Conclusion. Pour une modernité autre dans les littératures d’Europe centrale
p. 315-324
Texte intégral
1C'est la relation entre la nature du texte et sa crédibilité en tant que confession, que nous avons voulu explorer à travers l’exemple de trois auteurs centre-européens, Karol Irzykowski, Ladislav Klíma et Géza Csáth. Leur existence et la fiction en jeu dans leurs œuvres entrent dans une dialectique qui, si on l'observe, à l'instar de l’aporie du rapport entre le moi et le texte, permet de décrire la théorie et pratique du texte qui fut la leur.
2Les manuscrits des trois écrivains furent le point de départ de cette réflexion. À travers biffures, soulignements et rajouts, ces documents témoignent du dialogue qui se noue entre le diariste et son cahier. Autrement dit, l’aspect performatif du journal, tel qu’incarné dans les manuscrits illustre combien la distinction rigide entre l’auteur et le texte est fragile. Notre approche comparative et aréale a permis d’exposer tant les figures textuelles de l’être en crise, issues de la circulation entre le diarisme et autres genres, que les formes de pensée qui en résultent. Tout au long de l’étude, l’élaboration identitaire des auteurs a été appréhendée à travers, notamment, le prisme de la nationalité et de l’histoire littéraire nationale.
3En effet, les éditions, traductions et interprétations des trois écrivains s’inscrivent non seulement dans le cadre traditionnel de l’histoire littéraire des pays respectifs mais aussi dans celui du modernisme centre-européen largo sensu. De plus, les étapes successives de l’histoire critique des trois écrivains offrent la possibilité de comprendre certaines des implications idéologiques derrière les choix éditoriaux ou interprétatifs, et notamment l’« aplatissement » que subissent le plurilinguisme et la multiculturalité, reflétés par leurs œuvres. Or, qu’elle soit devenue le fondement de toute la poétique (chez Klíma), qu’elle ne reste qu’une échappatoire identitaire (Irzykowski) ou un geste révélateur des ambitions de l’auteur (Csáth), la polyglossie est un élément crucial dans leurs écrits qui pose une difficulté particulière dans l’application de l’approche nationale en histoire littéraire. Allemand et polonais dans le cas d’Irzykowski, hongrois, allemand et latin dans celui de Csáth, et pas moins de cinq langues différentes (tchèque, allemand, français, latin et grec) chez Klíma ; ce multilinguisme fonctionnel revêt une dimension paradigmatique pour saisir l’entrelacement des autres langages dans l’œuvre des trois auteurs : des dessins aux collages ou lignes sténographiques, des contrastes entre registres linguistiques aux esquisses de poétiques multiples dont abonde leur création littéraire. En un mot, dépasser le cadre national de l’histoire littéraire permet de chercher dans les littératures d’Europe centrale un paradigme alternatif au modèle dominant (Feichtinger, Prutsch et alii, 2006 ; Csáky 2010).
4Aussi, les éditions du journal personnel d’Irzykowski montrent-elles comment le modèle du « classique » national exige la suppression ou, du moins, la marginalisation, des éléments qui dépassent son cadre. Or, ce sont justement les contacts de l’auteur polonais avec les cultures allemande ou ukrainienne qui font ressortir les moyens par lesquels les écrivains de l’époque se cherchent une place entre les cultures de la région et non pas dans le cadre imposé par leur langue maternelle. De plus, si la traductrice française de Klíma rend la richesse plurilingue de ses œuvres, elle n'en reproduit pas moins une autre structure élémentaire de la pensée critique, consistant à assigner à des auteurs non populaires et quelque peu visionnaires le rôle de référence évidente pour les initiés, ignorée des masses. Ainsi, la réduction au canon national trouve son pôle complémentaire dans le recours ésotérique à l’éloge du génie caché, occulte. La réception des journaux personnels de Csáth se situe entre les deux modèles : œuvre à scandale, sensation littéraire qui se voit ensuite annexée par l’éditeur, Zoltán Dér, au profit de leur « petite patrie » à tous les deux, la Voïvodine, blessée par des conflits récents en ex-Yougoslavie. Ce n’est pas d’une activité idéologique des historiens littéraires qu’il est question cependant, mais des omissions ou modifications ponctuelles qui, dans leur ensemble, « corrigent » l’image de l’auteur. Certes, la fascination pour le plurilinguisme de la région appartient au registre nostalgique de la réflexion contemporaine. Pour autant, corriger les omissions qui rendent la juste valeur des croisements entre les cultures de l’époque reste une nécessité mémorielle qui acquiert de plus en plus d’actualité de nos jours (Assmann, 2006, p. 15-24 ; 325-333).
5Autre aspect que l’on découvre dans le cas de Csáth : son obsession de l’écriture en dépit des quelque 220 images, collages et lignes musicales que contiennent ses manuscrits. Le rapport interne texte-image de ce Gesamtkunstwerk en miniature qu’est son journal personnel incite à poser la question de la façon et des moyens techniques par lesquels rendre justice à la richesse de ces documents personnels (et de ce journal en particulier). En somme, l’identification des canons et des langues, ou le cadre d’une réflexion littéraire aréale, voire trans/nationale, s’avèrent être un modèle plus adéquat pour comprendre le sens de l’appartenance des trois auteurs.
6De plus, les trajectoires des œuvres et de leurs réceptions font ressortir le parallèle entre écriture et crise, tant identitaire que nationale. En effet, les crises du moi, vécues par les trois écrivains, coïncident avec les tensions internes de l’État multiculturel austro-hongrois, des querelles linguistiques à la montée du nationalisme et de l’antisémitisme (Le Rider, 1990). Or, ces écrivains, dont la marginalité s'est manifestée de différentes façons – du sentiment apatride d’Irzykowski à l’alcoolisme de Klíma et aux addictions en tout genre dont souffre Csáth – décident de se confier dans le cadre (in)visible du journal, « se parler comme à un Autre1 ». Si le manuscrit sert donc de diaphragme, « séparation » et « clôture » de l’existence et de l’œuvre, il garde les marques des passages entre l’une et l’autre de ces dimensions, se prêtant à l’analyse2.
7Dans l’étude du rythme des journaux personnels, l’alternance de l’écriture – parfois effrénée – et son abandon incarne les trois variantes d’une sorte de pacte avec l’écriture, nœud artistique et identitaire avec le journal personnel, constitué par l’ensemble des datations, entrées métadiscursives et celles issues d’un traumatisme profond que l’écriture est censée dépasser. Et si les journaux personnels analysés dévoilent une stratification analogue à celle du vécu des auteurs, c’est par l’entrelacement du quotidien et du plus sublime qui engendre la superposition de mécanismes textuels. Corrélatifs à la gradation du rapport entre le discursif et la réalité, ils témoignent d’une analogie frappante entre les trajectoires du journal et les fluctuations du moi. C’est en fonction de cette oscillation entre le personnel et le littéraire que trois cas de figure ont été discernés et désignés par le néologisme diarigrammes3.
8Souci de continuité (temporelle) et de classification (imposition d’un ordre à la réalité notée), ces règles ultimes de la poétique diaristique des trois écrivains confirment à leur tour l’importance des « brouillons de soi » pour apprivoiser un vécu pénible, en le couchant par écrit. En outre, le croisement des langues, des codes sémiotiques et des genres dans le diarisme expose son rôle de notation souche de tout texte issu de la plume des auteurs. C’est en particulier en décryptant leur architecture externe – l’ensemble des éléments superposant au texte une logique visuelle – que l'on peut lire dans les manuscrits comment la fiction naît de l’écriture ordinaire. De la schématisation ou narrativisation du vécu, entre scènes de genre et souvenirs (Irzykowski, Csáth) aux pensées et autoportraits incessants de l’auteur (Klíma), les entrées ponctuelles (cogitata) et les fragments plus développés (scribenda), constituent les prolongements du geste initial de l’écriture où se croisent existence et fiction, identité et création, visages et masques de l’auteur. Par différents mécanismes de composition, les traces du vécu se transposent en lignes de leurs œuvres littéraires.
9Qui plus est, l’importance existentielle du journal l’emporte sur la déformation grotesque du monde et conditionne la particularité de la fiction des trois écrivains : celle d’une œuvre entrouverte aboutissant à l’allégorisation monumentale des figures de l’auteur. C’est dans l’observation de la société que l’on découvre, enfin, l’aboutissement de cette fluctuation4. Partant de la psychanalyse (Csáth), de la psychologie (Irzykowski) ou de la physiognomonie (Klíma), les conceptions des trois écrivains esquissent une théorie culturelle grâce à l’expérience du journal ; mais restent aussi prisonnières de l’analyse de soi menée dans le diarisme.
10Chez Irzykowski, la figure qui résume la circulation du vécu et de la fiction serait celle d’un auteur qui tente d’être à la fois des deux côtés du miroir du texte. Écrivain et critique, auteur et autolecteur, il analyse ses propres œuvres (dans le journal), développe cette pratique par la stratégie autoréférentielle de son unique roman (La Chabraque) pour enfin théoriser ce mouvement dialectique dans ses essais. Inspiré par la littérature allemande, enrichi par l’expérience plurilingue de sa Galicie natale, c’est grâce au diarisme qu’il apprend à négocier sa position entre diverses inspirations, de Hebbel à Sienkiewicz. Source commune de toute sa création, le journal l’est dans son cas, grâce au croisement de trois stratégies, à la charnière entre l’identitaire et le littéraire : pratique d’autoanalyse, schématisation de la réalité et dynamisme polyphonique de ses monologues. Pourtant, Irzykowski n’oublie jamais que son écriture la plus intime reste un artefact autonome. Il la conçoit plutôt comme un espace d’analyse de la réalité, qu’il ressent comme oppressante, et comme un terrain de combat contre la pensée de ceux qu’il tente et de juger, et de dépasser.
11Lorsqu’il tente de transformer sa pratique diaristique en œuvre littéraire, Irzykowski interrompt son journal (1897-1898) pour écrire La Chabraque (1899-1903), roman qu’il définit comme un manuel de psychologie appliquée. Œuvre pionnière de fiction autoréférentielle dans la littérature polonaise, elle devient un voyage vers les tréfonds de l’âme du héros, de la culture contemporaine et de l’auteur. C’est bien sa pratique diaristique qui est la plus apte à exposer l’aspect autobiographique du roman. L’œuvre-« ruine », comme le dit l’auteur, devient alors l’allégorie mélancolique de sa propre quête d’identité.
12Dans ses essais, Irzykowski tentera enfin de théoriser cette circulation entre l’individuel et le collectif par sa théorie du geste. Ce faisant, il s’efforce de garder une distance suffisante pour défendre l’originalité de sa réflexion, voguant entre divers auteurs afin de jouer la pensée de l’un contre l’autre et de marquer par cet écart sa place à lui. Sa fureur polémique peut aussi être vue comme le revers d’une crise, renfermée au plus profond de soi. Comme il l’a dit lui-même face à Brzozowski : « … qu’il faut être ardent pour écrire si froidement5 ! »
13La pensée et l’œuvre de Klíma se résument à leur tour à un dédale infini qui, dans le texte, ouvre sur les univers intérieurs du poète-philosophe. Trompe-l’œil textuel, son jeu de miroirs commence et finit par chaque phrase, tourne dans un cercle vicieux que l’auteur veut divin. Or, si labyrinthe il y a, on découvre que Thésée et le Minotaure ne sont qu’un : même monstre et même héros dans la quête impossible de l’identité. L’œuvre de Klíma commence par une méthode pour mettre fin aux jours de son auteur, une pensée du suicide qui hante le journal. Au regard de ses autres écrits, celui-ci assume la dilution des frontières génériques. Leitmotivs de la pensée, les mêmes formulations reviennent dans ses textes inédits ou publiés et transforment l’œuvre de Klíma en un seul monologue. Remplacement et prolongement à l’infini de l’idée du « départ ultime », abandonnée au profit de la création.
14Or, plus Klíma veut se séparer de ce bas monde, plus il y reste et en parle. Décuplant les catégories philosophiques, du « métalogisme » au « contradictionnisme » ou « féerisme », il dissout d’un seul geste la pensée et la logique. Son histrionisme permanent, une psychomachie verbale et tautologique consistant à se confronter au texte tout en changeant sans cesse de masques, l’autorise à se déclarer D/dieu d’un univers qui ne subsiste que grâce à son égo-écriture permanente, une intoxication par l’écriture. L’étude du Grand Roman, son chef-d’œuvre inachevé, dévoile comment, derrière toute phrase, correction ou majuscule « métaphysique », imposées au texte, surgit l’un des innombrables autoportraits de l’auteur. Toutefois, ces autodéfinitions multipliées à volonté ne font que dissoudre l’identité textuelle du poète-philosophe. Réécriture des Écritures, son univers grotesque dans la fiction se résume à la répétition infinie des motifs, scènes et idées, une psychomachie, libération et exultation à la fois. Don Quichotte autoproclamé, Klíma s’imagine sans cesse les figures d’un autre Moi pour clamer le caractère fictionnel de toute identité.
15À rebours des interprétations traditionnelles d’une œuvre conçue comme celle d’un philosophe de l’Absurde, une autre lecture est possible, focalisée sur la réécriture poétique du monde entier : une poésie de l’Absolu. Si tout texte de Klíma appartient à ce parcours sans issue, il est aussi soumis à une logique sans faille, l’histrionisme de « l’absence d’œuvre ». Selon la définition de Michel Foucault, celle-ci marque la proximité du poète-philosophe avec les poètes de la frénésie, d’Antonin Artaud (1896-1948) à Jakub Deml (1878-1961). Le monologue infini de Klíma est un bouclier contre le monde : « au commencement était le non-sens, et le non-sens était avec le verbe, et le verbe était non-sens6… ». Ainsi, le cercle de sa logique alogique (re)commence-t-il à l’infini. La folie qu’on nomme écriture.
16Quant à Csáth, enfin, le fond autobiographique incite à résumer sa démarche à une déambulation incessante dans une rue sans issue : la fameuse impasse à Szabadka où vivait le mage de ses nouvelles. Elle peut aussi s'apparenter à la métaphore des retours infinis de toute idée formulée par Brenner à son autre Moi, celui qu’il s’est créé, Géza Csáth. Écrivant dès l’âge de onze ans, il voit sa vie à travers le journal, n’hésite pas à identifier son texte et son corps. Or, c’est ce texte-corps qui lui permet d’observer comment se dissocient la vie de l’écolier à Szabadka et celle de l’écrivain-médecin budapestois. Une ligne sombre scinde cet univers bien avant la première prise de morphine. Et s’il nous est impossible de comprendre les raisons de l’errance de Csáth, la genèse de son journal est à situer dans l’ombre de sa mère qu’il perdit à l’âge de huit ans, celle dont il colle la signature à la fin de son troisième carnet. De cet instant se déduisent tous les motifs cruciaux de son diarisme : mère et belle-mère, cruauté et délicatesse, peur de la tuberculose et addictions. Oppositions qui conjuguent à l’infini l’écart entre une identité désirée et le Réel, entre Brenner et Csáth. Il est donc question des deux à la fois : d’une hypersensibilité, masquée par l’autostylisation cynique, et d’un théâtre identitaire, qui se joue dans le journal personnel, pour se prolonger ensuite dans tous les écrits.
17L’éclosion de ses œuvres, après l’arrivée à Budapest en 1904, semble correspondre à une tentative de résoudre l’asymétrie croissante entre les deux destins d’un seul auteur, la fente entre son corps et son texte, au texte/corps. Dès lors qu'il a perdu l’identification de son texte à son corps, Brenner-Csáth attribue à des tableaux et des mesures le contrôle sur son existence dédoublée. Fasciné par cette nouvelle méthode, il se confie à la psychanalyse, dans l’espoir de se guérir lui-même. À force de compter toutes les activités de son existence depuis son journal d’écolier, puis d’étudiant, et enfin de morphinomanie, les calculs constituent la logique fondamentale de sa notation diaristique : une forme paradoxale de récit en chiffres. Et l’auteur devient comptable de son existence.
18Qu’il dissèque ensuite l’inconscient dans ses nouvelles analytiques ou qu’il s’attaque aux mœurs de la société contemporaine, Csáth ne fait que projeter sur ses héros littéraires ses doutes et ses angoisses. Cette vie sous le masque de Janus se transforme en théâtre de la conscience, où auteur, réalisateur et héros ne sont qu’un seul personnage. Les angoisses de Brenner s’infiltrent dans la fiction de Csáth dans une recherche constante d’un point d’appui, d’une vision du monde à retrouver. Cherchant à comprendre le Mécanisme psychique des maladies mentales, il explore tout autant l’hypocondrie, le traumatisme de la mort maternelle et la graphomanie qui le hantent. Certes, l’apport théorique de sa démarche consiste en la relativisation de la nosologie des débuts de la psychiatrie moderne. Pourtant, des souvenirs du petit Józsi à la narration du cas de Mlle G. dans son étude psychiatrique — les avatars textuels de Brenner se résument à la figure du mage, omnipotent et malade. La surface du texte retrace alors le cheminement d’une vie qui s’éparpille entre les lignes. Une rue sans issue.
19En somme, les écrits de Csáth, Irzykowski ou Klíma dévoilent les traces de leur vécu qui s’entrelacent comme les lignes de leurs autoportraits tout autant que de leurs œuvres. Une écriture impossible visant à « se dire (s’écrire) comme un Autre ». Entre ordre et ruine, imposition et fuite, Thésée et Minotaure : entre se dire et se fuir.
20Or, c’est à cette tentative d’unification de l’expérience qu’ils doivent, à mon avis, le caractère innovant de leur poétique et la pensée autre de leurs essais. Il serait possible en effet de comprendre la création des trois auteurs comme une exploration cohérente du psychisme fidèle à la vision de l’homme inspirée par la philosophie vitaliste (Lebensphilosophie). Quant à la forme de leurs œuvres, elle conjugue diverses conventions de style tout en restant soumise à l’idéal fondamental d’exprimer (et explorer) la psyché, d’agréger l’expérience de l’auteur avant d’(entr)ouvrir le texte aux lecteurs par l’invention de l’autoréférentialité. S’y ajoutent les retours à la littérature du XVIIe ou XVIIIe siècle de sorte que le voyage aux origines du psychisme devient aussi un retour aux origines du genre du roman (Robert, 2009).
21Quid de leur classification entre les différents « –ismes » de l’époque 1900, et notamment l’expressionisme ? Ce dernier, considéré comme produit d’une société en crise, est souvent défini tant par l’idée commune d’un combat pour un homme nouveau que par un ensemble éclectique de moyens formels pour désigner le mouvement littéraire qui naît progressivement dans divers germanophones et voit ensuite ses prolongements en Europe centrale. Étant donné qu’il est difficile de comparer l’importance de ces derniers à celle du mouvement dans les pays allemands, il semble donc plus utile d’évoquer une génération, vivant la crise identitaire de la fin du XIXe siècle, et une constellation d’idées inspirées par la philosophie vitaliste, se réalisant partiellement dans les cas respectifs de ses auteurs, en dépit de différences formelles.
22Afin d’éviter la confusion avec l’expressionnisme comme mouvement historique, ainsi que le symbolisme et le postsymbolisme, je propose de rassembler sous la catégorie du vitalisme l’élargissement de la culture que propose le tout début du siècle dernier, s’appuyant sur les idées de dialogue, la dialectique, le syncrétisme libre, une infinité de possibilités de composition, issues à la fois de la vie psychique et discursive. On pourrait d'ailleurs y inclure toute une pléiade d’auteurs, de Jaroslav Hašek, Richard Weiner et Jakub Deml, dans le cas tchèque (Kundera, 1969), aux auteurs « pré-expressionnistes » (preekspresjoniści) en Pologne (tels Tadeusz Miciński [1873-1918] ou Jan Kasprowicz [1860-1926]), ou, enfin, plusieurs auteurs hongrois (Mihály Babits [1883-1941], Dezső Szabó [1879-1945], Aladár Komját [1891-1937])7.
23Csáth, Irzykowski ou Klíma appartiennent donc, du point de vue historique, à la génération qui vit dans la région l’apparition des mouvements expressionnistes, sans qu'un véritable lien ne les y rattache. Cependant, leur œuvre reste ancrée dans le tissu multiculturel d’Europe centrale et, par là même, exposée aux tensions divisant cet espace où la pensée expressionniste reçut un accueil privilégié. La situation historique dans la région, où plusieurs langues et cultures coexistent dans un métissage permanent, du moins jusqu’à la Grande Guerre, intensifie à la fois l’importance de l’idéal national, et augmente ainsi la pression nécessaire pour le refuser. C’est ainsi que s’expliquerait la particularité de ces « solitaires rétifs à tout esprit d’école » de la région qui rejettent les prémisses d’un accord admis en silence pour porter un regard critique, de leur position en marge de la société, sur la réalité contemporaine (Galmiche, 1996, p. 226 ; Stejskal, 1996). D’Irzykowski (étranger dans sa langue) à Brzozowski (gravement malade dans son exil florentin), de Deml (prêtre et apostat à la fois) à Weiner (travaillant à Paris), sans parler de Kafka, Schulz ou des exilés hongrois à Vienne (Balázs), l’éventail des stratégies existentielles se transposant sur la nouveauté de leur pensée amène à réfléchir sur une reconfiguration de l’image du modernisme en Europe centrale.
24Serait-il possible alors de discerner les contours d’une modernité autre dans les œuvres d’auteurs si proches et si lointains à la fois ? La proximité entre les trois auteurs étudiés inciterait, me semble-t-il, à explorer davantage cette problématique dans la région. Il s’agirait surtout de traits communs d’une vision du monde vitaliste véhiculée de différentes façons par la forme. Car pendant que, chez Klíma, le « parler divin » libéré résonne dans tous les textes et cette émancipation du langage pourrait être désignée comme proto-expressionniste, à son opposé, la prose éclectique d’Irzykowski ou Csáth reste une tentative de texte lisible, fidèle à d’autres conventions stylistiques (héritage naturaliste, Art nouveau, impressionnisme, etc.). Dans le cadre de la formation moderniste en Europe centrale, la pensée des trois auteurs demeure donc clairement sous l’inspiration vitaliste, mais, en même temps, du point de vue formel, leur œuvre doit être située entre l’impressionnisme et l’expressionnisme.
25En concluant le pacte fondamental d’écriture et d’autolecture permanentes, tous les trois en viennent cependant à formuler les prémisses d’une œuvre s’ouvrant graduellement au lecteur, celle qui s’incarne en fin de compte dans leur fiction innovante. Et si folie il y a dans leur écriture, elle reste destinée au lecteur potentiel, inclus dans la construction même du texte. Irzykowski pense, dès sa jeunesse, aux futurs lecteurs de son journal personnel qu’il aimerait voir publié à la manière de celui de Hebbel. Quant à Klíma, ses masques grotesques devant le miroir de l’écriture étaient destinés aussi à son étroit cercle d’admirateurs. Csáth est allé plus loin encore en coécrivant un de ses cahiers avec sa femme, Olga Jónás (Csáth 2016, p. 196-201), ou en lui demandant de signer le « protocole » des 1 403 coïts du docteur Brenner, décrits dans le journal par la mention « lu et approuvé8 » (ill. XXVII). Ce dialogisme dans le cadre du monologue parmi les plus intimes qui soient, celui du diarisme, se transpose sur le principe d’une double « activation par l’écriture » : de l’auteur et du lecteur. Autrement dit, l’auteur/lecteur est en permanence envisagé, sinon fantasmé.
26Ainsi, cette écriture appartient non seulement au registre de la crise, mais aussi à celui de la jubilation créative. Le désordre textuel des manuscrits n’est pas fortuit : il s’agit tant des bribes du vécu, notées pour soi, que des lambeaux d’un monologue à la recherche de l’autre, lecteur, semblable ou frère avec qui partager l’être en crise et la joie salvatrice de l’écriture. C’est à cet endroit que se situe peut-être la limite entre écriture et folie que les trois auteurs essaient de ne pas franchir (Csáth finira par échouer dans cette lutte). S’ils veulent libérer le Chaos (inconscient ou métaphysique), c’est pour sa beauté. Celle qui permet de subir l’épreuve de l'ultime dispersion, et de se reconstruire.
27Pour finir vraiment : s’il est impossible d’appréhender le rôle que joue la fiction dans le vécu des trois auteurs, le labyrinthe de leurs écrits peut nous rapprocher des figures textuelles de soi qu’ils ont construites. Les traces du vécu, immergé dans l’imaginaire, ou de la fiction s’incarnant dans la réalité, apparaissent comme si écrire et vivre revenait au même.
28Les lignes des manuscrits révèlent les traces du vécu. Comptes quotidiens jouxtent la notation concernant la sexualité, pense-bêtes pour les jours à venir voisinant avec aphorismes et esquisses littéraires, les écrits diaristiques ne sont les « brouillons d’une vie » que dans leur forme originale, où écrire égale exister :
[…] il faut savoir ce que c’est de croire, dans l’état de demi-démence qui se nomme poésie, en la vérité d’une illusion, se métamorphoser en elle, vivre en elle […].
Klíma, Lettre à Antonín Pavel, 25.12.1913 (2002, p. 673).
Notes de bas de page
1 Vide chap. 2, p. 129.
2 Vide chap. 2, p. 122.
3 Vide chap. 2, p. 31.
4 Vide chap. 3, p. 201.
5 « … jak bardzo trzeba być gorącym, żeby pisać tak zimno », Irzykowski, « Glosy... », 1905 (1980, p. 126).
6 Le Monde… (Klíma 2010, p. 118).
7 Sur les auteurs tchèques, on pourra se reporter aux travaux de Xavier Galmiche ainsi qu'à ceux d'Ingeborg Fialová-Fürstová (Galmiche, 1996 ; 2001b ; Fialová-Fürstová, 2000), Jaroslav Med (2005) ou Radek Malý (2006). Au sujet des auteurs polonais, voir notamment l'ouvrage de Katarzyna Szewczyk-Haake (2008, p. 131-188) et au sujet des auteurs hongrois, le lecteur trouvera de plus amples informations chez Lóránt Czigány (1984) ou Zoltán Z. Varga (2014), par exemple.
8 Protocolle sexuelle de Olga* [!] : PIM 2007/52/1, 20, f° 99r.
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