Sienkiewicz, d’un tournant de siècle à l’autre. Les adaptations cinématographiques de Quo vadis ? et de Dans le désert et la forêt vierge
p. 239-258
Texte intégral
1Entre 1999 et 2001, le cinéma a mis Henryk Sienkiewicz à l’honneur à trois reprises. Trois œuvres de l’écrivain ont été adaptées en seulement trois ans, faisant de Sienkiewicz une source d’inspiration majeure au tournant des xxe et xxIe siècles. En 1999, Jerzy Hoffman réalise Ogniem i mieczem [Par le fer et par le feu] sur la base du roman éponyme, concluant ainsi sa Trilogie entamée trente ans plus tôt avec Pan Wołodyjowski [Messire Wolodowski] en 1969, suivi de Potop [Le Déluge] en 1974. En 2001, Jerzy Kawalerowicz emboîte le pas à Hoffman en adaptant Quo vadis ?, tandis que Gavin Hood remplace Maciej Dutkiewicz tombé malade et prend les rênes de la réalisation de W pustyni i w puszczy [Dans le désert et la forêt vierge]. Bien que ces trois projets n’aient pas été concertés, ils participent ensemble à faire entrer Sienkiewicz dans une nouvelle ère. C’est tout particulièrement le cas de Quo vadis ? et de Dans le désert et la forêt vierge. Même si Hoffman innove sur le plan formel en s’inspirant des films d’action américains, modernise la langue et se relâche dans les mœurs, son film ne marque effectivement pas un réel tournant. Le maintien, voire l’accentuation des stéréotypes, suggère plutôt qu’il passe à côté de la nécessaire actualisation de Sienkiewicz et n’engage pas de réflexion sur sa place dans la société contemporaine, au contraire de Kawalerowicz et Hood. De prime abord, tout semble pourtant opposer Quo vadis ? et Dans le désert et la forêt vierge. L’un se passe dans la Rome antique, l’autre en Afrique au xixe siècle. Le premier s’adresse à un public adulte, alors que le second est destiné à un jeune public. Il s’agit par ailleurs de films réalisés par deux cinéastes qui n’ont, eux non plus, rien en commun. De nationalités différentes, ils ont forcément des points de vue divergents sur le Prix Nobel de 1905 : intérieur pour le Polonais Kawalerowicz et extérieur pour le Sud-Africain Hood. Il faut ajouter que leurs films occupent des positions antinomiques dans leurs carrières respectives. Pour le futur auteur de X-Men, les origines : Wolverines [X-Men Origins: Wolverine, 2009] et La Stratégie Ender [Ender’s Game, 2013], Dans le désert et la forêt vierge ressemble à une erreur de jeunesse. Ce deuxième long métrage est en tout cas une curiosité dans le parcours de ce réalisateur de trente-huit ans en pleine maturation, alors que Quo vadis ? est le dernier film de Kawalerowicz et celui qu’il a mis le plus de temps à préparer puisqu’il y songeait depuis plus de trente ans. Malgré toutes ces disparités, Quo vadis ? et Dans le désert et la forêt vierge participent à la même dynamique d’actualisation de Sienkiewicz dont le but est de lui faire passer le cap du xxIe siècle. C’est ce que la présente étude tentera de démontrer en relevant les apports des deux adaptations sur la base d’une analyse comparative des films avec les textes originaux.
Quo vadis ?
2Quo vadis ? est l’aboutissement de la carrière de Kawalerowicz et le fruit d’une longue maturation puisque l’idée du film lui est venue pour la première fois au milieu des années 1960, après le succès de Faraon [Pharaon, 1966] qui lui avait donné l’occasion de collecter de précieuses données sur l’Antiquité. Cependant, il dut reporter son projet pour des raisons politiques : il était exclu de faire l’apologie des chrétiens, qui plus est par le biais d’une œuvre hautement allégorique, au moment où les autorités voulaient célébrer le millénaire de la Pologne en passant sous silence le rôle de l’Église et de son baptême. Kawalerowicz reprit son travail sur le scénario en 1978, envisageant une co-production avec la Metro Goldwyn Mayer, mais il fut une nouvelle fois rattrapé par l’histoire. Les événements de Solidarność rendirent son projet une nouvelle fois caduc. Ce n’est donc qu’après 1989 que la réalisation de Quo vadis ? devint possible. Kawalerowicz profita du succès de Par le fer et par le feu et s’engouffra dans la brèche ouverte par Hoffman pour s’atteler à la tâche. Il se dépêcha d’autant plus qu’il voyait un parallèle entre le changement de millénaire représenté dans le roman et celui qu’il était en train de vivre :
Après tout, l’action de Quo vadis ? se déroule aussi au seuil d’une nouvelle ère, au début d’un nouveau millénaire ; c’est le crépuscule du monde antique et la naissance du christianisme. C’est peut-être pour cela que nous nous sommes dépêchés au moment de la réalisation de Quo vadis ? Nous voulions terminer le film dans le millénaire en train de s’écouler et le montrer au début du présent millénaire1.
3Aux deux changements de millénaire, il faut ajouter une troisième dimension temporelle, qui est le tournant de siècle vécu par Sienkiewicz lui-même : « […] Sienkiewicz écrit au tournant de deux siècles, son œuvre concerne le tournant de siècle et nous vivons au tournant de deux siècles. »2
4En ce début de xxIe siècle, Kawalerowicz envisage le renouveau de Sienkiewicz en créant la première version cinématographique polonaise de Quo vadis ? et en mettant l’accent sur sa polonité. Adapté de nombreuses fois au cinéma, le roman de Sienkiewicz ne l’a encore jamais été en Pologne et doit sa popularité principalement à une adaptation américaine :
Je ne cherche pas à mettre en doute ni même à évaluer l’adaptation américaine du plus célèbre roman de Sienkiewicz. Le fait que ce film ait conquis le public dans de nombreux pays au tournant des années 1950 et 1960 témoigne de la vitalité de Quo vadis ? Il me semble toutefois que le Polonais Sienkiewicz sera foncièrement mieux compris, interprété et déchiffré par un réalisateur polonais. C’est pourquoi j’ai décidé de créer un Quo vadis ? polonais avec le texte polonais, la participation d’acteurs polonais et réalisé par une équipe polonaise3.
5L’adaptation américaine en question est le fameux péplum de Mervyn LeRoy avec Robert Taylor et Deborah Kerr dans les rôles principaux. Sorti en 1951, c’est-à-dire exactement cinquante ans avant le film de Kawalerowicz, il s’est imposé comme l’adaptation canonique de Quo vadis ? Il est dès lors impossible pour le réalisateur polonais de faire l’impasse sur cette œuvre étrangère.
6Bien que Kawalerowicz souhaite se démarquer du Quo vadis ? américain, plusieurs éléments témoignent de la filiation de son film avec le péplum de LeRoy. L’adaptation de 1951 a surtout servi de modèle esthétique et visuel, ce qu’illustre parfaitement le personnage de Néron. Peter Ustinov incarnait un Néron volcanique, magnétique et imprévisible qui s’est imposé comme un des grands rôles du cinéma hollywoodien. Sans reprendre toutes ses répliques et mimiques, Michał Bajor rappelle cette figure iconique dans son jeu, ses costumes et ses attributs. Quoiqu’il s’agisse de l’exemple le plus marquant, il est loin d’être le seul. Les similarités avec les personnages, les costumes, les décors et la scénographie du film de LeRoy sont nombreuses, ce qui force à croire que Kawalerowicz s’est largement inspiré de son prédécesseur dans la transposition visuelle de l’univers de Sienkiewicz. En revanche, il opère un véritable retour à l’original pour ce qui est du contenu textuel – les dialogues ainsi que la trame d’ensemble –, se donnant pour priorité de restaurer la polonité de Quo vadis ?
7Quo vadis ? de Mervyn LeRoy apparaît donc avant tout comme un contre-modèle pour Kawalerowicz, qui veut se débarrasser de toutes les extravagances américaines pour revenir à l’original. Dans le film de 2001, l’ordre des événements est presque identique à celui du roman, excepté les quelques modifications propres au changement de support et à l’économie des moyens d’expression. Kawalerowicz signale son désir de fidélité dès le début du film : alors que la première scène de la version américaine représente le retour des légions à Rome après trois ans de guerre en Bretagne, la version polonaise commence par une scène intime de massage et de soins chez Pétrone, tout comme dans le premier chapitre du livre. De la même manière, Néron ne tue pas Poppée, ne lit pas la lettre de Pétrone, accorde bien la grâce à Lygie et Ursus, etc. En somme, Kawalerowicz corrige les écarts de LeRoy. Son intérêt pour le texte original se ressent également dans les dialogues qui sont souvent repris mot pour mot du roman de Sienkiewicz. Cette importance accordée au texte de 1896 fera même dire au réalisateur et auteur du scénario que « le principal scénariste est Sienkiewicz en personne »4.
8En vérité, les nombreux écarts entre l’adaptation de LeRoy et le roman de Sienkiewicz trahissent sa volonté d’offrir un film à grand spectacle. Alors que l’écrivain se contente d’évoquer le fait que Vinicius est de retour à Rome après avoir combattu contre les Arméniens et les Parthes5, LeRoy met en scène le retour des légions à Rome sous la forme d’un immense défilé devant l’empereur et les habitants de Rome. De même, Sienkiewicz ne dévoile pas le programme du festin de Néron auquel Lygie est conviée de force et se contente de décrire la foule qui y prend part :
Entre les colonnes, auprès des blanches statues des Danaïdes, auprès des statues des dieux et des héros, coulait ininterrompu le flot des hommes et des femmes, semblables tous à des statues, – drapés de toges, de péplums, de stoles qui descendaient jusqu’à terre en plis souples6.
9En revanche, LeRoy en profite pour élaborer de somptueuses festivités avec danses et combat de gladiateur. On peut également mentionner le retour de Marcus Vinicius d’Antium à Rome quand il apprend que la ville brûle, se transformant en une grande course-poursuite dans le film américain. L’incendie donne aussi lieu à des scènes exceptionnelles, qui tranchent avec les descriptions imagées de Sienkiewcz :
Cependant l’incendie ne prenait pas la forme d’une colonne de feu, comme il arrive quand brûle isolément un édifice. C’était plutôt une longue et large écharpe. Au-dessus, s’élevait un rempart de fumée, ici tout à fait noire, là teintée de rose ou de sang, tassée, gonflée, épaisse, et roulant sur elle-même7.
10LeRoy n’hésite donc pas à s’écarter du texte original et à extrapoler pour rendre le spectacle ou la narration plus efficaces. On peut songer au refus de Néron d’accorder la grâce à Lygie et Ursus, alors que dans l’original Néron lève le pouce vers le haut sous la pression de la foule et de son entourage. Cela permet à LeRoy de faire éclater dans l’arène le conflit entre la garde prétorienne qui soutient Néron et les légionnaires qui sont aux côtés de Vinicius, et d’évincer l’empereur au profit de Galba – autrement dit de rendre visibles des événements en principe relégués à l’épilogue. Dans le même esprit, LeRoy représente le meurtre de Poppée par Néron, bien que Sienkiewicz ne nous informe pas de son destin. Le divertissement le pousse en outre à ajouter une scène dans laquelle Néron lit la lettre que Pétrone lui adresse au moment de son suicide afin de produire un effet comique : ayant été informé de son contenu, le spectateur sourit en voyant Néron pleurer le plus grand « amateur » de sa poésie.
11Critique au sujet de cette libre interprétation du roman, Kawalerowicz s’oppose au caractère démonstratif du film de LeRoy. C’est bien entendu aussi une question de budget — Kawalerowicz ne disposant pas de trente-cinq mille figurants pour tourner des scènes monumentales –, mais il s’agit surtout de faire passer un message différent de celui de son prédécesseur. La dimension spectaculaire de l’adaptation de LeRoy va de pair avec la dimension politique du film. Sorti en 1951, Quo vadis ? engage une réflexion sur l’issue de la Seconde Guerre mondiale, qui a placé les États-Unis à la tête de l’ordre mondial, faisant de ce pays une sorte de Rome garante de la paix aux quatre coins de la planète. Toutefois, l’essentiel du sous-texte concerne le conflit mondial en tant que tel. Entre monstre impitoyable, fou assoiffé de sang et artiste médiocre, le personnage de Néron incarné par Ustinov fait clairement référence à Hitler. Accompagnée de son fidèle serviteur Ursus aux allures de paysan polonais, Lygie évoque la Vierge Marie et semble incarner le sort de la Pologne dont le tyran peut disposer à sa guise et céder à qui il l’entend. Face à ce marasme, LeRoy ne voit qu’une seule issue. Il estime qu’une seule chose est à même de sauver le monde et de donner l’impulsion de reconstruire tout ce qui a été anéanti par les événements apocalyptiques (qu’il s’agisse d’un incendie ou d’une guerre) : l’amour.
12Dans son film, LeRoy fait ressortir les trames amoureuses de manière particulièrement frappante. Le roman est dominé par l’histoire de Lygie et de Marcus Vinicius. Les sentiments de Marcus pour Lygie sont le moteur de toute son action et la source de sa transfiguration. Béni par l’apôtre Pierre, cet amour est de plus appelé à résister à toutes les épreuves. En second plan, Sienkiewicz évoque l’amour d’Acté pour Néron. C’est un amour fort, sincère et durable, mais malheureux puisqu'il n'est pas réciproque : « Elle [Acté] continuait à aimer Néron d’un amour triste et douloureux, d’un amour sans espoir, alimenté du seul souvenir des heures à jamais disparues8. » Enfin, le roman contient une troisième histoire d’amour, quoique bien plus discrète étant donné qu’elle ne fait surface qu’au moment où Pétrone se suicide : il affranchit son esclave Eunice, lui cède tous ses biens et l’invite à mourir avec lui. LeRoy, quant à lui, n’attend pas la fin du film pour évoquer cet amour. Il le met en avant dès le début et le rappelle à plusieurs reprises, insistant tout particulièrement sur les sentiments d’Eunice pour Pétrone. Ainsi, c’est elle qui prend l’initiative de se suicider avec lui, et non Pétrone qui l’exhorte à le rejoindre. Tout en donnant aux couples Pétrone-Eunice et Néron-Acté une profondeur similaire à celui de Lygie-Marcus, LeRoy n’hésite pas à suggérer des liaisons plus légères, notamment entre Marcus et Poppée, dans un esprit de pur divertissement. La thématique de l’amour n’est demeure pas moins la clef de voûte d’une réflexion sur la société d’après-guerre. La centralité et la récurrence de ce sujet suggèrent en effet que LeRoy voit l’amour comme le véritable moyen de reconstruire le monde après les déchirements meurtriers des années 1940.
13À ce titre, Kawalerowicz semble d’accord avec LeRoy. Bien qu’il réduise les trames amoureuses au nom de sa fidélité à l’original, Kawalerowicz fait un clin d’œil à son aîné en calquant la relation entre Pétrone et Eunice sur l’adaptation américaine, et non sur le roman. Kawalerowicz reste néanmoins méfiant à l’égard de l’amour charnel, préférant une autre forme d’amour : l’amour chrétien. De manière générale, le christianisme occupe une place centrale dans la version polonaise. Kawalerowicz a accordé une attention particulière à la représentation de cette religion naissante, étant allé jusqu’à consulter un prêtre pour la mise en scène des rites, gestes et prières9. On le remarque dans plusieurs scènes, notamment dans le sermon de Pierre à Ostrianum, qui est repris mot pour mot du roman10. Kawalerowicz profite de cet épisode pour plonger le spectateur au cœur même de la chrétienté, et ce, sans marquer la distance qui caractérise l’adaptation de LeRoy. Dans un esprit pédagogique, ce dernier se sert du personnage de Paul pour présenter Pierre avant que celui-ci ne commence à raconter l’histoire du Christ : sa rencontre avec le Fils de Dieu, les douze apôtres, la dernière cène et la crucifixion. Le contenu est donc plus informatif que spirituel, car LeRoy ne présume pas que tout son public connaisse la mythologie chrétienne ou y adhère. Il faut dire que l’anglais est parlé par des gens de cultures et de confessions très diverses, au contraire du polonais qui est parlé par une population majoritairement catholique. Kawalerowicz peut donc se permettre d’entrer d’emblée dans la matière spirituelle, sans s’embarrasser des détails culturels. Son intérêt pour cette spiritualité se ressent notamment dans sa manière de filmer : l’usage marqué des plans rapprochés et des gros plans signale sa volonté d’offrir un film plus intime et plus intériorisé, à l’opposé du spectaculaire américain. Ce cadre plus religieux tend à confirmer ce discret passage de l’amour charnel à l’amour chrétien.
14Cette différence entre les deux films se remarque par exemple dans le traitement du personnage de Chilon. Dans la version américaine, Chilon est un personnage secondaire : il n’intervient qu’au moment où Vinicius recherche Lygie après l’agression simulée, il l’aide à décoder le symbole du poisson, le met sur la piste des chrétiens, puis disparaît. Dans le film de Kawalerowicz, la figure de Chilon se détache très nettement. Personnage grotesque et escroc prêt à tout pour quelques deniers, il est ouvertement associé à Judas non seulement parce qu’il fait passer Glaucos pour un traître afin de convaincre Ursus de l’éliminer, mais aussi parce qu’il trahit Vinicius, Pétrone et les chrétiens pour s’attirer les faveurs de l’empereur. Dans le film, le destin de Judas est évoqué à deux reprises : Crispus et Ursus rappellent chacun à leur tour que Judas a fini par se pendre, semblant ainsi annoncer le destin de Chilon lui-même. Devant le spectacle des jeux qui lui est insoutenable, Chilon finit d’ailleurs par s'émouvoir. Voyant Glaucos sur le bûcher, Chilon l’implore de lui pardonner. Glaucos lui accorde le pardon au nom de l’amour chrétien avant de rendre son dernier souffle. Ce geste bouleverse Chilon qui se range définitivement du côté des chrétiens. Il dénonce Néron haut et fort (dans le film américain, c’est Aulus Paulus qui accuse Néron dans l’arène), crie l’innocence des chrétiens et choisit de mourir en martyr.
15Le martyre se voit explicitement attribuer une valeur positive dans l’adaptation de Kawalerowicz. Pour s’en convaincre, il suffit de comparer les scènes finales des deux films. Dans la version américaine, Marcus, Lygie, Nazaire et Ursus sont en route pour la Sicile et s’arrêtent à l’endroit où Dieu a parlé à Pierre. Cette vision avait fait comprendre à Pierre que les chrétiens avaient besoin de lui à Rome. De retour dans la capitale impériale, il s’était mêlé à la foule de l’amphithéâtre pour haranguer Néron, ce qui avait entraîné son arrestation et finalement sa crucifixion sur la colline du Vatican. Par comparaison avec le texte de Sienkiewicz qui interprète le martyre de Pierre comme sa victoire sur la ville11, LeRoy privilégie une approche plus factuelle, sans donner de valeur à ce sacrifice. Kawalerowicz fait l’exact opposé : il ne représente pas le martyre de Pierre, mais il en souligne le sens. Après sa vision divine, Pierre retourne à Rome avec Nazaire. Au lieu d’arriver dans la Rome antique, où se sont déroulés tous les épisodes qui précèdent, il arrive dans la Rome contemporaine, dominée par la basilique Saint-Pierre. Cette vue sur le Vatican fait écho à l’avant-dernière phrase du roman : « Ainsi passa Néron, comme passent la rafale, la tempête, le feu, la guerre ou la peste… Et, désormais, des hauteurs du Vatican, règne sur la Ville et le monde la basilique de Pierre. »12 Mais cette image finale signifie surtout que le martyre de Pierre, comme celui de tous les chrétiens, avait un sens et que l’amour chrétien est appelé à vaincre le mal.
16Ce message doit certainement être replacé dans le contexte polonais du tournant des XXe et XXIe siècles. Dix ans après la chute du Rideau de fer, la Pologne peut se targuer d’avoir acquis une certaine stabilité économique et politique, mais les démons du passé commencent à refaire surface. Les archives communistes révèlent des faits ou méfaits jusque-là inconnus et des soupçons de collaboration se répandent dans toutes les couches de la société, affectant entre autres des personnes qui ont pu passer pour des autorités morales à certains moments charnière, comme Lech Wałęsa. Cette actualité socio-politique transparaît indirectement dans Quo vadis ?, notamment par le biais de Chilon dont la faiblesse morale fait penser à celle de certains traîtres qui ont retourné leur veste dès le changement de régime en Pologne. Face à cette situation, le message de Kawalerowicz est clair : il faut pardonner et aimer son prochain comme soi-même. L’amour chrétien est la seule issue permettant de sortir de ces conflits potentiellement sans fin qui risquent de déchirer l’ensemble de la société polonaise et empêcher une reconstruction durable du pays. Ce message d’amour, de tolérance et de pardon est adressé au grand public, comme le signale l’usage de conventions propres au cinéma populaire de type hollywoodien. C’est là un important point commun avec le film de LeRoy qui vise exactement le même public à son époque. L’évolution des codes entre 1951 et 2001 est indéniable, notamment dans la représentation des relations amoureuses qui sont passées d’allusions subtiles à l’exhibition parfois vulgaire, mais les publics sont les mêmes. En revanche, les contextes de ces deux groupes d’audience sont radicalement différents et ce sont eux qui ont déterminé l’essentiel de la réécriture. En cela, Kawalerowicz opère une réelle actualisation de Sienkiewicz dans son Quo vadis ?
Dans le désert et la forêt vierge
17L’adaptation de Quo vadis ? au contexte polonais contemporain n’a pas fait autant de bruit que celle de Dans le désert et la forêt vierge de Gavin Hood. L’affirmation d’Anna Maria Krajewska au sujet de livre de Sienkiewicz, qu’elle a relu à l’occasion de la sortie du film, donne le ton : « Il semble que malgré ses quatre-vingt-dix ans, ce livre n’ait pas pris une ride. »13 Marcin Gugulski est du même avis :
Cela fait quatre-vingt-dix ans que le roman de Henryk Sienkiewicz éduque des générations de scouts polonais. Dans le désert et dans la forêt vierge enseignait la bravoure et la débrouillardise, le travail et le sens du devoir, la fidélité à Dieu et à la patrie14.
18Partant d’une position aussi rigide, toute modification de l’original ne pouvait que déplaire au critique. Gugulski est particulièrement virulent. À l’exception de la musique de Krzesimir Dębski et du rôle de Karolina Sawka, il estime que tout est à jeter. Discutant chaque détail, il se moque de la représentation des musulmans qui ne tuent personne et raille la scène de la pêche qu’il qualifie de comble du ridicule. C’est toutefois la disparition du message chrétien et du patriotisme qui l’offusque par-dessus tout, accusant « l’auteur de la nouvelle adaptation cinématographique [d’avoir] complètement renversé le sens du roman »15 . Il attribue ce renversement à l’ignorance de Hood, allant jusqu’à lui reprocher de ne pas avoir fait le geste courtois d’inclure l’hymne polonais dans la bande son. Le jugement de Gugulski est sans concession : « En adaptant le roman polonais pour le cinéma, le réalisateur sud-africain en a fait un spectacle exotique d’aventures pour enfants. Et c’est tout. »16
19Gugulski n’a raison que sur un point : le renversement du sens du roman. En tant qu’auteur du scénario, Hood a littéralement renversé le message défendu par Sienkiewicz. Par conséquent, il a effectivement étouffé son patriotisme et corrigé la représentation de la mission chrétienne. Tout en fondant son travail sur l’adaptation de Robert Brutter et Maciej Dutkiewicz, le réalisateur sud-africain est même allé beaucoup plus loin sur le plan idéologique, offrant une adaptation qui peut être qualifiée de postcoloniale. Prenant le contre-pied de Sienkiewicz, qui se contente de condamner l’impérialisme, Hood a fait une série de modifications qui trahissent une position critique à l’égard du colonialisme. Dans le roman, Tarkowski a un regard distancié sur les Anglais qui, comme les Russes, les Autrichiens et les Prussiens, sont des occupants illégitimes de territoires étrangers17. Hood maintient la position anti-impérialiste de Tarkowski, voire l’accentue : admiratif de l’intelligence de Mahdi, le père de Staś rappelle qu’il se bat pour une cause noble, la liberté de son peuple. Il laisse aussi pressentir une distance ironique vis-à-vis du colonialisme britannique et de la soi-disant mission civilisatrice des Anglais, ce qui n’est pas le cas du personnage de Sienkiewicz. L’écrivain polonais semble même avoir des arguments en faveur de ce colonialisme britannique, qui est clairement défendu par Rawlison lorsqu’il explique à Staś que le gouvernement égyptien sous tutelle anglaise a « rendu [la liberté] à des centaines de milliers, sinon des millions de personnes »18. Grâce aux Anglais, qui ont autorisé l’Égypte à occuper les territoires du Kordofan, du Darfour et du Soudan, et ainsi mis fin au commerce de l’ivoire et des esclaves, l’Afrique centrale aurait cessé d’être « une terre de larmes et de sang »19. Bien moins enthousiaste au sujet du colonialisme britannique, Hood ne fait pas tenir de tels propos à son Rawlison qui semble même mal à l’aise par rapport à la politique de son pays, affirmant qu’il n’a plus d’endroit où rentrer. Délicat sur ce point, Hood a les coudées plus franches quand il s’agit des clichés ethniques, de la représentation de l’esclavage et de la mission dite civilisatrice des Européens. C’est dans le traitement de ces thématiques qu’il révèle toute la substance de sa réécriture postcoloniale.
20La localisation de l’action donne à Sienkiewicz l’occasion de décrire les différentes populations qui vivent en Égypte et au Soudan, faisant ressortir une série de clichés, notamment sur les Orientaux. Sienkiewicz fait dire à Rawlison que les Orientaux sont des menteurs, lorsqu’il parle de Fatma venue lui demander d’intercéder en sa faveur20. Plus loin, les Orientaux sont décrits comme des gens cupides et vénaux21, mais ils sont aussi sauvages et superstitieux d’après Staś :
— Tais-toi. Est-ce que ton père est sorcier ?
— Oui, répondit Staś sans hésiter, ayant compris en un coup que ces gens sauvages et superstitieux considèrent l’apparition d’un amphibien de mauvais augure et le signe que leur fuite ne réussira pas22.
21Alors que ces clichés concernent l’ensemble des populations vivant en Orient sans distinction d’origine, Sienkiewicz en rattache certains à des ethnies particulières. Ainsi il estime qu’Idriss est, comme tous les Arabes, cupide et ambitieux.
Il [Idriss] avait sincèrement foi dans le prophète et son cœur penchait d’autant plus pour lui qu’ils venaient tous les deux de la même tribu. Mais il était par ailleurs avide et ambitieux, comme presque chaque Arabe. Il rêvait d’être couvert d’or et d’être fait émir ; il rêvait d’expéditions militaires contre les « Turcs », de villes assaillies et de butins23.
22Les Arabes ont néanmoins aussi des qualités, telles que la dextérité, dont Idriss fait preuve lorsqu’il apprend à se servir d’un fusil24. Idriss est Soudanais, mais Sienkiewicz le décrit comme étant plus arabe que noir, ce qui le place au-dessus de ses compatriotes conformément à la hiérarchie raciale dépeinte par Sienkiewicz. C’est pourquoi Idriss est effrayé à la vue de Soudanais dont « le sang noir domin[e] sur l’arabe »25 . Pour Sienkiewicz, les Noirs sont « encore plus sauvages » que les bêtes sauvages26. Ils ne sont pas seulement cruels envers les Blancs, mais ils sont aussi cruels entre eux, comme le suggère la manière dont Gebhr maltraite Kali, éveillant la pitié de Nel et de Staś. Tout en incarnant un mal presque diabolique, les Noirs sont associés à une passivité27 et une oisiveté28 innocente. Même si Kali contredit cette affirmation, Linde compare les Noirs à des enfants qui ne sont pas capables de se souvenir de ce qui s’est passé le jour précédent29.
23Hood ne se contente pas de rayer ces clichés sordides du film, il tente aussi de modifier le regard des spectateurs sur les différentes ethnies qui apparaissent dans le film Dans le désert et la forêt vierge. Pour ce faire, il rompt avec le manichéisme colonialiste qui associe les Blancs au bien et les Noirs au mal, sans toutefois tomber dans l’excès inverse. Il y a des bons et des méchants dans chaque groupe ethnique et religieux. Il va même plus loin en montrant que chaque individu, indépendamment de son origine, est déchiré par des dilemmes moraux qui placent son action entre le bien et le mal. L’exemple d’Hamis est évocateur à ce titre. Il a un bon fond, mais ses liens de sang le contraignent à servir les mahdistes et à rallier le camp des ravisseurs. Tout en restant loyal envers sa tribu, il place le sixième commandement de l’islam au-dessus des ordres familiaux et refuse de tuer les enfants, comme il le murmure avant de mourir. L’ambiguïté de ce personnage permet en outre de nuancer la portée morale des méfaits commis par les mahdistes, voire de les rattacher à un contexte politique plus large et surtout plus complexe. Tout en prenant soin de contredire les clichés qui apparaissent chez Sienkiewicz, Hood ne masque pas la situation coloniale. Au contraire, il illustre bien la division entre les colons et les colonisés, par exemple en représentant la maison dans laquelle vivent les Rawlison (les deux familles fêtent Noël dans cette magnifique demeure, alors que dans le roman ils célèbrent le 24 décembre dans des tentes à Médinet). Il n’est donc pas question d’abolir les clichés en passant la situation politique sous silence. Ses efforts en la matière sont particulièrement visibles dans son traitement de la relation maître-esclave.
24C’est ainsi que l’on peut qualifier la relation entre, d’une part, Staś et Kali, et, d’autre part, Nel et Méa30 dans le roman. Les termes de « maître » et « esclave » sont d’ailleurs explicitement utilisés par Sienkiewicz :
Cela suffisait donc pour un copieux souper. Ce sont toutefois surtout Kali et Méa qui en profitèrent. Le jeune Noir, que Gebhr affamait de manière horrible, mangea une quantité telle de nourriture qu’elle aurait pu rassasier deux personnes. Mais il était aussi de tout cœur reconnaissant envers ses nouveaux maîtres. Immédiatement après le souper, il se prosterna devant Staś et Nel pour signifier son désir de rester leur esclave jusqu’à la fin de sa vie31.
25Hood renverse cette hiérarchie dès la première rencontre entre les enfants blancs et noirs. Staś et Nel sont assis par terre, autrement dit dans une position inférieure, quand Méa et Kali s’approchent d’eux et s’agenouillent pour se mettre à leur niveau. Le premier geste fraternel vient de Nel qui leur donne son écuelle, mais l’aide de Méa pendant la nuit est sans égal. Assise au chevet de Nel qui est tremblante de fièvre, Méa joue une mélodie magique avec sa flûte pour qu’elle ne meure pas. Après ce premier échange, les gestes se multiplient pour montrer que Staś et Nel considèrent Kali et Méa comme leurs égaux, bien qu’ils soient les esclaves des mahdistes. Ils cessent d’ailleurs de l’être dès que les enfants parviennent à se débarrasser de leurs ravisseurs, même si Kali ne l’entend pas tout de suite ainsi. Par automatisme, Kali considère Staś comme son maître et se réjouit d’être sous les ordres d’un maître qu’il estime comme meilleur que les mahdistes. Sur ce, le jeune Polonais lui réplique qu’il n’est pas son maître et que Kali est un homme libre.
26Dans le film, l’abolition de la relation maître-esclave s’accompagne d’une réflexion sur l’association entre colonisation et civilisation. Dans le roman, la civilisation est le privilège exclusif des Blancs ou de ceux qui ont côtoyé des Blancs. Parmi les populations autochtones, les plus civilisés sont ceux qui ont côtoyé des Occidentaux, comme Idriss qui a vécu de longues années dans un pays dit civilisé32 et Nur-el-Tadhil qui a été officier égyptien33. En Afrique, les Blancs ont donc une mission civilisatrice, à laquelle adhère Staś qui rêve de fonder une nouvelle Pologne habitée par des locaux qu’il aurait lui-même civilisés :
Une idée lui trottait dans la tête. Il se demandait s’il ne serait pas bien de revenir un jour, de conquérir une grande surface du pays, de civiliser les Noirs, de fonder de ce côté une nouvelle Pologne ou même de rentrer dans l’ancienne à la tête d’escadrons noirs bien entraînés. Toutefois, comme il sentait qu’il y avait quelque chose de comique dans cette idée et puisqu’il doutait que son père lui donnât la permission de jouer le rôle d’Alexandre le Grand en Afrique, il ne confia pas ses plans à Nel, qui était pourtant la seule personne au monde prête à les applaudir34.
27Le fait d’apprendre à Idriss à se servir d’un fusil est un premier pas vers ce projet mégalomane35. Sans enlever aux Blancs leurs connaissances en ingénierie, chimie, médecine ou encore géographie, Hood critique vertement cette vision unilatérale des relations interculturelles. Dans son adaptation, les apports des locaux aux Occidentaux priment sur les apports occidentaux aux locaux en raison de leur caractère vital. Staś et Nel ne peuvent s’en sortir sans l’aide des autochtones. Ils ont besoin des connaissances de Méa et Kali pour apprivoiser la faune, la flore, les maladies et les esprits, mais aussi pour se nourrir car ils ignorent ce qu’ils peuvent et ne peuvent pas manger. La scène de la pêche est significative à cet égard. Kali apprend à Staś à pêcher en parlant aux poissons. Kali attrape plusieurs poissons de cette manière, mais Staś trouve cette méthode ridicule et refuse de l’appliquer. Seulement, il ne parvient à n’en pêcher aucun. Quand Kali a le dos tourné, Staś tente à la façon de Kali et finit par y arriver. De la même manière, les pères finissent par retrouver les enfants grâce à un accompagnateur qui sent la direction qu’ils ont empruntée, tandis que la science ne leur est d’aucune aide.
28Alors que Hood souligne la complémentarité des connaissances, voire la supériorité des savoirs locaux, il met l’accent sur l’égalité entre les religions, se distinguant ainsi de Sienkiewicz qui place le christianisme au-dessus de toutes les autres croyances. Pour l’écrivain polonais, la mission civilisatrice des Blancs en Afrique commence par l’évangélisation. C’est en tous cas la priorité de Staś et de Nel quand ils sont installés sur l’île avec leurs esclaves :
— Qu’allons-nous faire maintenant, Staś ? demanda Nel un jour, quand ils eurent bien emménagé sur « l’île ».
— Il y a beaucoup de travail, répondit le garçon. Ayant déployé les doigts d’une main, il se mit à compter toutes les tâches qui les attendaient :
— Tout d’abord, Kali et Méa sont des païens, et Nasibu, en tant que Zanzibarite, est musulman. Il faut donc les instruire, leur apprendre la foi et les baptiser36.
29La conversion de Méa, Kali et Nasibu à la foi chrétienne prime même sur la collecte de vivres et la préparation de leur future expédition. Elle s’avère néanmoins plus ardue que prévu :
Mais c’était plus difficile qu’ils ne pensaient. Le trio noir écoutait très volontiers les enseignements, mais les comprenait à sa manière, propre aux Noirs. Quand Staś parlait de la création du monde, du paradis et du serpent, cela n’allait pas trop mal. Mais quand il en arriva à l’épisode où Caïn tue Abel, Kali se caressa l’estomac sans le vouloir et lui demanda calmement : — Et est-ce qu’il l’a mangé après37 ?
30Nel et Staś s’appliquent dès lors à leur enseigner la morale chrétienne et les commandements qui, sans pouvoir être compris par leurs têtes, finissent par pénétrer leurs cœurs et les rendent un peu plus « blancs ». À titre d’exemple, Kali sent qu’il a enfin un cerveau blanc quand il se retient de tuer des esclaves pour venger la mort de son père Fumba, préférant battre les sorciers qui expriment la voix du mauvais Mzimu : « Kali avoir maintenant cerveau blanc38 ! » Bien qu’ils n’aient pas changé de couleur de peau au grand dam de Méa39, les nouveaux convertis pourront répandre à leur tour la foi chrétienne et participer à la mission civilisatrice des Européens en Afrique40. C’est le cas de Kali :
Staś apprit sur place que Kali se portait bien, qu’il contrôlait, sous protectorat anglais, toute une région au sud du Lac Rudolf et qu’il avait fait venir des missionnaires qui répandaient le christianisme parmi les sauvages tribus locales41.
31Cette forme féodale de transmission religieuse est totalement absente de l’adaptation de Hood. Staś et Nel partagent leur foi de manière non envahissante. Elle n’intervient que dans une situation qui impose d’envisager un rite religieux : le risque de décès de Nel. Craignant qu’elle meure pendant son absence, Staś charge Kali de l’enterrer avec un signe de croix. Il ne tente pas pour autant de le convertir ou de placer sa foi au-dessus des croyances de Kali. Pour Hood, le paganisme a une valeur équivalente à celle du christianisme et il est plein de bon sens. Par exemple, le baobab est pour les esprits une entrée dans le monde réel pour la simple et bonne raison qu’il n’y a pas de porte dans la jungle. Le soutien de Hood au paganisme se remarque également dans ses démonstrations d’efficacité : le serpent qui sort du baobab suite aux invocations de Méa ou encore la formule pour vaincre le léopard. Comme évoqué précédemment au sujet d’Hamis, l’islam est, lui aussi, mis au même niveau que le christianisme et le paganisme.
32Ces corrections égalitaristes concernent aussi les relations entre hommes et femmes, inscrivant ainsi la critique postcoloniale de Hood dans un cadre progressiste large. Les femmes sont peu présentes dans le roman, notamment parce que les deux enfants ont perdu leur mère. Mis à part quelques commentaires sur les femmes orientales42, Sienkiewicz les représente comme des figures discrètes et effacées qui marchent dans l’ombre des hommes. Hood tente de rétablir l’équilibre entre les hommes et les femmes en donnant plus de consistance aux figures féminines, par exemple en enlevant subtilement du pouvoir aux hommes : alors que le nom du chien Saba est communiqué à Nel par Staś dans le roman, c’est la petite fille qui nomme le chien Saba dans le film. Le cas de Méa est néanmoins plus frappant. Quasi absente du roman, elle joue un rôle d’importance égale à celui de Kali dans le film en tant qu’experte en esprits, rituels et sortilèges. Nel détient aussi des connaissances qui échappent aux hommes, comme le langage des animaux : Nel comprend ce que veut King et sait comment lui parler, contrairement à Staś qui ne comprend pas que les fruits verts ne plaisent pas à l’éléphant qui l’arrose en conséquence. Plus généralement, le réalisateur présente la femme comme une figure capable de réconcilier les contraires. À l’opposé de Staś qui refuse de transiger, Nel prie avec les disciples de Mahdi et affirme qu’il n’y a qu’un seul Dieu. C’est aussi elle qui pose le premier geste fraternel envers Kali et Méa, de la même manière que Méa précède Kali dans leurs interactions avec les deux jeunes Européens. De cette manière, Hood montre qu’il a foi dans le soft power féminin, mettant inévitablement en doute les méthodes dominatrices qui caractérisent les garçons, en particulier Staś.
33Dans cette logique, Hood égratigne inévitablement l’héroïsme typiquement polonais que Staś incarne dans le roman. Fils d’un insurgé polonais et d’une Française, le personnage de Sienkiewicz ressemble au prototype idéal du Polonais libérateur et futur sauveur de la patrie. Sorte de surhomme aux qualités multiples43, il aspire à fonder une nouvelle Pologne ou à libérer la Pologne de ses envahisseurs. C’est pourquoi il grave les premiers mots de l’hymne national dans la roche44, s’inscrivant dans la digne lignée de son père qui a pris part à l’Insurrection de janvier :
— Écoute, Staś ! Il n’est permis à personne de donner la mort, mais si quelqu’un menace ta patrie, la vie de ta mère, de ta sœur ou la vie d’une femme que l’on t’a donnée en charge, alors brûle-lui la tête et ne te pose pas de question, ne culpabilise pas45.
34De tels propos ne s’accordent ni avec la vision du monde ni avec la conception des relations hommes-femmes de Hood. Il a donc consciemment écarté les contenus patriotiques, voire nationalistes de Dans le désert et dans la forêt vierge.
35Même si les qualités esthétiques du film restent discutables, Hood réussit ainsi le tour de force de moderniser un texte hautement problématique sur le plan idéologique et de l’ajuster aux valeurs du nouveau millénaire. Cela n’a pas échappé au critique de Kino Andrzej Kołodyński, qui s’est montré réellement enthousiaste : « Quel soulagement ! Le film que nous attendions avec une certaine angoisse n’a pas déçu. Au contraire : il a agréablement surpris. »46
36Au-delà de leurs différences, les films Quo vadis ? et Dans le désert et la forêt vierge remplissent une mission similaire : moderniser Sienkiewicz. Kawalerowicz et Hood relèvent ce défi en adaptant au même moment deux œuvres particulières qui n’appartiennent pas à la Trilogie. Ils ont tous les deux la même idée de se servir de modèles anglo-saxons, en termes de codes cinématographiques ou de discours postcolonial. De cette manière, ils touchent le grand public et lui communiquent un message profondément humaniste de tolérance et d’ouverture sur l’autre. Cette dimension universelle et atemporelle semblent le meilleur moyen de rendre Sienkiewicz éternellement actuel. Ce souci se ressent dans les propos de Kawalerowicz :
En proposant une nouvelle version filmée de Quo vadis ?, j’ai essayé de prendre en compte la distance qui sépare le moment où a été écrit le roman des connaissances et des expériences de notre monde contemporain. Par ailleurs, j’ai décidé de déplacer l’accent de la question « Quo vadis, domine ? » à « Quo vadis, homo ? » : Où vas-tu, homme ? Je voulais que le drame extraordinaire qui se joue dans le roman de Sienkiewicz autour de la lutte pour l’humanité paraisse tout aussi actuel aujourd’hui qu’il l’était à l’époque romaine47.
Notes de bas de page
1 Paroles de Jerzy Kawalerowicz citées dans : Krzysztof Łukasiewicz, Igrzysko Kawalerowicza czyli jak kręcono Quo vadis ? [La mise en scène de Kawalerowicz ou comment a été tourné Quo vadis ?], Varsovie, Egmont Polska sp., 2001, p. 11.
2 Ibid. p. 3.
3 Ibidem
4 Ibid., p. 9.
5 H. Sienkiewicz, Quo vadis ? Roman des temps néroniens, Préface de Henry de Montherlant, traduit par B. Kozakiewicz et J.-L. de Janasz, Paris, P. Lethielleux, coll. Le Livre de Poche, 1971, p. 14. Les citations en polonais proviennent de l’édition : H. Sienkiewicz, Quo vadis ? Powieść z czasów Nerona, Tadeusz Żabski (réd.), Wrocław-Varsovie-Cracovie, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, coll. Biblioteka Narodowa, 2002, p. 7.
6 H. Sienkiewicz, Quo vadis ? Roman des temps néroniens, op. cit., p. 66 ; id., uo vadis ? Powieść z czasów Nerona, op. cit., p. 83-84 : «Wśród kolumn, obok białych posągów Danaid i innych, przedstawiających bogów lub bohaterów, przepływały tłumy ludzi, mężczyzn i kobiet, podobnych również do posągów, bo udrapowanych w togi, peplumy i stole spływające z wdziękiem ku ziemi miękkimi fałdami [...]. »
7 Ibid., p. 347. En pol., ibid., p. 424 : « Pożar jednakże nie miał kształtu ognistego słupa, jak bywa wówczas, gdy się pali pojedynczy, choćby największy budynek. Była to raczej długa, podobna do zorzy wstęga. Nad tą wstęgą unosił się wał dymu, miejscami zupełnie czarny, miejscami mieniący się różowo i krwawo, zbity w sobie [...]. »
8 H. Sienkiewicz, Quo vadis ? Roman des temps néroniens, op. cit., p. 59 ; id., Quo vadis ? Powieść z czasów Nerona, op. cit., p. 77 : « […] kocha zawsze Nerona miłością smutną i zbolałą, która żyje już nie nadzieją, ale tylko wspomnieniami chwil [...] ».
9 « Pour les premiers chrétiens, la croix était un signe de honte et d’humiliation. Il a fallu attendre un siècle et demi, voire deux, pour que la croix apparaisse dans l’Église comme un symbole de la chrétienté ». Paroles du prêtre Waldemar Chrotowski citées dans : Krzysztof Łukasiewicz, op. cit., p. 70.
10 H. Sienkiewicz, Quo vadis ? Roman des temps néroniens, op. cit., p. 182 ; id., Quo vadis ? Powieść z czasów Nerona, op. cit., p. 230.
11 H. Sienkiewicz, Quo vadis ? Roman des temps néroniens, op. cit., p. 573 ; id., Quo vadis ? Powieść z czasów Nerona, op. cit., p. 669.
12 Ibid., p. 599 ; ibid., p. 696 : « I tak minął Nero, jak mija wicher, burza, pożar, wojna lub mór, a bazylika Piotra panuje dotąd z wyżyn watykańskich miastu i światu. »
13 Anna Maria Krajewska, « Ostatni latawiec » [Le dernier cerf-volant], Guliwer, 2002, n° 1, p. 38.
14 Marcin Gugulski, « W pustyni i w puszczy bez potu i krwi » [Dans le désert et dans la brousse sans sueur ni sang], Głos [Parole] 2001, n° 12, p. 19.
15 Ibidem
16 Ibidem
17 H . Sienkiewicz, W pustyni i w puszczy, Cracovie, Znak, 2014, p. 17.
18 Ibid., p. 17 : « […] ją [wolność] setkom tysięcy, a może i milionom ludzi przywrócił » [Je traduis].
19 Ibid., p. 18 : « [...] ziemią łez i krwi ».
20 Ibid., p. 24.
21 Ibid., p. 68-69.
22 Ibid., p. 79 : « — Milcz. Czy twój ojciec jest czarownikiem ? — Jest — odpowiedział bez wahania Staś, zrozumiawszy w jednej chwili, że ci dzicy i przesądni ludzie uważają ukazanie się płaza za złą wróżbę i za zapowiedź, że ucieczka im się nie uda. ».
23 Ibid., p. 141 : « Wierzył on szczerze w proroka i serce ciągnęło go tym bardziej ku niemu, że pochodzili obaj z jednego pokolenia. Ale był przy tym, jak każdy prawie Arab, chciwy i ambitny. Marzył, iż obsypią go złotem i uczynią co najmniej emirem; marzył o wyprawach wojennych przeciw “Turkom”, o zdobytych miastach i łupach. » .
24 Ibid., p. 123.
25 Ibid., p. 134 : « Krew murzyńska przeważała w nich nad arabską. » .
26 Ibid., p. 185 : « [...] groziły im napady dzikich zwierząt i dzikszych jeszcze Murzynów [...] ».
27 Ibid., p. 417.
28 Ibid., p. 430.
29 Ibid., p. 390.
30 Ibid., p. 181.
31 Ibid., p. 195 : « Starczyło więc na obfitą wieczerzę. Korzystali z niej jednak przeważnie tylko Kali i Mea. Młody Murzyn, którego Gebhr głodził w okropny sposób, zjadł taką ilość pokarmu, jaka mogła nasycić dwóch ludzi. Ale też był za to całym sercem wdzięczny swoim nowym państwu i natychmiast po wieczerzy padł na twarz przed Stasiem i Nel na znak, że pragnie do końca życia zostać ich niewolnikiem [...] » .
32 Ibid., p. 135.
33 Ibidem
34 Ibid., p. 401-402 : « I przez głowę przeleciała mu myśl, czyby nie dobrze było wrócić tu kiedy, podbić wielki obszar kraju, ucywilizować Murzynów, założyć w tych stronach nową Polskę albo nawet ruszyć kiedyś na czele czarnych wyćwiczonych zastępów do starej. Ponieważ czuł jednak, że jest w tej myśli coś śmiesznego, i ponieważ wątpił, czy ojciec dałby mu pozwolenie na odegranie roli Aleksandra Macedońskiego w Afryce, przeto nie zwierzył się ze swymi planami Nel, która była jedyną zapewne w świecie osobą gotową im przyklasnąć. ».
35 Ibid., p. 123-124.
36 Ibid., p. 327 : « — Co teraz będziemy robili, Stasiu ? zapytała pewnego dnia Nel, gdy już dobrze zagospodarowali się na “wyspie”.
— Roboty jest mnówstwo — odrzekł chłopak, po czym rozstawiwszy palce jednej ręki począł wyliczać na nich wszystkie czekające ich prace:
— Naprzód, Kali i Mea są poganami, a Nasibu, jako Zanzibarczyk, mahometaninem. Trzeba ich więc oświecić, nauczyć wiary i ochrzcić. »
37 Ibid., p. 330-331 : « Ale poszło to trudniej, niż się spodziewali. Czarna trójka słuchała jak najchętniej nauk, ale pojmowała je na swój, właściwy Murzynom, sposób. Gdy Staś opowiadał im o stworzeniu świata, o raju i o wężu, szło jeszcze nieźle, ale gdy doszedł do tego, jak Kain zabił Abla, Kali mimo woli pogłaskał się po żołądku i zapytał z całym spokojem :
— A czy go potem zjadł ? »
38 Ibid., p. 393 : « — Kali mieć teraz biały mózg ! » .
39 Ibid., p. 331.
40 Ibid., p. 439.
41 Ibid., p. 448 : « Staś dowiedział się na miejscu, że Kali cieszy się dobrym zdrowiem, że włada, pod protektoratem angielskim, całą krainą na południe od Jeziora Rudolfa i że sprowadził misjonarzy, którzy szerzą wśród dzikich miejscowych szczepów chrześcijaństwo. »
42 Ibid., p. 19.
43 Ibid., p. 10-11.
44 Ibid., p. 443 .
45 Ibid., p. 446 : « — Słuchaj, Stasiu! Śmiercią nie wolno nikomu szafować, ale jeśli ktoś zagrozi twej ojczyźnie, życiu twej matki, siostry lub życiu kobiety, którą ci oddano w opiekę, to pal mu w łeb, ani pytaj, i nie czyń sobie z tego żadnych wyrzutów. »
46 Andrzej Kołodyński, « Czworo dzieci i Afryka » [Quatre enfants et l'Afrique], Kino, 2001(4), p. 38.
47 Paroles de Jerzy Kawalerowicz citées dans : Krzysztof Wojciewski, Quo vadis ? Chwila i wieczność: impresje z planu filmowego[Quo vadis ? Instant et éternité: impressions tirées du plan du film], Varsovie, Telekomunikacja Polska S. A. TP, 2001, p. 4.
Auteur
-
Katia Vandenborre
FNRS/Université libre de Bruxelles
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Konstantin Stanislavski. Correspondance (1886-1938)
Konstantin Stanislavski Marie-Christine Autant-Mathieu (éd.) Marie-Christine Autant-Mathieu (trad.)
2018
Journal, fiction, identité(s)
Modernités littéraires d'Europe centrale (1880-1920) à travers les œuvres de Géza Csáth, Karol Irzykowski, Ladislav Klíma
Mateusz Chmurski
2018
