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Autonomie et design

 | 
Arturo Escobar

Designer un monde réel. Quel monde? Quel design? Quel réel?

Chapitre 1. Au-delà de « l’atelier de design »

Retour au flux de la vie socio-naturelle

Texte intégral

Le design est en pleine évolution : jusqu’à présent, il occupait une place peu significative dans le domaine des affaires et dans celui, plus vaste, de la nature. Aujourd’hui, il est devenu le plus important de tous les projets. Ce changement d’envergure n’affecte pas le monde du design, mais le design du monde.
(Mau 2003 : 16, 23)

  • 1 Dans le texte original, Brown emploie l’expression design thinking, qui est difficile à traduire. (...)

La vision purement techno-centrée de l’innovation est plus que jamais indéfendable… Nous avons besoin d’une approche puissante, efficace et accessible de l’innovation… De quelque chose que les individus et les équipes de travail puissent utiliser pour produire des idées novatrices et les mettre en pratique et qui puisse donc avoir un impact. La « pensée design »1 rend possible ce type d’approche.
Brown (2009 : 3)

Dans un monde en rapide et profonde transformation, nous sommes tous des designers… Plus la tradition se trouve affaiblie, plus les sujets doivent apprendre à designer leurs propres vies et à passer d’une prévalence des activités menées de manière traditionnelle à une prévalence où les choix sont principalement mus par le design.
Manzini (2015 :1, 31)

  • 2 Cet extrait d’un texte magnifique écrit par Georges Pérec en 1973, qui rappelle les analyses de N (...)

1Les déclarations relatives au caractère profondément fluctuant d’un design qui modifie de plus en plus notre vie abondent dans la littérature récente. Avec la globalisation, la circulation des marchandises et des images, boostée par les marchés, la technologie et la modernité capitaliste – à laquelle le design appartient – s’intensifie, poussant les penseurs critiques du design à proposer de nouvelles articulations entre celui-ci et le monde. Cela commence par notre vie quotidienne2 et se poursuit dans les infrastructures, les villes, l’habitat, les technologies médicales, les institutions, les paysages, l’alimentation, le monde virtuel, et, en dernière instance, l’expérience. De telles affirmations peuvent aussi bien nous pousser à réfléchir que nous faire frémir. L’une des questions fondamentales qui se posent est la suivante : un monde complexe, cela se designe de quelle manière ? Au lieu de continuer à remplir le monde de choses, ne pourrions-nous pas trouver des stratégies capables d’imaginer des vies moins insensées et plus responsables vis-à-vis de l’environnement (Thackara 2004) ? Parce que notre vie à tous est toujours plus immergée dans un « complexe de design », le design est devenu « une catégorie au-delà des catégories » (Lunenfeld 2003 : 10) ouvrant un nouvel espace où il est possible de relier théorie, pratique, objectif, imaginaire et réalité. Ce processus induit la découverte ininterrompue, par et dans la recherche, de nouveaux territoires pour le design (Laurel 2003).

2Un vaste champ permettant d’articuler théorie, pratique et projet, vision et réalité, s’ouvre ainsi à nous. Au sein de la recherche, il sera désormais possible de découvrir en permanence de nouveaux territoires pour le design. Précision nécessaire : la plupart des traités de design développent une approche foncièrement technocratique, axée sur un marché dont ils ne remettent absolument pas en question la nature capitaliste. D’autres surfent entre deux eaux, entre allégeance et audace critique : c’est le cas, par exemple, des travaux bien connus d’un Bruce Mau (2000 ; 2003 ; voir aussi MOMA 2003). Si des critiques radicales du design existent, elles sont cependant moins fréquentes. Dans le texte très connu de Hal Forster (2002a :192), il est dit que la généralisation du design à quasiment tous les domaines « n’instaure pas seulement un circuit de production et de consommation » presque parfait, mais implique également la formation d’un « présent pan-capitaliste ». L’inflation contemporaine du design rend possible l’omniprésence d’une marchandise quasiment éternelle. Pour Foster, le post-modernisme, quel qu’ait pu être son caractère transgressif à un moment donné, est devenu une routine pour le design, ce qui contribue la stérilité de toute critique d’inspiration « post » ou « néo ». Car ce qui advient, c’est tout le contraire d’une transgression : la culture commerciale a produit des sujets designés par le pan-capitalisme (Foster 2002b).

Il est clair que le design fait partie intégrante du modèle capitaliste néolibéral qui domine le monde depuis les années 1980 (Dunne et Raby 2013). Pour Kwinter (2007), avec l’apparition de l’esthétique pop-libertaire, qui a permis au design d’investir tous les versants de notre vie quotidienne, la critique a capitulé, dans la sphère publique comme dans le monde universitaire. Néanmoins, selon lui, le design est à même de véhiculer des aspirations humaines plus profondes. Pour ce faire, il faut admettre qu’il met en jeu bien plus que « le look de nos salons ou de notre vaisselle » (Kwinter 2007 : 17) et qu’il rend compte d’un niveau de rationalité extrêmement développé. Voilà pourquoi nous devons être très attentifs à la question du design.

3Dans ce chapitre, j’examine quelques-unes des tendances critiques les plus marquantes dans les études et la pratique du design. J’aborde des propositions récentes qui visent à le transformer. Comment passer de la norme dominante, résultat d’un processus encadré par des experts et axé sur la production d’objets et de services adaptés, à un contexte social et économique jamais interrogé, à des pratiques participatives, socialement orientées, situées et ouvertes ? C’est là un vrai défi lancé aux manières d’être, de produire et de consommer qui sont actuellement la norme. Je m’attache plus particulièrement à développer certaines approches fondées sur le lieu, l’environnement, la soutenabilité, l’expérience, la politique, le collectif, ou le rôle des technologies numériques dans la transformation des milieux où évolue le design. Le chapitre se clôt sur un questionnement : existe-t-il un champ d’études critiques du design, qui naîtrait à la croisée de la théorie sociale critique et des études sur le design ? J’exposerai donc ici quelques notions fondamentales qui se trouveront ensuite approfondies – dans les analyses du design ontologique, du design de la transition, du design pour l’innovation et du design autonome (chapitres 4, 5 et 6).

« À l’époque où les anciennes technologies étaient nouvelles » : l’apparition du design dans le Macondo de García Márquez

4Bien souvent, les œuvres littéraires de grand talent révèlent des aspects essentiels de la vie et de l’histoire humaines avec une acuité et une clarté auxquelles la philosophie et les sciences sociales peuvent difficilement prétendre. Tel est le cas, par exemple, de Cent ans de solitude, de l’écrivain colombien Gabriel García Márquez (1967), roman qui recèle des enseignements insoupçonnés sur les phases initiales du déploiement de la technologie et du design dans les sociétés dites traditionnelles. Commençons par citer le début du livre, souvent considéré comme l’un des plus parfaits paragraphes d’ouverture de la littérature mondiale :

Bien des années plus tard, face au peloton d’exécution, le colonel Aureliano Buendía devait se rappeler cet après-midi lointain où son père l’avait emmené découvrir la glace. Le village de Macondo comptait alors une vingtaine de maisons d’adobe, bâties au bord d’une rivière aux eaux cristallines qui suivait un lit de pierres polies, blanches et énormes, pareilles à des œufs des temps préhistoriques. Le monde était si récent que nombreuses étaient les choses qui n’avaient pas de nom, et pour les désigner, il fallait les pointer du doigt. Tous les ans, au mois de mars, une famille de gitans en haillons venait planter ses tentes aux abords du village et, rameutant tous les habitants avec leurs flûtes et leurs tambours, ils faisaient étalage des dernières inventions. Ils avaient d’abord apporté l’aimant...

Mais l’aimant et la glace n’étaient que les prémices du chamboulement qui devait affecter la réalité pré-moderne, en apparence dénuée de dessein, des pauvres gens de Macondo. Un long paragraphe, au début d’un chapitre ultérieur, nous éclaire sur cette dialectique de l’émerveillement et de la déception, de la fascination et de la confusion, éprouvée par les habitants face aux nombreuses inventions de la modernité telles que l’électricité, le cinéma, le phonographe et le téléphone. Relisons ce paragraphe qui propose un récapitulatif des plus lucides :

Impressionnés par ces inventions si nombreuses, et aussi prodigieuses, les gens de Macondo n’en finissaient pas de s’émerveiller. Ils restaient toute la nuit éveillés, à regarder les pâles ampoules électriques alimentées par le groupe électrogène qu’Aureliano Triste avait ramené lorsque le train avait effectué son deuxième trajet, et il leur avait fallu du temps, et beaucoup d’efforts, pour s’habituer à son teuf-teuf entêtant. Ils avaient été indignés par les images animées que le fortuné marchand Bruno Crespi avait projetées dans le théâtre au guichet surmonté d’une tête de lion, parce que le personnage, mort et enterré dans un film, et dont le malheur avait fait couler des larmes amères, était réapparu vivant, métamorphosé en Arabe, dans le film suivant. Le public, qui payait deux centavos par personne pour partager les revers des acteurs, n’avait pas supporté cette incroyable imposture et avait détruit les fauteuils. Le maire, cédant aux instances de Bruno Crespi, fut obligé de faire une déclaration pour expliquer que le cinéma était une machine à illusions qui ne méritait en aucun cas les débordements émotionnels du public. Avec cette décevante explication, beaucoup eurent l’impression d’avoir été les victimes d’une nouvelle arnaque gitane, spectaculaire, et décidèrent de ne plus remettre les pieds au cinéma, estimant qu’ils avaient suffisamment de problèmes personnels pour aller pleurer sur les malheurs feints d’êtres imaginaires. Il y eut un phénomène similaire avec les phonographes à cylindre que les joyeuses matrones de France avaient apporté avec elles pour remplacer les orgues de Barbarie, passés de mode, et qui, pendant un temps, portèrent sérieusement préjudice aux orchestres. Au début, la curiosité fit affluer la clientèle dans le quartier réservé et on raconta même que des dames respectables s’étaient déguisées en ouvrières pour aller voir en personne cette nouveauté que représentait le phonographe, mais après l’avoir parfaitement observé, les curieux en était rapidement arrivés à la conclusion qu’il ne s’agissait pas d’un moulin enchanté, comme tout le monde l’avait cru, et les matrones l’avaient prétendu, mais d’une ruse mécanique que l’on ne pouvait comparer avec quelque chose d’aussi émouvant et humain qu’un orchestre de musiciens. La désillusion fut si grande que lorsque les phonographes finirent par devenir si populaires qu’on en trouvait dans chaque maison, ils n’étaient plus considérés comme un objet d’amusement pour les adultes, mais bons seulement à être démontés par les enfants.

5Comme le dit l’anthropologue Tim Ingold (2011), nous, les modernes qui avons la science, pouvons éprouver un certain émerveillement face à de nouvelles inventions – le tout nouvel iPad, la dernière voiture électrique ou la mise en circulation d’un apparent médicament miracle – mais pas de réel sentiment d’enchantement, ainsi que les habitants de Macondo ont pu l’éprouver à l’époque. Alors, quand le téléphone était finalement apparu, « c’était comme si Dieu avait résolu de mettre à l’épreuve leur faculté de s’émerveiller, maintenant les habitants de Macondo dans un perpétuel va-et-vient entre plaisir et désenchantement, doute et révélation, à tel point que personne ne savait situer avec certitude les limites de la réalité ». Ce qui devait changer significativement avec le temps, d’autant que les objets d’émerveillement et les étrangers ne cessaient d’arriver, chaque semaine, en nombre toujours plus important, charriés par le train. Et là, tout en bas de ce paragraphe d’une page et demie, on peut lire que « parmi ces créatures théâtrales vêtues de culottes de cheval et de guêtres, coiffées de casques coloniaux et portant des lunettes à monture d’acier, avec leurs yeux topaze et leur peau de coquelets, un de ces nombreux mercredis, Mr Herbert débarqua à Macondo, replet et souriant, et vint manger à la maison ». Ceux qui ont lu le livre se rappellent certainement ce qui arrive ensuite : Mr Herbert sort ses instruments scientifiques pour étudier la banane qu’on lui sert chez les Buendía et, comme le dit le dicton, le reste appartient à l’histoire puisque peu de temps après, il revint s’installer avec toute la société d’exploitation de bananes, ce qui devait finalement aboutir à ce que García Márquez décrit comme un tourbillon. Pour l’écrivain, la société d’exploitation de bananes représente l’économie politique de la technologie moderne et du design, principal moteur du tourbillon de la modernité.

6J’ai grandi à Cali, en Colombie, avec bon nombre des technologies qui avaient tant émerveillé, mais aussi, déçu, les gens de Macondo, à une époque pré-digitale. Jusqu’à mes quinze ans, ma famille n’avait pas de télé. Avant, les gamins de notre quartier, de classe moyenne, se retrouvaient en début de soirée dans le salon d’un de nos voisins les plus chanceux pour regarder la télé pendant à peu près une heure, un moment de communion très joyeuse pour nous ; puis on sortait jouer dans la rue. Quand j’ai terminé l’université, en 1975 – je vivais toujours à la maison, comme c’était, et cela reste, d’usage –, mes parents se sont offerts, moyennant un important sacrifice financier, notre première chaîne hi-fi, très basique ? Cela a été l’un des faits marquants technologiques de cette période pour moi et, petit à petit, j’ai commencé à me constituer une collection de disques vinyles de mes artistes préférés. Je veillais tard le soir, dans ma chambre, à étudier et faire mes devoirs, après que tout le monde soit allé se coucher, écoutant tout bas ma station de radio préférée sur un vieux poste fatigué qui avait dû connaître des jours meilleurs ? A l’université, j’ai appris à programmer en Fortran IV ; pour nos devoirs en ingénierie, nous écrivions à la main, au crayon, des programmes élémentaires qui nous permettraient d’effectuer des calculs infinis, et chacun de ces programmes était converti en un grand nombre de cartes perforées avec de petits trous qui étaient ensuite lus par notre énorme et magnifique IBM-360 flambant neuf qui siégeait, impassible, dans une pièce climatisée, seul. Derrière les vitres de la pièce, nous admirions, émerveillés, la machine rougeâtre, tandis que les jeunes techniciens exécutaient nos programmes. Et nous attendions les résultats, qui sortaient sous la forme de longues rames de papier émises par les imprimantes matricielles de l’époque, avec ce son très particulier qui est devenu rapidement un élément important de notre répertoire technologique sonore. A l’époque où j’étudiais pour mon doctorat à Berkeley, dans les années 1980, tout cela avait considérablement changé, bien évidemment. Pourtant, j’écrivais toujours infailliblement le premier jet de mes chapitres de thèse à la main, dans un café de Clement Street, à San Francisco, avant de les taper sur mon premier PC, chez moi, non loin de là, un énorme Kaypro 4 très pesant, modèle qui, à l’époque, avait la cote auprès des universitaires (il fonctionnait avec deux disquettes de 64K, l’une contenant le programme de traitement de texte, l’autre les données).

  • 3 Même si, je dois l’avouer, je me suis toujours délecté de la description que fait García Márquez de (...)

7Le détour par cette micro-ethnographie de mes pratiques personnelles concernant la technologie, et le récit de García Márquez, n’est pas uniquement anecdotique. Il ne s’agit pas non plus d’une nostalgie pour une époque et des choses (ou leur manque) passées, et encore moins de faire un récit réifié sur la rapidité de l’innovation technologique.3 Ce que je cherche à faire ici, en racontant ces histoires, est simple : nous faire prendre conscience, avant de poursuivre avec une présentation détaillée du design contemporain, de l’enchevêtrement complexe de la science, des matériaux, des technologies, du capitalisme et de la culture, qui constituent la matrice du design moderne. Deuxièmement, et c’est encore plus pertinent aujourd’hui, je veux souligner l’importance des histoires sociales et culturelles du corps qui accompagnent tout design, le fait que le design est un élément crucial pour expliquer qui l’on devient, du fait des pratiques que les objets et les outils designés nous imposent (est-ce que ça change quoi que ce soit que nous écrivions à la main ou sur un Ipad ? Que nous soyons investis dans des activités collectives dans notre quartier ou isolés dans la solitude des chambres individuelles de nos foyers nucléaires ? Que nous dansions et fassions de la musique avec d’autres ou que nous l’écoutions en silence avec un casque ? En quoi ces différentes pratiques contribuent à structurer des êtres et des sociétés différents ? Est-ce que cela change quoi que ce soit ?). De toute évidence, on n’est pas obligé de les opposer, et il ne s’agit bien sûr pas de décider si c’était mieux avant, ou son contraire, mais de souligner l’importance ethnographique incontestable des différentes façons d’être - influencées par des pratiques grandement liées à nos outils. Toys are Us, « les jouets, c’est nous », pas vrai ?

  • 4 La critique culturelle Beatriz Sarlo a écrit dans la même veine un livre merveilleux (1992), qui mo (...)

8On ne pointe plus du doigt les choses, bien sûr, comme au temps de Macondo ; le design nous donne leurs noms, et en les nommant, il nous donne aussi à eux. On réfléchit rarement, de nos jours, à la profonde influence du design sur nos vies. Les inventions d’avant font partie, elles aussi, de l’histoire de notre design – de leur fabrication comme de la façon dont nous sommes façonnés par elles. C’est une histoire sédimentée, et donc invisible, mais qui ne manque pas pour autant de légitimité. De temps en temps, un spécialiste nous rappelle que « à une époque, les anciennes technologies ont été nouvelles », pour paraphraser le titre merveilleusement ingénieux de Carolyn Marvin (1988), et que le développement technologique, c’est de « mettre en œuvre le futur » (Marvin 1999).4 Les objets et les « produits » tiennent une place essentielle dans cette conception. C’est particulièrement le cas pour les innovations de design concernant l’espace domestique, depuis la machine à coudre Singer de la moitié du 19e siècle à toute la panoplie d’innovations modernistes des années 1920-1950 (chaises en contreplaqué, lampes de table, meubles de style Bauhaus, poignées de porte, vaisselle empilable, aspirateurs et machines à laver, grille-pains et bouilloires Braun, meubles scandinaves, verre finlandais, et ces objets de marque iconiques du Bel Design italien, comme les machines à écrire Olivetti et cet objet des plus magnifiques de la mobilité moderne, le Vespa, apparu en 1946).

Ce ne sont que quelques exemples parmi les centaines d’objets que l’on est susceptible de trouver dans des livres d’histoire du design richement illustrés. Ils forment l’étoffe du design. Et pourtant, le design, c’est bien plus que ça, et plus encore de nos jours peut-être qu’à l’âge d’or du modernisme. Nous allons à présent évoquer les autres espaces du monde du design et en quoi cela contribue à façonner le design de notre monde, et de nos vies.

Construire de nouvelles articulations avec le monde : vers un design participatif, humain et social

  • 5 Le développement de nouveaux matériaux comme les métaux, les bois et les plastiques a joué un rôl (...)
  • 6 En fait, bien des designers des débuts du XXe siècle avaient une sensibilité socialiste et optère (...)

9Toute recherche un peu sérieuse sur le design exige que l’on se plonge dans l’histoire des problèmes et des tensions qui ont agité le capitalisme et la modernité, depuis l’aube de la civilisation industrielle jusqu’aux dernières tendances de la globalisation et du développement technologique. Bien sûr, un tel travail est ici hors de portée mais on formulera tout de même quelques remarques d’ordre général. Au milieu du XIXe siècle, à la faveur du plein essor de la révolution industrielle, le design industriel a commencé à se distinguer en tant que champ spécifique. La célèbre exposition du Crystal Palace en 1851 et les foires internationales qui ont suivi devinrent des vitrines du design qui intégraient les découvertes technologiques et culturelles de l’époque (Stocking 1987 ; Burdek 2005). Ces foires, indéniablement, permettaient de démontrer au public que tous les peuples du monde n’accédaient pas de la même façon au développement, ce qui renforçait les hiérarchies raciales et culturelles : dans le jargon de la théorie critique latino-américaine actuelle, nous appelons cela la « colonialité ». Après une phase de relations très tendues avec le mouvement des Arts et Métiers qui, dans la seconde moitié du XIXe siècle, voulut contrecarrer l’ascension du « monde des machines », lorsque le modernisme apparut, le design était déjà indissolublement lié au fonctionnalisme du XXe siècle. Durant la première moitié du XXe siècle, le Bauhaus, l’École de Design d’Ulm et les écoles de design présentes dans d’autres villes européennes ont inauguré une nouvelle articulation des relations entre le design moderne et l’art. Dans le même temps, le design d’intérieur et la fonctionnalité des objets inculquaient aux classes laborieuses un nouveau style de vie. Cependant, c’est le fonctionnalisme qui l’emporta5. Mais la plupart du temps, l’objectif des designers restait le même : améliorer la qualité de la vie et celle des objets produits en masse grâce à de nouveaux matériaux et à de nouvelles techniques. On peut voir dans ces pratiques un intérêt précoce du design pour la politique, que j’analyserai en profondeur dans le dernier chapitre6.

  • 7 Correspondance personnelle (courrier électronique du 7 juillet 2015).

10Le design est intimement lié aux choix qui modèlent nos modes de vie et les mondes dans lesquels ils se déploient : ce sont là des questions normatives, que le monde académique préfère généralement ne pas envisager, étant donné son goût marqué pour la neutralité. Maturana, un auteur que j’évoquerai longuement par la suite, écrit : « Que voulons-nous vivre ? Voilà la vraie question, plus importante que celle de la connaissance ou du progrès ». Comme l’écrit le critique culturel colombien Adolfo Alban à propos des difficultés sociétales et écologiques que rencontrent la plupart des sociétés et qui leur semblent insolubles, le problème, ce n’est pas la science, mais les conditions de notre existence7. Une remarque que nous pouvons appliquer à la soutenabilité ou au changement climatique : nous le verrons, il nous faut aller bien au-delà des connaissances instrumentales et de la simple adaptation technologique. Quel monde voulons-nous construire ? Quel est le type de futur que les gens désirent (Thakara 2004 ; Laurel 2001 ; Dune et Raby 2013) ? Comment créer une civilisation d’un type nouveau, que l’on souhaite plus sage ? (Manzini 2015 :15) Appeler de ses vœux une nouvelle civilisation, voire une réinvention de l’être humain (Fry 2012) : voilà une entreprise difficile. Pourtant, les Indigènes, les paysans et les activistes afro-descendants d’Amérique latine en comprennent parfaitement les enjeux. C’est en effet leur projet depuis la commémoration fatidique des cinq cents ans de la « Découverte » de l’Amérique par Colomb. Pour ces militants, la crise actuelle, c’est la crise du modèle de la civilisation occidentale. Il y a donc une convergence prometteuse entre les activistes des mouvements sociaux, les visionnaires de la transition du Nord et du Sud global et les théoriciens du design ontologique. Je l’explorerai en détail dans les prochains chapitres.

  • 8 Comme Thackara l’a signalé, 80 % de l’impact des produits et services sur l’environnement dépende (...)
  • 9 L’expression « sac à dos écologique », encore peu utilisée en français, est pourtant éloquente : (...)

11Formulons l’hypothèse, quelque peu choquante mais pas totalement invraisemblable, que le monde actuel est en quelque sorte le fruit d’un design qui a totalement échoué, probablement à cause des décisions qui ont été prises. Serons-nous dès lors capables de designer notre sortie de la crise ? Selon la définition bien connue d’Herbert Simon, à l’origine de bien des débats, le design nous « donnerait les moyens de concevoir des lignes d’action permettant de transformer les conditions existantes en conditions choisies »8 (in Thakara 2004 :1)9. Erio Manzini propose pour sa part une variation sur le thème de Simon. Le design, écrit-il, « est une culture et une pratique dont l’enjeu est ce que devraient être les choses en vue de remplir les fonctions souhaitées et de faire sens comme nous le désirons » (Manzini 2015 :53). Manzini met l’accent sur le rôle du design dans la création de sens, ce sur quoi je reviendrai dans le chapitre 5. Cela montre clairement que les approches qui ont cours actuellement ne correspondent pas à nos besoins. Comme l’a remarqué Tony Fry (2012 ; 2014), les solutions conventionnelles peuvent au mieux permettre de réduire l’insoutenabilité. La bonne nouvelle, c’est qu’il se passe beaucoup de choses inhabituelles dans divers domaines : politique, social ou technologique. En effet, nous le verrons plus loin, des transitions civilisationnelles sont déjà en cours. La mauvaise nouvelle, c’est que le processus est sans doute trop lent ou pas assez déterminé, à en juger par ce que disent scientifiques et activistes du changement climatique. Chose plus inquiétante encore : la plupart des politiques de design qui engagent l’État et l’économie reposent paresseusement sur l’ordre épistémique et culturel à l’origine des problèmes qu’elles cherchent à résoudre. Voilà pourquoi l’un des défis majeurs pour la pensée design radicale consiste à sortir de l’impasse suivante : « nous buttons sur des problèmes modernes pour lesquels n’existent pas de solutions modernes » (Santos 2014).

  • 10 En anglais, Just Design est un jeu de mots qui fait passer deux idées : « Rien que du design » et (...)
  • 11 Les principes de Hanovre, approuvés lors de la foire internationale de Hanovre en 2000, constitue (...)

12Il y a pourtant des points d’accord sur le chemin à suivre. J’en mentionnerai ici quelques-uns. Du fait que le design n’est plus cantonné aux études et aux professions classiques – design industriel, ingénierie, architecture, art – et touche désormais tous les domaines de la connaissance, la distinction entre expert et usager / client s’efface. Chacun finit par être considéré comme une sorte de designer. Et ce n’est pas tout : l’idée d’un design centré sur les personnes devient plus audible. Si nous voulons redonner une place à l’être humain dans le design, il nous faudra déplacer le curseur des choses vers les personnes, leurs expériences et leurs contextes. Autrement dit, passer d’un développement dépourvu de sens à un design conscient, passer des recettes technologiques à plus de design, du design d’objets à un design humain, d’un « design stupide » à un « design juste »10. Tout cela correspond à une évolution vers de nouvelles idées-forces qui ouvrent le débat sur des questions de méthode et d’épistémologie jamais abordées jusque-là et qui, on peut s’en réjouir, font place à des disciplines comme l’anthropologie ou la géographie. Ces nouvelles approches accordent beaucoup d’importance au rôle de la recherche dans les phases initiales des processus, le design apparaissant plutôt comme un facilitateur et un médiateur que comme une expertise, et l’utilisateur occupant une place centrale dans ce design participatif, collaboratif et radicalement contextuel. Elles s’efforcent de rendre intelligibles, connaissables, les processus et les structures dans lesquels nous sommes immergés, et de créer une grammaire des systèmes et de l’écologie accessible aux usagers. Et surtout, pour en revenir à la question de la norme, elles essaient de bâtir des visions alternatives de la culture, et d’en faire les moteurs d’une transformation sociale par le biais du design11.

Le design comme pratique située et alternative

  • 12 Le design d’interfaces pense le lien entre l’humain et la machine (NdT).
  • 13 Le design d’interaction ou design interactif est également nommé design numérique. Il définit les (...)
  • 14 Comme son nom l’indique, il s’agit de concevoir un site web ou une application en fonction des at (...)
  • 15 Je ne parlerai pas ici de la critique de la technologie, dont Paul Virilio est l’un des représent (...)

13L’emprise de l’informatique sur nos vies quotidiennes s’accroissant, nous avons vu surgir des questions concrètes et des défis que le design devra relever. Cela va d’interrogations comme « les dispositifs intelligents le sont-ils vraiment ou rendent-ils les gens plus stupides ? » à des questionnements sur l’interactivité, les réseaux, l’espace, les lieux et la corporisation. On voit se dégager une tendance à dépasser la fascination qu’ont très vite exercé dans les années 1980 et 1990 les Technologies de l’Information et de la Communication (TIC) ou des concepts apparentés comme le cyberespace et la réalité virtuelle (Escobar 1994 ; Laurel 2001). La volonté d’aller au-delà de l’approche limitée des interfaces humain-ordinateur est palpable, l’intérêt se déplaçant désormais vers un autre champ, plus vaste, intitulé « Technologies de l’Information et des Pratiques Créatives » (TIPC) ou « Pratiques de Design Interactif » (PDI) (Mitchel 2003 : 163, « Manifeste pour un Design Interactif »). D’après Mc Collough, les PDI procèdent de la réunion du design d’interfaces12, du design d’interaction13 et du design d’expérience utilisateur14. Très influencé par la phénoménologie, l’auteur y voit l’articulation de technologies situées qui ne sont ni neutres, ni décontextualisées, mais au contraire incarnées, ancrées dans un lieu, conviviales et faciles à utiliser (voir aussi Manzini 2015 ; Ehn et al. 2014). Dans cette perspective, les technologies numériques prennent une place nouvelle, au sein d’une conception du design fondée sur les êtres humains et le lieu, au rebours de cette propension à aller vite, à être efficace, à la mobilité et à l’automatisation qui caractérise la modernité. Dans le domaine de l’architecture par exemple, cela implique de designer des systèmes faciles à mettre en œuvre, via une pratique de design situé qui se fonde sur le lieu et la communauté mais qui, par le biais de systèmes intégrés, s’intéresse aussi à la manière qu’ont les personnes de se déplacer dans leurs dispositifs mobiles. C’est pourquoi designer devient une pratique critique localisée mais qui connecte la dimension ouverte (Open source) de la technologie avec la pratique culturelle du design15. Comme le souligne un texte récent sur les méthodologies du design, le design prend forme à travers des connaissances, des contextes, des actions et des apprentissages situés, qui ne sont ni neutres, ni universels (Simonsen et al. 2014). Soulignons à cet égard l’attention que portent les designers aux questions relatives au lieu, à la localité et à la communauté lorsqu’ils revoient leur pratique du design et l’envisagent comme une façon de corriger la réception passive des technologies numériques mobiles et de redéfinir leur rôle dans la vie quotidienne.

  • 16 Le portail Les portes de la perception de John Thackara est une bonne source d’informations sur l (...)
  • 17 Voir le numéro spécial « Interpréter la pensée design », coordonné par le groupe de recherche sur (...)

14Cette modification indique qu’on assiste à l’émergence d’un nouveau type de théorie du design. Ces nouvelles théories sont en quelque sorte le reflet des changements qui ont eu lieu dans la pratique du design. Elles concernent non seulement les écoles de design, mais aussi le domaine de l’environnement et des services, les entreprises de consultants à but lucratif et leurs équipes interdisciplinaires, les ONG et leurs équipes de designers, voire les mouvements sociaux16. La pensée design, dans ce contexte, est devenue un véritable mot d’ordre. Récemment, l’éditorial d’un numéro de la revue Design Studies consacré à cette question attirait l’attention sur la grande popularité qu’avait acquise le design dans des professions qui lui sont traditionnellement étrangères. D’après l’auteur, ce succès est dû à la perception que le design contribue, ou peut contribuer, à la résolution des « problèmes pervers » – ou Wicked Problems, des problèmes que l’on ne peut ni délimiter, ni résoudre facilement. La dimension fonctionnelle et sémiotique n’est plus ce qui est mis en avant dans le design : c’est désormais l’expérience et le sens qui sont privilégiés17. Même si tous les designers ne se sentent pas en phase avec cette tendance, la plupart en envisagent le côté positif. Comme l’écrit l’un des auteurs œuvrant le plus à la diffusion de la pensée design de la très connue entreprise californienne IDEO :

  • 18 Le livre de Brown constitue une bonne introduction à la pensée design. Il contient des exemples p (...)

La pensée design commence avec les compétences que les designers ont développées durant des décennies en essayant de faire se rejoindre les besoins humains et les ressources techniques disponibles dans le cadre des limites pratiques imposées par le marché. Parvenant à combiner ce qui est humainement souhaitable avec ce qui est technologiquement réalisable et économiquement viable, les designers ont été capables de créer les produits dont nous jouissons aujourd’hui. Et la pensée design a fait un pas en avant : elle a mis ces outils entre les mains de personnes qui n’avaient peut-être jamais imaginé se retrouver en position de designer, et elle les applique à un nombre de problèmes beaucoup plus conséquent. [Il y a] une différence entre être un designer et penser comme un designer. (Brown 2009 : 4)18

Malgré l’absence d’un regard autocritique concernant l’économie politique du design, le caractère descriptif de l’analyse, d’une précision souvent ethnographique, est intéressant.

Architecture et urbanisme : expérimentation, délocalisation et réinvention du vernaculaire

  • 19 En français dans le texte original (NdT).
  • 20 Sur les précédents projets de Koolhaas, notamment ceux en collaboration avec l’OMA de New York (O (...)

15Avant de proposer une réflexion sur l’émergence du design critique en tant que champ, j’aborderai brièvement trois points. L’architecture et l’urbanisme, le design écologique et la relation entre design et politique. L’architecture a toujours joué un rôle central dans le design, ce dont rend compte l’enseignement de cette matière et qu’illustrent abondamment les habitudes prises par les architectes de nombreux pays – Italie, Finlande, Catalogne, certains pays asiatiques ou latino-américains. En effet, ces derniers intègrent à leurs pratiques le design de meubles, de mode, de musique, de matériaux, voire d’utopies. On a d’ailleurs l’impression que l’architecture a cessé d’être le parent pauvre de la théorie sociale. Elle est devenue un vaste espace où il est possible de débattre de globalisation, d’urbanisation, d’environnement, de modernité, de médias et de culture numérique. Les architectes sont souvent en phase avec des processus sociaux d’une actualité brûlante, comme la globalisation ou l’Anthropocène (Turpin 2013), ou avec les questions philosophiques et théoriques qu’abordent les sciences sociales ou humaines (Mitrovic 2011 ; Sykes 2010). Néanmoins, comme l’admettent les critiques, il existe aussi un certain type d’architecture qui a favorisé l’inflation du design : une sorte d’effet Bilbao consécutif à la construction du musée Guggenheim par Frank Gehry dans la ville basque. Foster oppose à ce « maître de la construction » (Gehry) un autre type d’architecte, Rem Koolhaas, dont les écrits sur le design et la pratique de l’architecture visent plutôt à repenser la globalisation à partir de principes architecturaux et urbains alternatifs. Koolhaas a indéniablement une pratique contradictoire : cela est manifeste dans Contents, le livre qu’il a consacré à la critique culturelle et architecturale. C’est là un véritable tour de force19, qui mêle déconstruction, dénonciation, géopolitique post-11 septembre, diatribes contre la guerre ou l’architecture, et, bien sûr, images, références, photographies et dessins, qui prolifèrent et alternent de façon éblouissante20. Cependant, pour Tony Fry, un tel post-urbanisme cautionne la tendance « architecture d’auteur », qui est bon exemple du renoncement à l’urbain comme projet et de la pérennité d’une conception identifiant la ville à la non soutenabilité.

  • 21 Sur le « Mouvement de la petite maison », voir : http://thetinylife.com/what-is-the-tiny-house-mo (...)

16De l’autre côté du spectre, il ne faudrait pas oublier les arguments qui vont dans le sens d’un renouvellement des pratiques architecturales vernaculaires et qui mobilisent des notions comme la Terre, le lieu et la culture afin d’affronter les problèmes apparemment insolubles posés par la misère urbaine et la dégradation de l’environnement. L’impressionnante architecture habitationnelle de certaines régions d’Afrique de l’Ouest, décrite et théorisée par Jean-Paul Bourdier et Trinh Minh-ha (2011), illustre cette tendance. Dans ce contexte, le terme « vernaculaire » ne renvoie plus à un traditionalisme rigide, mais plutôt à un espace de possibles, potentiellement articulé sur des projets créatifs intégrant des formes vernaculaires, des lieux et des paysages concrets, et un travail de restauration de l’écologie et des technologies environnementales et numériques permettant d’affronter de graves problèmes de subsistance, tout en redonnant vigueur à la communauté. On peut dire que le mouvement des micro-maisons, à ses différents niveaux, a fait surgir une nouvelle définition du « vernaculaire », imprégnée de connaissances provenant du design écologique et culturel. D’autre part, les designs vernaculaires peuvent s’avérer particulièrement adaptés lorsqu’ils s’intègrent à des projets de design visant à renforcer l’autonomie communautaire et la résilience, j’y reviendrai au chapitre 621.

  • 22 L’échelle est une notion de géographie qui n’a été problématisée que tardivement, à la fin du XXe (...)
  • 23 Tagasaki Masahuru est celui qui exprime avec le plus de finesse cet intérêt lorsqu’il décrit sa p (...)

17Ce n’est là que la partie immergée de l’iceberg des débats où convergent architecture, design et art. Lors de la Biennale de Venise de 2012, une exposition intitulée « Empreinte des siècles et marches vers le futur » donnait à voir de nombreux courants relevant de cette tendance. Nombre d’œuvres exposées manifestaient une grande sensibilité à l’écologie ainsi qu’une conscience aiguë des problèmes philosophiques et culturels relatifs au lieu, à l’espace, aux temporalités, aux objets, à la matérialité, à la localité, à l’échelle22 et à l’agentivité qui se posent aujourd’hui. Les designs innovants et les expériences sur des matériaux, des formes et des modèles intégraient des réflexions sur le rapport entre le naturel et l’artificiel – le virtuel n’était plus omniprésent, faisant place à une sensibilité à l’écologie –, l’auto-organisation, la connaissance populaire de l’environnement construit, la dimension culturelle de l’architecture – par exemple, les question d’identité –, la diversité esthétique – par exemple, la création de modèles multiples, notamment vernaculaires – et, bien sûr, la soutenabilité. Certes, nous n’avons pas là une remise en question délibérée du capitalisme et de la globalisation, mais cela tient moins à une inconscience des enjeux qu’à une spécificité du discours architectural, qui les aborde par d’autres voies : à travers l’expression artistique ou l’attention aux comportements individuels, en nous faisant percevoir ce que les situations spatiales ont de spirituel, en s’intéressant au destin des formes traditionnelles et à la destruction et la reconstruction de quartiers en ruine ou d’espaces que l’on croyait obsolètes. Certaines des œuvres exposées exploraient de nouveaux imaginaires de la vie, en repensant des pratiques très anciennes, comme la cour intérieure en Chine, en designant des constructions novatrices : elles conservaient le principe de la cour intérieure, mais allaient au-delà de la forme établie en imaginant de remarquables structures ovoïdes. Certaines de ces œuvres étaient profondément en harmonie avec des manières relationnelles d’être au monde. Cela pouvait passer par le travail des matériaux – la « merveilleuse transfiguration des matières » à une micro-échelle, qu’il s’agisse du bois, du verre ou du métal – comme par le rôle des objets et des surfaces en tant que topographies de l’existence, ouvrant sur une compréhension élargie des lieux et de l’attention portée aux logiques communales et aux interactions avec l’environnement23.

18Mais le véritable défi demeure bien sûr l’urbanisme. Fry ne mâche pas ses mots : « Si nous les évaluons à partir des impératifs qui sont les nôtres (le changement climatique et la délocalisation généralisée), les déclarations égocentriques des architectes et les fictions d’une planification maîtrisée ne sont pas seulement hors de propos, elles constituent un véritable assassinat du futur ». Nous devons en effet affronter un phénomène de délocalisation universel, mais il n’est pas éprouvé partout et par tous de la même façon. Il résulte de l’action combinée du changement climatique, de la croissance démographique, d’une non soutenabilité globale et d’une instabilité géopolitique. Pour cela, nous avons besoin de bien plus que d’une simple réaction, d’une simple adaptation ou du seul reconditionnement de bâtiments qui servent les intérêts des riches. Fry l’assure avec véhémence (2015 : 25), « la destruction a pris les devants » dans un monde que les formes colonialistes de la modernité occidentale capitaliste rendent structurellement non durable. Développer de nouvelles manières d’habiter la planète est devenu une urgence. Cela implique de changer les pratiques qui rendent compte de notre façon d’habiter, pour nous aider à agir en pensant au futur au lieu de persister dans les stratégies d’adaptation habituelles car elles « défuturisent » – détruisent les futurs – les conditions matérielles de notre existence.

19Pour l’auteur, il faut complètement réinventer les villes à partir de stratégies de design « futurales », qui créent de nouvelles infrastructures pour la vie. La résilience et l’adaptation devront être revues à l’aide de pôles de design. Ce sont les communautés, unies par leur culture et une volonté commune de survivre, d’affronter la menace planant sur leurs conditions de vie, qui les créeront, et non les experts, les bio-ingénieurs ou les bureaucrates de la globalisation. Ces derniers sont juste capables de préconiser des approches conventionnelles, symptomatiques de l’étroitesse propre aux mentalités néolibérales. Tout cela permettra de remettre en question la ville comme forme sociale et matérielle durable : ce sera peut-être la fin de la ville moderniste, du symbole de dynamisme et de progrès qu’elle a été. Pour résumer, « si nous voulons, nous, les “êtres humains”, avoir un futur viable, créer une autre vie urbaine doit être l’axe des changements structurels nécessaires » (2015 : 82). Vu le métabolisme destructeur des villes, la façon qu’ont les êtres humains d’imaginer la ville devra également changer pour faire place à d’autres conceptions de l’habitat et de la vie, différentes de celles qui caractérisent la ville moderniste. La conception du design urbain de Fry (2015 : 87) nous donne des pistes. Nous y engager nous permettra de chercher des manières « futurales » d’habiter. Tout projet de transition, toute théorie du design, devra nécessairement prendre en compte cet impératif de réimaginer la ville.

Le design et l’irruption du numérique

20La numérisation d’un très grand nombre d’aspects de notre vie sociale est l’un des faits sociaux les plus marquants des dernières décennies. Les technologies numériques et les TIC s’intéressent à tous les versants de notre vie quotidienne et le rôle du design, dans ces univers numériques en extension et en reconfiguration permanentes, est l’une des questions les plus cruciales qui se posent pour le design critique. Autrement dit, « le design numérique, c’est aussi une façon de designer la société, et les designers doivent adopter une position qui soit un moteur de changement social (Kommonen : 2). D’après ce théoricien du laboratoire des médias d’Helsinki, à la base du design numérique, il y a la conscience critique de ce que :

(…) les produits numériques existent dans un monde social qu’ils modifient : le design numérique ne peut pas exister hors d’un contexte social donné, parce que les fichiers, les systèmes et les médias n’ont de sens qu’à l’intérieur des pratiques d’une communauté. Le design efficace, doté de sens, est une activité dans laquelle le designer n’est qu’un acteur parmi d’autres. La matière du design numérique, ce sont les ordinateurs, les logiciels, l’information numérique, les médias, mais, également les communautés, les processus, les pratiques et la culture. Pour traiter toutes ces données, les designers doivent avoir le bagage adapté.

  • 24 Au sein du laboratoire de recherche d’Helsinski, à l’Université Aalto, le groupe de recherche Ark (...)

C’est pour cela que l’enjeu va bien au-delà de l’expertise technologique, du « code ouvert » (open source) et de l’apologie de « nouveaux médias »24.

21On a surestimé le potentiel démocratique des TIC. Souvenons-nous : la première vague « cyber » remonte aux années 1990. Cette première vague apportait les quatre révolutions qu’évoque Brenda Laurel (2001) : ordinateur personnel, jeux vidéo, réalité virtuelle et Internet. Durant les quinze dernières années, dans le champ des études anglo-saxonnes portant sur la science et la technologie, l’intérêt pour le numérique s’est déplacé vers le « bio », ce qui s’explique surtout par les répercussions du tournant ontologique sur la théorie sociale. Mais l’approche sociale et culturelle existe toujours dans les études numériques, même si l’enthousiasme n’est plus celui des débuts. En dehors du recentrement qui s’est opéré à la faveur du tournant ontologique, la propagation apparente des TIC et des technologies numériques à tous les niveaux de la vie – ubiquité numérique / informationnelle – a terni leur aura d’antan, lorsqu’on pensait qu’elles contribueraient à l’émergence de nouvelles pratiques épistémiques, culturelles et sociales. Aujourd’hui, le « cyber » n’est qu’un champ de pratiques parmi d’autres. Il convient toutefois de signaler l’existence de travaux nombreux et intéressants, théoriques ou ethnographiques, sur l’interface Culture / Numérique, qui contribuent à éclairer la compréhension du monde numérique et à le réévaluer en permanence. Je pense à des travaux portant sur l’approche post-coloniale de l’informatique (Irani et al. 2010), la fracture numérique, les technologies numériques et le corps, les moyens de communication sociale, les communautés et les espaces virtuels. Une partie de ces textes procède de recherches ethnographiques menées au croisement des technologies numériques et des pratiques culturelles, à la faveur de l’émergence d’un nouveau champ, l’anthropologie numérique (Boesltroff 2008 ; Balsamo 2011 ; Horst et Miller 2012).

  • 25 Halpin et Monnin ont travaillé avec le philosophe de la technologie Bernard Stiegler à Paris. Voi (...)

22Les questions relatives au numérique n’ont pas marqué les recherches portant sur l’ontologie, à l’exception peut-être de ceux qui s’inscrivent dans la lignée de Winograd et Flores et de leur design ontologique. Je pense au travail fascinant qu’ont mené Hary Halpin et Alexandre Monnin sur la philosophie du Web. Halpin s’inspire de la philosophie d’Heidegger et de la biologie de la cognition de Maturana et Varela. Sur cette base, il reformule ce qu’on appelle les « 4E » dans le champ de l’intelligence artificielle (Embodied, Embedded, Enacted, Extended)25 : la cognition comme phénomène incarné, enchâssé, énacté, étendu. Halpin défie les approches conventionnelles qui ont cours dans le champ de l’intelligence artificielle en ce qui concerne la cognition et la représentation individuelle. Il élabore un concept d’intelligence collective, la cognition étant pour lui un phénomène de compréhension collectif qui s’étend à un environnement lui-même formé collectivement. La notion d’intelligence incarnée, que j’explique en détail au chapitre 3, joue un rôle central dans ce « programme néo-heideggérien » de l’intelligence artificielle. Le Web y devient une intelligence collective et l’incarnation ne se définit plus à travers l’individu mais par et dans la constitution de trames.

23À San Diego, Benjamin Bratton a mis au point un cadre de travail de ce type, qui est lui aussi très convaincant, sur les implications ontologiques et politiques du numérique. Son souci d’élaborer une géopolitique de l’informatique à l’échelle planétaire l’amène à lancer l’idée d’une « mégastructure accidentelle » qu’il appelle The Stack – la pile ou la plateforme. À première vue, il semble s’agir d’une nouvelle version du cyberespace, mais beaucoup plus englobante, totalisante, et ce à plusieurs niveaux allant de l’obtention des minéraux nécessaires au hardware au cloud, des interfaces aux robots, des plateformes aux utilisateurs, sans oublier les usages et les effets, comme la gouvernementalité ou la surveillance. The Stack est le nouveau nomos, ou géographie politique de la terre. C’est la dimension manquante dans la triade État / société civile / marché, la plateforme. À l’intérieur de cette structure, le cloud et les utilisateurs constituent une sorte de sous-structure, que Bratton appelle The Black Stack, une totalité informatique faite de hardware et de software, qui produit une accélération géopolitique et qui intervient en les modelant dans les économies comme dans les subjectivités, la prolifération des habitants et utilisateurs de cette plateforme modifiant la signification de ce qui est « humain ». Plus encore, pour certains activistes, les nouvelles technologies de gouvernement des populations s’ancrent et se déploient dans les infrastructures numériques, le phénomène se produit dans un au-delà de l’État ou de la sphère économique, le but, sous couvert de liberté d’interaction, n’étant autre que le contrôle (Comité invisible 2014). Cette géopolitique du numérique a des incidences très importantes sur le design.

Un design pour la soutenabilité ?

24De l’autre côté du spectre, on trouve le souci de ce qui est naturel. Pour le design, numérique et « nature » sont aussi importants l’un que l’autre. Aux débuts du mouvement de la « durabilité », en 1987, le rapport Bruntland, intitulé Notre futur commun, proposa du développement durable la définition suivante : « un développement répondant aux besoins du présent qui n’hypothèque pas pour les générations à venir la possibilité de satisfaire les leurs » (World Commission 1987). Les critiques remarquèrent tout de suite que cette définition était paradoxale, car les intérêts du développement et les besoins de la nature n’étaient pas compatibles dans le cadre d’un modèle économique conventionnel (voir Redclift 1987 ; Norgaard 1995). Il y eut une période d’espoir, et quelques avancées, lors du Sommet de la Terre à Rio de Janeiro en 1992, mais les contradictions et les critiques ne cessèrent de monter en puissance, atteignant leur acmé lors du vingtième anniversaire du Sommet de la Terre. La réunion qui se tint à Rio en 2012 fut une déception. Les gouvernements des pays du Nord et les organisations internationales y présentèrent la notion d’économie verte, qui devenait la véritable panacée pour atteindre, dans un futur toujours plus lointain, le développement durable. Cette notion d’une économie verte conforta les critiques dans l’idée que ce que l’on voulait soutenir avec le développement durable, c’était moins l’environnement ou la nature qu’un modèle d’économie spécifique, capitaliste. Comme nous le savons, dans un même mouvement, il s’agissait de soutenir toute une ontologie basée sur la conception dualiste de l’individu, de l’économie-marché, de la science et de la réalité : autrement dit, ce Monde Unique que nous connaissons bien.

  • 26 Le meilleur traité sur le sujet reste, à mon avis, celui de Van der Ryn et Cowan (2007, première (...)
  • 27 Mon propos n’est pas ici de formuler une critique des principales approches du changement climati (...)

25Je reviendrai plus tard, lorsque je parlerai du design ontologique, sur la durabilité ou soutenabilité. Restons-en pour l’heure au design écologique, que toute carte, même superficielle, des tendances actuelles du design doit inclure. Trente ans après la publication de Design with Nature, livre pionnier de l’architecte paysagiste Ian McHarg, le design écologique a enfin décollé26. On y trouve toutes sortes d’approches, aussi bien conceptuelles que technocratiques – ces dernières étant les plus nombreuses, inspirées surtout par des critères économiques et technologiques. Cela va d’approches qui interrogent plus radicalement l’idée d’une véritable transformation du capitalisme – par exemple, le projet d’un capitalisme naturel de Hawken (1999), qui a été très bien accueilli – aux nombreux projets de Green washing27 apparus lors de réunions de l’ONU ou dans les Think Tank officiels du Nord global autour des concepts de changement climatique, de développement durable et de changement climatique. Le domaine de la mode et de la soutenabilité est un exemple qui va à l’encontre des idées reçues. En effet, dans ce domaine, il y a des designers qui prennent au sérieux les défis sociaux et écologiques de l’industrie et tentent de la transformer – qu’il s’agisse de la réduction de l’impact environnemental des matériaux et des procédés ou des stratégies de réutilisation, de transformation, et de production basées sur le lieu et la biomimétique. Ils proposent également des idées créatives telles que le co-design, par le biais de pratiques non industrielles (artisanales), les logiques de « piratage » (hacking) et le traitement de questions difficiles liées aux connaissances alternatives, aux problèmes politiques et aux transitions vers d’autres modèles culturels et écologiques pour la société (voir l’excellent livre de Fletcher et Grose 2011 ; Shepard 2015).

  • 28 L’un des exemples les plus éloquents et les plus visionnaires d’un changement culturel et social (...)

26Il y a eu d’importantes avancées conceptuelles dans le design, dues en grande partie à la collaboration entre architectes-planificateurs et écologistes. L’idée que le design écologique implique l’harmonisation de systèmes et de processus sociaux et naturels est généralement bien acceptée. Que cette intégration repose sur un apprentissage qui s’est effectué sur des millions d’années de design naturel28, ou qu’elle soit basée sur une technologie visant à répondre aux besoins et aux problèmes contemporains, c’est partout le même constat : la crise de l’environnement est une crise de design, et les êtres humains ont besoin de changer radicalement leurs pratiques s’ils veulent y trouver une issue. De nombreuses notions font consensus, entre autres l’idée selon laquelle la soutenabilité écologique va bien au-delà d’une soutenabilité économique, et qu’en dernière instance, nous avons besoin d’une nouvelle culture. Pour bien des gens, la théorie des systèmes vivants est la base d’un design qui vise à la conservation, à la régénération et au soin des systèmes naturels : cela suppose de « semer » la diversité dans ces systèmes socio-naturels, de créer de la résilience grâce à des réseaux intelligents et d’activer le potentiel d’auto-organisation des systèmes naturels et sociaux. Certains écologues combattent l’hégémonie du design expert et réclament

(…) un processus profondément participatif, dans lequel les langages et les barrières techno-disciplinaires évoluent vers une compréhension partagée des problèmes du design. Le design écologique change les vieilles règles statuant sur ce qui est important dans la connaissance et sur l’attribution du statut de « connaisseur ». Il nous suggère que la soutenabilité est, plus qu’un processus expert, un processus culturel, et que nous devons tous avoir un minimum de compétences en ce qui concerne la formation de notre monde (…) Nous avons trop longtemps pensé que les professionnels du design allaient transformer un monde que nous voyions comme inerte et le faire fonctionner. Aujourd’hui, l’alternative, c’est d’arriver à canaliser en douceur les potentialités d’auto-design de la nature. (Van der Ryn et Cowan 2007 : 147, 130)

  • 29 Il existe déjà de nombreux exemples de ce type de design : l’un des plus connus est le design d’u (...)

27Dans ce cadre, les solutions « s’enracinent dans un lieu », et cultiver l’intelligence du design devient un trait fondamental d’une démocratie fondée sur le local. C’est dans le bio-régionalisme que cette union de l’écologie et la démocratie directe est la plus visible, mais on la trouvera aussi dans le re/design des villes et dans la promotion de manières d’habiter plus humaines, grâce auxquelles les gens peuvent relocaliser toute une série d’activités ancrées à nouveau dans un lieu et dans une communauté, en harmonie avec l’environnement29. D’aucuns rêvent même d’un type de mutualisation qui connecterait les localités entre elles d’un continent à l’autre (Hester 2006 : 61). Toutes ces théories peuvent sembler un tantinet utopique et manquer de sens critique, mais elles ont une grande qualité : elles proposent toutes des exemples concrets d’un re/design compris comme la matérialisation des principes du design écologique. Les plus pertinentes constatent que l’insoutenabilité tient à la structure même de la culture moderne (Erhenfeld 2008 : 7, 210). Les solutions modernes – développement durable ou économie verte – ne sont pas à la hauteur. L’approche ontologique d’Ehrenfeld le conduit à conclure que sans « tremblement de terre culturel », le design ne pourra pas construire la soutenabilité. Une déclaration que l’on peut rapprocher des nombreux appels à la transition civilisationnelle que j’évoquerai au chapitre 4. Pour nombre de mouvements sociaux ethniques et territoriaux, la soutenabilité, c’est aussi la défense d’un certain mode de vie et de modes d’être-savoir-faire. Voilà quelques-unes des contributions les plus importantes aux débats sur la crise écologique et aux tentatives de la résoudre.

Design critique et design spéculatif

  • 30 La thèse de doctorat de Cassandra Hartblay (2015) est une ethnographie engagée qui explore les co (...)

28Le design critique doit se pencher sur les questions normatives les plus pressantes à partir d’une perspective non conventionnelle. Comme je l’ai mentionné dans l’introduction, c’est là l’une des tâches du design spéculatif et critique (Dunne et Raby 2013). Le design spéculatif, c’est par exemple la recherche engagée à l’intersection entre design et activisme, ou ce qui se passe lorsque le design moderne semble imploser ou devenir inopérant. Les universitaires féministes qui travaillent sur le handicap, comme Cassandra Hartblay (2015), sont en train de redéfinir le concept de design universel – une sorte de design qui élimine les barrières en termes d’accessibilité – à partir d’un point de vue collectif et relationnel. Ces universitaires prônent des méthodes de design participatives, situées, qui partent « d’en bas », fondées sur une étude approfondie des interrelations entre des corps aux capacités inégales et ce que le design permet de réaliser. L’idée de corps différents, lorsqu’elle est repensée de la sorte, devient un socle épistémique, matériel et discursif très stimulant pour la pratique du design. En mettant l’accent sur l’aspect ontologique de la discrimination liée au handicap, les auteures suggèrent que les designers peuvent évoluer vers une ontologie matérialiste, une conscience de la profonde relation qui unit corps, espaces, milieux et outils. Mais pour que cela soit possible, il faut élaborer une « ethnographie non discriminante » de la non accessibilité – rampes, bâtiments et espaces à vivre, par exemple – qui mette à jour la signification profonde et les pratiques du handicap et des designs qui lui sont liés30. Dans une autre étude, le souci écologique pour l’usage dispendieux des toilettes modernes amène l’auteure à mettre en lumière une véritable culture domestique de la merde, ficelée à un discours moderniste sur le corps, les résidus et la propreté, d’où le besoin urgent d’un nouveau design écologique et ontologique. Ces deux exemples sont empruntés au champ des études culturelles du design.

29En fin de compte, après avoir passé en revue toutes ces tendances, peut-on dire qu’un champ d’Études Critiques du Design (ECD) serait en train d’émerger ? Par « critique », j’entends, me conformant en cela aux usages académiques, l’application au champ du design de tout un éventail de théories critiques. Cela va de l’économie politique marxiste et post-marxiste à la théorie féministe, queer et critique de la race, jusqu’à des tendances plus récentes comme le post-constructivisme des approches néo-matérialistes, en passant par le poststructuralisme, la phénoménologie et la théorie post-coloniale et décoloniale. Sur cette base, on peut le dire, oui : un champ des ECD est bel et bien en train d’émerger. Le terme « critique » nous renvoie également à la parenté de cette approche avec celle des études culturelles, que j’évoquerai au deuxième chapitre. Précisons d’abord certaines choses : d’abord, ce champ, dans ses contenus comme dans ses orientations, n’est pas circonscrit au monde universitaire. Nombre de ses apports les plus précieux se sont construits à travers une pensée, une pratique, un activisme du design, ce qui n’empêche pas l’existence de connections avec le monde académique. D’autre part, pour stimulantes que soient ces idées, il n’est pas insensé de suggérer que les ECD sont encore balbutiantes. Parce que les analyses critiques de la relation entre la pratique du design et le capitalisme, le genre, la race, le développement et la modernité sont rares. Mais aussi parce qu’à mon avis, les limites de la théorie sociale produite en Occident dès lors qu’il s’agit de formuler non pas des réponses, mais simplement les questions nécessaires pour affronter la désintégration sans précédent des formes de vie sur la planète, sont désormais évidentes. Enfin, un débat plus approfondi portant sur les relations entre le design politique, le pouvoir, et la culture reste à établir.

Design et politique

30Pour clore ce chapitre, j’aimerais formuler quelques considérations relatives aux rapports entre design et politique, un préalable à l’analyse que je développerai dans les chapitres suivants. Le design est-il inextricablement lié au capitalisme et à une conception libérale de la politique ? À l’inverse, serait-il possible d’y injecter une conception plus explicite du politique, voire une conception radicale de la politique ? J'ai déjà mentionné la sensibilité socialiste de certains des pionniers du design à l’apogée de la modernité. Il est certain que le changement climatique pousse un nombre conséquent de designers à imaginer un design plus conscient de l’urgence écologique. Les crises humanitaires font actuellement apparaître des espaces hors du commun, dans lesquels la politique libérale et la production capitaliste ne fonctionnent pas, du moins pas totalement, et les designers trouvent là une niche inédite. Certains urbanistes ou architectes tournés vers l’écologie réfléchissent à la relation entre design, Terre et démocratie. Lorsqu’ils remettent en question le contrôle expert du processus de design de services dans le secteur public ou dans les ONG, les designers mettent en acte une sorte de politique épistémique. Dans ces cas-là, il y a une volonté plus explicite de connecter politique et design. Mais la question de la relation entre le design et la création d’ordres sociaux profondément inégalitaires, inhumains et destructeurs, reste néanmoins une contradiction inhérente au design.

31Aujourd’hui, la relation entre politique et design a pris une place centrale dans les recherches en design. Le design contemporain scandinave parvient plus efficacement à articuler le design aux objectifs de la démocratie sociale. Ehn (2014) et Murphy (2015) ont analysé ce phénomène dans le cas de la Suède. Leurs recherches font apparaître nombre d’interrelations essentielles, comme celles qui existent entre démocratie, innovation et design. Elles constituent une vigoureuse critique des concepts élitistes des industries culturelles, comme celui de « classe créatrice », qui réduit l’innovation aux pratiques d’un groupe d’experts au service du capital. « Il y a un véritable appel à une innovation basée sur l’utilisateur, voire la conviction que l’innovation est en train de se démocratiser » écrivent les auteurs. D’autre part, « ce paradigme de l’innovation est, en fin de compte, étonnamment traditionnel. Il est marqué par une approche gestionnaire, c’est-à-dire par la dépendance aux marchés et au profit » (Ehn et al. 2014 : 3). Pour les auteurs, diffuser une autre vision de l’innovation conduit nécessairement à s’engager dans un travail auprès de groupes marginalisés, et à adopter de nouveaux outils comme les « Fabs Labs » et le « hacking éthique » qui dénoncent la position de classe des professionnels du design et légitiment les connaissances et les expériences des subalternes. C’est là un point très important, qu’il est absolument nécessaire de prendre en compte ici.

32Carl Di Salvo, avec son « design antagoniste », aborde de façon explicite et efficace la relation agonistique qui relie design, technologie, démocratie, politique et société. Sa pensée constitue un pas de géant dans le domaine. Les incursions dans la relation entre design et politique sont de plus en plus fréquentes, comme nous aurons l’occasion de le voir à propos du design de la transition (Irwin 2015 ; Tonkinwise 2015) et de l’innovation sociale par le design (Manzini 2015). Pour radicaliser la politique du design, il faudra, comme je l’ai déjà souligné, évoluer dans les marges de l’épistémè occidentale, aller au-delà des traditions rationalistes, logocentrées et dualistes de la théorie sociale moderne. Le reste de ce livre est en bonne part consacré à l’exploration de cette hypothèse. Je reviendrai à plusieurs reprises sur les questions liminaires : Quel design ? Quel monde ? Quel réel ? après avoir problématisé nos manières de penser et de mettre en acte le « monde » et le « réel ». Cela sera le préalable à une approche ontologique du design.

33Pour résumer, disons qu’au cours de la dernière décennie, des tendances majeures sont apparues dans le monde du design. Elles remettent en question la vision traditionnelle d’un design associé à la production d’objets, au changement technologique, à l’individu et au marché, et monopolisé par des professionnels agissant depuis le surplomb de leur expertise. Cette nouvelle vision du design est basée sur l’utilisateur, située, interactive, collaborative, participative et axée sur l’expérience, sur la production même de la vie. Il faut bien dire qu’aux États-Unis, les tendances à l’œuvre, dont l’exemple le plus représentatif est peut-être la pensée design, sont beaucoup moins critiques vis-à-vis des gouvernements, du capitalisme et du pouvoir que leurs consœurs européennes, en particulier certains versants scandinaves ou italiens dont il sera question plus loin. Dans les deux derniers chapitres, nous parlerons également des tendances nées dans le Sud global.

Brenda Laurel, designeuse en technologie numérique qui mène depuis plusieurs décennies une véritable étude critique du design, nous offre un imaginaire susceptible d’encourager la dissidence dans ce domaine. Il me semble particulièrement adapté à la conclusion de ce chapitre :

De nouveaux paradigmes sont en permanence explorés par des gens qui furètent dans les marges. Et le grand public y répond en réinterprétant les attentes et les espoirs, les conditions nécessaires à l’apparition d’un nouveau média en voie d’émergence. Ce processus de maturation exige de la créativité, du temps, des engagements et de l’optimisme. (Laurel 2001 : 8)

Les propositions de design de la transition et de design autonome que je mentionnerai dans les prochains chapitres sont autant de façons de « fureter dans les marges » de la formation onto-épistémique propre à la modernité capitaliste. Pour cette raison, elles méritent d’être considérées comme appartenant de plein droit au champ des ECD.

Notes

1 Dans le texte original, Brown emploie l’expression design thinking, qui est difficile à traduire. Nous avons fait le choix de la rendre par « pensée design », soit la traduction littérale, celle qui a cours en général. Mais il convient de préciser que cette expression renvoie à une conception du design plus participative et plus inclusive : les « usagers » et les « clients » s’approprient le processus et acquièrent une manière de penser jusque-là réservée aux designers (NdT).

2 Cet extrait d’un texte magnifique écrit par Georges Pérec en 1973, qui rappelle les analyses de Norbert Elias, illustre l’idée qu’une relation intime relie le design à la vie quotidienne. « Ce que nous devons interroger, ce sont les briques, le béton, le verre, nos manières de table, nos ustensiles, nos outils, notre façon de perdre notre temps, nos rythmes. Interroger ce qui semble ne plus jamais pouvoir nous surprendre. Nous vivons, c’est certain. Nous respirons, c’est certain ; nous marchons, nous ouvrons des portes, nous descendons des escaliers, nous nous asseyons autour d’une table pour manger, nous nous couchons dans un lit pour dormir. Comment ? Où ? Pourquoi ? » (Blauwel 2003 : 21). Ces propos font écho à deux domaines majeurs : le design d’interfaces (Laurel, 1989) et la problématisation des objets – à la croisée de l’art et du design, qui englobe une infinité de choses, des couverts jusqu’aux souliers (Lukic et Katz 2011).

3 Même si, je dois l’avouer, je me suis toujours délecté de la description que fait García Márquez de la réaction des gens de Macondo vis-à-vis des inventions, de son apologie de la musique live, par opposition à sa reproduction mécanique, de la façon dont il semble défendre la vraie vie et les interactions personnelles, bien plus que l’expérience par substitution du cinéma, de son admiration pour l’imagination, plus ancienne, plus pragmatique de l’époque magique des gitans. On peut, là aussi, tirer des leçons pour une pensée critique des impacts nombreux liés aux outils numériques d’aujourd’hui, omniprésents.

4 La critique culturelle Beatriz Sarlo a écrit dans la même veine un livre merveilleux (1992), qui montre comment les objets de la technologie moderne (radio, téléphone, télégraphe et films, entre autres phénomènes) ont non seulement contribué à façonner la notion de modernité dans la société argentine, mais ont eu pour effet une restructuration intellectuelle et culturelle importante, avec cependant des contradictions internes et de classe. Ce livre existe en version anglaise (2008).

5 Le développement de nouveaux matériaux comme les métaux, les bois et les plastiques a joué un rôle crucial dans cette étape. Au moment du passage des écoles d’artisanat traditionnelles au design industriel moderne, le but était de créer des produits fonctionnels et accessibles à tout le monde. Avec l’apparition du Bauhaus, l’influence de l’architecture est devenue sensible dans les écoles de design, j’y reviendrai. Alors que des théoriciens comme Grotius mettaient en avant l’existence de nouveaux liens entre art et technologie, fonction et forme, le design se faisait de plus en plus fonctionnel et rationnel, en particulier après la Seconde Guerre mondiale. L’entreprise allemande Braun est un bon exemple de ce qu’on tenait alors pour un bon design : « Moins de design, c’est plus de design » (in Bürdek 2005 : 57). Il a fallu attendre les années soixante et le travail de l’École de Francfort sur l’aliénation dans les sociétés post-industrielles pour que le fonctionnalisme accuse un recul et qu’advienne un nouveau mouvement sur l’art du design, qui concernait aussi l’architecture. Pour plus d’informations sur l’histoire et la théorie du design de produits, en particulier en Europe de l’Ouest et aux États-Unis, voir l’excellent traité de Bürdek, dont la version en espagnol a longtemps servi de référence dans les écoles de design latino-américaines. Pour un point de vue panoramique sur l’histoire du design, voir le livre de Kirkham et Weber, profusément illustré et couvrant les principales régions du monde du XVe siècle à nos jours.

6 En fait, bien des designers des débuts du XXe siècle avaient une sensibilité socialiste et optèrent pour un mélange de rationalisme et d’utopisme, en particulier après la Grande Guerre et ses désastres. Le design du Corbusier, avec ses bâtiments fonctionnels conçus pour la classe ouvrière, en est un exemple. Néanmoins, l’esthétique et les engagements modernistes des socialistes n’eurent pas toujours, comme on le sait, des effets très heureux.

7 Correspondance personnelle (courrier électronique du 7 juillet 2015).

8 Comme Thackara l’a signalé, 80 % de l’impact des produits et services sur l’environnement dépendent de l’étape du design. Les États-Unis produisent environ 500 tonnes de déchets par personne et par an. Ce « sac à dos de 500 tonnes » c’est, comme le remarque l’économie écologique, le sac à dos écologique (Ecological rucksack) de la société industrielle.

9 L’expression « sac à dos écologique », encore peu utilisée en français, est pourtant éloquente : il s’agit de prendre en compte l’impact environnemental d’un objet avant même qu’il ait été utilisé, toutes les pollutions induites ou les ressources prélevées pour le fabriquer. Par exemple, il faut 400 000 litres d’eau pour fabriquer une voiture. Cette expression, de l’anglais Ecological rucksack, est une image permettant de prendre conscience du fait qu’objet neuf a déjà une empreinte écologique insoupçonnable car invisible, comme si l’objet « portait » ce sac dans son dos. Voir Wikipedia, article « Sac à dos écologique », consulté le 15/04/2019. (NdT)

10 En anglais, Just Design est un jeu de mots qui fait passer deux idées : « Rien que du design » et un « design socialement juste ». L’expression française « design juste » correspond davantage à ce qu’on désigne en anglais par Fairly Design (NdT).

11 Les principes de Hanovre, approuvés lors de la foire internationale de Hanovre en 2000, constituent l’une des définitions les plus connues de la transition vers une société dématérialisée. Voir par exemple Edwards (2005).

12 Le design d’interfaces pense le lien entre l’humain et la machine (NdT).

13 Le design d’interaction ou design interactif est également nommé design numérique. Il définit les structures et les comportements de systèmes interactifs. Le designer numérique qui travaille dans le cadre d’une équipe doit identifier le contexte et les utilisateurs d’un dispositif numérique et définir les architectures et les caractéristiques fonctionnelles du service, pour établir ensuite les interactions entre l’utilisateur et le programme, et créer les formes et les représentations propres au programme (NdT).

14 Comme son nom l’indique, il s’agit de concevoir un site web ou une application en fonction des attentes de l’utilisateur, le but étant que ce dernier puisse trouver facilement ce qu’il cherche. L’expérience utilisateur est un processus qui met en jeu l’utilisateur, le contenu, l’architecture et le design (NdT).

15 Je ne parlerai pas ici de la critique de la technologie, dont Paul Virilio est l’un des représentants les plus lucides. Virilio est connu comme étant le philosophe de la vitesse, ou plus précisément de la relation entre vitesse, pouvoir et technologie. D’après lui, les TIC opèrent en temps réel et altèrent notre expérience du lieu, du corps, du temps et de l’espace. La perte de l’ici et maintenant de l’existence, la délocalisation généralisée produite par les TIC et dont l’ultime application est la technologie militaire, révèle, à en croire Virilio, que ce qui est en jeu, ce sont des conceptions opposées du monde, des ontologies divergentes. Voir par exemple Virilio (1997 ; 2012).

16 Le portail Les portes de la perception de John Thackara est une bonne source d’informations sur les débats critiques qui ont cours au sujet du design dans plusieurs régions du monde. Voir : http://wp.doorsoftperception.com/

17 Voir le numéro spécial « Interpréter la pensée design », coordonné par le groupe de recherche sur la pensée design à l’Université Technologique de Sydney : Design Studies, 32 (2011).

18 Le livre de Brown constitue une bonne introduction à la pensée design. Il contient des exemples parlants de ce qu’est le design en contexte gouvernemental, dans les services, les ONG et le domaine de l’entreprise. Parmi les sujets et les concepts abordés, on trouve : les espaces d’innovation, les équipes intelligentes, qui incluent « un nouveau type d’ethnographe », le rôle de l’intuition, de la perspicacité et de l’empathie, la pensée convergente et intégrative, les contenus produits par les usagers et l’innovation en code ouvert, le récit d’histoires et la création de prototypes. Les prototypes ne sont pas des modèles rigides ni des modèles de travail, mais procèdent de l’élaboration d’idées expérimentales permettant d’identifier les forces et les faiblesses, les avancées futures, etc. Nombre de ces notions sont présentes sous une forme ou sous une autre dans bien des livres de design.

19 En français dans le texte original (NdT).

20 Sur les précédents projets de Koolhaas, notamment ceux en collaboration avec l’OMA de New York (Office for Metropolitan Architecture), comme le célèbre « Méga-volume S, M, L, XL », voir Foster (2002b) et Kwinter (2010).

21 Sur le « Mouvement de la petite maison », voir : http://thetinylife.com/what-is-the-tiny-house-movement/. Voir aussi Tim Watson, designer éco-restaurateur de Hillsborough, en Caroline du Nord, et son idée de « logement micro-perchoir » en collaboration avec la Earth Walk Alliance : http://earthwalkalliance.org

22 L’échelle est une notion de géographie qui n’a été problématisée que tardivement, à la fin du XXe siècle. D’autres disciplines s’y sont intéressé, comme l’architecture et l’histoire, comme l’indique par exemple la multiplicité des échelles temporelles chez Braudel. Le sociologue portugais Boaventura de Sousa Santos fait une critique politique du concept dans Épistémologies du Sud (NdT).

23 Tagasaki Masahuru est celui qui exprime avec le plus de finesse cet intérêt lorsqu’il décrit sa pratique de l’architecture : une tentative « de donner un esprit et une âme aux objets, à partir d’une perspective qui vise autant la création de choses que le soin aux personnes… Je voudrais faire en sorte que les fleurs qui habitent le cœur des gens s’épanouissent à travers les objets que mon esprit et mon âme m’ont permis de créer. Je suis à la recherche d’une architecture vibrante, animée, qui entre en relation avec les animaux, les plans et la nature mais aussi avec les choses spirituelles ». D’après lui, l’architecture participe à l’élaboration de « chaînes d’existence » (voir son texte dans le catalogue de la Biennale de 2012, p. 116). À cette occasion, le public avait pu voir deux autres créations qui mêlaient formes vernaculaires et design collaboratif, faisant notamment intervenir des ordinateurs. L’une d’elles incluait un collecteur de brume dont le design reprenait l’usage traditionnel de l’arbre éthiopien warka, une variété de figuier. Ce dispositif, designé par ordinateur, adoptait la forme d’un panier traditionnel et était réalisé localement à partir de bambous. En plus de l’accès à l’eau, les prototypes actuellement à l’étude devraient fournir à la population éclairage et Internet communautaire, grâce à l’inclusion de panneaux solaires. L’autre création était un projet réalisé à Kigutu, au Burundi. Ce design, qui visait l’autosuffisance de la communauté et une durabilité non conventionnelle, intégrait formes culturelles – dont des constructions –, paysages, esthétiques – jusqu’aux tambours –, énergies et jardins collectifs, dans un esprit de collaboration communautaire. Voir les rubriques « Architecture et vision » et « Louise Braverman (Kigutu en formation) » dans le catalogue de la biennale de 2012. Cette exposition, qui a eu lieu entre le 29 août et le 25 novembre de la même année, présentait 57 créations en provenance de la plupart des régions du monde.

24 Au sein du laboratoire de recherche d’Helsinski, à l’Université Aalto, le groupe de recherche Arki, supervisé par Kari-Hans Kommonen, a développé une théorie du design numérique et la notion d’écosystèmes de design – systèmes de design connectés et interactifs – permettant d’élargir les notions de « design de la vie quotidienne » et de « design pour une société en transformation ». Voir : http://medialab.aalto.fi/research-groups/arki-research-group/ et Kommonen (2013a ; 2013b). Ce groupe anime un programme de recherche dynamique et créatif.

25 Halpin et Monnin ont travaillé avec le philosophe de la technologie Bernard Stiegler à Paris. Voir Halpin et al. (2010), Halpin (2011), Halpin et Monnin (2014). Tony Fry (2012), dont j’évoquerai plus précisément le travail au chapitre 4, part aussi de Stiegler lorsqu’il explore le rôle de la technologie dans l’évolution et le design.

26 Le meilleur traité sur le sujet reste, à mon avis, celui de Van der Ryn et Cowan (2007, première édition 1996). Voir aussi Edwards (2005), Hester (2006) et Orr (2002). Pour des traités plus techniques, voir Yeang (2006) et Hawken et al. (1999). Il existe de nombreux ouvrages portant sur des aspects concrets du design vert ou écologique. Un exemple majeur est celui de la permaculture, au sujet de laquelle il existe une vaste littérature spécialisée. Les concepts de biomimétique et de « berceau-à-berceau » retiennent de plus en plus l’attention dans le champ du design de produits. En Amérique latine, l’agroécologie est devenue un lieu de rencontre de l’agriculture paysanne et de l’éco-conception, souvent en liaison avec des mouvements sociaux tels que Via Campesina.

27 Mon propos n’est pas ici de formuler une critique des principales approches du changement climatique mondial et de la durabilité, comme les marchés du carbone, la géo-ingénierie ou « l'économie verte », cette nouvelle panacée lancée, avec beaucoup d’effets de manche, par les gouvernements lors du Sommet de Rio en juin 2012. Cependant, il s’agit de questions fondamentales pour le design écologique. Parmi les recensions récentes, les meilleures émanent à mon sens de militants en faveur de la justice climatique, comme Naomi Klein (2014), Patrick Bond (2012) et Larry Lohman (2011). Pour une critique de la géo-ingénierie, voir les travaux du groupe ETC. Voir aussi Shiva (2008) et Bassey (2011).

28 L’un des exemples les plus éloquents et les plus visionnaires d’un changement culturel et social radical fondé sur des principes de conception naturelle est celui du théoricien de la complexité Brian Goodwin (2007). Cependant, Goodwin demeure marginal dans le champ de la biologie.

29 Il existe déjà de nombreux exemples de ce type de design : l’un des plus connus est le design d’usines de traitement des eaux usées qui utilisent des terres humides pour purifier l’eau, récupérer les nutriments et dessiner simultanément des habitats et des paysages. Il existe de nombreux cas réussis de restauration, de rénovation urbaine, de restructuration parallèle de l’énergie et des transports – en Allemagne et au Danemark, par exemple –, mais aussi d’aménagement paysager ou d’écotones. Les initiatives de villes et de villages en transition sont par ailleurs nombreuses (voir chapitre 5).

30 La thèse de doctorat de Cassandra Hartblay (2015) est une ethnographie engagée qui explore les configurations sociales, politiques, culturelles et matérielles qui rendent compte de la signification et de la pratique du handicap dans le contexte de la Russie post-soviétique à partir d’une approche de design. Dans la dernière partie de sa thèse, elle développe les conséquences du design pour ce que l’on appelle la théorie crip ou théorie du handicap, qui apporte de nouvelles réponses à la question du pouvoir : qui designe ? Elle montre également comment les sujets redesignent leur logement avec créativité, les transformant en espaces non handicapés. Partant de la notion de co-émergence des formes sociales et des infrastructures matérielles, elle imagine des formes de design non discriminatoires.

© EuroPhilosophie Éditions, 2020

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