URL originale : https://books.openedition.org/eurorbem/2502
Avant-propos
p. 5-12
Texte intégral
« Prenez n’importe quel théâtre dans le monde : Stanislavski y a laissé une trace. On va boire à sa source pendant très longtemps. […] Il est éternel comme les pyramides, Michel-Ange, Raphaël, Dante, Rembrandt, Beethoven. »
Leonid Leonidov, 19351
« [...] son style, son exemple, son école, sa méthode de formation, sa morale s’étendront à toute l’Europe, au monde entier. »
Jean Vilar, 19582
Une œuvre plurielle et actuelle
1Homme de théâtre russe, universellement connu pour sa méthode de formation de l’acteur : le Système, co-fondateur et directeur du Théâtre d’Art de Moscou, acteur, metteur en scène, pédagogue, Konstantin Stanislavski (1863-1938) a laissé un important héritage de textes qui témoignent de sa longue pratique théâtrale. Ces textes présentent l’œuvre sous de multiples angles : autobiographique avec Ma vie dans l’art ; pratique et théorique avec trois ouvrages consacrés à la formation de l’acteur ; esthétique avec un corpus important de notes de travail, de discours, de textes programmatiques, d’interventions diverses ; et épistolaire avec une abondante correspondance. L’œuvre a été rééditée en 9 volumes (1988 à 1999), où sont rétablis les passages et réinsérés les documents supprimés dans le précédent recueil en sept tomes (1955-1961).
2La censure a particulièrement frappé la correspondance : 887 lettres ont été publiées entre 1960 et 1961. Il y en a près du double : 1460, dans les trois volumes parus en 1995, 1998 et 1999. Ce nouveau corpus fait mieux ressortir le rayonnement national et international de l’artiste dès ses débuts de co-directeur d’une compagnie novatrice à Moscou en 1898. Car si Stanislavski est le père du Système qui porte son nom, il est aussi le co-fondateur de l’un des plus fameux théâtres d’art du XXe siècle, qui a accueilli Craig, Réjane, Copeau, Dalcroze et Duncan, révélé le théâtre de Tchekhov et de Gorki, créé L’Oiseau bleu de Maeterlinck en première mondiale et qui a été un phare pour de nombreux artistes de théâtre européens (Reinhardt), nord-américains (Strasberg) ou japonais (Osanaï Kaoru).
3Qu’ils soient pour ou contre un jeu émotionnel, « ressenti » de l’intérieur, les grands artistes de théâtre ont rendu hommage aux travaux de Stanislavski : Copeau, Vilar ont préfacé ses écrits, Brecht dans les années 1950 a reconnu l’utilité de l’approche par les « actions physiques », Grotowski et Barba ont poursuivi et approfondi la quête d’organicité dans l’acte de création, Thomas Ostermeier a incité l’acteur à puiser dans son intimité pour être le créateur d’un « théâtre non théâtral » et a adapté la notion de « circonstances proposées » pour que le jeu soit déclenché par une situation rendant la confrontation entre les partenaires nécessaire et évidente3.
4Alors que Stanislavski a oeuvré au siècle dernier, l’actualité de son héritage a été relancée par les découvertes en neurosciences de la fin des années 1990. Les intuitions de Stanislavski quant à la recréation d’un état naturel dans une situation artificielle (le jeu en public) peuvent aujourd’hui être reprécisées par la notion de « body schema »4. La notion « d’espace d’action partagé », qui a pu être dégagée grâce à l’observation du rôle des neurones miroirs dans la perception de l’autre, renvoie au phénomène de l’empathie (so-perejivanie) largement souligné par l’artiste russe, à la « co-constitution » d’un espace scénique dans lequel les émotions des acteurs et des spectateurs se mêlent, s’intensifient, circulent en se nourrissant les unes des autres5. L’importance de la posture et de la respiration pour déclencher l’émotion, découverte par Stanislavski à travers les livres de yoga notamment, a été démontrée au cours d’expériences scientifiques menées par Susana Bloch depuis les années 1970 sur les « modèles effecteurs des émotions »6.
5À travers son Système, Stanislavski a légué un processus d’éducation de l’artiste, soumis à une éthique du travail en communauté qui trouve des résonances dans les collectifs théâtraux d’aujourd’hui. Il a proposé une pédagogie du jeu où l’action prévaut sur la diction du texte et où la mise en valeur de l’acteur va de pair avec l’effacement du metteur en scène : certains y verront les prémices du théâtre performatif.
La correspondance : un document d’histoire politique, esthétique et privée
6Dans l’ensemble de l’œuvre, les lettres de Stanislavski ne sont pas des documents annexes, futiles, égocentrés, fourmillant d’anecdotes savoureuses. Elles font vraiment partie de l’archipel théâtral stanislavskien, elles l’éclairent, en constituent le contrepoint et révèlent aussi, à bien des égards, ce que la légende théâtrale et la dogmatisation soviétique ont caché pendant un demi-siècle.
7Ce corpus est un formidable trésor pour les historiens, les culturologues, les sociologues autant qu’un outil indispensable pour comprendre les cheminements esthétiques et politiques de Stanislavski, ses relations avec les artistes de son temps, son évolution à l’intérieur du théâtre qu’il a fondé, et, grâce à des lettres parues seulement en 1999, les dures épreuves qu’il a subies avec l’arrivée du pouvoir bolchevique et les pressions de la censure qui ont frappé son Système.
8C’est une autre image de Stanislavski qui se dessine et dément plusieurs idées fausses colportées par des disciples plus ou moins autoproclamés : celle d’un artiste particulièrement comblé par le régime soviétique ; celle d’un génie solitaire ; celle d’un mauvais écrivain. La correspondance de Stanislavski oscille entre l’écriture ordinaire et « l’épistolarité lettrée » (Roger Chartier7). Certaines missives écrites d’une plume de maître touchent le lecteur aujourd’hui comme elles ont dû émouvoir autrefois par leur ton juste, leur cri du cœur. D’autres, davantage corsetées par les conventions d’usage et les formules rhétoriques, relèvent du geste culturel froid.
9Comme à la lecture de l’autobiographie Ma vie dans l’art, le lecteur ne découvrira que peu de détails intimes sur la vie privée de Stanislavski. Dans ce qu’il veut montrer (dans sa biographie, écrite d’abord pour les Américains) comme dans ce qui se lit en creux (dans sa correspondance), il préserve son jardin secret. L’intimité reste surplombée par la figure publique, ou plutôt la figure porteuse d’un idéal véritablement messianique : transformer le jeu de l’acteur et faire du théâtre un lieu de réflexion morale, une communauté civique. Ce n’est pas la recherche d’une esthétique novatrice qui le motive, mais la quête d’une nature humaine épanouie, vraie, présentée sans artifices. Même au quotidien, dans la gestion répétitive et harassante de plusieurs théâtres et studios (sans compter, jusqu’en 1917, les responsabilités à l’usine familiale Alexeev), dans l’apprentissage et l’interprétation de ses rôles, dans les cours qu’il donne à ses élèves, dans les échanges qu’il a avec les artistes et les personnels théâtraux, Stanislavski ne se noie pas dans la banalité des travaux et des jours.
10Dans la réédition, de nombreuses lettres privées (à sa femme : l’actrice Lilina, à ses enfants, à son frère et à sa sœur, enseignants au studio d’opéra) ont été réintroduites, ce qui redonne un peu de chair à un personnage qui a longtemps été pétrifié dans sa gloire. Présentées dans leur continuité entre les années 1880 et 1930, les lettres révèlent la terrible rupture de 1917. Avant, ce rejeton d’une famille aisée de marchands moscovites, les Alexeev, était un paterfamilias heureux, entouré d’une nombreuse parentèle et ses lettres convenues (anniversaires, voyages, maladies) manifestaient la présence chaleureuse bien que parfois pesante, de ce cercle familial à l’intérieur duquel circulaient entraide et services. Après 1917, il devient brusquement, de par sa position de directeur du Théâtre d’Art, le seul soutien de sa famille et de nombreux proches. Mais une constante marque la sphère privée, quelles que soient les périodes, et occupe une place de plus en plus envahissante dans la correspondance : c’est la maladie. La maladie, parce qu’elle met en danger son outil de travail : son corps d’acteur et son cerveau de directeur artistique, devient une hantise pour Stanislavski dont l’état de santé se dégrade vers la quarantaine en raison d’un investissement surhumain dans les affaires théâtrales. Le typhus qui le laisse entre la vie et la mort en 1910, puis une crise cardiaque en 1928 achèvent d’en faire un valétudinaire hypocondriaque, décrit avec sarcasme par Boulgakov dans Le Roman théâtral. Si cette situation le protège sous le pouvoir soviétique, car elle le dispense des réunions publiques et lui permet d’obtenir un visa pour des soins à l’étranger, elle devient pathétique dans les dernières années : c’est un Stanislavski diminué, faible, impuissant à en pleurer qui se bat pour empêcher la confiscation de son Théâtre par la génération montante et pour réussir à achever ses livres.
11L’écriture de lettres crée la distance qui permet de gérer les graves différends avec l’autre directeur, Nemirovitch-Dantchenko et d’expliquer au destinataire, artiste ou critique, les projets, les programmes, et dès 1904, le Système. Stanislavski écrit de nombreuses lettres, des notes de travail où il dissèque son jeu, mais ne rédige pas de journal intime, centré sur son « je ». S’il se plaint parfois de sa solitude, ce n’est pas par manque d’amis (il est très attaché à Soulerjitski, Kotliarevskaïa, Gourevitch, Knipper-Tchekhova, Hapgood), c’est par manque de disciples constants dans leur fidélité, dévoués, prêts au sacrifice pour la cause de l’art. Alors qu’il peine tant à fixer sur le papier les tenants et les aboutissants de son Système, il est à l’aise dans la parole écrite, dans cette forme épistolaire qui tient de la conversation distancée. Peut-être parce qu’il peut se préserver, garder cette distance souriante, affable, cette noble réserve que tous ceux qui l’ont rencontré ont admirées.
12Homme de parole, ses écrits sont vivants (drôles parfois comme le montrent les lettres relatant les aléas des tournées à Sébastopol en 1900 et à Kiev en 1925), à la différence des missives de Nemirovitch-Dantchenko pointilleuses, sentencieuses, souvent vaniteuses. Stanislavski a une plume lorsqu’il raconte, décrit ce qu’il ressent et ce qu’il imagine. Il adresse de belles lettres affectueuses à ses enfants, amoureuses à son épouse, courtoises à Tchekhov ou Maeterlinck, tantôt polies tantôt chaleureuses à Gorki, enflammées à Isadora Duncan, enthousiastes et dépitées à Craig, sèches à Meyerhold, déchirantes à l’autre directeur. Les lettres qu’il écrit à la mort de Tolstoï ou de Soulerjistki ou encore pour remercier son docteur de l’avoir sauvé sont magnifiques. Cependant, Stanislavski n’est ni Flaubert, ni Mme de Sévigné. Il n’éprouve pas de plaisir littéraire à écrire sa correspondance dont il s’occupe souvent avec retard, à ses rares moments de liberté (après le spectacle à 3 heures du matin, ou durant les entractes), et surtout pendant l’été quand il est en congé. Soucieux de ses responsabilités d’ami, d’homme de théâtre, de conseiller, il répond au courrier dans l’urgence, sur le support qu’il trouve, avec un crayon de fortune, souvent couché car souffrant, ce qui l’amène à s’excuser de sa vilaine écriture. Il est un homme pressé mais consciencieux, attentionné.
13À la différence du Maire du Revizor, qui mélange sa liste de courses avec des instructions à donner à ses subalternes, Stanislavski fait un usage parfaitement maitrisé du type et du style de sa correspondance. La lettre est un aide-mémoire (projets de répertoire), elle laisse la trace d’un travail pour la postérité (il reste très conscient de ce rôle et demandera à ce que le musée du Théâtre conserve certaines lettres). Habité de cette manie scripturaire dès ses débuts d’amateur (il écrit sur son travail d’acteur), il s’aperçoit très vite que formuler par écrit l’aide à mieux comprendre ce que son intuition lui souffle.
14La correspondance de Stanislavski est un témoignage d’une grande richesse sur les transitions artistiques, politiques, culturelles, anthropologiques entre la fin du XIXe siècle (impérial) et les années trente (soviétiques). Resté jusqu’au bout un homme sensible à la détresse d’autrui et prêchant, en pleine vague de terreur stalinienne, « l’altruisme », Stanislavski a vécu de pénibles moments (il sauve in extremis son fils de la tuberculose mais ne peut empêcher l’assassinat de son frère puis de son neveu ; après la réquisition des usines familiales par les Bolcheviks, il doit entretenir dix-huit membres de sa famille), mais il reste digne. Il y a chez lui une pudeur innée, un dégoût profond pour les épanchements et les ragots. La correspondance permet de mesurer l’ampleur de l’énorme travail accompli, des luttes, des dangers, et l’incroyable force de son idéal qui semble pourtant bien dérisoire face à la brutalité de son époque.
15Avant 1917, ses lettres circulent dans un cercle professionnel : l’administration, les actionnaires, les comédiens du Théâtre, les artistes russes et étrangers (musiciens, peintres, danseurs), les écrivains, quelques personnalités de l’administration impériale. Un milieu relativement restreint, même si la notoriété de Stanislavski est déjà très grande. Tout change après 1917. Dès lors, les lettres sont adressées aux responsables de l’organisation culturelle soviétique (Lounatcharski) et de plus en plus aux responsables politiques (Rykov, Molotov, Staline) dont dépendent non seulement le fonctionnement des théâtres mais la vie des citoyens. Cette correspondance vise la mise sous haute protection. Les lettres relatives à la gestion des affaires (en relation avec Nemirovitch-Dantchenko) se raréfient, le théâtre nationalisé échappe politiquement et administrativement à ses fondateurs. Ceux-ci, érigés en persona non grata, sont dépouillés de tout pouvoir de décision, y compris pour le répertoire interdit, imposé, réécrit. Menacés de destitution entre 1919 et 1926, les directeurs du Théâtre d’Art vont être brusquement projetés sur le devant de la scène. Stanislavski remercie Gorki qui, dès qu’il rentre en URSS au début des années 1930, promeut le Théâtre d’Art en modèle. Désormais sont instituées des célébrations officielles de la fondation du Théâtre, qui suivent de peu la célébration obligatoire de l’anniversaire d’Octobre. Stanislavski les redoute, la maladie lui permet de s’y dérober, mais dès 1933, la célébration nationale de son propre anniversaire, tous les mois de janvier, lui occasionne une corvée de correspondance, en réponse aux messages officiels, bien pire que les problèmes de santé qu’il endure. C’est en réponse à Staline lui-même qu’il écrira (ou signera une lettre écrite en son nom) une de ses dernières lettres qui, autant que les missives d’Akhmatova, Pasternak ou Boulgakov, en dit long sur son (auto ?) aveuglement de « prisonnier de l’intérieur ».
Présentation du corpus
16Nous avons respecté le découpage chronologique de l’édition russe avec les coupures des révolutions de 1905 puis de 1917. Ces ruptures historiques ont en effet eu des répercussions sur la vie du Théâtre d’Art et sur l’activité de Stanislavski. 1928 marque une autre coupure dans l’histoire du Théâtre d’Art (célébration en grande pompe de son trentième anniversaire) et dans la vie de KS (crise cardiaque qui va le couper de Moscou pendant plusieurs mois et mettre fin à sa carrière d’acteur).
17La première partie (1886-1905) contient les lettres de jeunesse, les débuts d’amateur, la vie familiale, le mariage, la naissance des enfants, les discussions avec Nemirovitch-Dantchenko pour rénover en profondeur la création théâtrale russe en fondant une compagnie par actions, en sélectionnant les futurs interprètes selon de nouveaux critères. On mesure les talents d’organisateur de Stanislavski, au centre de la vie théâtrale de Moscou, mais aussi sollicité pour organiser des bals de bienfaisance, des galas à l’occasion desquels il s’entoure des peintres du Monde de l’art (Vroubel, Benois), fréquente Rubinstein et Chaliapine. On découvre sa double vie de gestionnaire des usines familiales et de directeur artistique du Théâtre d’Art. On suit, pas à pas, ses relations de plus en plus houleuses avec l’autre directeur qui aboutissent à une rupture entre 1904 et 1906. Ces années-tournant se caractérisent par la multiplication des notes de travail. Elles sont marquées par une profonde dépression après la mort de Tchekhov qui amènera Stanislavski à se tourner vers d’autres auteurs (les symbolistes, notamment) et à expérimenter de nouvelles formes en ouvrant un premier studio expérimental dont il confie la direction à Meyerhold. Mais les troubles de la révolution de 1905 mettent fin à ce projet et amènent le Théâtre d’Art, au bord de la faillite, à réaliser sa première tournée triomphale en Europe.
18Dans les années 1905-1917, la notoriété de Stanislavski et du Théâtre d’Art s’accroit. Cette période très féconde voit naître de nouveaux studios, se développer des écoles où le Système naissant est enseigné par des proches (Soulerjitski, Vakhtangov, mais aussi Adachev, Massalitinov). La rencontre avec le tolstoiën Soulerjitski est déterminante, Stanislavski commence à réaliser son rêve de créer des « communes » théâtrales autour du Théâtre d’Art érigé en panthéon. Le premier studio, créé à l’automne 1912, consacre la réalisation de cette utopie. Dès lors, Stanislavski prend ses distances avec la maison mère où Nemirovitch règne en despote et finit par l’écarter, non seulement comme directeur artistique, mais aussi comme acteur (il lui retire le rôle de Rostanev dans Le Bourg de Stepantchikovo). Stanislavski enseigne, forme des adeptes de son Système. Il donne des cours particuliers à une grande actrice du Maly à qui il apprend comment se défaire des mauvaises habitudes acquises sur les scènes impériales. Il découvre la danse naturelle de Duncan. Il essaie de concilier son Système (travail psychologique) avec la mise en scène monumentale et mystique du Hamlet de Craig. Les recherches des années 1907-1917 l’amènent à se confronter au répertoire symboliste (drames de Maeterlinck) pour revenir à un réalisme « affiné », spirituel. Dans Un mois à la campagne (1909), il teste un jeu immobile reposant sur l’émission d’énergie (le prana). Dans Le Malade imaginaire (1913), il essaie d’associer psychologie et farce grotesque. Ces années sont marquées aussi par l’entrée en guerre de la Russie en 1914. Confronté, en tant que citoyen russe en villégiature à Marienbad durant l’été 1914, à la brutalité des militaires et à la hargne de la population allemande, Stanislavski est profondément ébranlé et conservera jusqu’à la fin de sa vie la phobie des violences et des affaires politiques.
19Les vingt dernières années se déroulent en période soviétique. Elles se divisent en deux parties, avant et après l’accident cardiaque de l’automne 1928 qui va isoler de plus en plus Stanislavski du Théâtre d’Art et l’amener, durant ses longs séjours de convalescence, à écrire son Système. Cette période a été le plus fortement censurée et les lettres rétablies permettent de comprendre la posture de l’artiste après ce qu’il nomme « le désastre » (lettre d’août 1921). Dans la première édition avaient été coupés tous les passages concernant sa dépendance financière (l’ancien propriétaire d’usines est devenu un « prolétaire » dont le salaire est payé par l’État), les terribles conditions de vie dans les années 1920 marquées par la faim, le froid, le délabrement général, la crise du logement, l’arrogance contre les anciens « bourgeois ». Mais Stanislavski garde la tête froide, sait s’orienter dans la jungle des petits chefs et rétablit l’autorité du Théâtre, sous la protection de Lounatcharski, puis, dans les années trente, de Gorki. Commence alors une résistance pour essayer de maintenir l’apolitisme, puis, lorsque le non engagement devient impossible, pour déléguer les fonctions idéologiques obligatoires du Théâtre à un « directeur rouge ». Les dernières années, Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko alternent à la direction artistique, séjournent à l’étranger pour reprendre souffle (mais la peur panique de commettre une faute politique ou d’être accusé de désertion finit par décourager Stanislavski de ces voyages), ils essaient de conserver la « tradition » du Théâtre d’Art en dépit des coups de butoir des avant-gardes. Stanislavski combat l’arrogance et le travail bâclé, deux leitmotive de ses lettres, il dénonce la goujaterie des nouveaux venus et essaie de maintenir le travail dans la durée, le perfectionnement sans souci de « productivité ». Cœur Ardent d’Ostrovski, Les Jours des Tourbine de Boulgakov, Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, réalisés entre 1926 et 1927, seront de grands spectacles, et la défense des dramaturges Boulgakov et Erdman auprès de Staline d’importants enjeux pour le Théâtre d’Art. Enfin, la correspondance durant cette période est cruciale pour comprendre le processus d’écriture du Système destiné à un lectorat américain et russe. Les questions de censure terminologique, de copyright, de choix éditoriaux apparaissent là avec cependant de nombreuses lacunes. Qui s’est occupé de vérifier les manuscrits du premier livre sur le Système après le désistement de la rédactrice russe ? Pourquoi l’éditeur a retardé d’un an la publication tant attendue ? Qui veille à éviter tout faux pas dans l’environnement de Stanislavski ? Celui-ci, pour raison de santé, dicte sa correspondance et ces intermédiaires (secrétaire, infirmière) sont des filtres efficaces (son dernier médecin était lié au NKVD). Peut-être parce que le téléphone est de plus en plus utilisé, très peu de lettres privées nous sont parvenues et la correspondance officielle des dernières années a été relue et corrigée par des tiers, ce qui transparait souvent dans les ruptures de style. Très affaibli, pressé d’en finir, Stanislavski semble accepter les exercices obligatoires : les placets à Staline. Mais quelques semaines avant sa mort, ayant appris que le Théâtre en tournée à Leningrad est encensé « comme jamais », il demande, en toute lucidité : « Et si c’était le signe de notre dégradation ? »
Notes de bas de page
1 Leonid Mironovitch Leonidov, Vospominania, stati, besedy, pisma, dnevniki (Souvenirs, articles, entretiens, correspondance, carnets), Moskva, Iskousstvo, 1960, p. 421.
2 Jean Vilar, « Introduction », in C. Stanislavski, La Formation de l’acteur (An Actor Prepares), Paris, Olivier Perrin, 1958, p. 13.
3 Master-class du 26 juin 2015 à Paris, http://www.lemonde.fr/scenes/article/2015/06/26/thomas-ostermeier-detaille-sa-methode-lors-d-une-master-class-a-paris_4662878_1654999.html, consulté le 25 août 2017.
4 La notion, formulée par le philosophe Shaun Gallagher en 2005, est citée par Gabriele Sofia, « Towards a 20th Century History of Relationship between Theatre and Neuroscience”, in Brazilian Journal on Presence Studies, Porto Alegre, 2014, vol. 4, n°2, p. 316.
5 Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, Les Neurones miroirs, Paris, Odile Jacob, 2007, p. 143 (première édition en italien, 2006).
6 Dorys Faria Calvert, « Théâtre et Neuroscience : l’éveil d’un nouveau dialogue entre arts et science, in Brazilian Journal on Presence Studies, 2014, loc. cit., pp. 238-239.
7 La Correspondance. Les Usages de la lettre au XIXe siècle, sous la dir. de Roger Chartier, Paris, Fayard 1991, « Avant-propos », p. 10.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Konstantin Stanislavski. Correspondance (1886-1938)
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
Konstantin Stanislavski. Correspondance (1886-1938)
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3