Introduction
p. 189-191
Texte intégral
… quand l’intériorité et l’aventure sont à jamais dissociées.
Lukács, 1916 (2005, p. 60).
1Le roman moderne doit une de ses analyses les plus poignantes au jeune György Lukács qui a voulu y saisir l’« épopée d’un monde sans dieux » (ibid., p. 84). La genèse du genre qu’il propose découle de sa trajectoire philosophique, elle remonte également aux doutes existentiels du philo-sophe : la rupture avec Irma Seidler, l’écriture diaristique et son abandon, la Grande Guerre (Lukács, 2005). Si bien que le témoignage qu’il apporte se rapproche de celui que formulèrent ses contemporains et en particulier les écrivains d’Europe centrale.
2Pour Lukács, le roman moderne est né de l’expérience bourgeoise, urbaine et aliénée. Reformulant la thèse de Hegel sur la réalité devenue prose, il va jusqu’à constater la nécessité du roman dans un monde désenchanté : « il n’est plus copie, car tout modèle a disparu ; il est totalité créée, car l’unité naturelle des sphères métaphysiques est à jamais rompue » (ibidem, p. 28). La naissance du genre correspond à la naissance de la subjectivité moderne : « le roman est la forme de l’aventure, […] le contenu en est l’histoire de cette âme qui va dans le monde pour apprendre à se connaître » (ibidem, p. 85), lorsqu’il a fallu quitter l’espace cohérent du mythe : « … dans un monde clos, nous ne pouvons plus respirer » (ibidem, p. 24). Or, s’il introduit une distance entre la réalité et sa perception, le roman offre une ouverture existentielle et formelle. Son pouvoir, aussi utopique qu’enchanteur, relève de l’imaginaire, du don narratif. Dès lors, la liberté de l’auteur se transpose sur sa position d’ironiste qui « plane » [schwebt] au-dessus de l’univers fictif de l’œuvre, à l’époque où « être homme, c’est être seul » (ibidem, p. 28 ; Vietta, 2007, p. 21-30).
3Ainsi, aux yeux de Lukács, la fiction et la liberté qu’elle entraîne sont nécessaires à la société moderne. Ce besoin d’un écart libérateur apparaît peut-être pour la première fois sous la plume de Novalis, lorsqu'il assimile le roman à « une vie prise en tant que livre » (Kimpel, Wiedemann & Conrad et alii, 1970, p. 113). Depuis, le genre est devenu pour la condition humaine un viatique dans un univers nouveau, un prisme essentiel sur ce monde (Herrmann, 2001). Entre une quête d’identité entreprise par l’ingénieux Don Quichotte, et celle d’un refuge contre la société bourgeoise à la Robinson, le romanesque serait donc né d’une promesse de liberté.
4Certes, la vision de Lukács semble quelque peu téléologique, mais elle cerne aussi cet aspect de l’histoire du genre qu’est l’« accroissement de son pouvoir d’illusion » (Robert, 2009, p. 19), du moins dans la modernité comprise entre la Comédie humaine et les Faux-monnayeurs. Ce n’est donc pas un hasard si, aux temps des crises d’identité, les auteurs du XXe siècle reviennent aux pères fondateurs du genre. Chez Cervantès, Swift et Defoe, ils découvrent un refuge existentiel et une forme capable de le préserver. Selon Marthe Robert, le « désir romanesque » s’expliquerait ainsi par la triple parenté entre le jeu, le mensonge et l’univers enfantin :
[…] à strictement parler il n’y a que deux façons de faire un roman : celle du Bâtard réaliste, qui seconde le monde tout en l’attaquant de front ; et celle de l’Enfant trouvé qui, faute de connaissances et de moyens d’action, esquive le combat pour la fuite et la bouderie.
(Ibid., p. 74).
5Enfin, la carrière du roman moderne peut aussi s’expliquer dans le cadre d’une réflexion plus générale sur la fiction. Jean-Marie Schaeffer emploie à cette fin la notion d’immersion fictionnelle : une légère dominance de l’imaginaire sur la perception, à l'origine de l’effet de « dédoublement des mondes » (Schaeffer, 1999, p. 182-187). L’importance de la fiction reposerait sur une compétence psychologique propre à l’humain, « ce domaine qui n’est ni la réalité ni la pure affabulation. Elle est ce avec quoi on peut jouer sans s’y abîmer […]1 ». Vivre la fiction répond au besoin de se raconter un univers au lieu d’en subir les lois : c'est peut-être ici que se dessine le lien fondamental entre le diarisme, la fiction et les essais des trois écrivains.
6On ne peut situer précisément le moment du passage de l’écriture de soi à la création fictionnelle chez les trois auteurs. Inhérente au geste de création, la polyphonie propre à leurs manuscrits s’étend en effet entre l’existentiel de la notation intime et le fictionnel de la création, tout aussi nécessaire à l’existence. Ainsi, la forme permet de supposer que la moindre modification de ces « brouillons d’une vie » que sont les journaux personnels dévoile, par récurrence, l’importance existentielle de tout geste d’(auto)correction. Ce dernier, réitéré, témoigne certes d’une intention personnelle, mais dans la durée il acquiert une importance formelle. Implicite dans une correction donnée, explicite dans une série de changements imposés de façon conséquente, la visée de l’auteur peut donc être comprise comme un dispositif de l’écriture2. C’est par la pratique du texte que les auteurs s’approprient le manuscrit. Leur dépositaire identitaire devient la ressource de la création.
7Ici, le jeu avec la forme de la notation dévoile le geste créatif : noter revient à construire, localiser l’entrée (l’image, le collage) à un emplacement précis sur le support, la soumettre au rythme interne du journal et à sa narration saccadée, (ir)régulière et (in)visible. Aussi diverses soient-elles, les entrées se rejoignent à l’intérieur de ce cadre diaristique qui oppose à leur forme hétéromorphe une logique de répétition. C’est par la force de réitération qu’il est possible de distinguer plusieurs strates formant une première structuration du texte. Ainsi, les récurrences qui, à première vue, peuvent sembler intuitives, n’en témoignent pas moins de la présence de formes littéraires en germe de part et d’autre du manuscrit.
8Dans ce dernier chapitre, esquisser un portrait du roman réaliste de l’Europe centrale, tel que le perçoivent les trois auteurs, permettra d’observer comment ils cherchent une issue à leur poétique, remontant aux origines du genre et du psychisme3. Or leur fiction reste trop ancrée dans le roman de leurs peurs pour permettre le rejet définitif de la carcasse réaliste. Elle n’aboutit qu’à une poétique de l’œuvre entrouverte, mettant en scène leur langue et leur quête à travers différentes formules autoréférentielles. Aussi les rares textes strictement autobiographiques des trois écrivains permettront-ils de sonder l’étendue de leur rhétorique identitaire entre diarisme, fiction et autobiographisme. Enfin, une dernière analyse proposera de résumer le cercle herméneutique que Irzykowski, Klíma et Csáth inscrivirent dans leur création à travers une analyse des essais psychologiques, philosophiques ou psychanalytiques et de leurs inspirations. La fluctuation de l’existentiel entre diarisme et fiction qui ressort de ces différentes théorisations révèle, dans des études parfois quasi scientifiques, les avatars d’une même identité textuelle : celle construite dans le diarisme. Il s’agit donc d’un rêve d’écriture autre, inscrit dans les journaux, développé dans la fiction et théorisé dans les essais. Mais derrière les lignes de ces écrits, se dessinent aussi l’attente et le désir d’une écriture-rêve, chemin jubilatoire d’une évasion que le texte promet de véhiculer. Désir que les trois auteurs poursuivent, en définitive, dans toute leur œuvre.
Notes de bas de page
1 Cette réflexion est tirée de l’entretien J.-M. Schaeffer a donné à Alexandre Prstojevic, sous le titre « Pourquoi la fiction ? », et publié sur Vox poetica, disponible en ligne : http://www.vox-poetica.org/entretiens/intSchaeffer.html (21.03.2016).
2 Au sujet de cette notion, cf. Introduction, p. 32-33.
3 N.B. : La démarche proposée reposera sur une réduction du modèle romanesque à un auteur canonique exemplaire de chaque corpus national, mais, par le biais de cette simplification, elle permettra de mieux exposer l’importance de ce voyage à travers l’intériorité qu’est la prose d’Irzykowski, Klíma ou Csáth.
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