La Trilogie à rebours : les adaptations cinématographiques de Jerzy Hoffman
p. 223-238
Texte intégral
1La notoriété en Pologne de l’œuvre de Henryk Sienkiewicz ne cesse de surprendre, notamment celle de la Trilogie [Par le fer et par le feu, Le Déluge, Messire Wołodyjowski]. Le fait que le terme de « trilogie » soit immédiatement associé à cette série, alors qu’il existe d’autres triades romanesques dans la littérature polonaise, est assez significatif de cette popularité, et 130 ans1 après sa parution, cette œuvre semble toujours aussi actuelle. Comment expliquer ce phénomène ? Comment cette Trilogie a-t-elle pu s’installer durablement dans l’imaginaire collectif polonais, alors que la lecture semble connaître une nette régression à l’heure où l’image concurrence fortement l’écrit ? Persistance du « paradigme romantique », remarquablement exploité par Sienkiewicz ? Rôle compensatoire de cette littérature écrite « pour réconforter les cœurs », particulièrement utile dans certaines situations historiques ? Exploitation politique de l’image de grande nation ? Relecture dans la perspective des études postcoloniales ? Inscription des livres de Sienkiewicz au canon des programmes scolaires ? De toutes ces approches possibles, j’ai fait le choix d’étudier le rôle du medium cinématographique (les adaptations de la Trilogie faites par Jerzy Hoffman), et de réfléchir à la manière dont ces films contribuent à fixer dans la mémoire collective ces trois romans.
2L’indépendance de l’œuvre cinématographique par rapport à l’œuvre littéraire est souvent revendiquée par les réalisateurs. Dans ce contexte, le cas de la Trilogie de Sienkiewicz est particulier. Il s’agit d’une œuvre qui pour la plupart des Polonais est familière, d’où des exigences accrues de leur part en tant que futurs spectateurs, et une vigilance qui s’est imposée au moment du tournage, ce qui ajoute à la tâche du réalisateur une difficulté supplémentaire à celle que comporte toute adaptation cinématographique d’une œuvre littéraire2. Comment dès lors le cinéaste peut-il aborder cette « bible nationale » dont chaque spectateur a une image toute faite ? Comment répondre aux attentes du public tout en créant une œuvre qui parlera aux générations futures ? « La Trilogie de Sienkiewicz est une propriété nationale. Ce qui signifie que chaque Polonais a des droits sur elle » écrivait un journaliste de Życie Warszawy en 1971, joignant sa voix à d’autres lors du débat qui a agité la Pologne au sujet de la distribution des rôles principaux dans Le Déluge, avant même que le tournage ne commence3. Se mesurer à un mythe qui crée une communauté imaginaire et doit se soumettre à son approbation représentait sans doute une grande difficulté pour Jerzy Hoffman. Son entreprise pourrait être comparée à celle d’Andrzej Wajda qui a adapté Pan Tadeusz de Mickiewicz en 1999, mais Sienkiewicz n’est pas Mickiewicz, et Hoffman n’est pas Wajda : les enjeux ne peuvent donc pas être les mêmes.
3Les trois romans paraissent respectivement en 1884 (Ogniem i mieczem), en 1886 (Potop) et en 1888 (Pan Wołodyjowski). Les traductions françaises ne vont pas tarder. Un duo, composé du comte Antoni Wodzinski et de Bronisław Kozakiewicz, s’attelle à la traduction, et les parutions aux éditions de la Revue Blanche s’enchaînent : en 1900 Par le fer et par le feu, en 1901 Le Déluge et en 1902 Messire Wolodowski [sic !]. Ce dernier opus a connu, la même année, une deuxième traduction, de la plume de Charles Grolleau sous le titre de Pan Michaël, sous-titré Messire Volodyovski. C’est dire l’intérêt des Français de l’époque pour cette grande fresque nationale polonaise. Deux années plus tard à peine, Maurice Bernhardt en tire une pièce de théâtre, intitulée Par le fer et par le feu4. Cependant, le manque d’une traduction moderne se fait ressentir de nos jours et il faut saluer une nouvelle édition d’Ogniem i mieczem, revue et corrigée par Laurence Dyèvre et Grażyna Gruszecka, avec une préface de Tomasz Michalski, publiée en 2014 aux éditions Libretto.
Histoire des tournages
4Dès les débuts du cinéma, les livres de Sienkiewicz ont inspiré les cinéastes, aussi bien sur le territoire polonais qu’ailleurs en Europe et Outre-Atlantique. Les premières réalisations sont des films muets italiens et français d’après Quo vadis ? de Lucien Nonguet et Ferdinand Zecca en 1901, d’André Calmette en 1902 et, le plus remarqué, d’Enrico Guazzoni en 1912. De cette même année date aussi la toute première tentative polonaise de mise à l’écran d’une œuvre de Sienkiewicz : celle de Władysław Paliński qui en 1912 réalise le film intitulé Krwawa dola [Le Sort sanglant] d’après les Esquisses au fusain. En 1913, le succès du film italien de Guazzoni donne à un réalisateur polonais, Edward Puchalski une idée de film, et celui-ci tourne quelques scènes d’après Le Déluge, sous le titre Obrona Czestochowy [La Défense de Częstochowa]5. Il ne terminera cependant pas son projet, faute de l’accord des autorités russes pour le tournage des scènes de cavalerie6. Ironie du sort, c’est un réalisateur russe, Piotr Tchardynine, qui va exploiter la pellicule de Puchalski dans son film Potop [Le Déluge], tourné en 1915. L’adaptation suivante est, elle aussi, étrangère, car il s’agit d’une coproduction franco-italo-yougoslave de 1962, réalisée par Fernando Cerchio. Elle est très librement inspirée du premier volume de la Trilogie et sort sous le titre Col ferro e col fuoco. Les événements historiques – très approximatifs, comme en témoigne la version anglaise du film sous le titre Invasion 17007 – ne constituent qu’une toile de fond sur laquelle se déploie l’intrigue principale, et celle-ci est amoureuse. Placé dans un paysage méditerranéen, ne reprenant que quelques péripéties des personnages dont l’identité reste parfois difficile à établir, en dépit de son charme suranné, ce film ne peut pas être considéré comme une adaptation de l’œuvre de Sienkiewicz mais témoigne plutôt de sa popularité à l’étranger dans les années 19608.
5Bien avant d’avoir pu réaliser la Trilogie filmique, Jerzy Hoffman était littéralement charmé par les livres de Sienkiewicz :
Avant la réalisation des films, dit-il dans une interview récente, je pouvais participer à tout concours consacré à ces livres que je connaissais pratiquement par cœur. Je pouvais citer de longs passages de chacune des trois parties. Après la réalisation des films, tout est devenu confus9.
6L’adaptation de la Trilogie constitue donc l’œuvre de sa vie, d’entrée envisagée dans son ensemble, mais réalisée dans un ordre inversé. Cette lecture cinématographique à rebours, notamment par l’effet qu’elle produit sur les spectateurs d’hier et d’aujourd’hui, m’intéresse tout particulièrement.
7Un autre grand cinéaste polonais, Aleksander Ford, après avoir porté à l’écran les Chevaliers Teutoniques (Krzyżacy, 1960) d’après Sienkiewicz, était tout naturellement compétent pour le tournage d’un autre film inspiré par cet écrivain. Dès 1966, il entreprend le travail sur le scénario d’après Le Déluge. Les événements de mars 1968 non seulement ont empêché la réalisation de ce film mais ont poussé Ford lui-même à quitter la Pologne. Jerzy Hoffman, lui aussi d’origine juive, a eu un peu plus de chance et a pu entreprendre la réalisation de la dernière partie du cycle, Pan Wołodyjowski [Colonel Wołodyjowski]. Après un tournage relativement rapide, le film sort sur les écrans en 1969. Une série télévisée en treize épisodes est réalisée presque simultanément avec les mêmes acteurs (à quelques rares exceptions près, notamment celle du personnage de Ketling, joué par Andrzej Łapicki) et avec la reprise de nombreux extraits du film de Hoffman. Cependant, dans l’atmosphère d’après mars 1968, le nom de Hoffman n’est même pas mentionné dans le générique de la série10.
8Le film, sorti au cinéma, remporte un franc succès et Hoffman commence tout de suite à travailler sur le deuxième volet, Le Déluge qui, dans sa version française, s'intitule Plus fort que la tempête. La réalisation de ce film, devenue légendaire, prendra cinq ans. Battant tous les records du cinéma polonais, Hoffman prend des risques et ne se trompe pas11. C’est certainement le plus réussi des trois films. D’ailleurs, pour fêter ses quarante ans, une version restaurée et « courte » de 185 minutes au lieu des 315 de la version initiale, voit le jour et déclenche un nouvel engouement pour ce film culte. Par le fer et par le feu, réalisé un quart de siècle plus tard (en 1999), n’aura pas, en dépit de moyens techniques incomparables, la même ampleur, bien que le film connaisse un grand succès auprès du public. En témoignent le nombre d’entrées, la réalisation d’une mini-série télévisée, ainsi qu’un jeu vidéo qui s’en inspire, coproduit par la Russie, l’Ukraine et la Turquie12.
9Interrogé sur les raisons qui l’ont amené à inverser les films de cette saga, Hoffman répondait invariablement qu’il s’agissait de sa réception personnelle : il a d’abord lu Pan Wołodyjowski, puis Potop et, bien plus tard, Ogniem i mieczem, en raison de la censure soviétique qui avait retenu le livre qu’on lui avait envoyé dans son exil en Sibérie13. C’est seulement en préparant la version restaurée de Plus fort que la tempête qu’il donnera une explication politique à ce choix. Les spécialistes de cinéma, quant à eux, insistent davantage sur la dimension politique : il était délicat, voire impossible, de réaliser un film sur le soulèvement des Cosaques dans une Pologne soumise à la tutelle de l’URSS dont la république ukrainienne faisait partie. Par ailleurs dans le deuxième volet, c’est la dimension religieuse (la défense miraculeuse de Częstochowa) qui gênait la censure et il a fallu attendre le début des années Gierek14 et la normalisation des rapports entre le pouvoir en place et l’Église polonaise pour que ce thème, cependant marginal, puisse apparaître dans le film15.
10La Trilogie de Hoffman, qui inverse l’ordre chronologique des romans, prend alors une dimension tout autre, bien que la plupart des spectateurs s’accordent pour dire qu’il s’agit d’une adaptation « fidèle » dans son « esprit », malgré de nombreuses modifications. Cette fidélité au texte littéraire est d’ailleurs mise en avant par le réalisateur lui-même, au détriment de la « vérité » historique16. Une liste des modifications ou « trahisons » présumées du réalisateur face à l’original littéraire ne serait pas d’un grand intérêt, car il est évident qu’il fallait omettre certains épisodes, oublier certains personnages, condenser des batailles et donner une composition concise aux films. Pour la seule partie centrale, Plus fort que la tempête, il aurait fallu plus de vingt heures de projection si on avait voulu garder toutes les intrigues du roman17. Il est cependant utile de peser les choix du réalisateur (et de toute l’équipe de tournage) principalement sur deux points : la composition du cycle et le choix des actrices pour les rôles féminins, qui, dans cet ordre inversé, n’épousent pas vraiment l’évolution de l’image de la femme dans l’œuvre de Sienkiewicz.
Questions génériques ou la triple unité
11La composition du cycle de Sienkiewicz s’appuie sur un schéma simple et assez classique pour ce genre de roman : le destin contrarié d’un couple. L’histoire amoureuse est dédoublée par les aventures du guerrier qui l’éloignent de sa belle. Dans le volume qui suit, le couple de la partie précédente est toujours présent, mais peu utile du point de vue romanesque, mariage et famille ne se prêtant guère aux aventures extraordinaires. Ce couple est en quelque sorte « mort pour l’intrigue » et relégué en marge pour ne former qu’un lien structurel entre les différentes parties de la Trilogie. Toutefois le dernier volume présente un schéma différent, car il est le dernier précisément : le héros meurt « réellement » et l’héroïne, en veuve éplorée, est également « morte » pour l’intrigue romanesque. Nous avons donc Jan et Helena pour Ogniem i mieczem, Oleńka et Andrzej pour Potop, et Michał et Basia pour Pan Wołodyjowski. Outre ce schéma principal, d’autres personnages traversent les histoires des trois volumes, passant progressivement du second au premier plan, et surtout un autre « couple » d’obédience cervantessienne : le vaillant chevalier et son compagnon comique, inversés seulement par la taille, Wołodyjowski et Zagłoba. Ryszard Koziołek, dans son livre Les corps de Sienkiewicz, remarque très justement que cette similitude l’emporte dans la Trilogie sur celle qui apparaît dans Les Trois mousquetaires d’Alexandre Dumas, remarquée au moment de la parution du livre 18.
12Une autre structure, binaire elle aussi, sous-tendant les trois volumes, concerne les protagonistes qui possèdent leurs doubles. Dans le cas des hommes, c’est assez évident, il s’agit d’un pendant négatif du héros principal, personnage « noir » (épousant souvent la symbolique des couleurs), rival qui s’immisce dans l’intrigue amoureuse. Nous avons donc des couples : Skrzetuski-Bohun, Kmicic-Radziwiłł, Wołodyjowski-Azja. La structure binaire en noir et blanc (vaillant chevalier/sauvage venu des steppes de l’Est) se complique un peu dans le volet central – le prince Radziwiłł, possédant, certes, des biens dans la partie orientale de l’ancien Royaume de Pologne, n’est pas vraiment ce qu’on pourrait qualifier de « sauvage » – mais le lecteur sait à qui adresser sa sympathie. Les doubles féminins en revanche sont plus complexes et moins mis en avant : dans Ogniem i mieczem, le couple Helena-Horpyna fonctionne encore de manière à peu près semblable à celle des doubles masculins, mais dans les volumes qui suivent les choses ne sont pas aussi simples. L’opposition Oleńka-Anusia et Krzysia-Baśka ne fonctionne que dans la rivalité amoureuse, rivalité par ailleurs ignorée, dans laquelle au final le personnage de second plan s’efface d’une manière ou d’une autre : Anusia cède la place à la fiancée légitime, Krzysia découvre que son amour est placé ailleurs. Ainsi la répétition de ces structures, avec des variantes notables, consolide davantage les trois parties de la Trilogie et leur donne une unité romanesque, tout en suivant une évolution qui part d’une opposition dichotomique vers des constructions plus subtiles.
13Que se passe-t-il dans les adaptations de Hoffman ? Tout d’abord, l’économie, par ailleurs justifiée, du nombre de personnages, supprime certains liens entre les parties : ni les Skrzetuski ni les Kmicic ne reviennent, même épisodiquement, dans les autres films. Il ne peut d’ailleurs être question de « retour », puisque tout est raconté à rebours. La suite de leurs histoires ne nous est donc pas donnée. Nous n’en savons pas plus sur la belle promise dont la mort conduit Wołodyjowski derrière les murs d’un couvent, ni qui est Ketling qui apparaît au début du premier film. Et le fait de regarder les films dans l’ordre originel n’y change rien (telle est la réception des spectateurs d’aujourd’hui qui découvrent la Trilogie soit en DVD – le coffret remet en « ordre » les trois films – soit à la télévision où la rediffusion, notamment autour des fêtes de Noël, est devenue une tradition nationale).
14Le choix d’un tournage dans l’ordre inverse remet donc en question la présence de liens structurels forts entre les différentes parties et supprime toute évolution romanesque. Les deux premiers films observent encore en partie une cohérence dans l’attribution des rôles de personnages récurrents (Wołodyjowski et Zagłoba) : ce premier est joué par Tadeusz Łomnicki, le deuxième aurait dû être interprété aussi par le même acteur (Mieczysław Pawlikowski) mais, pour des raisons de santé, a finalement été remplacé par Kazimierz Wichniarz. Dans la dernière partie, tournée un quart de siècle plus tard, il était évidemment impossible de garder les mêmes acteurs pour ces deux rôles (remplacés par Zbigniew Zamachowski et Krzysztof Kowalewski). Hoffman, face à cette « décomposition » de sa Trilogie, dont il est conscient, décide d’introduire un autre lien formel entre les différentes parties, plus subtil et plus complexe car, selon lui :
Dans la Trilogie, il y a trois personnages qui se ressemblent du point de vue de leur caractère : Bohun, Kmicic et Azja. Nous aimons tous Kmicic puisqu’à la fin il devient bon, car Oleńka voulait de lui. Et ces deux autres voyous sympathiques : Bohun et Azja… ? Helena ne voulait pas de Bohun, Baśka ne voulait pas d’Azja, et ils sont devenus méchants. Tout est la faute des femmes19.
15Suivant cette logique, le réalisateur confie les rôles d’Azja et de Kmicic au même acteur, Daniel Olbrychski, et y reste fidèle, bien que sa décision déclenche un débat houleux :
Życie Warszawy et Express Wieczorny ont lancé une campagne, surtout contre Daniel Olbrychski dans le rôle de Kmicic. Il y avait des lettres, des courriers anonymes, des pétitions de protestation […] que Daniel n’a pas de talent, qu’il est laid, bossu, tapette, juif20.
16Il prévoyait aussi de donner le rôle d’Oleńka à Barbara Brylska, incarnant Krzysia dans le Colonel Wołodyjowski – Sienkiewicz parle lui-même de la ressemblance entre ces deux personnages féminins – mais l’actrice l’agace lors du tournage de son premier film et il change d’avis. Ce lien symbolique, censé reproduire les répétitions des structures romanesques, s’avère impossible vingt-cinq ans après. L’unique trait d’union entre Par le fer et par le feu et les parties précédentes, est établi par Daniel Olbrychski, or il ne jouera pas Bohun, comme il était envisagé au départ, mais Tuhaj-Bej, le père de sa première incarnation, Azja. Bohun ne sera pas pour autant délaissé par le réalisateur qui semble décidément préférer les « voyous sympathiques » au « Jésus-Christ » dans le rôle d’un officier de cavalerie21. Il confie ce rôle à un acteur russe, Alexandre Domogarov, qui gagne la sympathie du public polonais, le préférant à Michał Żebrowski dans le rôle de Jan Skrzetuski. Le réalisateur va jusqu’à laisser planer le doute sur le choix de Helena, avec le dernier cadre du film qui montre son regard plein de regrets accompagnant le départ de Bohun.
17Si les doubles masculins sont bien présents dans les films, avec une atténuation sensible du schématisme en noir et blanc, les doubles féminins, quant à eux, se désagrègent progressivement. Seul le premier film présente l’héroïne et son double – Basia et Krzysia – car la présence de cette dernière est indispensable pour comprendre les aléas de l’intrigue amoureuse. Anusia Borzobohata disparaît simplement de Plus fort que la tempête, alors que Horpyna dans Par le fer et par le feu ne peut en aucun cas concurrencer la belle et innocente Helena. Même si Sienkiewicz est relativement avare de descriptions de la sorcière, dans le roman il s’agit d’une jeune fille forte aux yeux noirs et au sourire étincelant22, la création filmique propose une tout autre vision de la sorcière, incarnée par l’actrice ukrainienne Ruslana Pysanka, quadragénaire plus que robuste, à la tignasse hirsute et au visage barbouillé de sang.
Questions « gender(iques) ». De Helena à Baśka – de Baśka à Helena
18Les intrigues amoureuses du premier plan chez Sienkiewicz s’appuient aussi sur un autre schéma, hérité, lui, de la tradition romantique polonaise : le héros est placé devant le choix crucial d’être Gustave ou Conrad (amant ou patriote)23, et il opte évidemment pour le choix mickiewiczien, ce qui impose le retardement des intrigues amoureuses. Mais là aussi, Sienkiewicz ébranle légèrement la construction conventionnelle et crée ainsi une brèche où peuvent se glisser d’autres conventions24. Le schéma classique du paradigme romantique polonais n’opère en réalité que dans le premier volume : Skrzetuski quitte sa bien-aimée pour partir combattre et son retour est celui d’un Conrad accompli. Dans le deuxième volume, Andrzej Kmicic est l’avatar d’une autre variante du héros romantique, issue, elle, de Pan Tadeusz25 ; mais ses prouesses patriotiques sont fondées plus sur l’amour pour une femme que sur l’amour de la patrie. Michał Wołodyjowski, quant à lui, n’est placé face au dilemme romantique qu’à la toute fin du roman, à cause de la particularité de la figure féminine (Baśka) qui ne s’oppose pas à la « cause nationale » car elle suit son mari dans ses aventures de guerrier.
19Les figures identitaires que nous a léguées la tradition romantique polonaise présentent un schéma familial très particulier : le père est absent et il ne reste que la mère (la fameuse Mère-Polonaise) et son fils (héros romantique) – famille christique avec la mère qui pleure le sacrifice de son fils. Qu’en est-il chez Sienkiewicz du pendant féminin ? Il semblerait qu’il n’y ait aucune figure mariale (Mère de Dieu), et pourtant, comme le remarque Ryszard Koziołek, nous y trouvons une symbolique du rôle maternel très complexe. Regardons seulement les trois héroïnes principales : Helena est bien une mère (souffrante) en devenir, car elle engendrera douze garçons (douze futurs soldats), Oleńka l’est déjà moins (descendance plus modeste), alors que Baśka, seule sans descendance, se trouve exclue, en apparence, de cette symbolique. Or, la dernière scène du roman, où on entend ses cris et où on la voit s’évanouir au milieu de l’église, renoue bien avec la figure de la femme sacrifiant son homme (mari et non fils) sur l’autel de la Patrie. Chez Hoffman, aucune des héroïnes ne devient mère et la scène de l’épilogue du Colonel Wołodyjowski omet tout simplement Baśka, en présentant une forêt d’épées qui s’élèvent pour saluer le héros défunt (symbole phallique assez évident26).
20Ryszard Koziołek rappelle dans son livre une autre typologie féminine, faite par Sienkiewicz lui-même, qui divise les femmes en trois types : animal, végétal et minéral. Elle se vérifie particulièrement bien dans la Trilogie, à commencer par le type « végétal » : femme-nature, femme-terre fertile, femme-mère (potentielle, puis réelle), représentée le plus pleinement par Helena, dédoublée, au deuxième plan, par la femme « animale », Horpyna ; le troisième type est celui la femme « minérale », à la pureté cristalline, qu’incarne Oleńka Bilewiczówna. À cette classification on pourrait rajouter – pour rester dans une métaphorique semblable – la « femme-feu », garçon manqué, dont la féminité se place aux antipodes de la femme végétale, car elle ne peut/veut (?) pas devenir mère, et qui, à la stabilité d’une fleur, oppose le mouvement incessant et un caractère « tout feu, tout flamme » : c’est Baśka Wołodyjowska.
21De nombreux chercheurs se sont déjà penchés sur cette évolution que suit l’image de la femme dans la Trilogie : l’héroïne est de plus en plus maîtresse de son propre destin, à commencer par la femme-objet qui passe de main en main, enlevée et emprisonnée (Helena) ; puis la femme qui, non seulement décide de son propre destin, s’opposant à la volonté de son tuteur et étouffant la voix de son cœur, mais du destin des hommes également (Ola)27 ; et finalement la femme libérée qui outrepasse les normes sociales et les mœurs, endosse les rôles et les vêtements masculins, et se libère elle-même, en s’opposant physiquement à son agresseur, ce qui n’est pas sans rappeler les femmes américaines qui fascinaient et effrayaient tant Sienkiewicz (Basia)28.
22Cette évolution, souvent expliquée par les traumatismes que vit Sienkiewicz au moment de l’écriture (et notamment la mort de sa femme), va présenter une orientation contraire dans les films de Hoffman, puisque celui-ci inverse l’ordre de réalisation. De plus, le choix des actrices qui jouent ces trois rôles, capital pour la réception d’une œuvre cinématographique (selon Hoffman le mauvais choix d’un acteur peut « tuer un film »)29 ne va qu’accentuer encore davantage les différences entre les personnages féminins de la Trilogie.
23Le rôle de Baśka Wołodyjowska, tenu par Magdalena Zawadzka, est sans conteste celui qui va révéler cette actrice, connue jusque-là essentiellement pour ses rôles dans des comédies légères où elle jouait des femmes libérées, drôles, sans complexes et très féminines. Son jeu dans le film de Hoffman se situe dans la continuité : espiègle et vive, surtout au début du film, où, aux côtés d’une quelque peu évanescente Barbara Brylska, elle séduit le spectateur avant de séduire Wołodyjowski lui-même. Elle évolue au cours du film, perd de sa naïveté initiale et de sa puérilité pour devenir un vrai partenaire du colonel, l’accompagnant dans ses excursions militaires et bravant les dangers. Le jeu de l’actrice s’en trouve transformé : plus retenue et moins vive, moins bavarde et souriante, Zawadzka va jusqu’à modifier le ton de sa voix haut perchée. À mesure que ses cheveux poussent, son personnage s’épaissit et gagne en profondeur : elle est plus femme que garçon manqué, mais ne s’efface pas pour autant devant son mari. Ce en quoi Hoffman n’est pas forcément le porte-parole de Sienkiewicz pour qui Basia jusqu’à la fin du roman aura le visage « enfantin », « un regard pétillant, vif et curieux »30, et l’unique moment où elle n’est pas décrite à l’aide des diminutifs est son affrontement avec Azja31.
24Małgorzata Braunek qui incarne Ola dans Plus fort que la tempête, au début des années 1970, est connue surtout pour deux rôles importants : celui d’Irena, une mante-religieuse des temps modernes, dans La chasse aux mouches d’Andrzej Wajda (1969), et celui de la femme32 au destin tragique de la Troisième partie de la nuit d’Andrzej Żuławski (1971). Elle y incarne non seulement le type de femme moderne mais – surtout chez Wajda – présente un jeu fondé sur l’artifice : un débit de paroles mécanique d’une poupée de cire, à la cruauté douce et inquiétante.
25Si le rôle joué par Olbrychski dans le Colonel Wołodyjowski (Azja) le compromettait aux yeux des spectateurs qui ne l’imaginaient pas pouvoir endosser le rôle du mythique Kmicic, dans le cas de Braunek, c’était sa façon de jouer qui ne répondait pas à l’image que les lecteurs se sont faite de Billewiczówna. Cependant Olbrychski dans le rôle de Kmicic transcende véritablement le film au point que certains critiques parleront du « film d’un seul acteur »33 (alors que ce film a rassemblé le plus grand nombre d’acteurs et de figurants de l’histoire de la cinématographie polonaise). L’une des critiques remarque :
Je ne sais pas s’il faut l’attribuer au jeu dominant l’écran de Daniel Olbrychski ou à la conception artistique de Hoffman, toujours est-il que tous les acteurs jouent « pour/ autour de Kmicic »34.
26Le cas de Małgorzata Braunek est plus discutable. Au moment de la sortie du film, elle a essuyé de nombreuses critiques, des plus futiles (concernant la forme de son nez) aux plus sérieuses (lui reprochant un jeu statique et sans âme). Elle-même reconnaît des années après qu’on lui a confié une tâche rude et ingrate : non seulement incarner un personnage mythique, dont tout Polonais avait déjà une image toute faite dans son esprit, mais aussi se mesurer à Daniel Olbrychski qui n’était plus le sculpteur de La Chasse aux mouches, facile à attraper. Toujours est-il que si Magdalena Zawacka s’impose à l’écran, dès son apparition, dans le Colonel Wołodyjowski, Małgorzata Braunek – dont la présence est plus suggérée que visible tout au long du film – reste à l’ombre d’Olbrychski. Elle est certes magnifique, mais le regard fixe dirigé droit devant elle, avec un jeu réservé, parfois artificiel, et il est difficile de trouver des plans où l’on voit une mimique expressive. Cependant, les critiques et spécialistes de cinéma vont aussi nuancer leurs opinions, après tout, son jeu artificiel et statique ne convient-il pas à merveille à la nature « minérale » d’Olenka ? L’un d’eux écrira :
On reprochait à Małgorzata Braunek de mal jouer Oleńka. […] Oleńka est un personnage si mal cousu par Sienkiewicz qu’il n’y a pas d’actrice assez bonne pour bien jouer Oleńka. Oleńka ce n’est pas une femme mais un coffre-fort, et dans ce coffre, fermé à quarante-quatre tours, se trouve la vertu d’Oleńka. Comment jouer un coffre-fort ?35
27Jerzy Hoffman en est également pleinement conscient lorsqu’il note :
À vrai dire, les personnages féminins n’ont pas été le point fort de Monsieur Henryk Sienkiewicz. Le plus réussi était ce petit haïdouk, Basia Wołodyjowska, mais ce n’était pas une femme à part entière mais un peu garçon, un peu jeune fille, un peu écuyer. Et Horpyna. Mais dans les rôles d’Ola Billewiczówna ou de Helena Kurcewiczówna, il n’y avait rien à jouer36.
28Cependant, l’équilibre entre les deux personnages chez Sienkiewicz était différent. C’est Billewiczówna qui dominait Kmicic, avec son intelligence fine et une moralité à toute épreuve, conduisant à une inversion des rôles : Kmicic devient Babinicz (de baba « bonne femme »), alors que la dame de son cœur est une femme valeureuse, « virile » dans le sens de virtus, les vertus humaines étant pour elle plus importantes que les vertus féminines37.
29Le rôle de Helena, dans la dernière partie de la Trilogie de Hoffman, sera confié à Izabella Scorupco, actrice et mannequin polono-suédoise, qui s’était fait connaître peu de temps avant en tant qu’une James Bond girl, en jouant Natalya Simonova (Goldeneye de Martin Campbell, 1995). Dans Par le fer et par le feu, elle incarne à perfection la femme-objet, très sensuelle et séduisante, et si l’héroïne de Sienkiewicz n’avait dans le roman qu’une suggestion de corps désirable38, cette suggestion « prend corps » dans le film de Hoffman qui va jusqu’à déshabiller son héroïne à l’écran. Par ailleurs, l’actrice a un rôle quasi muet, un jeu statique et peu naturel, ce qui est sans doute voulu par le metteur en scène. Le film lui-même fait plus penser à un « eastern » qu’à une épopée nationale. Hoffman n’était-il pas après tout l’auteur du « western » à la polonaise Prawo i pięść [La loi et le poing], réalisé en 1964 ? Ne rejoint-il pas de cette manière une certaine « américanisation » de la Trilogie ?
30Le choix des acteurs opéré par Hoffman a donc accentué la simplification psychologique, tant reprochée à Sienkiewicz, notamment dans le cas des personnages féminins. Cela crée l’impression que la femme devient un sujet de plus en plus faible, jusqu’à devenir objet (de désir) aux mains des hommes, impression due surtout à la décision d’inverser l’ordre des trois romans. L’omission de certains personnages et le poids donné à certains autres annulent la structure qui sous-tendait à différents niveaux (couples, doubles, etc.) l’ensemble de la Trilogie. De même, le tournage « à rebours » efface les liens qui organisent la cohésion entre les différents volumes. Ce qui devait être un cycle se décompose finalement en trois films quasi indépendants. Mais après tout, n’est-ce pas le droit de tout réalisateur ? Il n’en reste pas moins que l’image que le public polonais a de la Trilogie aujourd’hui porte avant tout l’empreinte de Jerzy Hoffman, qui contribue à pérenniser le caractère « culte » de cette œuvre, au prix d’un certain schématisme, gage d’une réception enthousiaste.
Notes de bas de page
1 Les différents volumes de la Trilogie paraissent entre 1884 et 1888, dans ce calcul, je prends comme référence une moyenne entre 128 et 132 (date du début et de la fin de la publication du cycle).
2 Cf., à ce sujet, le cycle de publication Literatura na ekranie [La Littérature à l’écran], et notamment l’introduction de Tadeusz Lubelski au volume Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej [De Mickiewicz à Masłowska. Adaptations cinématographiques de littérature polonaise], T. Lubelski (dir.), Universitas, Cracovie 2014, p. 8-17.
3 Stanisław Grzelecki, « Konterfekt Pana Andrzeja » [Un contrefait de Messire Andrzej], Życie Warszawy, 12 mai 1971. Cf. aussi l’interview avec Daniel Olbrychski, in Potop Redivivus, Olszanica, Bosz, Filmoteka Narodowa, 2015, p. 60 : « Le défi de Hoffman était plus difficile car les attentes étaient plus grandes. S’il avait échoué, il aurait été fusillé. Et moi aussi. »
4 Drame en 5 actes et 11 tableaux. La pièce est jouée au Théâtre Sarah-Bernhardt à Paris, la première a lieu le 22 octobre 1904, dans les rôles de Jean Krétuski (Jan Skrzetuski) : Albert Decœur, celui de Nicolas (Michał Wolodyjowski) : Philippe Garnier, et celui de Zagłoba : Félix Huguenet. <http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39460111g>
5 Cf. Piotr Zwierzchowski, « Na ten film wszyscy czekali » [Tout le monde attendait ce film], in Potop Redivivus, op. cit., p. 9.
6 Cf. Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego : twórcy, filmy, konteksty [Histoire du cinéma polonais : auteurs, films, contextes], Katowice, Videograf II, 2009, p. 36.
7 Il s’agit du soulèvement de Chmielnicki (1648).
8 Le film est disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=TAMcT5oJNKo (accès en juin 2017).
9 Interview de Wojciech Kałużyński, Potop Redivivus, op. cit., p. 28.
10 Cf. ibid., p. 29-30. Sur les difficultés lors du tournage (confiscation des figurants de l’armée lors de l’invasion en Tchécoslovaquie par le pacte de Varsovie, interrogatoires, fouilles et tentatives d’intimidation du réalisateur…) cf. aussi Marta Sztokfisz, Jerzy Hoffman. Gorące serce [Jerzy Hoffman. Un cœur chaud], Varsovie, Wydawnictwo Marginesy, 2011, chapitre « Przez zaciśnięte zęby » [Serrer les dents et tourner], p. 194-196.
11 Cf., « Potop w liczbach » [Le Déluge en chiffres], in Potop Redivivus, ibid., p. 274-275. En voici quelques-uns : 11 000 m de pellicule, 316 min de projection, 535 jours de tournage, 70 acteurs du premier plan, 400 acteurs du second plan, 4 500 figurants, 400 chevaux, 24 000 costumes, 10 000 km parcourus par l’équipe lors du tournage, 27 500 000 spectateurs (cinéma), 1 100 articles, interviews, reportages… Cf. également l’article d’Iwona Kurz, « Potop szwedzki 1971-1974. Remake » [Le Déluge suédois 1971-1974. Remake], ibid., p. 242-255. Jerzy Kawalerowicz, envoyé comme assistant du réalisateur sur le plateau de tournage, stoppe la réalisation du film en plein milieu et Hoffman prend sur lui la responsabilité non seulement artistique mais également économique. Cf. Piotr Zwierzchowski, « Na ten film wszyscy czekali » [Tout le monde attendait ce film]…, Potop Redivivus, op. cit., p. 35.
12 Il s’agit d’un complément indépendant du jeu d’action Mount & Blade, édité en 2009 et coproduit par le studio russe Snowberry Connection, Sich Studio ukranien et TaleWorlds turque.
13 Stanisław Zawiśliński, Hoffman. Chuligana żywot własny [Hoffman : la vie d’un hooligan par lui-même], Varsovie, Skorpion, 1999, p. 28. Hoffman fuit avec ses parents et ses grands-parents l’occupation nazie et se retrouve déporté en 1940 en Sibérie. Cf. Marta Sztokwisz, op. cit., p. 100.
14 Edward Gierek est le premier secrétaire du Parti dans les années 1970-1980.
15 Cf. Piotr Zwierzchowski, « Na ten film wszyscy czekali »…, Potop redivivus, op. cit., p. 10-11, ainsi que l’étude du père Andrzej Luter, « Wspólnota serca i rozumu, czyli chrześcijanin w Potopie » [La communauté du cœur et de l’esprit ou le chrétien dans Le Déluge], ibid., p. 265-273.
16 Ibid., p. 31 : « Il faut être fidèle à l’auteur, il faut être fidèle à la littérature et pour apprendre l’histoire, nous avons des manuels ».
17 Cf. Piotr Zwierzchowski, « Na ten film wszyscy czekali »…, ibid., p. 11. Jerzy Hoffman est lui-même plus modeste et ne mentionne, dans l’interview avec Wojciech Kałużyński, qu’une dizaine d’heures, ibid., p. 34.
18 Ryszard Koziołek, Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy [Les corps de Sienkiewicz : études sur la violence et le sexe], Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2009, p. 209.
19 Le propos est rapporté par Daniel Olbrychski (in Marta Sztokfisz, Jerzy Hoffman…, op. cit., p. 158.
20 L’interview avec Hoffman in Potop Redivivus, op. cit., p. 35. On pourra trouver une présentation complète de ces « batailles » dans la presse par Iwona Kurz, « Potop szwedzki 1971-1974…», op. cit., p. 241-246.
21 Bolesław Prus, « Ogniem i mieczem powieść z dawnych lat Henryka Sienkiewicza » [Par le fer et par le feu, roman sur l’histoire ancienne de Henryk Sienkiewicz], in Kraj, 20 juillet 1884 : « Skrzetuski, héros principal de la moitié de l’intrigue du roman, n’y fait rien du tout. Ce sont ses amis qui combattent Bohun pour libérer Helena, et lui se consacre aux choses publiques. De temps à autre, il est le chœur de la tragédie grecque, parfois Jésus-Christ en personne ».
22 Henryk Sienkiewicz, Ogniem i mieczem, Varsovie, Prószyński i S-ka, 1997, vol. II, p. 6, 22, 25.
23 Référence au drame romantique d’Adam Mickiewicz, Dziady [Les Aïeux] (1822-1832).
24 Le terme de « brèche » fait référence à celui qu’utilise Ryszard Koziołek (prześwit : « distance, écart, transparence »). Il écrit au sujet des constructions des intrigues amoureuses « Sienkiewicz sait de manière subtile ébranler les constructions conventionnelles de manière à créer une brèche qui laisse de la place pour des significations différentes, appartenant à d’autres genres, crypto-autobiographiques », R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza, op. cit., p. 112.
25 L’épopée en vers de 1834. Le personnage de Jacek Soplica, traitre malgré lui, vit une transformation en père Robak, combattant de l’ombre pour la cause nationale.
26 La scène de l’enterrement de Wołodyjowski précède dans le livre l’Épilogue (omis dans la version cinématographique) qui, pour sa part, se termine avec l’apparition du roi Jean III Sobieski, victorieux après la bataille de Chocim (1673), lors d’un autre office religieux qui répond comme en contre écho à l’enterrement du dernier chapitre. Mais dans les deux cas, nous voyons chez Sienkiewicz les soldats pleurer d’émotion et non brandir leurs armes.
27 C’est elle qui est à l’origine de la transformation de Kmicic.
28 Cf. l’article d’Aleksander Fiut consacré aux Lettres de voyage en Amérique de Sienkiewicz dans le présent volume.
29 Hoffman raconte ses choix très mûrement réfléchis, même dans les rôles secondaires (cf. interview de Wojciech Kałużyński, Potop redivivus, op. cit., p. 35-39.)
30 Henryk Sienkiewicz, Pan Wołodyjowski, Poznań, Podsiedlik Raniowski i spółka, 1997, p. 235 : « …oczki błyszczały jej ciekawością i ożywieniem, a zarumieniona, dziecięca twarz podnosiła się ku niemu pełna uśmiechów ».
31 Ibid., p. 289. L’absence des diminutifs ne concerne que le discours indirect libre, présentant les pensées de Azja. Dès que Basia le quitte, elle redevient enfant (ibid., p. 291).
32 En réalité il s’agit des deux femmes qu’elle joue : Helena et Marta.
33 M. Malatyńska, « Mit Kmicica », Życie literackie, 1974, n° 38, p. 5.
34 Ibidem
35 Jan Zbigniew Słojewski, « Potop, Potop i po Potopie », [Le Déluge, le déluge, et après le déluge], Perspektywy 29 novembre 1974.
36 Interview de Wojciech Kałużyński, op. cit., p. 36.
37 Comme le remarque Ryszard Koziołek « virtus l’emporte sur virginitas ». Cf. Ryszard Koziołek, op. cit., p. 116-117.
38 Dans son livre Les corps de Sienkiewicz (op. cit.), Ryszard Koziołek pose la question : « Les belles Sarmates avaient-elles un corps ? » et répond par la négative.
Auteur
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Kinga Siatkowska-Callebat
Université Paris-Sorbonne
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