, Sardjono 2007, Aragon und Leach 2008). Befragt wurden Künstler – Handwerker, Musiker, Darsteller – das heisst Menschen, die tagtäglich mit TCE umgehen, sie professionell nutzen, davon leben. Viele der Künstler wissen, dass ihre Schöpfungen auf den Traditionen ihrer Vorfahren basieren. Sie sehen sich allerdings nicht primär als Nutzer dieser Quelle der Kreativität, wie es das Gesetz formuliert, sondern vielmehr als autorisierte Träger dieser Traditionen (Aragon und Leach 2008:623).

58Beim Puppenspiel handelt es sich z.B. um eine spezielle Form des TCE dahingehend, dass es doch eher auf einer künstlerischen Tradition basiert als auf den Traditionen einer Lebensgemeinschaft. Die Puppenspieler sind deshalb der Meinung, dass es weniger die Aufgabe einzelner Personen, eines Ältestenrates oder gar des Staates sei, auf die Einhaltung der Tradition zu achten. Vielmehr handelt es sich dabei um eine Diskussion zwischen herausragenden Künstlern und ihrem lokalen Publikum, die den vererbten Status und die Richtlinien für das Repertoire respektieren (618).

59Die neuen Gesetze und internationalen Richtlinien bedrohen die lokalen Autoritätsstrukturen hinsichtlich des lokalen Wissens und der Künste (620). Die Autorität der Gruppen und Individuen, die bisher die Interessen gelenkt haben, würde dann nicht mehr anerkannt. Eine irreführende Unterscheidung zwischen „traditionellen“ (statischer, irrelevanter) und lebenden künstlerischen Praktiken würde gemacht werden. Außerdem würde eine starke Nachfrage nach individualisierten Rechten ausgelöst, weil die Anspruchsberechtigten verhindern wollen, dass ihre Werke als „anonym“ bezeichnet werden und dem Staat anheim fallen (Indonesian Media Law and Policy Centre, Social Science Research Council 2005).

5.4 Politische Zuständigkeiten

60Mit dem Copyright Law von 2002 und dem Gesetzentwurf von 2006 gibt es auch noch rein organisatorische Probleme. Insbesondere im Gesetzentwurf von 2006 werden verschiedene politische Ebenen angesprochen, die im Bewilligungsprozess berücksichtigt werden sollen bzw. müssen. Bei der Reproduktion von TCE sollen primär die Genehmigungen bei den traditionellen Gemeinschaften eingeholt werden, ohne jedoch zu präzisieren, wer hier der Ansprechpartner sein könnte. Auch bei den diversen politischen Organen auf Dorf-, Distrikts- oder Provinzebene fehlen die Ansprechpartner. Unklar ist auch, wer schließlich das Sagen hat. Das gleiche Problem besteht bei der Verteilung möglicher Einnahmen unter den diversen Parteien. Im Falle der Neu-Inszenierung des Bugi-Eposes La Galigo, das mit Genehmigung der lokalen Bevölkerung in Großbritannien sehr erfolgreich umgesetzt wurde, entbrannte genau eine solche Diskussion, verlangten die Behörden doch, dass die ausländischen Künstler für die Nutzung des TCE bezahlen sollten, während die lokale Bevölkerung dies nicht tat (Aragon und Leach 2008:609-611). Der Hinweis im Gesetzentwurf, dass die traditionellen Gemeinschaften nicht unbedingt an den Einnahmen beteiligt werden sollen, ist somit besonders bemerkenswert. Nach Aragon sind dies einige der Gründe, warum für das Gesetz von 2002 noch keine Umsetzungsbestimmungen verabschiedet wurden (Mündliche Mitteilung, Dezember 2009). Ohne diese Bestimmungen gilt ein Gesetz in Indonesien als noch nicht in Kraft getreten. Ein gleiches Schicksal könnte auch das Gesetz von 2006 ereilen, sollte es beschlossen werden.

It is unclear […] how Indonesia’s 2002 Copyright Law will fit with, or be superseded by, the TK and TCE law, if the latter is ever passed. What is clear is that, if enacted, the law would entail escalated bureaucratic supervision of local expressive practices plus many practical challenges based on its arguable concepts of culturally bounded, homogenous ethnic communities. (2008:613-14)

  • 28 http://indonesian-embassy.de/en/consular_immigration/form_visa/ANTRAG-DREHGENEH-MIGUNG.pdf (Zugriff (...)

61Die unterschiedliche Behandlung von inländischen und ausländischen Nutzern von indonesischen TCE bei kommerzieller Verwertung ist augenfällig, wobei im Ausland lebende Indonesier gemäß der Definition von traditioneller Gesellschaft wohl als Inländer zu betrachten sind. Unklar ist auch, was kommerzielle Nutzung heißt. Für Fernsehproduktionen gibt es schon jetzt eine Regelung. Sie müssen bei der indonesischen Botschaft eine Einreise- und Drehgenehmigung einholen.28 Der Gesetzentwurf sieht allerdings vor, dass jegliche finanzielle Einnahme, auch wenn sie nur zur Deckung der Produktionskosten dienen sollte, als kommerzielle Nutzung betrachtet wird. Was geschieht mit einem Ausländer, Touristen oder Wissenschaftler, der mit der Einwilligung der Leute vor Ort Filmaufnahmen macht, sie nach Hause mitnimmt und erst dort einen Film veröffentlicht und verbreitet? Es scheint rechtlich vollkommen unproblematisch zu sein, die Filmaufnahmen im Internet zu veröffentlichen, auch wenn dadurch das Bild einer traditionellen Gemeinschaft negativ beeinflusst wird, wie dies angesichts der zahlreichen Büffelopfer bei den Totenfesten der Toraja der Fall ist. Aber sobald auch hier irgendwie Geld fließt, scheint dies als kommerzielle Nutzung betrachtet zu werden und wäre dann auf allen Ebenen zu verhandeln. Und was geschieht, wenn ein Film gemeinsam mit einem Indonesier veröffentlicht wird? Wenn wir keine klar getrennte Welten haben, was in einer transnationalen Gesellschaft zunehmend der Fall sein wird?

62In der Abschlussdiskussion des obengenannten Forschungsprojektes (Indonesian Media Law and Policy Centre, Social Science Research Council 2005) wurde darauf hingewiesen, dass, sollte der Gesetzentwurf verabschiedet und zusammen mit dem Copyright Law von 2002 in Kraft treten, mit einer erheblichen Bürokratisierung zu rechnen wäre. Des Weiteren wird eine zunehmende Kontrolle des Staates über die Künste befürchtet. Der Staat könnte von Darstellern und Künstlern, die mit TCE-Werken arbeiten wollen, Gebühren erheben.

6 Fazit

63Das merauk-Fest war für Viele ein Erlebnis, das sie auch mit Film – mit Videooder Handy-Kameras – festzuhalten versuchten. Bezüglich der eingangs gestellten Fragen sind vier unterschiedliche Arten des Filmemachens näher zu betrachten: Familienfilme, Touristenfilme, lokale Dokumentationsfilme und ethnographische Filme. Beim merauk-Fest gab es keine Fernsehproduktionen, weder inländisch noch ausländisch, die das Bild abgerundet hätte.

64Die Familie, die das merauk-Fest veranstaltete, hatte grundsätzlich nichts gegen das Filmen einzuwenden. Ihre Gäste wie auch die Touristen konnten frei filmen und mit ihren Aufnahmen machen, was sie wollten. Der lokale Videograph, der einen Dokumentationsfilm drehte, und ich, die als Ethnologin einen ethnographischen Film machen wollte, waren wesentlich länger vor Ort, hatten eine engere Beziehung zur Gastgeberfamilie, und arbeiteten ja auch in deren Auftrag bzw. mit deren expliziter Einwilligung. Nicht nur, dass wir von ihnen die Drehgenehmigung bekommen haben, wie es im Copyright Law (2002) und im Gesetzentwurf (2006) vorgesehen ist, haben sie sich auch durch zusätzliche Informationen, Rücksichtnahmen, Äußerungen an den Filmen partizipiert. In beiden Fällen könnte somit von einer kooperativen Filmarbeit nach Ruby gesprochen werden. Allerdings bin ich von außen mit einer Filmidee gekommen, während der lokale Videograph von vor Ort ist und somit der Kategorie der subject-generated films zugeordnet werden müsste. Bei seiner Arbeit stellt sich allerdings die Frage, wie das entstandene Endprodukt einzuordnen ist, wer Autor ist, oder ob es überhaupt einen gibt. Ob es sich bei der Filmdokumentation überhaupt um ein Werk handelt (das durch ein Copyright geschützt ist). Hier wurden ja die Geschehnisse „nur“ aufgenommen und eins zu eins auf DVDs zugänglich gemacht. Angesichts des gegebenen Auftrags und der Übergabe des ganzen Materials an die auftraggebende Familie am Schluss, kann man davon ausgehen, dass die Familie das Recht hat, über die weitere Nutzung des Materials zu bestimmen.

65Im Fall des ethnographischen Films, der durch mich, eine Ausländerin, hergestellt wird, stellt sich alles etwas anders dar. Mein Plan ist es, nicht nur eine Langfassung, ähnlich der des lokalen Videographen, für die Familie zu machen, sondern auch einen Film über die beiden Ereignisse, merauk-Fest und Konferenz, herzustellen. Wie ist nun dieser Film einzuordnen? Die Familie hat ihr Einverständnis für die Aufnahme bei beiden Ereignissen gegeben. Die Darsteller, die am Fest Beteiligten wie auch die Konferenzteilnehmer, haben den Aufnahmen zugestimmt. Bezüglich der Aufzeichnung der Tänze und Musik kann man davon ausgehen, dass die Darsteller der Aufzeichnung still schweigend zustimmten. Nach dem indonesischen Recht wären die Tänze und die Musik eindeutig als traditionelle kulturelle Ausdrucksformen zu klassifizieren, bei denen der Gesetzentwurf von 2006 besondere Regelungen vorsieht. Bei einer Umsetzung dieses Gesetzentwurfs würde sich mir die Frage stellen, wer denn welche Entscheidungskompetenz hat, inwieweit die lokale Bevölkerung hier zwar zustimmen oder ablehnen darf, aber nicht entscheiden kann, wie im Fall der Neuinszenierung des Epos La Galigo zu sehen war.

66Bei Veröffentlichung des Films, wäre ich der Autor, im Sinne des indonesischen und des deutschen Copyrights. Die Veröffentlichung selbst würde unter deutschem Recht stehen. Das Copyright Law von 2002 sieht vor, dass Ausländer bei kommerzieller Nutzung der Aufnahmen, dafür von Indonesien eine Genehmigung brauchen. Wie würde es jedoch aussehen, wenn Tanete Pong Masak und ich gemeinsam einen Film veröffentlichen und vermarkten, oder wenn ich einen Film über einen indonesischen Partner veröffentlichen und vermarkten würde?

  • 29 Vgl. die Cross-Cultural Partnership Working Group: http://connected-knowledge.net/ (Zugriff am 17.1 (...)

67Die Fragen nach Autorität, Autorenschaft und Copyright müssen noch vertiefend untersucht werden. Welche Eigentumskonzepte liegen für TCE vor und sind TCE generell als Cultural Property zu betrachten? Und wie steht es mit der Zusammenarbeit in Filmprojekten, welche Konsequenzen hat es hinsichtlich der Autorenschaft und des Copyright. Angesichts der vielen offenen und teilweise unklärbaren Fragen – eine Situation, die für Ethnologen eher alltäglich ist – ist zu überlegen, ob es nicht auch bei Filmaufnahmen allgemeine Richtlinien geben kann, wie sie in kollaborativen Forschungsprojekten schon diskutiert werden.29 Amerikanische Indigene und Australische Aborigines fordern den Schutz ihres traditionellen Wissens und ihrer Kultur wesentlich nachdrücklicher als andere. Von der Australian Film Commission wurden deshalb Richtlinien für Filmemacher, die mit indigenen Gruppen zusammenarbeiten, veröffentlicht (2003), allerdings basieren diese auf der spezifischen juristischen Situation in Australien. So müssen wir fragen, ob es möglich sein wird, Richtlinien zu entwickeln, welche auch in weniger regulierten Arbeitssituation wie in Tana Toraja anwendbar sind. Bis dahin werde ich mich in den Verhandlungen an meinen Erfahrungen bei Dreharbeiten in anderen Ländern und an dem mir bekannten deutschen Urheberrecht orientieren, unter dem ja meine Filme veröffentlicht werden.

Notes

1 Vgl. Bibliographie in Husmann und Wellinger 1992, Crawford und Turton 1992, Ballhaus und Engelbrecht 1995, MacDougall 1998, Ruby 2000, Postma und Crawford 2006.

2 Im vorliegenden Text wird durchgängig die männliche Form benutzt. Im Sinne des Gleichbehandlungsgesetzes sind diese Bezeichnungen als nicht geschlechtsspezifisch zu betrachten.

3 Siehe Waterson 1990, 2003, 2009, Kis-Jovak et al. 1988, Nooy-Palm 2001.

4 Die protestantischen Missionare tolerierten dahingegen die Totenfeste, die heute ein Kennzeichen von Tanah Toraja sind.

5 Nooy-Palm beschreibt ein Merok-Fest in Buntao, an dem sie 1969 teilnahm (1986:69-83).

6 Vgl. S. 164.

7 Persönliche Mitteilung des Videographen am 04.08.2009.

8 http://www.wto.org/english/theWTO_e/countries_e/indonesia_e.htm (Zugriff am 01.02.2010).

9 TRIPs steht für die “trade-related aspects of intellectual property rights”, das heisst das Übereinkommen über handelsbezogenene Aspekte der Rechte über geistiges Eigentum von 1994.

10 http://www.wipo.int/treaties/en/Remarks.jsp?cnty_id=970C (Zugriff am 08.11.2009). Sie trat am 05.09.1997 in Kraft.

11 Siehe S. 157.

12 Vgl. Davidson und Henley 2007.

13 Wenn nicht anders angegeben, stammen alle folgende Artikel dieses Kapitels aus diesem Gesetz. Siehe auch: http://www.dgip.go.id/ebhtml/hki/filecontent.php?fid=9164 (Zugriff am 14.02.2010).

14 http://www.wipo.int/export/sites/www/about-ip/en/iprm/pdf/ch2.pdf (Zugriff am 04.04.2010).

15 Der Gesetzentwurf selbst lag mir nicht vor. Im Folgenden stütze ich mich auf Aragon und Leach 2008 und Jaszi 2009.

16 http://www.wipo.int/tk/en/folklore/, Zugriff am 02.06.2010.

17 Vgl. Antons 2009.

18 Basuki Antariska (Pak Basuki), Head Section on UNESCO, Department of Culture and Tourism, Jakarta in einem nicht veröffentlichten Gespräch mit Brigitta Hauser-Schäublin anlässlich einer WIPO IGC-Kommissionssitzung in Genf 2009.

19 Vgl. http://www.aman.or.id (Zugriff am 04.04.2010).

20 Vgl. Aragon und Leach 2008:613-614.

21 Basuki Antariska in einem nicht veröffentlichten Gespräch mit Brigitta Hauser-Schäublin anlässlich eine WIPO-Konferenz in Geneva 2009.

22 Zimbehl gibt in diesem Band einen Einblick in die Diskussion um die Rechte der Darsteller (ausführenden Akteure) und der Produzenten (bestimmenden Akteure).

23 Vgl. Seite 162.

24 Die traditionellen Priester erhalten für ihren Einsatz größere Mengen Fleisch von den geopferten Tieren.

25 Förderung durch die Ford Foundation. Für eine Projektbeschreibung siehe Jaszi 2009.

26 Vgl. Beitrag in diesem Band.

27 Vgl. Brown 2003, Kasten 2004, McLeod 2001, Scafidi 2005.

28 http://indonesian-embassy.de/en/consular_immigration/form_visa/ANTRAG-DREHGENEH-MIGUNG.pdf (Zugriff am 04.03.2010).

29 Vgl. die Cross-Cultural Partnership Working Group: http://connected-knowledge.net/ (Zugriff am 17.10.2009).

© Göttingen University Press, 2010

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