1« Les temps changent » – The times are a-changing –, prophétisait Bob Dylan en 1964 dans une de ses chansons. C’était à l’aube du mouvement de la contre-culture nord-américaine. Bien avant la globalisation et ses « dommages collatéraux » de plus en plus criants – parmi lesquels le changement climatique, la généralisation de l’extractivisme, la prolifération des conflits et les délocalisations massives – qui allaient multiplier les déplacements de populations et la destruction de leurs mondes, entraînant ainsi une indescriptible destruction de la Terre. Aujourd’hui, ce qu’il faudrait dire, de concert avec Naomi Klein, c’est : « ça change tout ». Pour Dylan, comme pour de nombreux visionnaires ou pour les militants du monde entier, pour les designers capables d’imaginer le futur dont il sera question dans ce livre, il ne suffit pas de prendre au sérieux la remarque de Klein. Il faut l’entendre, au sens propre. Cela signifie que l’enjeu n’est pas seulement un modèle économique – le capitalisme néolibéral –, ni un ensemble de caractéristiques culturelles mettant en péril la vie sur la planète – par exemple, l’individualisme rampant et le consumérisme –, ni les politiques environnementales – en tant que protocoles les plus complets portant sur le changement climatique –, ni les luttes géopolitiques pour le pouvoir visant à ré-occidentaliser et désoccidentaliser le monde, ni le complexe militaro-industriel. Bien sûr, tout cela fait partie du problème, mais pour ceux qui pensent que la conjoncture actuelle « change tout », ce qu’il faut modifier, c’est une façon de vivre et de créer des mondes. Comme le disent souvent les activistes d’Amérique latine, qu’ils soient indigènes, afro-américains ou paysans, la crise actuelle est celle d’un modèle de civilisation, celle de la modernité occidentale. Une affirmation surprenante a priori, mais que de plus en plus de populations prennent au sérieux sur la planète, dans le Sud global comme dans le Nord global, lorsqu’elles défendent leurs territoires, leurs lieux de vie et leurs mondes.

2Ce livre parle de la conjoncture en question, de ses implications pour la théorie et la pratique du design, et il évoque aussi la contribution pratique du design aux profondes transformations intellectuelles et écologiques sans lesquelles l’humanité ne pourra pas affronter efficacement les crises du climat, de l’alimentation, de l’énergie, du sens et la pauvreté. Ce livre repose sur la conviction que le design a réellement ce pouvoir. C’est l’impression que nous donnent certaines tendances du design professionnel, en particulier un groupe de designers qui prend actuellement de l’importance et se consacre au projet de « design pour les transitions ». Pour eux, la crise n’exige rien de moins qu’une réinvention de l’humain. Le propos est indéniablement audacieux. Toutefois, les principales forces et sources d’inspiration épistémiques et politiques du livre proviennent des discours et des pratiques de visionnaires et d’activistes qui, dans diverses sphères de la vie, s’attachent à mettre en pratique ces transitions. C’est ainsi qu’ils et elles voient les choses. La deuxième source d’inspiration vient des luttes politiques des populations afro-descendantes, des paysans et des communautés autochtones d’Amérique latine, ou encore des groupes urbains marginaux qui se mobilisent pour défendre leurs territoires et leurs ressources, mais aussi les façons d’être-au-monde qui sont les leurs. Certains d’entre eux le font au nom de leurs « projets de vie » collectifs et alternatifs, un concept qui trouve un accueil favorable dans le cercle du design pour la transition. L’un des objectifs essentiels de ce travail est de savoir si le design peut réellement contribuer à la réalisation de l’autonomie et de la communalité qui sous-tendent ces projets de vie. Cela veut dire que l’un des principaux objectifs de ce livre est de faire entrer l’autonomie, telle qu’elle est conçue dans les communautés qui se mobilisent en Amérique latine, dans le monde du design.

3Cependant, le design pour la transition ne pourra donner toute sa mesure que si un changement de direction a lieu. Car le design s’est construit et continue de fonctionner sur une base rationaliste et fonctionnaliste. Il lui faudra s’orienter vers un type de rationalité et de pratiques en harmonie avec la dimension relationnelle de la vie. C’est pour cela que nous adoptons une approche ontologique. Le design est ontologique parce que chaque objet, chaque outil ou service, voire chaque récit dans lequel il s’implique, crée des manières particulières d’être, de savoir et de faire. La dimension ontologique du design sera ainsi étudiée en détail. Le compréhension et l’existence de formes de vie non dualistes et relationnelles, qui sont effectivement présentes chez nombre des peuples engagés dans des luttes de défense de leur territoire contre les menaces de la globalisation extractiviste, représentent un apport décisif pour cette réorientation du design. Ces luttes font apparaître clairement les fondements encore fortement communaux toujours à l’œuvre dans la vie sociale de ces groupes. On trouvera aussi des idées pour penser la relationalité au sein de la pensée post-dualiste apparue au cours des dix dernières années dans certaines approches académiques critiques, souvent regroupées sous la catégorie de « tournant ontologique ». La relationalité est également présente, en dernière instance, dans la Terre elle-même, dans le tissu infini, incessant et toujours changeant dont dépend toute vie. J’évoquerai la réactivation épistémique et de la politique de la relationalité pour comprendre l’émergence de ces connaissances et de ces forces vitales.

4Les principales thématiques du livre sont donc les transitions culturelles et écologiques, l’approche ontologique du design, le design pour les transitions et la relation entre l’autonomie, le design et l’activation politique des logiques relationnelles et communales qui sont au centre du projet des transitions. La tradition moderniste du design peut-elle se détacher de l’ontologie dualiste de la modernité capitaliste et évoluer vers des formes de savoir et des manières de faire relationnelles ? Les communautés en lutte peuvent-elles se rapproprier le design de façon créative pour soutenir leurs combats, renforcer leur autonomie et réaliser leurs projets de vie ? Le design, pris en tant qu’ontologie, peut-il jouer un rôle constructif dans la transformation de manières d’être qui semblent pourtant tenaces, voire immuables ? Peut-il évoluer vers des philosophies du Buen Vivir, susceptibles d’offrir aux êtres humains une existence-avec-la-Terre reposant sur une dynamique d’enrichissement mutuel ? Voilà les questions auxquelles ce livre tentera de répondre.

Contexte épistémologique et politique

5Dans la mesure où je ne suis ni un designer professionnel, ni un théoricien du social enseignant dans une école de design, je crois important de resituer ce travail et de montrer qu’il procède d’une tendance qui apparaît aussi bien dans le milieu universitaire que dans celui du design. Faire comprendre clairement de quel point de vue je me place pour écrire ces pages m’aidera à expliquer pourquoi ma vision du design est nécessairement partielle et engagée. Cela me permettra également d’introduire quelques-uns des sujets que j’aborderai de façon plus intuitive. J’ai étudié la question du design pendant de nombreuses années, mais pas en tant que designer. Le génie, dans son essence, est une profession qui fait appel au design, et en tant qu’ingénieur chimiste – ma formation initiale –, j’ai été formé à la conception d’usines et d’opérations chimiques. Le génie chimique recouvre la conception de systèmes de production basée sur l’analyse thermodynamique de flux de matière et d’énergie qui entrent dans le système, même si les résultats, dans l’ensemble, sont destructeurs pour l’environnement1.

6Dans les années 1980, alors que je préparais mon doctorat à Berkeley, j’ai travaillé en étroite collaboration avec l’un des pionniers de la pensée des systèmes, C. West Churchman, qui avait écrit au milieu des années 1950, en collaboration avec Russell Ackoff, l’un des premiers manuels sur la recherche d’opérations. J’ai aussi travaillé avec deux spécialistes proches de Churchman, la designer finlandaise Ritva Kaje et le planificateur britannique Leonard Joy. West Churchman, comme on le sait, a écrit en 1971 un livre d’un abord peu aisé, The Design of Inquiring Systems [Le design des systèmes chercheurs]. Je l’ai lu à la fin des années 1970 et cette conception du design de systèmes de connaissances m’a marqué, car il me semblait qu’elle mettait à jour l’un des aspects fondamentaux du travail intellectuel. Depuis, je n’ai pas cessé d’explorer, en grande partie pour mon information personnelle, la littérature des systèmes, qui est vaste et hétérogène, en particulier les notions d’auto-organisation, d’émergence et de complexité. Aujourd’hui, comme nous aurons l’occasion de le constater, la théorie des « systèmes vivants » occupe une place de choix dans les projets de transition et dans les nouveaux modèles de design. Le dialogue que j’ai noué avec le biologiste de la complexité Brian Goodwin au Schumacher College, un centre de réflexion sur les transitions écologiques du Sud de l’Angleterre, a été pour moi fondamental. Les travaux de Goodwin, de Maturana et de Varela sur l’auto-organisation, l’autopoïèse et la complexité continuent à inspirer mon approche du design, ce qui est manifeste dans le livre. Cet arrière-plan d’ingénierie et de systèmes est le premier fil de la trame de mes réflexions sur le design.

7Au milieu des années 1980 et au début des années 2000, j’ai collaboré en Colombie avec des collectifs qui travaillaient dans le champ de l’éducation populaire2, un espace professionnel et militant en plein développement à l’époque. L’un des concepts clés dans ce domaine était l’idée du design de la culture, que l’on faisait fonctionner dans le cadre du travail réalisé avec les communautés populaires : alphabétisation, art populaire, innovation, projets de développement alternatifs. C’était un outil très souvent employé auprès des communautés autochtones et afro-descendantes, dans lesquelles les traditions orales étaient encore majoritaires. Dans tous les cercles critiques, on mettait en cause le capitalisme, l’impérialisme et la dépendance, alors que dans toutes les sphères du pouvoir, la mode était au développementisme, il était impossible d’y échapper. À la même époque, dans de nombreux pays d’Amérique latine, les mouvements d’éducation et de communication populaires étaient très forts dans le monde militant. De nombreux activistes sillonnaient le pays et faisaient auprès de ces communautés paysannes et indigènes un travail culturel considérable : ils s’inspiraient de la pédagogie des opprimés de Paulo Freire et de la recherche-action-participative d’Orlando Fals Borda. Ces tendances m’intéressaient à l’époque, et leur influence a été déterminante pour le travail que je réalisais alors, au début des années 1990, avec les activistes afro-colombiens du Sud-Ouest du pays – une collaboration qui se poursuit aujourd’hui. Ma réflexion sur le design s’ancre là pour l’essentiel : dans la réflexion sur les économies alternatives, sur l’alternative au développement que j’ai menée avec ces militants, et dans ma participation aux efforts concrets qu’ils déployaient pour mener à bien leurs projets de vie. C’est là le deuxième fil, celui qui m’a conduit à mon projet de recherche actuel : un exercice consistant à « imaginer la transition » dans la vallée de la rivière Cauca, qui traverse la ville de Cali. C’est là que j’ai grandi, et que j’ai participé à de nombreux projets collaboratifs avec des intellectuels et des collectifs afro-colombiens.

8Ce dernier projet représente l’aboutissement de trente ans d’engagement critique sur la question du développement, marqués par la production d’une analyse détaillée des effets des politiques publiques et de la planification sur la réalité et la vie quotidienne des gens, mais aussi par des recherches menées auprès des mouvements sociaux comme espaces de refus et de détournement du développement. Aujourd’hui, nous dirions que les politiques publiques et la planification du développement, ainsi qu’une grande partie de ce que l’on nomme design, sont des technologies politiques fondamentales de la modernité et la condition sine qua non d’un passage à un seul monde globalisé. Mais de cela, je n’ai pas pris conscience tout de suite : il a fallu une série de détours, un parcours qui n’a pas été linéaire, pourrais-je dire, pour employer le lexique de la complexité, et qui passait par la phénoménologie heideggérienne et le post-structuralisme foucaldien. En partie grâce à ce courant de pensée, j’ai pu comprendre que le soi-disant « sous-développement » de l’Afrique, de l’Amérique et de l’Asie était une en réalité une opération discursive complexe qui s’est déployée dans l’après-guerre et dont nous subissons encore les conséquences. Aujourd’hui, j’ai envie de dire que le développement a été l’une des opérations les plus funestes de ces dernières années, un design pharaonique qui a débouché sur un cauchemar.

9Troisième fil de cette trame : l’écologie. Mon intérêt pour cette approche a vu le jour au début des années 1980, à Berkeley. J’y étais assistant, dans le cadre du programme d’études de préservation des ressources naturelles. Dans la baie de San Francisco, de nombreux étudiants qui militaient pour l’environnement assistaient à ce cours. Puis, dans les années 1990, j’ai poursuivi mon apprentissage avec certains collègues du département d’anthropologie de l’Université de Massachussets-Amherst. À l’époque, ils étaient les pionniers de la synthèse bio-culturelle et développaient des approches biologiques et culturelles des rapports être humain / environnement comme de la santé, de la nutrition et de la pauvreté3. Mon apprentissage m’amena à m’intéresser plus particulièrement à l’écologie politique. Ce champ, que l’on définit souvent comme étant fondé sur l’étude des interconnexions entre culture, nature et pouvoir, est aujourd’hui encore l’un de mes principaux centres d’intérêt. Cet intérêt pour l’écologie a cristallisé dans un projet important : le co-design, en 1998, d’un atelier d’une semaine consacré au design des bassins hydrographiques. Cet atelier concernait les populations qui habitent les forêts tropicales du Pacifique colombien. Mon approche s’appuyait sur la théorie des systèmes « d’ordonnancement territorial » des espaces fluviaux. Je conçus l’atelier et le mis en place avec des militants du Processus des Communautés Noires (PCN), plus particulièrement avec Libia Grueso. C’est dans cet atelier que j’ai fait la première expérience de ce que j’appelle désormais le design autonome, une notion que j’analyse au dernier chapitre. Le programme de recherches en « ontologie politique », que je mène aujourd’hui avec mes collègues Mario Blaser et Marisol de la Cadena, se situe dans le droit fil de cette expérience.

10Lors de mes années à Berkeley, mon intérêt pour le design a également pris forme à travers une autre approche, qui a directement influencé l’écriture du présent ouvrage. Au début des années 1980, je me suis familiarisé avec la notion d’autopoïèse de Maturana et Varela, avec les études sur l’entraînement ontologique de Fernando Flores, et avec le concept de design ontologique de Winograd et Flores4. Tous ces chercheurs ont eu une influence indéniable sur mon travail. Pendant toutes ces années, cette notion de design ontologique m’a travaillé : j’ai essayé de la développer dans un livre que j’ai fini d’écrire au printemps 2012, et qui était en fait une première version du présent ouvrage. Depuis, j’ai découvert tout un réseau d’universitaires pour lesquels cette notion a été est aussi importante que pour moi, même s’ils ne l’abordaient pas nécessairement à travers l’approche de Winograd et Flores. Le travail effectué par ce réseau est très présent dans cette première version du livre. Au cours des dix dernières années, à la faveur de l’apparition du tournant ontologique dans le champ des sciences sociales, j’ai développé une réflexion dans laquelle convergeaient la pensée ontologique du design et le tournant ontologique des sciences sociales, en les rattachant à un socle d’ontologies relationnelles et non dualistes. Ainsi, ce livre est devenu une exploration de la place du design dans le tournant ontologique. Ces dernières années, mon intérêt pour le bouddhisme et pour d’autres formes de spiritualité m’a incité à pousser plus avant mes recherches sur la relationalité, à travers des concepts associés, comme celui de co-émergence. J’évoquerai aussi un autre aspect, qui a inspiré ma réflexion sur le design : depuis le début des années 1990, je m’intéresse aux TIC, et cela m’a conduit à découvrir la dimension numérique du design, à travers l’œuvre de penseurs comme Brenda Laurel ou Pierre Lévy ou à travers la critique, aussi acérée que lucide, d’un Paul Virilio. Penser le numérique dans une approche relationnelle est devenu pour moi l’une des questions les plus importantes que pose le design, et un élément à part entière des études culturelles qui portent sur ce domaine.

11Enfin, je tiens à mentionner une autre dimension capitale : la pensée du design éclaire mon propre travail académique et mon processus d’écriture. Nous n’ignorons pas qu’un savant mystère est entretenu autour des processus qui sous-tendent la création des designers – du moins ceux qui sont célèbres, presque toujours des hommes. Pourtant, il n’y a là rien de mystérieux, comme le montre la lecture de l’ethnographie du processus de travail chez les designers (Croos 2011 ; Murray 2015). Ce qui n’ôte rien à la complexité du processus en question. L’écriture de ce livre, comme peut-être celle de nombreux travaux académiques, renvoie davantage à ce que la description du fonctionnement du design met en évidence qu’au modèle cartésien de la connaissance scientifique, basée comme on sait sur le raisonnement logique, l’induction et la déduction. Cela ne veut pas dire que le raisonnement logique n’ait pas sa place. Il en a une, évidemment. Mais l’intuition, les sentiments et les émotions ont souvent autant d’importance. Et surtout, le métarécit du raisonnement abstrait de la connaissance ignore une caractéristique très importante de la production de connaissance, que la pensée du design, en revanche, prend en compte : le fait que la création est toujours émergente, aux deux sens du terme : elle est à la fois auto-organisée et alter-organisée. Ce dernier terme signifie que le designer, ou le chercheur, pose des éléments et prend des décisions qui permettent le déploiement de la dynamique d’auto-organisation et son fonctionnement. Comme ce récit sur ma trajectoire le montrera – du moins, je l’espère –, mon travail académique et politique a évolué au fil d’une émergence qui s’est auto-organisée au fil des ans, beaucoup plus qu’en suivant un plan de recherche conscient.

12J’ai connu de grands moments d’inspiration5, mais en règle générale, et jusqu’à aujourd’hui, tous les éléments qui entrent dans la composition de ce livre ont évolué de concert et sont apparus à la faveur de diverses interactions « locales » que je n’aurais pas pu prévoir. Cela commence avec mon insatisfaction de jeunesse face à l’obsession culturelle de rattraper l’Occident et de se « moderniser », et avec la rencontre, apparemment inégale, avec la pensée systémique, l’écologie et les mouvements sociaux. Puis, c’est la découverte de Maturana et Flores, et plus récemment la rencontre avec des penseurs et des designers de la transition, des théoriciens du « tournant ontologique », sans oublier l’apport du numérique et la dure réalité, toujours présente dans le cadre de ma collaboration avec les militants afro-colombiens. Tout cela constitue la trame de ce livre, qui n’est autre que la cristallisation de cette émergence à un moment donné. Ce livre aurait dû être la base d’un autre livre que j’ai écrit : d’une certaine façon, il a « eu lieu ».

13J’insiste sur la création parce que le travail intellectuel, comme le design, est un faire. Il y a dans l’écriture une dimension incarnée que l’on néglige souvent, une quasi tactilité, et une phénoménologie de l’écriture qui participe plus de la culture de l’artisan que de la « solitude de l’esprit au travail », une représentation récurrente dans les récits populaires consacrés à des scientifiques et à des inventeurs – voir par exemple le phénomène du « génie Steve Jobs ». La majeure partie de notre travail de chercheurs consiste à combiner et à remodeler, à travers le bricolage, à établir de nouvelles connexions, à reconfigurer, à reformuler et réarticuler des idées qui ont déjà été déjà formulées par d’autres ou qui flottent depuis un certain temps dans l’atmosphère, dans la noosphère. Avec un peu de chance, cette reconfiguration active des logiques émergentes, et cela donne un bon livre6. Le processus évolue à travers ce que Jacques Attali a nommé « la composition » (Attali 1985) : je peux même aller jusqu’à dire que tout mon livre a été conçu et « composé » comme cela. En d’autres termes, tout processus de création est collectif et relationnel. Il met en jeu des auteurs historiquement et épistémologiquement situés, jamais des « individus », mais toujours des personnes prises dans des réseaux de relations. Cette incontournable relationalité, aujourd’hui, à l’heure du « design, quand tout le monde designe », est reconnue par les designers, comme le suggère le titre d’un article récent d’Ezio Manzini (2015). Il me semble que de nombreux chercheurs et scientifiques seraient en accord avec cette vision de la création intellectuelle. Peut-être pourrait-on nommer design la composition de l’ensemble hétérogène émergent que constitue ce livre.

14En guise de conclusion, je dirais qu’aujourd’hui, avec le recul, mon souci principal, c’est la différence, et la manière que l’on a de la rendre invisible, en l’intégrant à des discours qui lui sont étrangers, ou en la normalisant. Au cours de ma vie intellectuelle, cela a toujours été un problème central, que j’ai abordé la plupart du temps de manière intuitive. C’est quelque chose que l’on peut rapprocher du « vivre sans peur la différence de l’intérieur », comme le remarquent souvent les féministes du Sud (Trinh 1989 ; Milczarck-Desai 2002 ; Lugones 2010a), c’est-à-dire avec la pratique éthique et politique de l’altérité qui implique une attention extrême à la justice sociale, à l’égalité absolue entre tous les êtres et tous les mondes et l’absence de hiérarchie entre eux. Il s’agit de la différence qui est l’expérience quotidienne de tous les groupes subalternes ou marginalisés, et que seuls les privilégiés peuvent se permettre d’ignorer en agissant comme si le monde entier était conforme à leur point de vue, ou devait l’être. Cet intérêt englobe la différence dans la sphère biologique – la biodiversité –, la différence épistémique – la colonialité –, la différence culturelle et, comme on le dirait aujourd’hui, la différence ontologique, ou le plurivers.

15Nous pouvons une fois encore observer une puissante connexion entre design et différence, qui ont tous deux à voir avec la création de la forme, ou la morphogenèse, au sens large. Certains exemples reviennent souvent : la modification des taches du léopard ou des ailes du papillon, mais aussi des instances de design naturel émergentes – les structures fractales et dentritiques que l’on retrouve dans les neurones, les rayons, les arbres, ou encore dans le bassin amazonien. La forme est l’une des préoccupations constantes de l’architecture, qu’il s’agisse du design d’ambiances, de paysages, de villes ou d’objets. Entre la vie de la forme et la forme de la vie s’ouvre un espace que le design doit investir : il comprend, bien sûr, ces « mondes dans le monde » de la créativité humaine (Fry, 2012), mais il va au-delà, comme l’a pressenti la chercheuse en études culturelles du design Brenda Laurel :

Lorsqu’on s’éloigne du marché et de son ébullition, les choses apparaissent sous un jour nouveau. Nous pouvons laisser le temps passer à la surface et nager en profondeur, dans des eaux plus tranquilles et plus essentielles : l’ivresse des profondeurs balaie alors l’urgence dans laquelle barbote le monde du commerce. Les designers qui travaillent à ces niveaux de profondeur peuvent entrer dans ce qui est l’essence du design. La forme, la structure, les idées et les matériaux deviennent l’objet de l’étude. (Laurel 2013 : 13)

La designer australienne Susan Stewart a une façon poétique de décrire cette « disposition acquise » : c’est « le plaisir qu’éprouve le / la designer lorsque des associations ou des effets heureux se produisent et se développent, et lorsque s’incarne ce qui n’est pas seulement une création adaptée à un contexte matériel donné, mais aussi la transformation de ce contexte » (Stewart 2015 : 275).

Je repose donc la question : le design peut-il se détacher de sa dépendance au marché et évoluer vers des types d’expérimentation créatifs sur la forme, les concepts, les territoires et les matériaux ? Peut-il être pris en main par des communautés subalternes dont le combat consiste à concevoir des projets de vie bénéfiques pour la Terre autant que pour la communauté ?