Glossaire du Système, brefs historiques du Système et des studios
p. 626-643
Texte intégral
A
1Action (deistvie)
2Clé de voûte du Système, l’action tend à prévaloir sur l’émotion vers la fin du parcours de KS, dans les années 1930. L’action se distingue du mouvement. Regarder et écouter sont des actions. L’action doit être exécutée sans penser au résultat et en suivant une ligne intérieure précise : l’objectif. KS ne tolère aucune action gratuite. Toute action est motivée, justifiée de l’intérieur, logique, efficace, accomplie jusqu’au bout. L’acteur doit trouver la vérité de l’action et y croire. Il fait siennes les actions de l’auteur dans la pièce, crée des analogies à partir de sa propre conscience, de son vouloir, de ses sentiments et émotions, de la logique ; mais il agit toujours en son nom propre.
3Action (s) physique (s) simple (s) ou élémentaire(s)
4KS vise l’association, à vocation fusionnelle, de l’action et du sentiment : le travail extérieur stimule le travail intérieur, et l’intérieur sous-tend la caractérisation extérieure.
5Après avoir mis l’accent sur le ressenti (perejivanie), KS essaie, dans les années trente, de secouer les habitudes qui se sont prises (longue lecture à la table, découpage des rôles suivi d’un travail intérieur intense et trop exclusif). Il sait qu’un objectif physique accompli avec justesse aide à trouver le bon état psychologique. Chaque action physique (si elle n’est pas faite de façon mécanique mais animée de l’intérieur) contient une action intérieure : le ressenti. Au lieu de commencer à ressentir des sentiments que l’on ne peut pas fixer, et risquer de se contracter, mieux vaut ne penser qu’à accomplit correctement des actions physiques dans les circonstances proposées. Les actions physiques sont des appâts pour les sentiments et les ressentis et favorisent l’apparition de l’inspiration. Il est impossible qu’une action soit juste et que la ligne intérieure qui y conduit soit fausse. Si les actions physiques sont prêtes, la ligne intérieure l’est aussi.
6Action(s) verbale(s)
7L’acteur exécute des actions physiques simples parmi lesquelles l’action par la parole (ou action verbale). L’action verbale s’articule sur le texte, le sous-texte, les visions, les pensées. Le comédien doit non seulement connaître le texte (le thème de l’œuvre et sa forme verbale), mais il doit l’assimiler de façon organique, jusqu’à le faire sien. Le mot, s’il n’est pas chargé de l’intérieur, par les sentiments, les pensées ou l’imagination, se réduit à un simple son.
8Le sous-texte représente la vie de l’esprit humain du rôle (jizn’ tchelovetcheskogo doukha roli) qui coule sous les mots, les justifie et les anime. Il contient les lignes intérieures de la pièce et du rôle, tissés à partir du si magique (magitcheski esli by), de l’imagination et des circonstances proposées. Il porte les actions transversales en direction du superobjectif (svekhzadatcha). Au moment de l’acte de création, les mots viennent de l’auteur et le sous-texte est produit par l’acteur. Par la force de l’habitude et par le recours à des jeux de scène automatiques, le texte se dissocie du sous-texte, les mots tombent sous l’emprise du muscle de la langue, deviennent vides, froids, formels. Ils sont prononcés machinalement, devancent la pensée, les sentiments, la volonté. Pour renforcer la ligne du sous-texte, l’acteur doit développer la vision intérieure et rendre très cohérentes ses pensées.
9Aussi, dans son dernier studio, KS retire le texte de l’auteur aux élèves et les force à parler avec leurs mots mais selon l’enchaînement logique de la pièce. Les mots deviennent un outil de l’action, un moyen d’exprimer l’essence du rôle. Un sous-texte se constitue. Puis on revient au texte dramatique qui est vite assimilé car, lors de la préparation, il a été soufflé par bribes par le metteur en scène. Ainsi, les mots de l’auteur deviennent peu à peu ceux de l’acteur.
10Action transversale (skvoznoe deivstvie) (voir aussi superobjectif)
11La première étape du travail de l’acteur consiste à appréhender le noyau (zerno) de l’œuvre et à suivre la ligne directrice de l’action qui traverse tous les épisodes (d’où son nom : action transversale). Cette orientation guide la vie psychique de l’homme-rôle (tchelovek-rol’), enchaîne et rend cohérentes et logiques les différentes étapes de préparation. Cette ligne est comme un fil sur lequel l’acteur enfile des perles (les petits objectifs) en vue de la création d’un collier, le superobjectif. Elle est, avec le superobjectif, le meilleur appât (manka) pour la création subconsciente. L’acteur ne la perçoit pas au début du travail mais elle se dégage après un certain nombre de répétitions, et surtout après les premières représentations en public. Dans le Système, tout est centré sur l’action transversale et le superobjectif. Sans eux, le spectacle restera sans profondeur, formel.
12Adaptation (s) (prisposoblenie).
13Ce sont des procédés qui favorisent le contact entre les comédiens. En entrant en scène, l’acteur ne doit penser qu’à l’accomplissement des objectifs et des actions et oublier les détails qu’il improvisera à chaque fois, en les justifiant de l’intérieur. Ces adaptations, comme les désigne KS (Grotowski parle, lui, d’ajustements), sont des astuces ou des trouvailles qui facilitent le jeu : elles aident à attirer l’attention des partenaires, à les mettre dans de bonnes dispositions ; parfois elles transmettent ce qui est seulement de l’ordre du sensible. Plus les objectifs et les sentiments transmis sont complexes, plus les adaptations doivent être raffinées. Elles exigent de grandes capacités expressives et nécessitent un entraînement régulier (gymnastique, danse, escrime, placement de la voix). Chaque artiste trouve ses propres adaptations à partir de chaque nouvelle situation. Il faut distinguer les adaptations conscientes ou demi-conscientes des subconscientes. Dans la vie, on s’adapte inconsciemment à chaque situation. Sur scène, l’acteur choisit ses adaptations consciemment mais accomplit la plupart d’entre elles inconsciemment. D’où le nom que leur donne KS : semi-conscientes. Ce sont les plus fréquentes. Les adaptations conscientes qui ne sont pas des clichés peuvent exister si l’artiste reprend ce que le metteur en scène ou ses camarades lui souffle. Mais il doit le faire avec prudence, sans copier. Les adaptations subconscientes naissent d’elles-mêmes, sans le recours à l’intelligence ou à la technique, lors de la naissance d’un sentiment, du surgissement d’une émotion.
14Aisance, fluidité (plastika)
15Le Système, basé sur l’art du ressenti, est inconcevable sans un travail physique nécessaire pour incarner le personnage. Bannissant les corps gauches, les dos raides, les bras ballants, les doigts pétrifiés, KS propose un training et une discipline. L’aisance devenue naturelle permet aux acteurs de jouer, c’est-à-dire d’agir. À l’origine de la fluidité, il y a le mouvement de l’énergie, le prana emprunté aux yogis et qui, réchauffé par les sentiments, chargé de volonté et dirigé par l’esprit, circule dans tout le corps.
16Âme (doucha)
17Le terme désigne la partie sensible du rôle, composée des sentiments, des émotions, des sensations. Fondement de l’art du ressenti (vie intérieure, psychologique), elle ne renvoie ni au subconscient ni à l’esprit (doukh) et n’a pas de connotation métaphysique. L’âme du personnage est composée par l’artiste à partir de ses propres souvenirs émotionnels et de sa sensibilité.
18Art de la représentation (iskousstvo predtavlenia)
19KS l’oppose à l’art du ressenti mais il ne le rejette pas. Il l’étudie en détail chez ses principaux représentants, des comédiens français pour la plupart (Sarah Bernhardt, Mounet-Sully, Coquelin l’Aîné) qui suivent les principes énoncés par Diderot dans Le Paradoxe sur le comédien. Il s’agit d’éprouver, ressentir et incarner chaque rôle mais en répétition uniquement, devant le miroir, sans public, afin de trouver une forme à ses émotions naturelles. Le contrôle, la maîtrise de ces émotions sont primordiaux car ils sont la marque de l’art, en rien semblable à la nature. La manifestation physique, visible de l’émotion et non l’émotion elle-même, est répétée de façon mécanique, physique, mimique. Ressentir ne constitue qu’une étape préparatoire dans ce processus
du jeu.
20La forme, maintes fois répétée pour acquérir une mémoire musculaire sûre, permet de jouer le rôle sans dépense nerveuse superflue. L’émotion est jugée nuisible car elle peut détruire l’équilibre obtenu, modifier ce qui a été fixé. Un tel art, selon KS, agit sur la vue et l’ouïe du spectateur plus que sur le cœur, il émerveille sans bouleverser. Il est trop superficiel ou trop virtuose techniquement pour exprimer les finesses émotionnelles. Cependant la représentation est un art, ce qui n’est pas le cas du métier (remeslo), qui repose sur une série de trucs et d’effets reproduits d’après une tradition, et qui ne s’appuient sur aucune recherche ni ressentis personnels.
21Art du ressenti (iskousstvo perejivania)
22Il s’agit pour l’artiste de trouver en soi des émotions, des sensations analogues à ceux du personnage et de les éprouver sur la scène à chaque représentation. L’art du revivre s’oppose à l’art de la représentation et au métier. KS fonde son école sur cet art dont les précurseurs sont Gogol et Chtchepkine, et bâtit son Système pour l’enseigner et le diffuser. La nature étant la meilleure artiste qui soit, il faut donc rechercher des lois de création organique. Mieux vaut créer selon la nature que s’appuyer sur la seule virtuosité technique. KS rêve d’un artiste qui, sans faire violence à sa nature, sans se forcer, sans recourir à des effets ou à des trucs, vit son rôle, agit sur scène sans penser à ce qu’il fait. Cet idéal suppose une inspiration toujours disponible, omniprésente que seul le subconscient peut déclencher. Constatant que le travail de création échappe en partie au contrôle, à la conscience, KS va agir de façon détournée. Il va trouver des moyens psychotechniques pour susciter consciemment en soi « la création subconsciente de la nature », tout en restant très prudent, car la moindre entorse à la vie organique effraie le subconscient qui se réfugie aussitôt dans sa cachette. Lorsque l’artiste, en respectant les lois organiques, a créé son personnage en ressentant des sentiments analogues au rôle, lorsque tout est juste, logique, cohérent, ressenti, il lui donne une forme artistique (la caractérisation : kharakternost’) qui découle du travail intérieur, mais suppose, pour saisir les finesses psychologiques, un entraînement suivi de la voix et du corps. Dans les années trente, KS s’est concentré sur une approche du ressenti par des stimuli extérieurs : les actions physiques, épargnant à l’acteur un long travail de lecture et d’analyse. Il entraîne ses élèves du studio lyrico-dramatique à l’aide d’études, d’improvisations. Mais quelle que soit la manière dont il s’y prend, en partant de l’analyse (approche par l’intérieur) ou en s’entraînant sur des études (approche par l’extérieur), l’acteur qui trouve le personnage en soi devient un être hybride : un homme-rôle agissant émotionnellement sur le public et sur ses partenaires par une sorte d’empathie, le co-ressenti (so-perejivanie).
23Attention (vnimanie)
24Elle suppose de la concentration et une focalisation sur ce qui se passe sur la scène à travers des objets (ob’ekty). Grâce à des exercices systématiques, basés sur l’imagination, la mémoire émotionnelle, les actions physiques, le comédien crée des cercles d’attention (krougi vnimania) de dimension variable (le cercle peut englober tous les partenaires ou bien l’acteur peut s’isoler en situation de solitude publique) mais qui ne s’étendent jamais au public. L’attention peut être sensible ou physique. Sensible lorsqu’elle s’appuie sur l’imaginaire, l’imagination et que l’acteur réussit mentalement à métamorphoser son objet (de banal il devient attirant, de froid, il devient chaud). Physique lorsque l’acteur, en activant son réseau musculaire, conduit l’énergie à l’intérieur de son corps et évacue les points de tension. L’attention suppose une grande faculté d’observation mais aussi une capacité poétique. L’acteur n’est pas un savant qui examine et dissèque. La vie est un matériau de travail mais aussi une source d’inventivité et de création.
C
25Cercle de l’attention, voir attention
26Circonstances proposées (predlagaemye obstoiatel’stva)
27Le terme renvoie à un texte de Pouchkine de 1830 sur le drame populaire et la pièce Marthe la femme du gouverneur qui pose « la vérité des passions, la vraisemblance des sentiments dans les circonstances données ». KS parle, lui, de circonstances proposées : celles qui, dans la pièce, sont afférentes à l’intrigue, aux événements, à l’époque, au lieu de l’action, aux conditions de la vie des personnages ; et celles que propose le spectacle, liées à l’interprétation, à la mise en scène, aux décors, costumes, éclairages, bruitages. Enclenchées par le si magique, les circonstances proposées permettent la projection de l’imagination, les visions intérieures. L’acteur ne crée pas les sentiments, il crée les circonstances proposées qui engendrent naturellement et intuitivement des émotions vraies.
28Communion/communication/contact (obchtchenie)
29En créant le rôle, l’acteur agit en interaction avec son moi, en relation avec son partenaire et en empathie avec le spectateur. En transmettant ce qu’il ressent et qui est équivalent aux sentiments du personnage, il encourt le risque d’apporter sur scène ses propres soucis quotidiens et, par manque de concentration, de laisser cette vie intime prendre le dessus, s’immiscer dans le personnage qu’il a créé. Le rôle devient alors mécanique, le contact avec le partenaire s’interrompt, l’acteur commence à jouer pour le public. Le contact exige la coprésence de plusieurs éléments : attention, concentration sur l’objet (ob’ekt) scénique, imagination, circonstances proposées, visions intérieures, logique, enchaînement, sensation de vérité, souvenirs émotionnels. Il comporte cinq stades : 1/ l’entrée en scène et l’observation par l’acteur de ses partenaires, l’orientation, le choix de son objet ; 2/ l’approche ; 3/ le sondage du partenaire par les tentacules des yeux ; 4/ la transmission des visions de l’acteur à son objet par l’émission de rayons (loutcheispouskanie), par le travail de la voix et les adaptations ; 5/ l’échange de rayons (izloutchenie) entre l’acteur et son objet. KS n’exclut pas la communion avec un objet absent, imaginaire, mais il l’estime réservée aux acteurs expérimentés.
30Concentration, voir attention
31Conscience (soznanie)
32Représentation logique, raisonnée et contrôlable de ce qui se passe en soi et hors de soi.
33Contact, voir communion
34Contre-action (protivodeistvie)
35Elle renforce l’action par sa force de résistance et engendre de nouvelles actions. Cette confrontation est utile, comme une discussion est utile pour développer, approfondir des idées. Elle suscite une réactivité fructueuse.
36Croire, foi (vera)
37La foi repose sur le si magique, cette vérité imaginaire à laquelle l’acteur croit sincèrement et avec davantage d’enthousiasme et de détermination qu’à la vérité vraie. Comme un enfant croit que sa poupée est vivante. Grâce au si magique, l’artiste se transporte de la vie réelle à la vie créée par son imagination, il y croit et devient créateur. La vérité est liée à la foi, et la foi à la vérité. Sans elles, pas de ressenti, pas de création. L’acteur doit s’intéresser à ce qu’il peut croire, mais ignorer ce qui le gêne (le trou noir de la salle et les conditions de la création en public). Dans la vie réelle, la vérité et la foi naissent d’elles-mêmes. Sur scène, elles sont engendrées par le travail psychotechnique et il est plus facile de les convoquer dans le corps, par des objectifs physiques qui se fixent facilement. Sentir la vérité de ses actions physiques aide à être vrai dans le rôle.
D
38Décontraction (osvobojdenie mychtchts), voir aussi aisance
39KS a mis au point une série d’exercices préparatoires pour supprimer la tension musculaire entravant le processus du ressenti et provoquant des points de contraction dans tout le corps (tics, poses absurdes, gesticulation), y compris dans la voix qui peut finir par se briser. KS préconise de retirer 95% de la tension éprouvée au départ pour devenir naturel dans le rôle.
40Dilettantisme, voir aussi art de métier
41Plus un acteur a de talent, et plus il doit s’entrainer, travailler sa technique, étudier, répéter.
E
42École, voir aussi Studio
43Dès la saison 1901-1902, KS et ND associent la fonction pédagogique à leurs activités de directeurs artistiques du Théâtre d’Art. En août 1901, ils sélectionnent une trentaine d’élèves pour des « cours d’art dramatique ». Les historiens du Théâtre d’Art ont prétendu que cette école était surtout animée par ND. Or la correspondance de KS montre que celui-ci s’en est beaucoup occupé et surtout y a testé cette « grammaire de l’art de l’acteur » (terme apparu en 1899) qui deviendra son Système (terme confirmé en 1909). L’école proposait un enseignement traditionnel : diction, déclamation, danse, escrime, mouvement plastique, mime, maquillage, cours de littérature et dramaturgie, histoire des arts. L’enseignement durait trois ans, chaque année les élèves étaient soumis à un examen de passage. Ils participaient aux scènes de masse et dès 1907, ils furent payés pour cette participation.
44Dans une lettre du 20 mai 1902, KS se dit ravi de la première année qui a donné d’étonnants résultats car les élèves associent travail théorique et pratique. Au bout de la troisième année 1903/1904, une classe de mise en scène fut ouverte mais semble avoir recruté peu de candidats.
45Outre les deux directeurs, les acteurs du Théâtre d’Art : Katchalov, Adachev, Bourdjalov, Moskvine, Raïevskaïa, Savitskaïa, etc., y donnent des cours.
46En 1906, s’adjoint à l’école un institut de collaborateurs qui remplace le « groupe des extérieurs » auxquels le Théâtre faisait appel en appoint pour certaines mises en scène.
47En juillet 1908, après les examens, KS déplore que ces bons élèves, si finement formés, doivent se disperser pour la plupart en province où ils vont oublier très vite tout ce qu’ils ont appris. Il propose l’ouverture de filiales provinciales du Théâtre d’Art, placées entre les mains d’artistes de confiance. Le premier projet, confié à Tikhomirov à Nijny-Novgorod, n’aboutit pas.
48En mai 1909, KS propose de retirer de l’enseignement de l’école la diction de la poésie et de développer des « techniques spirituelles et physiques ».
49Précédant la création du premier studio, né pendant l’hiver 1912-1913 et animé par KS et Soulerjitski, en septembre 1909 une école privée liée au MKhT, animée par un acteur de la troupe : Alexandre Adachev et désignée sous le nom de « cours dramatiques Adachev », emploie des acteurs du Théâtre pour former les élèves. Vakhtangov fait partie des premiers admis.
50En 1913, l’école privée dite des « trois Nicolas » (Alexandrov, Massalitinov et Podgorny), employant elle aussi des acteurs du Théâtre, forme les élèves au Système de KS. Elle propose un cursus sur trois ans, avec aussi une classe spéciale de mise en scène pour laquelle le niveau baccalauréat est requis. Ses élèves constituent le noyau du second studio du Théâtre d’Art fondé en 1916. Une école reste attachée à ce studio et lorsque KS part en tournée internationale en 1922, il la confie à Demidov. À son retour, au printemps 1924, KS souhaite la réorganiser, mais elle va disparaître lorsque le second studio qui l’abrite fusionne avec la maison mère.
51En 1932, un projet d’Académie théâtrale, rattachée au MKhAT et ouverte aux acteurs de tous les théâtres, est décidé en haut lieu. Gorki s’en fait le relais et KS s’en réjouit, voyant là un moyen inespéré de diffuser ses méthodes de travail, mais l’entreprise tourne court en 1933. La naissance du studio lyrico-dramatique en 1935, qui fonctionne comme une institution pédagogique et non comme un laboratoire expérimental, pourrait être une résurgence modeste de cette tentative de centralisation de l’enseignement théâtral, avec le MKhAT comme modèle.
52En 1936, KS cherche à mettre en œuvre deux types d’écoles : l’école-troupe (les élèves à la fin de leur cursus transforment l’école en théâtre) et l’école en marche, inscrite au sein du théâtre. Dans l’école en marche, les comédiens apprentis répètent et jouent devant un public. Les cours et les entraînements ont lieu avant (préparation de l’état créateur) et après les représentations (critique et discussion). Le projet n’aboutit pas.
53En avril 1943, sur l’initiative de ND qui meurt un mois avant sa création, l’école-studio du Théâtre d’Art de Moscou est fondée. Elle ouvre en octobre de cette année, sous la direction de V. Sakhnovski.
54Émission/ réception de rayons (loutcheispouskanie, loutchevospriatie ; izloutchenie)
55Marqué par sa lecture de livres de yoga et peut-être d’ouvrages plus mystiques (la philocalie, la théosophie et l’anthroposophie), KS constate, lors des échanges avec autrui, qu’il se produit parfois une émanation sensible qui passe par les yeux, le bout des doigts, ou qui sourd à travers les pores. Ce flux invisible de la communication, qu’il nomme émission et réception de rayons, ou irradiation, traduit la circulation de l’énergie à l’intérieur et à l’extérieur du corps et son envoi vers les partenaires. Lors des moments d’intense émotion, de crise, les irradiations sont plus tangibles. Mais elles disparaissent en cas de tension musculaire, de crispations. L’irradiation crée un lien solide avec le partenaire, elle l’accroche comme un chien qui tient fermement son objet entre ses dents. KS s’est toujours opposé aux représentations dans de grands espaces (cirques, stades) ou en plein air car l’acteur, dans ces conditions, perd sa capacité de rayonnement.
56Émotion, souvent synonyme de sentiment (tchouvtsvo, emotsii, potchoustvovanie)
57La jalousie, la souffrance, la tristesse : ces émotions ne peuvent être stimulées à volonté, on ne peut les commander. Le sentiment ne se fixe pas. Pour le faire advenir, l’acteur détermine l’objectif, l’objectif éveille le vouloir, l’intention, puis l’action. Comme des appâts, ils attirent le sentiment dans l’acte de création. Dans les années trente, KS met l’accent sur les actions physiques qu’il considère désormais comme le procédé le plus simple pour stimuler les émotions. Tout mouvement doit être senti de l’intérieur et cette sensation d’énergie qui circule dans tout le corps doit être associée à un mouvement corporel juste.
58État créateur (samotchouvstvie)
59L’image de l’acteur placé devant le trou noir de la salle et qui doit créer son personnage dans cette situation totalement artificielle hante KS de façon obsessionnelle. Il est cependant pour lui hors de question de faire appel, comme le cabotin, à tout un arsenal d’effets pour afficher ce qui n’est pas ressenti. À l’opposé de cet état d’acteur, KS prône l’état créateur, que trouvent naturellement les artistes de génie, mais que l’artiste ordinaire essaiera d’atteindre en recourant à des procédés psychotechniques. On ne peut créer l’inspiration mais on peut lui préparer un terrain favorable et l’obtenir peu à peu, étape par étape. La liberté corporelle, l’absence de tension musculaire jouent un grand rôle dans la quête de l’état créateur. En outre, la concentration sur les sensations corporelles fait oublier la présence du public et calme le trac. Lorsqu’il a atteint l’état créateur, l’artiste éprouve une sensation de joie, de plénitude énergétique car, dans ces moments-là, tout son appareil créateur est convoqué et fonctionne parfois mieux que dans la vie. KS insiste sur la nécessaire association de deux états créateurs : intérieur (il faut s’entraîner à convoquer et à réguler tous les éléments articulés autour de l’action transversale et du superobjectif, afin que l’état créateur soit atteint automatiquement. On partira ainsi du conscient pour aller vers le subconscient) et extérieur (préparation de l’appareil corporel, de la voix). Si le sentiment est créé de l’intérieur, le ressenti trouve automatiquement sa forme à l’extérieur. Il faut beaucoup d’entraînement, d’habitude et de technique pour se sentir sur la scène aussi à l’aise que dans la vie.
60Éthique (etika)
61Dès 1908, KS insiste sur l’importance de l’éthique. Elle contribue non seulement à la mise en condition de l’acteur, mais elle est nécessaire aussi à la création collective, à l’interaction organique des partenaires. L’éthique, et son corollaire la discipline, créent les conditions d’une concentration, d’une création harmonieuse malgré les aléas de la représentation en public. Fondamentales dans la formation de l’acteur, elles sont bien plus qu’un code moral de conduite, elles permettent la créativité, l’inventivité grâce à la confiance et au respect mutuels.
62Études (etioudy)
63Ce sont des exercices qui permettent le perfectionnement technique et qui ne sont pas de simples improvisations. Il existe des études spécifiques, réalisées à des fins de formation (les élèves doivent les faire pour développer leur imagination et leur psychotechnique, en veillant à la qualité et à l’approfondissement de leur travail) et des études spécifiques pour les comédiens déjà entraînés, lors de la préparation d’un rôle pour un spectacle. Dans ce cas, l’artiste utilise la pièce comme matériau de travail, d’abord en improvisant le texte, puis en introduisant les mots de l’auteur. Le côté spontané de l’interprétation, à chaque fois différente, empêche l’acteur de se pétrifier dans le rôle qui s’en trouve rafraîchi. Chaque étude doit avoir un superobjectif et une action transversale, une logique et un enchaînement, et l’acteur doit parvenir à l’état créateur, c’est-à-dire à la fusion entre le conscient et le subconscient. Quand ils sont bien entraînés aux études, les acteurs assimilent mieux le Système.
I
64Imagination (voobrajenie)/ fantaisie (fantazia)
65L’imagination est liée à la vision intérieure. Elle est nécessaire non seulement pour créer mais aussi pour renouveler, rafraîchir ce qui a été trouvé. Elle est la clé, le point de départ du mouvement et du discours scéniques. En s’appuyant sur les découvertes des psychologues de son temps, en particulier sur les écrits de Théodule Ribot, KS pose que l’imagination stimule la mémoire affective et sélectionne, organise ce qui émerge des tréfonds de l’acteur pour créer le personnage. L’imagination et la fantaisie doivent être stimulées par des questions (qui, quand, où, pourquoi, à quelle fin, comment ?) afin que le tableau imaginaire qui se forme devant l’œil intérieur de l’acteur soit varié et précis. Elles doivent être entraînées quotidiennement, systématiquement sur un thème, dans des circonstances proposées. L’acteur les attirera, les guidera, les canalisera mais il évitera de les forcer. L’imagination n’est pas exactement synonyme de la fantaisie. La première compose à partir de ce qui existe, de ce qui est connu ou connaissable, alors que la seconde invente à partir de ce qui n’existe pas, de ce qui n’a jamais existé. Mais l’une et l’autre sont indispensables à l’acteur.
66Incarnation (voplochtchenie)
67Complémentaire de la création de la vie de l’esprit humain du rôle, l’incarnation renvoie à l’aspect physique du travail de l’acteur. Une voix bien placée, des mouvements, une mimique, des intonations expressives, un corps souple, permettent de rendre les plus infimes nuances des sensations intérieures. Le corps, bien entraîné, doit se soumettre aux ordres intérieurs de la volonté. Le lien entre le travail intérieur et le travail physique doit se déclencher par réflexe.
68Inspiration (vdokhnovenie)
69L’acteur doit convoquer à chaque représentation son état créateur, généralement appelé inspiration, en partant d’une maîtrise de tous ses moyens. Le Système l’aide à se préparer de telle façon que l’inspiration ne soit pas aléatoire ou appuyée sur des procédés routiniers et des clichés. S’il suit consciemment les étapes du Système, l’acteur réussit à oublier le public, à s’oublier dans le rôle et à créer son personnage sans penser au « comment » et au « quoi », de telle façon que son jeu semble aller de soi, suivre les lois de la nature et impliquer les ressorts du subconscient. L’inspiration, qui souvent est considérée comme étant d’ordre supérieur, supraconscient, advient donc au terme d’un travail de préparation conscient.
70Intention (khotenie)
71Elle est à la base du Système. La technique intérieure, nécessaire pour créer un processus créateur correct, se fonde essentiellement sur le processus de la volonté. Il faut vouloir pour atteindre son objectif. La volonté, pour être active, doit être stimulée par une intention déterminée.
J
72Jeu (x) de scène (mizanscena)
73Ce sont les détails, les éléments du jeu de l’acteur qui doivent être toujours en étroite relation avec le travail intérieur qu’ils expriment. Ils servent de stimuli à la mémoire émotionnelle. KS interdit de les fixer et entraîne ses élèves à éprouver, à tester le lien entre le ressenti et les jeux de scène, ces derniers n’ayant aucune valeur en soi. Dans les années 1920, KS renie ses cahiers de mises en scène des débuts, affirme que le metteur en scène ne doit rien imposer et rêve d’un spectacle sans jeux de scène fixés au préalable. Un des quatre murs de l’espace de jeu se relèverait inopinément et le public, tout comme les comédiens, devraient s’adapter à chaque représentation à une nouvelle disposition spatiale.
74Justifications (opravdanie)
75Indispensable lors de l’application du si magique, la justification de l’action, qu’elle soit intérieure ou physique, conditionne la vérité, l’authenticité de l’art du ressenti. L’acteur justifie son jeu à l’aide de ses propres sentiments, ce qui lui permet d’y croire. Ce processus facilite la logique et l’enchaînement des ressentis.
L
76Lignes (linii)
77Fidèle à une conception linéaire et progressive du Système envisagé comme une route, un parcours suivant un tracé, KS utilise beaucoup ce terme : le but de l’art du ressenti est de créer la vie de l’esprit humain indissociable de ligne de la vie du corps humain.
78KS parle de la ligne de l’élan des moteurs de la vie psychique ; de la ligne intérieure des ressentis, de la ligne physique et psychologique du rôle.
79La ligne des actions physiques sur laquelle il a insisté dans les années trente, a été transformée en « méthode des actions physiques » par ses pseudo-disciples et canonisée après sa mort.
80Logique (logika)
81La logique va de pair avec l’enchaînement des idées, des sentiments, des vouloirs, des objectifs et des projets de l’imagination. Pour obtenir cet enchaînement, on recourt aux actions physiques, car elles sont plus commodes à fixer. Dans la vie de tous les jours, pour boire un verre d’eau, on ôte le bouchon de la carafe, on avance le verre, on penche la carafe, on verse. On le fait sans y penser, par habitude. Mais sur scène, on agit « en général ». Dès que l’on sent la ligne logique de l’action scénique, il faut la reprendre dans l’ordre et aussitôt la mémoire est activée. Les actions correctement enchaînées activent les sentiments qui les ont fait naître.
M
82Mémoire affective puis émotionnelle (emotsionalnaïa ili affektivnaïa pamiat’)
83L’acteur a généralement une bonne mémoire des actions, mais une mauvaise des sentiments (ou mémoire émotionnelle. Ribot parle, lui de mémoire affective). De même que la mémoire visuelle ressuscite devant notre œil intérieur un objet, un paysage, un homme, de même la mémoire émotionnelle réactive des sentiments vécus autrefois. Elle se distingue, mais englobe, la mémoire sensorielle, liée aux cinq sens, qui génère des réactions machinales. Par la mémoire émotionnelle, l’acteur agit sur l’inspiration.
84Métier (remeslo)
85S’oppose à l’art du ressenti et à l’art de la représentation. Le métier désigne le recours aux clichés, à la tradition, au jeu « en général » et au cabotinage. KS le condamne absolument, car le métier ne repose pas sur la nature mais sur des procédés théâtraux conventionnels. Le métier s’exerce sans travail préalable, utilise des résultats. KS compare le métier à une fleur artificielle et le ressenti à une fleur fraîche vivante.
86Mise en scène (misentsena, postanovka, rejissoura)
87Pour KS, les jeux de scène traduisent l’adaptation de l’acteur à la situation scénique et varient d’une représentation à l’autre. Au début de son parcours, KS les fixait lui-même, puis il en déléguera de plus en plus la responsabilité aux comédiens créateurs, formés au Système. KS distingue aussi la composition ou conception scénique (postanovka) de la mise en scène (rejissoura). Dans le premier cas, le metteur en scène (postanovchtchik) est l’organisateur de ce que ce qui se passe sur le plateau, il dirige les répétitions et travaille en concertation avec les décorateurs, les musiciens etc. Dans le second cas, le metteur en scène (rejisser) est aussi un pédagogue qui répond non seulement de la préparation des spectacles mais aussi de la formation de la troupe et de son éthique. Dans les années 1920, KS se démarque des metteurs en scène-« despotes » comme Taïrov ou Meyerhold, et se définit comme un accoucheur d’acteurs, devant posséder des compétences en psychologie, dramaturgie, esthétique, pédagogie, direction et administration. Il distingue les metteurs en scène uniquement soucieux du résultat, des metteurs en scène qui creusent jusqu’aux racines de l’acte de création.
88Morceau (kusok), voir séquence
N
89Nature organique (organitcheskaïa priroda)
90La nature est le meilleur des guides et le Système en reconstitue les lois. Il faut éviter de la brusquer, de la déranger dans son travail invisible intérieur. Si l’artiste suit les lois de la nature, les cachettes secrètes de son subconscient s’ouvriront et laisseront passer des sensations profondes et vraies. Sans l’aide de la nature, l’acteur ne peut maîtriser qu’en partie son travail intérieur et extérieur (le ressenti et l’incarnation). La nature a ses exigences, ses lois, ses conditions qu’il faut respecter, apprendre, comprendre, conserver. En s’appuyant sur la psychotechnique, l’artiste stimule consciemment la création subconsciente de sa nature organique. KS dit préférer à un acteur très techniquement professionnel (du type de Sarah Bernhardt) un acteur moins virtuose mais qui respecte les lois organiques.
91Noyau (zerno)/ fruit (plod)/ graine (semia)
92De même que la graine, extraite d’un fruit mûr, engendre un autre fruit, semblable à celui dont elle provient, de même le texte engendre le sous-texte qui fait naître le texte du rôle, assimilé par le personnage. La notion de noyau est centrale aussi pour Nemirovitch-Dantchenko, pour qui elle équivaut au superobjectif.
O
93Objectif (s) (zadatcha)
94Le découpage de la pièce en séquences et le repérage des objectifs qu’elles contiennent permettent une analyse en profondeur de l’œuvre. Les objectifs, tels des feux de signalisation, évitent de se perdre d’autant qu’ils sont subordonnés au superobjectif. L’acteur trouve les objectifs de son rôle et les fixe. Puis il en réduit le nombre. Les objectifs sont désignés par un verbe, précédé de je veux. Ils peuvent être physiques ou psychologiques.
P
95Pensée/ ligne de la pensée (linia mysli)
96La ligne de la pensée, associée à celle des visions intérieures, suppose un enchaînement logique et beaucoup de précision. Elle permet de fixer le rôle, en constitue un solide sous-texte car l’activité intellectuelle constitue un bon ciment. Les idées enchaînées les unes aux autres constituent le superobjectif. Lorsque la ligne de la pensée et celle des visions fusionnent, l’action intérieure devient très active.
97Psychotechnique
98Série de procédés élémentaires, conscients, relevant des lois de la création, nécessaires pour activer le subconscient, stimuler le ressenti, et atteindre l’état créateur.
R
99Rayonnement, voir émission, réception de rayons
100Représentation (predstavlenie), voir art ou école de
101Ressenti (r) (perejivat’), voir Rôle
102Le mot rôle est souvent utilisé par KS là où nous dirions personnage. Pour lui, le rôle est le matériau donné par l’auteur à l’acteur pour qu’il habite le personnage, alors que le personnage désigne le résultat, l’entité créée grâce au travail sur le rôle. Le rôle, tel que l’écrivain l’a composé, ne doit pas être « représenté », « joué », mais ressenti par l’artiste, qui l’assimile par auto-analogie. L’artiste se sent dans le rôle et sent le rôle en lui. Idéalement, l’intuition permet ce rapprochement fusionnel dans l’homme-rôle. Les sentiments sont ceux de l’acteur mais viennent du rôle. Le corps est celui de l’acteur mais les objectifs, les motivations intérieures, la logique et l’enchaînement, les circonstances proposées viennent du rôle.
S
103Séquences (kouski) ou morceaux
104Pour analyser en détail la pièce, l’acteur la découpe en petites unités qu’il rassemble en unités plus grandes, pour ne pas perdre la vision d’ensemble, et constitue un schéma, sorte de « chenal » qui indique le bon chemin et évite les écueils. C’est un stade de travail, temporaire mais utile pour l’acteur qui sait où il va en suivant les séquences et en les enchaînant logiquement. En nommant les séquences, il va à l’essence, en extrait le suc. La dénomination permet de trouver l’objectif qui stimule le vouloir et l’action. Les dernières années, KS utilise le mot épisodes (epizody) plutôt que séquences, dans le cadre d’une analyse par l’action, plus fluide.
105Si magique (magitcheski esli by)
106Le « si », à l’origine de l’acte de création, fait naître une vérité imaginaire à laquelle l’acteur croit avec conviction comme il croit au monde réel. Il ne s’agit en aucun cas d’hallucinations. Au contraire, l’artiste sait que ce qui l’entoure est faux mais il se demande : « si » tout cela était vrai, comment ferais-je ? Dès cet instant, la réalité cesse de l’intéresser et il se transporte dans une réalité imaginaire. Le « si » est un levier qui fait passer de la réalité à un univers où peut s’accomplir l’acte de création. Le « si » déclenche un double processus : d’une part, l’artiste utilise ce qui l’entoure, en répétition ou sur la scène, pour créer le personnage ; d’autre part, toujours à l’aide de l’imagination et des circonstances proposées, ses souvenirs émotionnels sont activés, justifiés et nourrissent le rôle. Le personnage n’existe plus comme une entité extérieure. Le moi de l’acteur dans les circonstances proposées donne naissance à l’homme-rôle.
107Solitude publique (publitchnoe odinotchestvo), voir cercles de l’attention
108Dès que le comédien vient se placer sous les projecteurs, tandis que la salle est dans le noir, il doit se sentir à l’aise, oublier les centaines d’yeux fixés sur lui. Isolé dans son cercle, en se concentrant, il doit pouvoir accomplir les objectifs les plus difficiles, évoquer des souvenirs lointains, communiquer avec autrui. Il faut apprendre à passer mécaniquement d’un petit cercle à un plus grand et vice versa, sans se déconcentrer, apprendre à se déplacer de cercle en cercle. Cette maîtrise est un rempart efficace contre le trac. Sur scène, l’acteur doit se sentir encore plus à l’aide que dans la vie courante car il s’agit d’une solitude, non pas intime, mais publique qui stimule, du fait de la présence de la caisse de résonnance qu’est la salle. Ainsi d’un côté créer en public est une gêne et, d’un autre côté, un plaisir. Cette définition de la « solitude publique » liée à un travail sur les cercles de l’attention se situe dans les années 1910-1920. Par la suite, KS insiste moins sur l’isolement par la concentration que sur la communion scénique et publique, grâce au processus d’émission/réception de rayons et à l’entraînement par études.
109Sous-texte (podtekst), voir action verbale
110Souvenirs émotionnels (emotsionnal’naïa pamiat’), voir mémoire affective
111Stimuli (pozyvy) de l’action
112Le stimulus peut venir de l’intérieur (de l’imagination, des souvenirs) ou de l’extérieur. C’est une impulsion et non une action réalisée. D’abord, l’acteur exécute mentalement telle ou telle action et ces représentations mentales, impulsées par le « si », stimulent l’action physique. Pour un acteur accompli, l’essentiel n’est pas dans l’action mais dans l’engendrement naturel des incitations à l’action.
113Studio (stoudia)
114Le studio (le terme vient de Meyerhold qui fut mandaté en 1905 par KS pour organiser un studio près le Théâtre d’Art) n’est ni un théâtre institutionnel, ni une école pour débutants. C’est un laboratoire expérimental pour des artistes déjà un peu entraînés. KS considérait les studios comme la pépinière du Théâtre d’Art : ils permettraient de compléter les effectifs de la maison mère lorsque les anciens viendraient à disparaître, de maintenir des liens avec la scène principale, de respecter des principes éthiques communs et d’utiliser le Système comme mode d’approche commune du rôle. Toutes ces petites structures, à plus ou moins long terme, devinrent des théâtres autonomes, l’une d’elles fusionna avec la maison mère.
115Studios dramatiques
116Studio de la rue Povarskaïa. Fondé le 5 mai 1905 et dirigé par Meyerhold, le studio fut financé personnellement par KS pour mener des expérimentations sur le répertoire symboliste, ND étant violemment hostile à cette initiative. Meyerhold le dirigea et s’entoura de poètes, peintres et de musiciens anti-naturalistes et proches du Monde de l’art : Brioussov, Sats, Sapounov, Soudeïkine. Les premiers résultats présentés à l’automne furent décevants et en octobre 1905, le studio ferma, en raison de l’agitation révolutionnaire (grèves, coupures d’électricité).
117Premier studio. Fondé administrati-vement à l’automne 1912, dirigé par KS et Soulerjitski, il ouvre officiellement le 15 janvier 1913 par la mise en scène du Naufrage de “L’Espérance” de H. Heijermans, dans une mise en scène de R. Boleslavski. À la mort de Soulerjitski, Vakhtangov le dirige (1917-1922), puis M. Tchekhov. Le 13 août 1924, le studio devient un théâtre indépendant, le Théâtre d’Art-2. Lorsque Tchekhov émigre en 1928, la direction est assurée par Ivan Bersenev et Boris Souchkevitch, mais les désaccords s’accentuent et plusieurs membres quittent le théâtre qui sera fermé par décret du conseil des commissaires du peuple en février 1936.
118Second studio. Fondé le 24 novembre 1916 à partir des élèves de « l’école des trois Nicolas », il fusionne avec le Théâtre d’Art et cesse d’exister le 1er septembre 1924.
119Troisième studio. Fondé à partir du studio de Vakhtangov de la rue Mansourov, il prend le nom de « troisième studio du Théâtre d’Art » en 1920 et obtient un bâtiment sur l’Arbat le 13 novembre 1921, dans lequel se donne Le Miracle de saint Antoine de Maeterlinck monté par Vakhtangov qui y présente aussi sa dernière mise en scène La Princesse Turandot d’après Gozzi en février 1922. En 1924, le studio devient indépendant, porte le nom de « Studio de Vakhtangov » puis devient en 1926 Théâtre Vakhtangov.
120Quatrième studio. Il a été organisé en 1921 dans le cadre du « théâtre de quartier » (raionski teatr) (au lendemain d’Octobre, un certain nombre d’acteurs du Théâtre d’Art jouent, pour le public des maisons du peuple et des clubs ouvriers des quartiers de Moscou, des extraits du répertoire de la scène principale dans des décors portatifs). Ce studio professionnel, engagé dans la politique d’éducation populaire du pouvoir bolchevique, recrute de jeunes acteurs, venus en partie du studio central du Proletkult, qu’il forme au Système sous la direction de N. Demidov et V. Tatarinov. Dirigé par K. Babanine, le studio obtient un bâtiment en novembre 1921, mais connaît de grosses difficultés financières qui repoussent d’un an la création de La Terre promise de S. Maugham, dans une mise en scène de K. Babanine (première le 23 novembre 1922). Le studio devient « Théâtre du quatrième studio » pour la saison 24-25 avec pour directeur M. Tarkhanov et obtient une totale indépendance pour la saison suivante. Il sera rebaptisé Théâtre réaliste en octobre 1927.
121Studio lyrico-dramatique. Créé le 16 mars 1935 sur décision du commissariat à l’Instruction publique, rattaché au réseau des Établissements d’enseignement supérieur pour la formation des cadres, ce studio n’a rien à voir avec les structures communautaires, utopiques d’avant Octobre. KS en est le directeur artistique et travaille là en famille avec son frère, sa sœur, son épouse et brièvement sa fille, mais toutes les fonctions de direction administrative, d’orientation idéo-artistique sont confiées à un homme de confiance, V. Radomyslenski, issu de la faculté ouvrière et instructeur politique durant son service dans la marine. Des acteurs du Théâtre d’Art y viennent soit enseigner, soit donner des consultations. Situé dans l’ancienne petite salle du MKhAT, rue Tver, les cours et entrainements dirigés par KS ont lieu à son domicile, rue Leontiev, dans la salle dite Onéguine. À la mort de KS, le studio fut dirigé par M. Kedrov. En 1943, il prit le nom de « Théâtre » lyrico-dramatique et en 1948, une partie importante de la troupe dramatique composa le noyau du Théâtre dramatique KS, tandis que l’autre partie de la troupe, lyrique, fusionnait avec le Théâtre musical ND et KS.
122Studios musicaux
123Studio du Bolchoï. À l’automne 1918, E. Malinovskaïa, responsable des théâtres académiques, demande à ND et KS de stimuler la créativité du Bolchoï en y montant des opéras et des ballets. ND accepte, tandis que KS préfère créer un « studio d’opéra du Bolchoï » pour former les chanteurs au jeu et à l’expressivité scénique. Il donne des cours à son domicile, ce qui lui permet, au lendemain d’Octobre, d’éviter une trop sévère compression de surface et continuera de travailler ainsi lorsqu’il est contraint de déménager rue Leontiev, où une partie des pièces qui lui furent attribuées (en particulier une ancienne salle de bal à colonnes, surnommée salle Onéguine) servit jusqu’à sa mort de lieu de répétition et d’entraînement.
124Le studio devint studio-théâtre d’opéra Stanislavski, s’installa dans le bâtiment du Théâtre Dmitrovski et en 1928 prit le nom de « Théâtre d’opéra Stanislavski». Il fusionna avec le studio-théâtre musical de ND en 1941 et devint Théâtre musical KS-ND.
125K.O., ou studio musical de ND. Créé en 1919, il présenta jusqu’en 1924 sur la scène du Théâtre d’Art des opéras et opérettes sous la direction de ND. Celui-ci avait l’intention de créer un opéra synthétique où le chant serait associé au jeu, où les jeux de scène et la scénographie seraient basés sur l’analyse de la partition, où les émotions exacerbées des personnages auraient un impact sur le spectateur et où le chœur, comme au théâtre antique, commenterait l’action. En 1925, le studio partit en tournée avec ND en Europe et aux États-Unis et à son retour, en 1926, il perdit son statut de studio du Théâtre d’Art et devint le Théâtre musical Nemirovitch-Dantchenko où fut monté avec succès l’opéra de Chostakovitch Katerina Izmaïlova en 1934, deux ans avant l’interdiction de l’œuvre au Bolchoï. En 1941, le Théâtre fut réuni au Théâtre d’opéra de Stanislavski et porta les deux noms.
126Subconscient (podsoznanie)
127Le travail de l’acteur sur soi est constitué à 9/10e de sensations subconscientes qui empêchent la sécheresse du jeu. Il est impossible de s’immiscer et de fouiller dans le subconscient. Comme l’acteur ne peut le contrôler, agir sur lui directement, il va utiliser des voies détournées pour l’approcher : les appâts (manki). L’acteur doit procéder comme un chasseur avec le gibier qu’il attire et force à se mettre à découvert.
128KS ne distingue pas nettement le subconscient du supraconscient ou de l’inconscient (toutefois ce dernier terme, rarement usité, est employé dans un sens négatif d’action involontaire malheureuse).
129Superobjectif (svekhzadatcha), voir aussi action transversale
130Par ce terme, KS désigne le but principal, une sorte d’étoile du berger vers lequel doit tendre l’acteur en réalisant tous les objectifs qu’il a définis et nommés et en activant les moteurs de sa vie psychique. Cet élan créateur doit être cohérent, ininterrompu et surtout vivant, organique. L’acteur doit chercher en lui-même, par analogie, des échos au superobjectif de l’auteur. Il ne se le laisse pas imposer, il ne se livre pas à une quête intellectuelle. Le superobjectif exige un don total de soi, un élan passionnel, concentré. L’acteur peut trouver des superobjectifs temporaires pour s’orienter dans la bonne direction.
131Système (sistema)
132Le terme apparaît en 1909 sous la plume de KS. Résultat d'une longue pratique, trouvé à tâtons, il exige de l’acteur un travail non pas intellectuel, mais spirituel, psychophysique. Basé sur les lois organiques de la nature, il comporte deux parties : le travail sur soi et le travail sur le rôle. Le travail sur soi consiste à s’entraîner à la psychotechnique, pour trouver l’état créateur qui amène l’inspiration. Le travail sur le rôle consiste pour l’acteur à étudier l’essence de l’œuvre, son noyau, afin de trouver, par analogie, le rôle en soi. Le Système a généré une terminologie, souvent difficile à traduire (ressenti, action transversale, superobjectif, si magique, objet, etc.) car ces mots, dépourvus au départ de valeur théorique, sont liés à une pratique en évolution et à une application dans un cercle étroit de disciples. Vivants et clairs dans leur contexte, ils se sont obscurcis avec le temps, et surtout ont été pétrifiés par la doxa soviétique.
133Partant du postulat que chaque individu est né avec une faculté de créer en lui, KS se donne pour objectif de retrouver ce « système » intérieur, naturel, en situation de représentation. Le Système doit devenir une seconde nature pour l’acteur qui ne s’en servira pas pour une application immédiate, mais qui le travaillera durant toute sa vie. Ni essai théorique, ni livre de recettes, c’est un ensemble de procédés pratiques, une grammaire de l’acteur. Il ne fabrique pas l’inspiration, il lui prépare un terrain favorable. Le Système se cultive, progressivement, et ne s’apprend pas par cœur. On l’étudie d’abord par parties puis dans son ensemble, afin que sa structure, son squelette soient bien assimilés. À la différence de nombre de théoriciens de l’art, KS pose que les lois de l’art sont les lois de la nature et affirme, par conséquent, l’universalité du Système. La nature est une donnée commune à tous les hommes, même si les adaptations, les comportements sont différents selon les époques et les contextes. Le Système ne fabriquera pas des génies, mais KS le considère comme la seule voie efficace pour former des acteurs.
134L’écriture du Système et sa publication
135Les titres ont varié entre 1904 et 1938 : Livre de chevet de l’artiste dramatique ; Essai de direction de l’art dramatique ; Le Ressenti ; Le Système ; Histoire d’une mise en scène.
136En 1899, KS commence un manuscrit consacré à « une grammaire de l’acteur », il y critique la théâtralité, valorise l’éthique et souligne la nécessité du talent. En 1902, il informe ses proches de sa quête d’une « grammaire de l’art dramatique », et il teste les premiers exercices de ce « manuel » en cours d’écriture à l’école du Théâtre d’Art. En juin 1904, KS intitule son manuscrit « Livre de chevet de l’artiste dramatique ». En juin 1906, il part se reposer en Finlande avec pour objectif de travailler sur la technique de l’acteur. Durant deux mois, il écrit un « essai de direction de l’art dramatique ». En août 1907, c’est le « livre de chevet » qu’il présente à un acteur du Théâtre Alexandrinski, A. Petrovski : celui-ci lui conseille la lecture d’un manuel d’exercices du médecin J. P. Müller intitulé Mon système (durant l’été 1909, à Saint‑Lunaire, KS écrira un projet d’article intitulé « Mon système »). KS, en août 1907, teste son Système sur les élèves de l’école du Théâtre d’Art, puis en 1908 sur les comédiens distribués dans L’Oiseau bleu et La Vie de l’Homme. Durant l’été 1908 il retravaille son Livre de chevet de l’artiste dramatique mais prépare aussi un manuscrit qu’il intitule : Livre 3. Le Ressenti et le dédicace à son épouse, Maria Lilina. En décembre 1910, KS annonce qu’il écrit un gros livre qui s’appellera Le Livre du ressenti. Dès 1911, le Système entre en application. Fin 1913-début 1914, KS systématise ses notes, les répartit en catégories. Pour diverses raisons (guerre de 1914-18, les révolutions de 1917), KS semble se désintéresser de l’écriture de ses livres pendant une dizaine d’années, jusqu’à son voyage aux États-Unis avec le Théâtre d’Art en tournée. Poussé par la nécessité de gagner des devises, après avoir achevé My Life in Art (1924) il écrit le 10 mai 1925 à l’éditeur de Boston « Little Brown and Co » qu’il a commencé trois livres : Souvenirs de mon voyage en Europe et Amérique ; Le Journal d’un élève de l’école dramatique où il expose son Système d’enseignement. Le troisième sous le titre Histoire d’une mise en scène décrit le travail préalable à la représentation. En décembre 1930, il décrit à sa rédactrice Lioubov Gourevitch un projet éditorial en huit volumes. 1er tome : Ma vie dans l’art. Second tome : Le Travail sur soi qui se divise en Ressenti et Incarnation. Troisième tome : Le Travail sur le rôle. Quatrième tome : La Création scénique du rôle. Cinquième tome : Les Trois Directions en art. Sixième tome : L’Art du metteur en scène. Septième tome : De l’opéra. Huitième tome. L’Art révolutionnaire.
137KS n’achèvera de son vivant que la première partie (sur le ressenti) du second ouvrage qui paraîtra en anglais en 1936 sous le titre An Actor Prepares et sera intitulé en russe en 1938 : Le Travail de l’acteur sur soi, durant le processus du ressenti.
138Rappel de la chronologie des publications de KS en anglais, russe et français :
139My Life in Art, 1924, Boston, USA ; Moïa jizn’ v iskousstve, 1926 ; Ma vie dans l’art, 1934, pour la version coupée depuis le russe ; 1980 pour la version complète depuis le russe.
140An Actor Prepares, 1936, New York ; Rabota aktera nad soboï v protsesse perejivania, 1938 ; La Formation de l’acteur, 1958.
141Building A Character, 1949 ; Rabota aktera nad soboï v processe voplochtchenia, 1948 (édition limitée)/1951 ; La Construction du personnage, 1966.
142Rabota aktera nad roliou, 1957 ; Creating A Role, 1961. Non traduit en français.
T
143Tempo-rythme
144Le tempo est la rapidité ou la lenteur des pulsations d’unités de durée égale dans une mesure. Le rythme est le rapport quantitatif existant entre les unités de mouvement ou de son, et les unités de durée dans un tempo ou une mesure donnée. KS distingue le tempo-rythme extérieur qui renvoie à l’interprétation du personnage, à son mouvement, à sa conduite sur scène, et le tempo-rythme intérieur pour rendre plastique la parole et les émotions de l’acteur.
V
145Vérité (pravda), voir Croire, foi
146Vie de l’esprit humain/vie du corps humain du rôle (Jizn tchelovetcheskogo doukha/ tchelovetcheskogo tela roli)
147Pour créer la vie du corps, il faut créer celle de l’esprit. À partir de la vie de l’esprit humain du rôle, l’acteur crée la logique des objectifs, la logique intérieure des actions qu’il fixe de l’extérieur. S’il accomplit les actions en les enchaînant logiquement, il obtiendra le sentiment voulu.
148Volonté (volia, khotenie), vouloir, intention
149Elle est indispensable à l’acteur dont le premier devoir est d’apprendre à la diriger. Les acteurs russes, prétend KS, sont très endurants pour tout ce qui est physique mais peu enclins à exercer leur volonté pour susciter des émotions et éprouver leur rôle. Leur volonté est paresseuse. Le Système propose une technique intérieure pour créer un état créateur correct basé sur la volonté. Ce procédé exige de l’entêtement et l’énergie. Volonté et vouloir sont liés. Le savoir-faire s’acquiert par la volonté d’atteindre son but.
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Konstantin Stanislavski. Correspondance (1886-1938)
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