1Ce qui ne laisse pas de frapper le lecteur qui aujourd’hui relit la correspondance des années 1930 entre Adorno et Benjamin, c’est la justesse du diagnostic d’époque qui s’y trouve esquissé. Visant entre autres à tempérer l’enthousiasme de son ami vis-à-vis de l’introduction de nouvelles technologies dans la sphère de la production artistique (le cinéma étant l’exemple privilégié par Benjamin), Adorno avançait déjà à ce moment-là la thèse de la fin de tout un cycle historique. Il s’agissait de l’effondrement des perspectives radicales d’émancipation, conditionné par l’émergence d’États totalitaires ainsi que par l’intégration massive à la société marchande de la classe censée abolir toutes les classes et ainsi renverser le cours de l’histoire. Au contraire de la période précédente (de la fin des années 1870 au début des années 1930), qui est celle de la transition du capitalisme de type concurrentiel au capitalisme des monopoles et oligopoles, époque pendant laquelle l’énergie utopique des luttes anticapitalistes était considérable et la politisation du prolétariat urbain très répandue¹, il n’y avait quasiment plus, au milieu des années 1930, de forces sociales immanentes pointant au-delà de la reproduction fétichiste des rapports capitalistes. Le mouvement ouvrier révolutionnaire s’était un peu partout fait désarmer par la social-démocratie et par le stalinisme, qui en ce faisant ont ouvert les portes au nazi-fascisme, et les perspectives radicales d’émancipation semblaient complètement rabotées avec le triste sort de la révolution prolétarienne espagnole de 1936. S’appuyant sur la dégradation du mouvement ouvrier international et maquillant les antagonismes de classe au moyen de politiques réformistes, le capitalisme monopolistique a su en outre créer de nouvelles formes pour se perpétuer : dirigisme du marché, accroissement du secteur de la distribution et des services, gouvernements autoritaires, et ainsi de suite. La question se posait alors de savoir ce qu’il reste de la théorie critique lorsque les paramètres immanents de dépassement de la société marchande, notamment le sujet historique de celui-ci, ne sont plus donnés.

2Dans ses essais sur Baudelaire déjà, Benjamin avait brillamment abordé la condition du prolétariat européen et de la lutte des classes au XIX^e siècle, tandis qu’Adorno cherchait, pour sa part, avec les autres penseurs faisant partie à cette époque du cercle de Horkheimer, à appréhender les facteurs subjectifs et objectifs à même d’expliquer les raisons pour lesquelles, dans leur temps, quelque chose comme une classe prolétarienne révolutionnaire en soi et pour soi ne se formait plus. C’est ainsi qu’à rebours du marxisme orthodoxe, devenu à l’Est une idéologie grossière, les Francfortois de la première génération ont vite compris que le travail social aliéné, c’est-à-dire le travail en tant qu’abstraction réelle et sphère séparée de l’ensemble des activités humaines, ne constituait plus, comme le voulaient Hegel dans la Phénoménologie de l’esprit et Marx dans certains écrits, l’élément formateur par excellence. Autrement dit, il est devenu clair que la praxis sociale était empêtrée dans la production pour la production, la possibilité d’une vraie praxis étant bloquée entre autres par l’immersion du prolétariat dans la reproduction de la société marchande : le travailleur de la grande industrie, par exemple, est évidé, réduit à rien, son rythme devient celui de la machine, son expérience du temps s’éparpille, la possibilité même d’une expérience portant en soi tout son sens, une expérience exemplaire, mémorable, par le fait même partageable, s’évanouit complètement.

3Au sein de l’Institut de recherche sociale de Francfort la discussion se centrait alors sur les blocages réels à une véritable praxis de transformation sociale, donc sur l’échec flagrant de la formation bourgeoise (bürgerliche Bildung) de sujets vraiment capables non seulement de réfléchir et d’agir de manière autonome, mais de créer par eux-mêmes tous les aspects d’une vie sociale émancipée. Un tel échec s’expliquait avant tout par la reproduction en masse d’une subjectivité réifiée et mutilée par le travail et abrutie par une industrie culturelle de plus en plus envahissante. Voilà pourquoi une grande partie des analyses fracfortoises porte sur la subjectivité capitaliste en tant que forme d’abstraction inscrite dans le nœud des rapports sociaux objectifs et déterminée par eux. Puisque la praxis émancipatrice semblait bloquée, le divorce de la théorie critique de la société et de la pratique sociale transformatrice étant sanctionné aussi bien par le capitalisme d’État à l’Est que par le capitalisme des monopoles à l’Ouest, Adorno a estimé nécessaire de chercher ailleurs les conditions de la formation d’un sujet autonome, et a entrevu surtout dans l’art d’avant-garde moderniste des lueurs de désaliénation.

4Pour lui, en effet, comme d’ailleurs pour Benjamin et Marcuse, sans la faculté de problématisation de la critique esthétique, la théorie sociale perdrait la force de négation qui au départ était pourtant sa marque. Or, justement, chez les principaux héritiers actuels de la théorie critique francfortoise on constate l’abandon complet de la critique esthétique au profit de la recherche de manières de légitimer le « capitalisme démocratique », ou la « démocratie de marché », dont le modèle normatif reste l’État keynésien d’après-guerre. Ce qui s’explique en partie du fait que le consensus keynésien ait pu donner l’impression d’avoir congelé la possibilité même de crises systémiques dans des sociétés antagonistes pourtant complexes. Le fait que Habermas n’ait pas « produit » une critique esthétique est lié tout d’abord à son refus de la position « métacritique » qu’incarne à son sens la vieille théorie critique francfortoise (et qui aboutit précisément à se focaliser sur l’avant-garde artistique plutôt que sur les luttes socio-politiques), ce qui doit, évidemment, le mener à une forme d’acceptation du « monde administré » comme un moindre mal. Nonobstant cela, si la critique esthétique est apparue chez Adorno, selon Habermas, comme la « seule voie d’issue » dans un contexte où la praxis se trouvait (ou semblait se trouver) bloquée, rien n’empêche que c’était elle, la critique esthétique, qui conférait à la théorie critique une force négatrice et une radicalité qui précisément dans la reconstruction habermassienne se sont perdues. En même temps, force est de constater que l’abandon du programme pratico-critique prolétarien, dû à l’intégration massive et inatendue de la force de travail – auparavant à même de s’organiser en classe antagonique du capital – à la société dite de consommation via administration étatique et industrie culturelle, a signifié pour la théorie critique une sorte d’handicap : rien de moins que la perte du sens historique d’opposition résultant de l’affaiblissement progressif de l’imagination politique stratégique². Pour Adorno, le divorce de la théorie et de la pratique devrait être respecté (d’où son mot d’ordre de nicht-mitmachen, de, dans la mesure du possible, ne pas prendre part, ou adhérer, à la positivité apparente du présent état de fait) afin que la structure réifiée du monde de l’aliénation administrée ne soit pas reproduite dans le cours des idées.

5Rappelons encore que la théorie critique de la société, comme l’a mis en évidence Habermas dans les années 1960, se distingue de la sociologie positiviste non seulement par son approche interdisciplinaire, mais avant tout en tant que forme de connaissance autoréflexive qui implique à la fois une compréhension du contexte sociohistorique dans lequel elle s’enracine et une explication théorique de ce même contexte en vue de contribuer à sa transformation qualitative. L’explication critique viserait ainsi à réduire, voire à mettre fin, à l’emprise (Adorno employait le terme « Bann », qui veut dire aussi ensorcellement, le fait d’être ou devenir prisonnier d’un charme ; Habermas préfère celui de « colonisation ») du capital et de la marchandise sur la vie sociale dans l’ensemble de ses manifestations, et serait en même temps guidée par un intérêt émancipatoire. Celui-ci viserait ainsi à l’augmentation du domaine de l’autonomie morale et politique des sujets et à la réduction progressive de la domination sociale et politique fondée sur des rapports de classe. Ajoutons que, chez Adorno, l’intérêt pour l’émancipation devrait en outre déterminer le choix des méthodes épistémologiques ainsi que des problématiques à aborder. Une telle perspective – la définition de la théorie critique comme autoréflexive et intéressée – mène Habermas à dédaigner la critique esthétique. Celle-ci se meut en effet dans le jeu interprétatif et explicatif mais, pour diverses raisons, laisse entre parenthèses la question de la transformation sociale. En ce sens, en tout cas dans la perspective de Connaissance et intérêt (livre paru en 1968), elle serait insuffisamment critique. Habermas est en outre sceptique quant à l’élargissement (à l’œuvre chez Benjamin, Adorno et Marcuse) de l’Ideologiekritik marxiste de sorte à inclure dans la démarche de celle-ci l’art moderne comme source de connaissance de la réalité sociale. Habermas va dire à peu près ceci : si ce que dit Adorno est vrai, à savoir que l’art moderne parvient peut-être mieux même que le savoir sociologique à reconstruire les contradictions sociales objectives ainsi qu’à jeter une lumière sur la situation catastrophique du sujet dans les sociétés du capitalisme avancé, alors, il doit nécessairement assumer qu’une partie au moins de la conscience présente (au contraire de ce qu’il semble chercher à montrer) échappe à la chambre noire de l’idéologie³.

6Avant de poursuivre, quelques mots sur le phénomène idéologique et sa critique. Chez les penseurs francfortois la mise en évidence de la possibilité réelle de l’émancipation n’était point dépourvue de contenu, comme semblent le suggérer certains de leurs commentateurs, car elle émergeait nécessairement de la compréhension critique des contradictions de la société présente. Dans la démarche critique francfortoise les problèmes normatifs s’érigeaient à partir de constellations historiques qui exigeaient pour ainsi dire « objectivement » leur propre dépassement. Depuis Marx, en effet, on sait que les conditions historico-sociales pour la position subjective pratique des idéaux objectifs préssuposés de l’époque bourgeoise – la possibilité réelle d’une vie non aliénée, d’un monde riche, de beauté et de jeu, par-delà la domination fétichiste du capital – étaient déjà mûres en tant que virtualités. Cela, disons-le en passant, n’a rien d’une morale régulatrice abstraite, ce que Habermas ne semble pas vouloir concéder. Ainsi, par exemple, l’exigence d’intervenir dans les rapports de production afin d’abolir la faim dans le monde à un moment où celle-ci n’est déjà plus irrémédiable, une telle exigence émerge de la situation elle-même, ou mieux, de l’analyse de l’ensemble de ses dimensions. Le fait donc que « d’après le stade des forces productives la terre pourrait être ici et maintenant le paradis »⁴ fournit à la théorie critique un critère normatif immanent. Qu’une telle possibilité se conjugue au paroxysme avec la possibilité d’une catastrophe totale n’est qu’un témoignage de plus de l’irrationalité de la société présente et de ses conditions de production. C’est en cela précisément que la théorie critique est toujours déjà une critique immanente de l’idéologie (Ideologiekritik), à savoir, en termes hégéliens, une confrontation interne permanente de l’objet avec son propre concept, le moment de la négation représentant la dénonciation de la non-réalisation des promesses de la société. À l’instar de Marx, pour les Francfortois « le concept d’idéologie n’a de sens que par rapport à la vérité ou à la non-vérité de ce à quoi il s’applique »⁵. En d’autres termes, ce n’est pas l’idéologie en elle-même qui est fausse, mais sa prétention à correspondre à la réalité.

7De telles assertions demeurent valides. Seulement, les Francfortois ont peu à peu remarqué un changement dans les modes de fonctionnement de l’idéologie dans le capitalisme tardif. En effet, en intervenant dans la logique d’exploitation économique pour la réguler, l’État finit par la rendre manifeste. À partir du moment où la vie des individus, en tant que citoyens, est prise en charge par l’État, leur intégration assurée en large mesure par celui-ci, l’apparence du libre échange d’équivalents de l’époque libérale-compétitive n’a plus besoin d’être maintenue, l’exploitation capitaliste n’est plus voilée par un masque idéologique. De ce fait, les idéaux bourgeois jouent de moins en moins un rôle dans la légitimation de l’état de fait, et ce, quand bien même la domination sociale continue, malgré l’intervention étatique, d’être fondée sur l’exploitation économique. Aux dires d’Adorno et Horkheimer : « L’idéologie nouvelle a pour objet le monde comme tel »⁶. D’un tel constat découle que la confrontation critique de la fausse universalité de l’idéologie bourgeoise avec sa réalisation défectueuse n’est plus en mesure de faire en sorte que la société guérisse de ses « pathologies » et coïncide finalement avec son propre concept. Autrement dit, la fonction de la forme classique et modernisante de l’Ideologiekritik, sa dynamique de dévoilement, a été objectivement épuisée, dépassée par la réalité sociale du capitalisme d’État, qui opère dès lors elle-même ce dévoilement en ironisant ses propres contenus. Pourquoi alors, pourrait-on se demander, à contre-courant des philosophies de la différence, qui surgissent non par hasard à ce moment-là, Adorno insistera jusqu’au bout, dans sa critique de l’identité et de l’échange marchand, non sur la différence, mais sur la non-identité, c’est-à-dire sur la négativité, la contradiction ? Pourquoi autrement dit, à son sens, ces philosophies de la différence ne questionneraient que de manière superficielle l’identité, par là la mystifiant à nouveau ?

8Un philosophe comme Ruy Fausto peut nous éclairer davantage sur ces questions. Lorsque l’essence du système se manifeste d’une certaine façon en tant que telle, elle fait économie de son apparence. C’est ainsi l’apparence de l’égalité dans le contrat et dans l’échange d’équivalents qui est mise en échec, et pas le contrat et l’échange eux-mêmes. Dévoilant la contradiction de classe, le système démystifie de ce fait l’apparence de la circulation simple, la substituant toutefois par une autre, pour ainsi dire plus proche de l’essence. Ce n’est plus l’identité, mais la différence qui occultera désormais la contradiction. Du discours de l’égalité sociale, ou de l’égalité des conditions sociales, dominant à l’époque libérale, on passe au discours pseudo-critique de la reconnaissance (ou de l’apaisement) des différences. Pseudo-critique parce qu’il mystifie à nouveau la contradiction de classe en présentant le fond présupposé du système comme s’il était déjà posé, ou bien, inversement, présentant ce qui est effectivement posé comme étant équivalent ou identique au fond présupposé. En somme, le capitalisme d’État – tant dans sa version (autoritaire) à l’Est que dans celle (social-démocrate) à l’Ouest – est pris pour la communauté humaine émancipée, ou du moins tendant vers l’émancipation, « vers la paix perpétuelle », en termes kantiens, ou bien encore, en jargon sociologique, allant dans le sens d’une « modernisation de la modernité ». Or, la position discontinue, ou disloquée, des présupposés systémiques (l’émancipation sociale et la communauté de sujets libres et autonomes) à l’intérieur du système capitaliste (qui se fonde effectivement sur l’exploitation et la domination de classe) nie subrepticement ces mêmes présupposés (l’opposition de classes, même déguisée en « communauté économique », nie la communauté), les laissant pourtant subsister comme présupposés, ajoutons-le, niés⁷.

9Les conséquences d’un tel changement pour le dévoilement critique des mécanismes structuraux de la production ne sont point négligeables. Ainsi, l’art moderniste, en tant que critique de l’apparence esthétique et dispositif formel à même de structurer une prise de distance vis-à-vis des contenus mimétiques, c’est-à-dire vis-à-vis des modes d’organisation fonctionnelle des institutions, normes, représentations et valeurs qui paraissent naturels dans la réalité sociale quotidienne, perdrait semble-t-il sa raison d’être. Car désormais, même la publicité et les médias dominants se serviront des dispositifs – que l’on pourrait appeler, à tort ou à raison, « brechtiens » – de prise de distance et d’ironisation des contenus, les utilisant non plus de manière critique, bien entendu, mais de façon à renforcer aussi bien l’autorité du capital que l’idée selon laquelle l’individu se réalise en choisissant entre des marques de marchandises qui, au final, ne diffèrent pas fondamentalment les unes des autres⁸. Voilà qui explique, comme nous le verrons, qu’Adorno soutienne que l’art devrait, pour garder dans de telles conditions son versant critique, « reproduire » mimétiquement la réalité fétichisée afin d’en faire ressortir les contradictions fondamentales.

10Pour Adorno, c’est dans l’expérience esthétique d’œuvres d’art importantes que prendrait forme ce qui ne se laisse pas dire sous le mode de la communication quotidienne, calquée qu’elle est sur le sens commun et sur une expérience appauvrie et endomagée. « L’universalité de l’opinion [Meinung], acceptée immédiatement comme telle dans la société telle qu’elle est, a nécessairement pour contenu concret l’intercompréhension [das Einverständnis] »⁹. En de telles conditions, seule la faculté du jugement esthétique permettrait de procurer une déterminité au non-identique, à ce qui résiste ou échappe à l’opinion partagée par tous, au sens commun et à la pensée de l’identité, sans pour autant le plier à un concept, à une loi ou à une norme. À cet égard la troisième Critique, dans laquelle l’union du domaine (nouménal ou suprasensible) de la liberté et de celui (phénoménal ou sensible) de la nécessité n’est pas conçue comme maîtrise et possession de la nature, assume une place de choix dans la pensée adornienne. Face à la transformation, sous la pression du monde administré, du jugement collectif de goût en consommation amorphe et isolée de biens culturels, Adorno a tâché de réaffirmer la centralité du jugement esthétique en tant que référence d’un mode de pensée non-instrumental, mais également non-arbitraire, rigoureux et réfléchi. Car tout en renonçant à une conceptualité substantielle, ainsi qu’aux modalités argumentatives du discours, le jugement réfléchissant esthétique contribuerait formellement à la connaissance conceptuelle, l’aiguisant de façon imaginative¹⁰. Si aux yeux d’Adorno la troisième Critique est importante, c’est dans la mesure où l’expérience esthétique y est présentée comme ce qui établit le pont entre la connaissance conceptuelle objective (ou l’objectivité à laquelle une telle connaissance correspond) et la capacité humaine subjective pour une praxis critique qui ne se réduit pas à l’arbitraire subjectif dans le rapport à la connaissance objective du réel¹¹.

11Il est intéressant à cet égard de noter que pour un auteur comme Hans Robert Jauss, proche de Habermas à beaucoup d’égards, « l’esthétique de la négativité qu’Adorno invente comme remède à la culture industrialisée ne répond pas à la question de savoir comment combler l’abîme entre la réalité actuelle de l’art et l’art comme “promesse de bonheur”, et comment faire passer, grâce à l’art redevenu expérience de communication, la conscience réceptive de sa contemplation solitaire à une nouvelle solidarité dans l’action »¹². Contre l’art de la négativité d’Adorno et à l’instar de Habermas, Jauss suggère donc un art du devoir-être solidaire. Mais, comme le remarque Claude Amey, si à première vue une telle conception paraît séduisante – « qui a priori n’adhérerait pas au projet d’une expérience esthétique qui intégrerait l’autre et influerait sur la communauté ? » – à y regarder de plus près elle s’avère fondamentalement castratrice, puisqu’elle « suppose des conditions que l’art ne peut produire ; tout au plus peut-il les préfigurer ; mais ce serait alors précisément en n’y sacrifiant pas par anticipation »¹³. Au contraire de ce que peut suggérer une lecture hâtive d’Adorno, la non-communication n’est pas naïvement posée par lui comme norme abstraite de la production artistique ; elle est au contraire ancrée dans les rapports capitalistes de production et dans leur organisation fétichisée, qui détruisent l’expérience sociale et rendent les sujets pratiquement incapables de soutenir une quelconque sociabilité non-monadologique. Jauss et Habermas ne semblent pas vouloir voir l’impossibilité, dans les conditions actuelles, d’un passage immédiat à une véritable activité communicationnelle intersubjective, impossibilité posée par l’objectivité fétichiste, la praxis sociale authentique étant elle-même empêtrée dans le processus productif marchand, duquel résulte la séparation, l’étrangeté, l’enfermement de l’individu sur lui-même. Marquée par la fausse immédiateté de la subjectivité identitaire, une communication directe ne peut que difficilement avoir lieu dans la société marchande, où le langage social est constamment pénétré par les médiations capitalistes qui réifient et dévitalisent les significations. Alors que pour Jauss l’expérience esthétique est dans une certaine mesure toujours déjà « activité communicationnelle », pour Adorno en revanche, dans la société marchande, l’art ne peut pas se mouvoir dans le cycle de l’intercompréhension fondée sur l’usage ordinaire du langage au sein du monde vécu. Pour lui, au sein des sociétés du capitalisme avancé, seul sert, ou contribue, à la création d’un contexte intersubjectif authentique l’art qui « s’efforce d’obtenir la transformation du langage communicationnel en langage mimétique »¹⁴, exposant de manière impitoyable la réification de la pratique et du langage quotidiens, le rapport problématique, voire l’inadéquation, entre le langage et ce qu’il prétend décrire ou symboliser.

12Chez Adorno, le moment mimétique de la connaissance concerne la possibilité d’approcher la réalité autrement que par la rationalité de la forme-marchandise : il fait apparaître la dimension non-identique de l’objet, la résistance du matériel à son instrumentalisation par la pensée de l’identité liée à l’échange marchand. Au sens de l’auteur, c’est dans l’art sérieux (par opposition à l’art léger, ou « culinaire », selon la célèbre expression de Brecht) que l’expérience du non-identique, partout ailleurs endommagée, trouve encore un refuge. Si l’art parvient à faire face à la chute du cours de l’expérience et à l’exprimer, cela se doit avant tout au fait que l’acte de création d’une œuvre importante ne peut avoir lieu que sur base d’une impulsion mimétique (mimetischen Trieb), à son tour régulée antithétiquement par une donnée rationnelle, responsable de l’organisation du matériel. Pour Adorno, le caractère critique d’une œuvre a dès lors à voir avec sa qualité mimétique, avec son habilité à mettre en évidence les moments antithétiques (rationalité et impulsion mimétique) sans chercher à éliminer leur opposition. La musique de Mahler en était selon lui un bon exemple, en ce qu’elle imite le cours du monde pour pouvoir mieux l’accuser, préférant « s’en aller elle-même en morceaux que de faire croire à une réconciliation réussie »¹⁵. C’est donc le moment mimétique dans l’œuvre qui rend possible la mise en évidence des aspects du réel qui autrement ne seraient pas perçus par le sujet. En prélevant dans la réalité certains traits particuliers afin de les faire mieux ressortir, l’art produit une connaissance de la réalité sociale qui le plus souvent échappe au savoir sociologique descriptif. Les aspects sordides dans l’œuvre de Kafka, par exemple, sont les résidus du système dans lesquels il essaie de lire l’avenir ; ils se constituent en cryptogramme des sociétés du capitalisme avancé brillant de lumière, dont l’artiste fait abstraction afin de les déterminer avec plus de précision dans leurs aspects négatifs. Comme l’écrit Adorno : « Kafka regarde à la loupe les traces de saleté que les doigts du pouvoir laissent sur l’édition de luxe du livre de la vie »¹⁶.

13Pour nous résumer, disons que la démarche mimétique vise à une certaine conformité avec l’objectivité, espérant par là combler le gouffre qui sépare la conscience objectivée de l’objet. Seulement, c’est là l’astuce, en se voulant semblable à l’autre objectivé, l’œuvre d’art devient nécessairement dissemblable à ce dernier. C’est de cette manière que l’art exprime ce qui sous le mode de la communication est inexprimable : la non-identité de l’objet. En ce qui concerne le sujet, c’est seulement par le moyen de son auto-aliénation à travers l’imitation qu’il devient suffisamment fort pour vaincre l’emprise de l’imitation. « Seul le sujet fort et développé [das starke und entfaltete Subjekt], produit de toute la domination de la nature et de son injustice, a aussi la force de prendre distance de l’objet et de révoquer son autoposition »¹⁷. Une telle assertion n’a rien de gratuit, car le sujet faible, émoussé, incapable de se soutenir soi-même puisque collé, pour ainsi dire, de manière irréfléchie, à l’objectivité fantasmatique liée aux déterminations sociales du capital, est une proie facile pour le fascisme. La force du sujet, son autonomie, présupposent selon Adorno l’expérience de décentrement, l’« identification » non-narcissique avec ce qui lui est étranger, expérience dont le modèle serait fournit par les œuvres d’avant-garde.

14Quelques explications supplémentaires se font nécessaires à ce sujet. Étant dépendante de la fixation ontologique d’un système d’identités et de différences catégoriales que le moi auto-identique projette de façon narcissique sur la réalité, l’individuation moderne, calquée qu’elle est sur les impératifs irrationnels de la rentabilité et de la survie au sein de marchés anonymes, laisserait comme la porte ouverte à une logique paranoïaque, laquelle, de façon récurrente, reviendrait sous forme d’explosions de rivalité et d’agressivité eu égard à la représentation fantasmée de l’Autre. Déjà dans la partie consacrée aux éléments de l’antisémitisme dans la Dialectique des Lumières, il était question de montrer qu’il ne s’agit point là de quelque chose d’accidentel, qui n’arriverait que dans des moments de crise et qui s’expliquerait par celle-ci, mais qu’il s’agit au contraire d’une impasse fondamentale des formes de vie modernes, liées à la logique marchande et à la socialisation capitaliste, qui placent les individus isolés devant leur propre lien social comme s’il s’agissait de quelque chose d’étrange et d’insaisissable. La source des réactions fascistes, dont la nature est paranoïaque, devrait ainsi être cherchée dans les modes de subjectivation et les formes de vie bourgeoises elles-mêmes. D’où la célèbre phrase de Horkheimer : « Celui qui cependant ne veut pas parler du capitalisme, doit aussi se taire à propos du fascisme »¹⁸.

15Grosso modo, disons que le capitalisme est la société sans Père, dans laquelle les identifications secondaires, avec papa/maman, ce sont progressivement érodées. La crise de la famille patriarcale signifie, d’une part, la possibilité d’une vraie individuation par-delà le symbolique fétichisé, mais d’autre part, et plus fondamentalement, dans un contexte capitaliste, elle implique en même temps un réel danger d’une retombée dans le mimétisme irréfléchi, d’un retour à la spécularité aliénante, proto-fasciste. Plus précisément, disons que ce qui intéresse Adorno, à partir des lectures de Freud et de Caillois, c’est le fait que les pulsions primaires, dont le refoulement est exigé par la civilisation bourgeoise, prennent une forme réfléchie dans l’art, ou bien alors, lorsque la loi symbolique s’affaiblit au point de ne plus assurer l’existence de l’autre en tant qu’autre, le refoulé peut assumer une forme pathologique. Dans cette dernière, le sujet œdipien, scindé par la socialisation marchande, régresse à un régime d’indistinction et d’absence de limites, se voit comme omnipuissant, négocie avec les Noms-du-Père afin d’éviter ou d’échapper à la castration symbolique, en somme, sort de la névrose obsessionnelle vers des cas de paranoïa, de schizophrénie, de mélancolie, de perversion...

16En bon hégélien, Adorno a été dans ce contexte sensible au geste de Berg, son ancien professeur, qui cherchait à « ajouter à sa propre substance quelque chose d’étranger [etwas Fremdes], qu’il ne pouvait entièrement assimiler », car, comme il le note ensuite, » la situation extrêmement problématique, non seulement de tous les arts, mais de toute production significative de l’esprit, les oblige aujourd’hui à s’extérioriser [ihrer selbst sich zu entäußern], à s’intoxiquer afin de pouvoir se préserver »¹⁹. Cette expérience, proprement hégélienne, dont le mouvement dialectique est celui d’une sortie de soi et de l’assimilation de quelque chose de l’ordre de l’objectivité par le sujet qui revient sur soi et qui se reconnait désormais dans ce qui n’est pas lui-même, représente un moyen de défense contre la paranoïa, en ce qu’« elle protège le sujet d’une submersion de la réalité par une projection subjective »²⁰. Mais alors ce n’est pas sur le terrain intersubjectif qu’a d’abord lieu une telle expérience, c’est plutôt dans un rapport à l’objet qui rend possible au sujet de reconnaître en soi-même quelque chose d’extra-subjectif, autrement dit quelque chose de l’ordre de l’opacité de ce qui se détermine comme objet²¹. En conséquence, c’est la confrontation mimétique entre le sujet et l’objet qui donne forme aussi bien aux possibilités qu’aux structures de reconnaissance, et non l’inverse. Car d’une telle confrontation ressort la non-identité du sujet et de l’objet, l’indétermination de ce qui ne se soumet pas immédiatement à la production structurée de sens. Et puisque cette confrontation avec le négatif dans l’objet (et donc aussi dans le sujet) organise la configuration dialectique du langage, c’est elle, la confrontation sujet-objet, qui va configurer les possibilités du champ pratique de reconnaissance intersubjective²².

17Pour revenir à ce que nous disions plus haut, afin d’opposer une résistance au tout-puissant système de communication en place, l’art ne peut selon Adorno que se dépouiller de tout moyen communicationnel qui le rendrait immédiatement accessible au grand public, ce qui explique en partie son inefficacité sociale. Cela nonobstant, même lorsqu’il atteint un très haut degré d’abstraction antiréaliste – comme dans certaines œuvres de Klee, de Schönberg, de Kafka, ou de Beckett – l’art contient en germe un devenir qui transcende l’apparence quotidienne des choses : « L’art n’est pas seulement le substitut d’une praxis meilleure que celle jusqu’à présent dominante, mais aussi critique de la praxis en tant que domination de la brutale autoconservation à l’intérieur de l’ordre de fait et à son égard. Il censure les mensonges de la production en elle-même, opte pour une position de la praxis située au-delà de l’emprise du travail [Bann von Arbeit] »²³. S’il est vrai que les forces productives émancipées dans l’art préfigurent une émancipation réelle qu’empêchent les rapports sociaux présents, alors les œuvres créées par le sujet seraient d’après Adorno capables de ce qu’interdit la société dont la production n’est pas organisée de manière subjective. En d’autres termes, les connaissances et les moyens techniques disponibles rendent possible une construction collective directe de tous les aspects d’une existence affective et pratique émancipée ; le non emploi de ces moyens d’action dans la construction d’une société libre, d’individus conscients et sujets de leur propre mouvement social, est le fait des impératifs irrationnels de l’économie marchande. Et puisqu’il « ne peut y avoir de vraie vie dans un monde qui ne l’est pas », c’est-à-dire qui ne correspond pas aux possibilités objectives d’émancipation, la vie dans le capitalisme avancé est en effet « devenue l’idéologie de sa propre absence »²⁴.

18On voit par ailleurs combien la connaissance que produit l’art diffère de la connaissance discursive de la réalité, vu que dans l’art seul compte ce qui est transposé dans le domaine de l’expérience subjective : l’idée de réconciliation ne peut être conçue autrement que comme ce qui est aliéné. Aux yeux d’Adorno, une œuvre comme Fin de partie est à cet égard exemplaire. Dans cette pièce Beckett parvient magistralement à appréhender l’impossibilité de traiter les matériaux et de représenter la réalité à la façon du réalisme du XIX^e siècle, tout en mettant en évidence que les modes de réaction subjectifs, qui médiatisent les lois de la forme plutôt qu’ils ne reflètent la réalité, ne constituent pas une quelconque réalité première, mais sont posés objectivement²⁵. Son ascèse obstinée, refusant en égale mesure l’adhérence à la positivité des faits et la présentation d’une quelconque proposition, se place aux antipodes d’un art à message, ou du devoir-être solidaire, dans lequel « la démonstration tangible de ce qu’il faudrait améliorer pactise avec le système dans la fiction d’un sujet social collectif – qui n’existe pas du tout actuellement – et qui remettrait tout en ordre, pourvu qu’on se rassemble pour voir où est la racine du mal »²⁶.

19Ouvrons une parenthèse pour quelques précisions. Bien que l’art sérieux, ou de qualité, puisse présenter des lueurs de désaliénation, dans la critique matérialiste et dialectique d’Adorno l’esthétique n’est pas conçue comme une simple fuite ou comme une issue possible de l’aliénation de la vie bourgeoise. C’était certes le cas de beaucoup de philosophes modernes, de Kant à Nietzsche en passant par Schiller, les romantiques et Schopenhauer, qui ont de différentes manières essayé sinon de réintégrer l’art à la vie, du moins de récupérer le sensible et le particulier afin d’assouplir pour ainsi dire la rigidité aride du sol pragmatique universaliste de la raison pure. Car l’art dans la société bourgeoise est en effet devenu, tout comme la philosophie, une sphère séparée de la vie, aliéné du processus de reproduction de celle-ci, et pour cela était vécu comme un refuge au sein d’une existence appauvrie et banale. La vraie vie, pressentait-on dans les milieux de la bohème artistique, était ailleurs. Or, l’esthétique au sens adornien du terme n’a rien d’une fuite de la réalité ; elle est pensée plutôt comme une sorte d’anti-anesthésique (en cela elle se rapproche de celle de Brecht), par conséquent comme un moment qui, le temps venu, s’intègrerait à la praxis sensible et se dissoudrait dans une vie émancipée. C’est cela en gros qui différencie la pensée esthétique d’Adorno des conceptions d’un Guy Debord : tandis que le premier estimait que, étant donné que les forces productives sont supplantées par les rapports sociaux de prodution, le pouvoir social de transformation étant bloqué dans la société de l’aliénation administrée, et que de ce fait l’art ne saurait rester critique que s’il mantient son autonomie relative vis-à-vis de cette dernière, pour leur part, Debord et les situationnistes pensaient au contraire qu’il ne faudrait plus attendre le temps propice pour renverser l’histoire, pour dépasser, et par là réaliser, l’art et la philosophie. Adorno lui-même, beaucoup de textes l’attestent, était bien conscient du dépérissement des conditions de la production artistique autonome dans le capitalisme tardif, du fait, aux dires de Debord, que la « libération des formes artistiques a partout signifié leur réduction à rien », ce qui n’était pas sans rapport avec « les retards et les déformations du projet révolutionnaire »²⁷.

20Afin de bien saisir cet enjeu, il nous semple important de mieux périodiser tout cela. Disons donc, de manière résumée, qu’entre 1850 et 1930, plus précisément depuis Baudelaire, Flaubert, Heine, Wagner et Manet, l’art moderne, outre la recherche et l’élaboration de formes nouvelles, s’est en même temps caractérisé et imposé comme un processus de destruction des formes traditionnelles, et en ce sens réalisait une fonction éminemment critique. L’art moderne, en tant qu’art critique, a coïncidé avec l’émergence et l’ascension des mouvements sociaux anti-systémiques et était attaché à la phase d’expansion accélérée de l’économie marchande à travers le globe, de l’imposition partout dans le monde de l’organisation capitaliste de la production. Chez Baudelaire, par exemple, le sentiment amer de la disparition des conditions d’une formation sociale émancipatrice après l’échec de la révolution de 1848 – plus précisément après les massacres du camp prolétarien en juin et la capitulation générale qui s’en est suivie – allait se refleter de façon critique, en tant que « névrose objective » (pour le dire comme Sartre), au niveau de la formation négative du sujet lyrique, et ce à travers un travail artistique rigoureux, au niveau de la forme littéraire, laquelle devrait être à même d’exprimer la négation visible de la vie, l’expérience de la ville assiégée, en train de se défaire sous une dictature, le désir de rupture avec tout ce qui était posé, le détachement morbide du sujet et la forme funèbre qu’avait prise la beauté dans le Paris du Second Empire²⁸.

21Dans la première moitié du XIX^e siècle déjà, notamment avec le roman de la désillusion, l’artiste tâchait d’exposer la fausseté de la conception bourgeoise de la vie, de l’homme et de la société, conception qui « s’écroule lorsqu’elle se choque contre la brutale prépotence de la vie capitaliste »²⁹. Ce n’est pas dire que l’idéologie bourgeoise soit fausse en soi ; c’est plutôt la prétention d’être réalisée qui s’avère illusoire : confrontés avec la réalité crue de l’économie marchande « les plus hauts produits idéologiques de l’évolution révolutionnaire bourgeoise se réduisent à des simples illusions »³⁰. Tandis que chez Balzac le processus de formation du capitalisme et sa dynamique étaient exposés dans le terrain de l’esprit, chez les auteurs qui viennent après, chez Flaubert surtout, les valeurs bourgeoises, humanistes, se trouvent déjà incorporées dans les rapports marchands. Proust, lui, sans doute contre son gré, critique impitoyablement ce monde où la médiation des rapports sociaux par le capital est devenue si forte qu’elle nous a transformé en morts-vivants, un monde où la vie ne peut désormais être vécue que comme mémoire involontaire, où le sujet ne coïncide plus avec le moment présent, qui n’est que pur passage, et le passé ne peut être délibérément appréhendé, un monde, enfin, où l’expérience de la raison devenue « raison instrumentale » (Mme Verdurin en est l’incarnation) ne peut être saisie que lorsque la raison s’endort³¹.

22Avec l’effondrement progressif des référentiels bourgeois, les coordonnées de l’expérience (espace et temps, sujet et objet, identité et différence) tendent à s’embrouiller. Cet état de désorientation acquiert une amplitude extrême à la veille de la Première Guerre mondiale : dans les œuvres d’artistes tels que Trakl, Heym, Rubiner et Meidner, l’individu désindividualisé, ou dans l’impossibilité de s’individualiser, de discerner les choses et les autres individus dans leur différence spécifique, enfermé de façon monadologique sur soi-même, perdu au sein d’un univers urbain chaotique et mécanisé, apparaît déjà comme une concentration hallucinée et potentiellement explosive de forces contradictoires. Ce n’est pas pour rien que le paria et le marginal, qui par leur propre condition sociale sont en situation monologique, deviennent les personnages centraux du drame expressionniste³². Peu à peu disparait toute référence à l’action, au temps et à l’histoire, tout comme la richesse des intérieurs. Ainsi la façade civilisée de la circulation, derrière laquelle, chez Balzac, figurait la dégradation des rapports avec la pénétration de l’argent et de la marchandise dans la vie sociale, désormais est comme triturée. Chez Kafka, par exemple dans le roman Amerika (1912-14), le sous-sol monstrueux, l’expérience éparpillée, la suprématie des choses sur les hommes, réapparaissent, au niveau de la forme, fragmentée et discontinue, comme une énorme aliénation : le sujet, déraciné, se perd dans le monde mobile du travail, du commerce et de l’argent, est emporté par le cours des choses, et termine dans la fantasmagorie comico-fantastique du Grand théâtre d’Oklahoma³³. On pressent, de forme angoissante, « dans les pages sombres de Kafka et dans les toiles de Kokoschka, la déformation absurde de la personne humaine qui allait frapper l’Europe avec le triomphe imminent du nazisme »³⁴.

23Le vent apocalyptique qui souffle pendant la Première Guerre se faisait encore entendre après sa fin, au même moment où l’incroyable énergie utopique libérée par l’éclosion de la Révolution d’Octobre fait que se projette à l’horizon la naissance d’un monde nouveau. Au dires de Maïakovski : « La révolution a précipité dans la rue le langage rugueux de millions d’hommes, l’argot des faubourgs a coulé dans les avenues centrales ; le petit langage faiblard des intellectuels, avec ses mots châtrés […], tous ces discours susurrés dans les restaurants, sont écrasés. La langue entre dans une ère nouvelle. Comment la rendre poétique ? Les vieilles règles, avec les “belles roses” et les vers alexandrins, ne servent plus »³⁵. Le grand poète russe expose là, en quelques mots, un mouvement dialectique relativement connu : les transformations dans le processus social exigent pour ainsi dire de l’artiste une nouvelle organisation formelle de l’œuvre, de même que les forces productives émancipées dans l’œuvre préfigurent un état non aliéné et pointent dans la direction de l’émancipation sociale, dont la possibilité précisément est bloquée par les rapports sociaux de production capitalistes. En d’autres mots, la grande boucherie de 1914-18, indice extrême de la crise de la civilisation bourgeoise, mais aussi les innovations techniques (illumination électrique, cinéma, automobile...), une nouvelle conception scientifique et philosophique de l’univers (théorie de la relativité générale), une nouvelle explication globalisante de l’homme (psychanalyse), une nouvelle théorie générale du langage (linguistique saussurienne), la conception d’un homme nouveau créé par la révolution soviétique, les transformations accélérées de la vie quotidienne urbaine contemporaine et la croissante détérioration des conditions de la formation du sujet autonome du libéralisme et du romantisme – tout cela réclamait, pour ainsi dire, une révolution des formes artistiques traditionnelles, bourgeoises. De la même façon, ou inversement, les tendances artistiques d’avant-garde (cubisme, expressionnisme, Dada, futurisme, dodécaphonisme, Bauhaus) à la fois pointaient de façon critique vers la société, c’est-à-dire vers les constellations et les contradictions de classe contemporaines, et s’élévaient comme des promesses d’un ordre radicalement nouveau, comme des figures d’une existence sociale utopique qui semblait à la portée de la main.

24Pour beaucoup d’artistes, « désillusionner » à ce moment-là n’avait autre sens que celui de dévoiler, derrière les apparences, ou plutôt, dans l’apparence même, l’essence monstrueuse (Unwesen) de la société capitaliste, de même que, en exposant cette dernière, éveiller le sentiment de la nécessité de son dépassement historique par le prolétariat. L’artiste ne pouvait ignorer la nouvelle situation, peindre de nouveau comme Tiziano ou Rembrandt, composer à la façon de Haydn ou de Mozart, écrire dans le style de Stendhal ou de Dostoïevski. Comme le remarque Brecht : « La forme narrative de Balzac, Tolstoï, etc., a volé en éclat au contact des complexes de réalités “sans âme” que sont la mine, l’argent, etc. »³⁶ Il fallait donc trouver, ou créer, un langage capable de rendre compte, dans son ensemble, à la fois de la vie matérielle pratique et de la Révolution, autrement dit, du monde de la marchandise, de la connaissance scientifique de ce monde et de l’action destinée à le contrôler et à le surmonter, ce qui impliquait d’une certaine manière l’union théorique et pratique de l’artiste et de l’ouvrier, du scientifique et du révolutionnaire. Des bons exemples de cette tendance étaient la Proletkult de Bogdanov, ou inspirée directement en elle, la Bund für proletarische Kultur, créée à Berlin au printemps 1919, ou bien encore, fondée en 1928 et proche du Parti communiste allemand (KPD), la Bund für proletarisch-revolutionärer Schrifsteller.

25Cela dit, la disparition des perspectives révolutionnaires et le triomphe presque total du capitalisme après la Seconde Guerre mondiale, sans mentionner sa crise manifeste depuis les années 1970, ont pour ainsi dire annulé la fonction critique exercée jusqu’alors par les avant-gardes artistiques, lesquelles sont devenues, de ce fait même, tout comme les avant-gardes révolutionnaires, peu à peu inofensives et anachroniques³⁷. C’est avant tout cet effondrement, partout perceptible, de la fonction critique de l’art, et donc de sa pratique comme fait plus ou moins autonome vis-à-vis des forces du marché, qui a rendu possible à la nouvelle culture entrepreneuriale des années 1980 et 1990, résultat de la restructuration dite flexible de la production, de coloniser, et par là neutraliser, les énergies utopiques soixante-huitardes. Ainsi, l’aspiration à une vie désaliénée, autonome, authentique et créative, aspiration elle-même liée à la conscience malheureuse de l’absense de vie et du manque de liberté de l’existence entière au sein d’un mode de production de part et d’autre hétérodéterminé, a été intégrée au discours managérial et à la dynamique de la « nouvelle économie », prêtant au capitalisme agonisant et sans avenir de l’ère Reagan-Thatcher un nouveau et dernier souffle³⁸.

26En même temps, la critique, indissociable qu’elle est d’un processus de désaliénation pratique, ne peut être considérée en crise, dans ce contexte, que si l’on oublie que l’aliénation, dans la meilleure tradition marxiste, pour des penseurs tels que Lukács, Brecht, Adorno et Debord, n’est point à entendre comme une simple insatisfaction de l’individu avec ce que l’on appelle d’habitude « la vie moderne ». L’aliénation concerne bien plutôt le fait que, dans le capitalisme, des formes sociales (valeur économique, marchandise, argent, travail, appareil judiciaire, État) se trouvent scindées et objectivées et terminent par dominer aveuglement l’humanité qui les a pourtant créées. En d’autres termes, la société divisée en classes antagoniques, définie par l’appropriation et l’expropriation des moyens de prodution et de la richesse sociale par une classe particulière, qui de ce fait domine toutes les autres, instaure un fossé entre ceux qui représentent et ceux qui sont représentés, les uns comme les autres n’étant pourtant, au final, que des supports (Träger), pour le dire comme Marx dans certains textes, de rapports sociaux fétichisés. Si la société du capital est une société aliénée, c’est qu’en elle les individus contemplent le pouvoir de la société elle-même comme quelque chose de séparé et d’étrange. Dire que les forces productives de la société restent prisonnières des rapports sociaux de classe, cela signifie que la puissance sociale de transformation est déléguée à une minorité censée représenter la société dans son ensemble, société qui non seulement se sent et se croit représentée par ceux-là mêmes qui l’éloignent de son propre pouvoir créateur et transformateur, mais s’identifie avec sa propre image inversée.

27Ce que Debord le premier a appelé « la société du spectacle », ce n’est rien d’autre que cela, le fait qu’en elle on regarde la réalité, de manière tout à fait passive et impuissante, comme une succession d’images. C’est parce qu’il y a ce fossé, cette séparation fondamentale déjà instaurée dès le départ, au niveau de la production, que l’on reste comme assis, dans une attitude d’acceptation passive, à regarder et à attendre les prochains épisodes de l’histoire, sans avoir la moindre influence ou prise sur celle-ci : un jour ce sont les attentats du 11 septembre, le lendemain les guerres au Moyen-Orient ; puis c’est l’ouragan Katrina, l’effondrement du système inter-bancaire et la « crise économique mondiale » ; avant-hier les massacres à Gaza, hier le bavardage éco-capitaliste à Copenhague, aujourd’hui la dévastation d’Haïti, demain l’Iran… Ce que Debord a mis en évidence, en somme, c’est avant tout combien le spectacle est « l’affirmation omniprésente du choix déjà fait dans la production, et sa consommation corollaire », et se présente « comme une énorme positivité indiscutable et inaccessible »³⁹. C’est en ce sens précis, sur fond de la société spectaculaire marchande, qu’il faut comprendre ici le terme d’aliénation, à savoir, d’une part, comme le transfert, consenti ou non, de notre pouvoir social de transformation et de création de nos propres vies et, d’autre part, la contemplation perplexe et impuissante de ce pouvoir comme une chose étrange, presque magique, sur laquelle on n’a aucune prise.

28On peut, bien entendu, rappelant ce que nous avons dit plus haut sur la mimésis artistique, nous objecter que dans une perspective hégélienne un certain degré d’aliénation, de sortie pratique de soi vers l’autre que soi, est toujours nécessaire pour la formation du sujet réflexif et autonome. À ce propos, il ne nous faut pas oublier, au sujet de l’aliénation, une distinction fondamentale. Comme le résume Debord : « Le temps est l’aliénation nécessaire, comme le montrait Hegel, le milieu où le sujet se réalise en se perdant, devient autre pour devenir la vérité de lui-même. Mais son contraire est justement l’aliénation dominante, qui est subie par le producteur d’un présent étranger. Dans cette aliénation spatiale, la société qui sépare à la racine le sujet et l’activité qu’elle lui dérobe, le sépare d’abord de son propre temps. L’aliénation sociale surmontable est justement celle qui a interdit et pétrifié les possibilités et les risques de l’aliénation vivante dans le temps »⁴⁰. Force est de constater que cette distinction tout de même élémentaire, bien que charnière, est de manière générale ou bien méconnue ou bien incomprise de ceux-là mêmes qui, de nos jours, prétendent tenir compte du phénomène de l’aliénation dans les sociétés contemporaines.

29Héritière de la pensée hégélo-marxiste, la critique esthétique adornienne se situe nécessairement aux antipodes d’une démystification extérieure à l’objet qu’elle critique ; attachée qu’elle est aux possibilités existantes, elle ne se réduit pas non plus à une simple reconstruction pragmatique des savoirs d’arrière-plan. Or, la théorie habermassienne prétend prescrire « à l’art de l’extérieur, du monde vécu, sa conduite rationnelle : un devoir-être qui fait fi des conditions de possibilité de l’expérience esthétique dans le contexte social contemporain. L’attitude d’Adorno interroge davantage, en ce que justement elle est pertinente sur ces conditions de possibilité ; il prend l’art pour ce qu’il est et remplace l’impératif du devoir-faire par l’hypothèse du pouvoir-être »⁴¹. Toute la pensée d’Adorno suggère, en effet, qu’il y aurait dans l’art des résidus, des traces, des schémas de ce qui pourrait être l’expérience sociale dans une société émancipée. La reconquête d’une telle expérience dans son intégralité demeure somme toute une question pratique : celle d’une rupture non seulement catégorielle mais également réelle avec les formes du capital. Autrement dit, la théorie critique du capital ne prend tout son sens qu’en s’unifiant à un courant pratique de négation de la société présente, et cette négation deviendra consciente d’elle-même en développant la critique intransigeante des catégories-fétiche du capital. En tant qu’immanente, cette critique est en même temps la théorie de ses conditions réelles, des conditions pratiques de l’oppression actuelle liées au fétichisme de la marchandise.

30Ce dernier, rappelons-le brièvement, se définit comme l’identité entre la conscience objective et les choses, en ce sens que la valeur apparaît dans la société capitaliste nécessairement comme une caractéristique inhérente, naturelle et identique aux choses. Sans briser une telle identité, la critique du capital n’est pas possible. Le fétichisme de la marchandise se résume à peu près à ceci que du fait que dans la société capitaliste la marchandise soit la forme élémentaire de la richesse, les rapports qui en découlent sont forcement étrangers, aliénés, séparés du contrôle des individus producteurs. Toute la question pour Marx, au début du Capital, était de savoir pourquoi les produits du travail humain doivent devenir des marchandises. Il en vient à démontrer que le fétiche, tout comme l’aliénation, est un phénomène pratique, beaucoup plus objectif que subjectif, mais qui contraint les individus aussi bien dans leurs comportements que dans leurs pensées. Fétichisme et aliénation sont des phénomènes qui vont de pair avec l’abstraction réelle du travail, qui s’impose aux individus, les dominent et les écrasent au jour le jour, engendrant énormément de souffrances. Un travailleur à la chaîne ou un chômeur de longue date sentent le poids de cette aliénation tous les jours, le fardeau de la routine, le contrôle social et policier, etc. Prendre conscience du fétichisme de la marchandise ou de l’aliénation qu’implique le mode de production capitaliste ne suffit pas à défaire l’ensorcellement, bien que ce soit sans doute déjà un premier pas vers son dépassement, qui ne peut être que pratique et conscient. La critique du fétichisme de la marchandise présuppose en quelque sorte que les individus puissent agir de manière consciente dans la transformation des rapports sociaux fétichisés et qu’ils dépassent la forme monadique du sujet par des décisions intersubjectives, collectives, décentralisées. On l’a écrit il y a longtemps : « La vie sociale, dont la production matérielle et les rapports qu’elle implique forment la base, ne sera dégagée du nuage mystique qui en voile l’aspect, que le jour où s’y manifestera l’œuvre d’hommes librement associés, agissant consciemment et maîtres de leur propre mouvement social. Mais cela exige dans la société un ensemble de conditions d’existence matérielle qui ne peuvent être elles-mêmes le produit que d’un long et douloureux développement »⁴². Il s’agit donc bien de la création collective d’un vaste contexte matériel de reproduction non-marchande de la vie, basée sur l’accord intersubjectif conscient. Contexte duquel pourrait émerger la possibilité d’une réévaluation profonde des besoins humains, ainsi que de l’usage du temps et de l’espace sociaux.

31Seulement, la situation idéale de parole habermassienne, aussi belle qu’elle soit comme idéal, demeure justement un leurre, un transcendantal inatteignable dans l’état actuel des choses, où la soumission des sujets à l’objectivité fantasmatique de l’abstraction fétichiste marchande engendre nécessairement une inadéquation entre les aspirations de singularité de la subjectivité et le champ intersubjectif du langage, soumis à des processus de réification et d’aliénation⁴³. C’est ce qui fait dire à Adorno que dans les monologues de Kafka, de Joyce, de Beckett, on entend résonner le glas du monde, raison pour laquelle « ils sont tellement plus bouleversants que la description du monde sur le mode de la communication »⁴⁴. On comprend d’ailleurs mieux que si un tel « passage à l’objectivité reste contemplatif, s’il ne devient pas [immédiatement] pratique, cela tient à l’état d’une société, où concrètement l’état monadologique n’a jamais cessé de régner, même si l’on affirme le contraire »⁴⁵. Tant qu’il n’y aura pas de constitution réelle d’un contre-mouvement social, un mouvement conscient de rupture avec l’ordre capitaliste et son imaginaire, la dialectique – une raison prise pour insensée par la raison dominante – ne peut se trouver incorporée dans un quelconque dialogue rationnel réel enraciné dans le monde vécu.

32Or, en tant que secteur avancé – possiblement le plus avancé – du langage, l’art pour Adorno parvient justement mieux que d’autres formes d’expression et de discours à exposer les blocages dans l’expression quotidienne, dans les formes habituelles du parler, du penser, du désirer. Autrement dit, plutôt que la connaissance rationnelle discursive de la réalité, c’est l’art qui parvient le mieux à donner voix aux souffrances et aux conflictualités qui d’habitude passent inaperçues ou sous silence : « Tandis que la connaissance discursive accède à la réalité, et aussi à ses irrationalités elles-mêmes nées de la loi de son mouvement, il y a en elle quelque chose qui résiste à la connaissance rationnelle. […] Réduite à son concept, la souffrance demeure muette et sans conséquences ; on peut l’observer dans l’Allemagne post-hitlérienne. À l’époque d’une inconcevable cruauté, seul l’art est peut-être encore en mesure de satisfaire cette réflexion hégélienne que Brecht choisit pour devise : la vérité est concrète »⁴⁶. Le théâtre de ce dernier en est un bon exemple, qui amène au centre de la scène la face obscène de la société marchande, les tensions et les contradictions latentes de la vie de tous les jours colonisée par le capital, tout en exposant leur caractère contingent, donc modifiable, surmontable.

33À l’idéal artistique – que l’on trouve aujourd’hui encore chez un compositeur à succès comme John Adams – d’un retour à l’expérience ordinaire quotidienne, d’un art qui, au contraire par exemple de la musique dodécaphonique, n’ait pas divorcé de l’expérience commune, il faut rappeler que l’universalisation de la forme-marchandise, avec la fragmentation sociale qu’elle implique, a vidé la notion même d’expérience commune⁴⁷. Pour Adorno, ce n’est qu’en refusant la pratique réifiée dominante, la vie mutilée, l’expérience partout appauvrie et endommagée, que l’art présente des schémas de la transformation du monde, des schémas donc d’une vraie praxis : « La réalité aliénée et divisée de façon antithétique ne se laisse pas transformer en tout positif par la volonté et la force d’un individu ; sous peine de dégénérer en illusion et en idéologie, le tout ne peut surgir que de la négation »⁴⁸. Parlant de Schönberg, Adorno écrit encore ceci : « Jamais horreur n’a sonné si vrai en musique qui en l’exprimant retrouve sa force libératrice grâce à la négation »⁴⁹. C’est pourtant précisément dans l’expérience de la négativité radicale, formalisée dans l’art d’avant-garde, qu’Adorno va extraire le nécessaire pour penser la capacité de résistance du sujet – « unser Vermögen zu widerstehen », pour employer les termes de Kant dans la discussion du sublime⁵⁰ – dans les sociétés administrées du capitalisme avancé.

34Si l’on part du constat que dans le capitalisme, dans la mesure où les choses produites par le travail humain finissent par dominer la vie humaine dans son ensemble, l’aliénation ayant lieu au sein même du processus productif, par la division sociale du travail et la conversion des hommes en appendices du système, alors, nous dit Adorno, ce « n’est qu’en conflit avec l’univers de la production, et en tant qu’ils ne sont pas totalement pris dans l’ordre, que les hommes pourront instaurer un ordre plus digne de l’homme »⁵¹. Au moment où nous sommes, dans lequel l’économie a atteint un niveau de destruction jamais vu et en est venue à faire ouvertement la guerre à une parcelle de plus en plus considérable de l’humanité, aux possibilités de leur vie comme de leur survie, une telle phrase nous rappelle l’évidence de la transformation qualitative, depuis longtemps possible. Pourtant, ce même moment est paradoxalement celui où il est devenu quasiment impossible de faire entendre la moindre objection à la société marchande. Or, au contraire du Marx du Capital, ou même d’Adorno dans beaucoup de ses écrits, il semble que les métamorphoses de la société salariale ont ceci de « positif » que la position du sujet, bien qu’encore déterminée par les rapports de production capitalistes, n’est déjà possiblement plus celle d’un simple support (Träger) de ces derniers. À présent, c’est le système lui-même qui pose une subjectivité qui dans le capitalisme classique était seulement présupposée, ce qui peut ou bien catalyser un potentiel transformateur radical qui instaurerait le véritable sujet historique, ou bien au contraire mener à une détermination encore plus achevée et totale du sujet par le capital⁵².

35C’est ici que l’ambiguïté omniprésente dans la pensée d’Adorno est encore de mise : d’une part, il était plus ou moins convaincu que dans une société de part et d’autre administrée il serait pratiquement impossible de briser les chaînes qui nous attachent à ce système d’aliénation et de mort, d’autre part, on trouve dans la « dialectique négative » qu’il élabore dans les années 1960 la place pour un moment « externe » à la dialectique classique, un moment négatif, de non-identité et de spontanéité, d’incompatibilité profonde entre la subjectivité et ce qui est là, c’est-à-dire une société qui détruit une à une toute expression vraiment individuelle et qui empêche avec chaque fois plus de brutalité la construction collective d’une vie émancipée à la hauteur des possibilités. Cette ambiguïté au cœur de la pensée adornienne n’est autre, au fond, que celle d’un marxisme ayant, à tort ou à raison, abandonné toute référence au prolétariat et à la lutte des classes. Et c’est ce qui lui fait dire que « la multiplication de la vraie politique ici et maintenant, la rigidité de la situation qui ne se dispose nulle part à se dégeler, force l’esprit à se réfugier là où il n’est pas obligé à s’encanailler », à savoir dans l’art, qui aurait alors pour mission de « maintenir sans parole ce qui est inaccessible à la politique »⁵³. Seulement, comme le constate José Antonio Pasta, le refuge d’une partie de la gauche académique et littéraire dans « le tordu cœur beckettien » est depuis lors « devenu occasion de pose et de défilé de talons » et on sait combien, au final, cette négativité comme exhibitionnisme est apologétique : » Rien de tel que la visée d’une domination absolue et intangible pour que tout reste le même »⁵⁴.

36Dans ce contexte, on gagnerait à lire Adorno avec celui que beaucoup considèrent à tort comme étant aux antipodes, à savoir Brecht, pour qui l’Aufhebung du monde capitaliste, tout comme la discipline de la lutte des classes, dépendait autant de la logique du collectif que de la critique radicale de la mythologie bourgeoise de l’individu isolé⁵⁵, c’est-à-dire de l’individu séparé de l’ensemble des forces de la société. Comme le rappelle Fredric Jameson, le goût qu’avait Adorno à la fois pour le minimalisme d’un Beckett et pour l’excès d’un Berg – un excès, ajoutons pour notre compte, maîtrisé – est indicatif des deux aspects dialectiquement corrélés du modernisme artistique, à savoir : l’appauvrissement radical des moyens et la richesse impure⁵⁶. L’un et l’autre sont bel et bien présents chez Brecht, et la réhabilitation tardive de l’œuvre de ce dernier par Adorno, dans la Théorie esthétique, après l’avoir durement critiquée – souvent de façon un peu simpliste – dans d’autres textes, a quelque chose à voir avec cela, mais aussi avec l’atrophie de l’imagination politique stratégique et la perte du sens historique d’opposition, déjà évoquées plus haut, et qui se laissent clairement voir dans sa correspondance avec Marcuse sur le mouvement étudiant en 1968-69.

37De manière significative, plus ou moins au même moment, Adorno écrit ceci sur Brecht : « Dans ses pièces, les thèses (...) ont imprimé au drame un caractère anti-illusoire et ont contribué à la désintégration de l’unité de la cohérence du sens. C’est en cela que réside sa qualité, et non dans l’engagement, mais cette qualité s’en tient à l’engagement, qui devient son élément mimétique. L’engagement de Brecht fait pour ainsi dire subir à l’œuvre d’art ce vers quoi elle gravite historiquement : il la sape. (...) L’immanence des œuvres, leur distance quasi a priori de l’empirie, n’existerait pas sans la perspective d’un état effectivement transformé par une praxis consciente d’elle-même. (…) La praxis n’est pas l’effet des œuvres, mais est encapsulée dans leur teneur de vérité. Voilà pourquoi l’engagement peut devenir une force esthétique productive. (...) Le souci idéologique de garder la culture pure obéit au souhait que dans la culture fétichisée réellement tout reste attaché à l’ancien »⁵⁷. Disons-le en passant, cette reconnaissance finale, assez inattendue mais décisive, de la part d’Adorno, de l’intérêt et de la force de l’engagement dans la production artistique, tel que l’on voit à l’œuvre chez Brecht⁵⁸, est une preuve de plus que, au contraire de Habermas et des auteurs postmodernes, et malgré ses positionnements ambigus vis-à-vis du mouvement étudiant à la fin des années 1960, il ne s’est jamais résigné à accepter qu’un certain niveau d’aliénation entre les individus et leur lien social devrait nécessairement constituer la vie dans des sociétés dites complexes. Bien au contraire, comme le rappelle Slavoj Žižek, jusqu’à la fin il est demeuré fidèle à « une vision radicalement utopique de la rédemption révolutionnaire »⁵⁹.

38L’engagement étant à ses yeux une posture réflexive qui viserait à la transformation des préconditions d’une situation donnée, tout se passe comme si Adorno enfin admettait, ne fût-ce que dans leur refus du statu quo, une convergence entre l’hermétisme de la nouvelle musique et le caractère engagé du théâtre dialectique de Brecht. Et en effet, on est tenté de voir un rapprochement entre l’expérience des Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt, desquels Adorno a participé avec grand enthousiasme dans les années 1950 et 1960, et les interminables répétitions, documentées dans le détail, sur la scène théâtrale du Berliner Ensemble à partir de 1949. Mais à vrai dire, cette convergence entre nouvelle musique et théâtre épique a existé au moins depuis la première du Wozzeck de Berg, en 1925, et l’histoire de la longue collaboration entre Eisler et Brecht ne fait que la confirmer.

39Quoi qu’il en soit, le parti pris dialectique qui nous intéresse de souligner ici, en jeu aussi bien chez Adorno que chez Brecht, consiste à soutenir que la formalisation artistique la plus avancée est possiblement la plus à même de nous fournir des outils pour penser des formes nouvelles de praxis sociale qui à leur tour pourraient être intégrées dans un mouvement de transformation qualitative de la société : « le processus qui a lieu à l’intérieur de chaque œuvre d’art revient sur la société en tant que modèle d’une praxis possible dans laquelle quelque chose de l’ordre d’un sujet collectif est constituée »⁶⁰. Hermétique ou engagée, en transcendant ses conditions matérielles, une œuvre de qualité n’est jamais une simple représentation, reproduisant avec fidélité, à la façon d’un documentaire, la façade de l’état présent des choses, mais suggère toujours en quelque sorte la communauté émancipée à venir. Que l’on pense au Quintette à vents, op. 26, de Schönberg – dans lequel la musique assure elle-même sa propre articulation en désignant pour ainsi dire explicitement, bien qu’à sa façon, les formes mêmes qu’elle utilise –, ou encore à une pièce comme Le cercle de craie caucasien, de Brecht – dont la structure épique et les dispositifs d’étrangement et distanciation atteignent des niveaux de maturité et de sophistication jamais vus dans le théâtre –, les œuvres les plus avancées d’une époque, en plus de dénoncer et protester contre la déshumanisation des rapports dominants, synthétisent et actualisent à leur manière ce qui dans d’autres domaines n’existe encore qu’en état embryonnaire. En elles la domination est appelée par son nom, en même temps que se laisse toujours voir « quelque chose qui n’est pas donné »⁶¹ et par le même mouvement la possibilité de transformer la donne de la calamiteuse situation historique du capitalisme pleinement achevé.

40Dans une époque comme la nôtre, caractérisée par un présent hypertrophié, sans issue et sans repos, par un temps social mort donc, avec un horizon politique d’expectatives nul et une barbarie galopante, peut-être que, articulée à des luttes sociales concrètes, l’utopie sans images d’un changement radical, de la communauté libre préfigurée dans l’art d’avant-garde, est exactement ce qu’il faudra ressusciter si l’on ne souhaite pas se résigner à croire que la civilisation de la dépression et de la jouissance immédiate, du gadget et du gaspillage, de la peur et de la précarité, soit le meilleur des mondes ou bien le seul possible et imaginable.