La transfiction, ou pour une nouvelle méthodologie transféministe au cinéma
Texte intégral
Présentation (Irma Velez)
1La cinéaste Camila José Donoso nous invite à une transformation du regard bien plus encore que les transformations à vue qui nous autorisent à devenir l’objet regardant de transmutations. Dans ses trois premiers long-métrages que la réalisatrice chilienne réalise entre ses 25 et 31 ans, Naomi Campbel (2013), Casa Roshell (2017) et Nona, si me mojan, yo los quemo (2019), elle élabore des portraits avec une forte composante expérimentale sur le plan esthétique, greffée à des thématiques d’actualité (l’auto exil, la métamorphose, la domesticité, le patriarcat). Dans son quatrième film lauréat du Fondo Audiovisual chilien, Antitropical (2022), Donoso revient sur la mise en scène d’acteurs professionnels ou non, dans une perspective croisée, à la fois fictionnelle et documentaire au renfort d’un regard antitropical annoncé dans sa propre lecture du cinéma de Ignacio Agüero. Donoso a également produit Nunca seré policía de Carolina Moscoso, documentaire lauréat en 2021 du Fonds de développement Hubert Bals et du prix du jury FidLab de FidMarseille. Ce film nous offre un home-movie d’une famille de policiers pour repenser la répression et ses contre-discours. Ses films ont été primés lors de nombreux festivals (Rotterdam, le Cinéma du réel, la Berlinale, Locarno, FicValdivia, Mar del Plata) pour la singularité d’une griffe optique et narrative construite sur une recherche création assumée.
2L’apport théorique et créatif de Camila José Donoso se déploie au service d’un projet éducatif qui consiste aussi bien à penser la non-éducation par le cinéma que la création comme éducation au regard. Qu’il s’agisse de mieux désapprendre à voir pour apprendre à regarder ou du caractère éducatif du cinéma, elle s’inscrit dans un transféminisme progressiste et anti pinochetiste dont elle partage la radicalité avec la réalisatrice Carolina Moscoso et le projet École de Cinéma Expérimental « Transfrontera ». Là, elles projettent et viennent au soutien des activismes féministes et désobéissances frontalières, de nature genrée, raciale, sociale, géopolitique, esthétique ou autre, pourvu que la transgression désinvisibilise et repolitise. Cette école offre des programmations dissidentes qui se déroulent à Arica (Chili), Tacna (Pérou) et Tijuana (Mexique), au travers de rencontres cinématographiques avec des réalisatrices et activistes telles qu’Albertina Carri, Claudia Hualquimilla, Tatiana Mazú González, Luna Marán ou María Galindo parmi d’autres, engagées dans des transféminismes transfrontaliers.
3Le présent manifeste de la transfiction cinématographique1 est une ode au marronage transgenre comme méthodologie au service d’une transformation profondément éducative du regard. Il nous renvoie à la préférence que certains grands talents de sa génération expriment dans leur attachement à un cinéma qui serve un projet collectif plus large, via la réappropriation professionnelle ou pas de ses possibilités techniques, esthétiques et narratives opérant un reset de la perception qui anime davantage la dualité que la polarisation des problématiques posées.
Texte intégral
Commentaire : les textes que vous lirez ci-dessous sont des écrits recueillis à différents moments. Ils représentent des réflexions et le début d’un travail théorique autour de l’idée de « transfiction ». Il s’agit d’un prélude à une réflexion plus longue. Puis, dans un deuxième temps, j’ai recueilli une micro-histoire autour de la réalisation de mon deuxième film Casa Roshell.
4La Transfiction2 est une idée qui surgit après avoir filmé Naomi Campbel, Casa Roshell y Nona, si me mojan, yo los quemo [Naomi Campbel, Casa Roshell et Nona, s’iels me mouillent, je les brûle], des films qui partagent des méthodologies communes et des « sensations » sur les limites entre le documentaire et la fiction. La quête de la Transfiction consiste à réfléchir à la manière dont les frontières entre les catégories du cinéma se brouillent, et à la manière dont un film peut circuler entre de multiples formes de représentation. L’idée opposée à la réflexion sur ce nouveau concept serait de le réduire à une nouvelle catégorie cinématographique, comme l’ont fait les appellations du cinéma « hybride », ou de « non-fiction », ou dans sa pire version, « la docufiction ». Les nouveaux termes créent de nouvelles sous-catégories. La transfiction n’est en rien un genre, mais une méthodologie, une façon de questionner l’éthique qui domine le cinéma.
5Une partie des questionnements est reliée à l’œuvre de Pasolini et à ce qui est spécifiquement cinématographique, à partir de son essai « Sémiologie de la réalité », dans lequel il crée de nouveaux concepts pour repenser les unités narratives du cinéma. Par exemple, Pasolini théorise les images et les sons, à partir des graphèmes et des phonèmes, ainsi que les cinémas et les axiomes, en tant que verbes du cinéma, dans une tentative d’abandonner directement l’héritage de la littérature, en pensant au cinéma lui-même3. À leur tour, les idées de Raúl Ruiz sur un cinéma « chamanique » concourent à comprendre que le cinéma est bien plus qu’une arme au service de la réalité, et qu’au contraire, il devrait être un art qui nous aide à comprendre les aspects les plus décousus et imaginaires de la vie.
6Les trois films que j’ai réalisés travaillent étroitement avec des personnages que l’on qualifie habituellement de marginaux ou de périphériques, termes avec lesquels je ne suis pas d’accord. Ils rappellent les paroles d’Agnès Varda, récemment décédée, lorsqu’elle s’agaçait chaque fois qu’on lui parlait de la marginalité de ses personnages et du fait qu’ils étaient en dehors de la société. Elle répondait toujours (au journaliste) « en dehors de quelle société ? Ils sont peut-être marginaux selon vous »4. L’une des réponses à la construction d’un nouveau regard avec le cinéma réalisé par des femmes consiste aussi à changer le regard et l’endroit d’où l’on parle (ce qu’au Brésil on appelle « el lugar de fala » [le lieu de la parole]). C’est pourquoi il me semble important de penser la relation et d’élaborer un travail théorique autour de la méthodologie du travail transfictionnel, surtout parce qu’il se pose en dehors de la production hégémonique de l’art.
7Cette idée propose une éthique entre le travail du/de la réalisateur·ice et « son sujet de recherche », remettant en cause la relation distante et utilitaire caractéristique de certaines pratiques documentaires. Dans la transfiction, le processus de création est centré sur la relation d’amitié qui se crée entre l’auteur·trice et les personnages. Ce que Jean Rouch appelait « L’anthropologie de l’amitié », et que – à partir de ma vision de la théorie queer et féministe – j’identifie au lien affectif qui nous permet de penser et de configurer le cinéma comme un acte communautaire.
8En rupture avec la structure organisationnelle verticale des équipes de tournage, en cherchant à approfondir les relations affectives qui créent un film. Plusieurs questions se posent lorsque l’on travaille avec le biographique sans chercher une narration linéaire ou facile à comprendre. Tout d’abord, quand le réel est-il filmé ? Existe-t-il réellement un document audiovisuel véridique ? Que se passe-t-il avec l’autoreprésentation ? Quand joue-t-on devant la caméra et quand dit-on la vérité ? Qu’est-ce qu’un registre documentaire et qu’est-ce qu’un registre fictionnel ? Quelle est la différence entre le travail avec des acteurs improvisés et celui avec des acteurs professionnels ? Comment le cinéma peut-il produire un sentiment de connexion avec le travail politique ?
9D’une certaine manière, cette théorisation de la pratique du travail cinématographique est directement liée à l’éducation et à la capacité de transformation du cinéma. Lorsque j’ai projeté mes films Naomi Campbel et Casa Roshell, l’une de mes grandes satisfactions a été de constater l’empathie et l’identification des spectateur·ices avec les femmes transsexuelles et les travestis. La projection de ces films a eu un effet éducatif et démocratique, car elle a permis de comprendre la vie de ces femmes, loin des clichés et des points de vue stéréotypés, sans précédent jusqu’alors. De nombreuses personnes, issues de classes sociales et de lieux différents, me disaient que, pour la première fois, elles comprenaient bien ce que c’était que d’être une personne transgenre, et qu’elles pouvaient regarder d’un œil différent ces corps, qui sont toujours entourés de violence et de victimisation. Nous avons effectué un circuit périphérique dans différents centres culturels de quartiers populaires des capitales chilienne et mexicaine, ainsi que dans de petites villes où les gens sont censés ne pas voir un « cinéma plus artistique ». J’ai constaté, dans la pratique et en amenant moi-même mes films là où personne ne va, que c’est faux. Les personnes qui n’ont pas de « formation supposée de spectateur·ice » ont une plus grande sensibilité que le public cinéphile des festivals. Les retours que j’ai reçus lors de ces visionnages corroborent le sens qui unit mes recherches suivantes sur « Transfronterismos, cine, política y educación » [Transfrontièrismes, cinéma, politique et éducation], avec des références telles que le livre d’Alain Bergala, Hypothèse du cinéma : petit traité sur la transmission du film.
10J’ai décidé de m’exiler hors du courant mainstream du cinéma. J’ai décidé d’aller à la frontière, dans une ville dont personne ne se soucie, comme la ville abandonnée d’Arica, où le désert cache encore des champs de mines datant de l’époque où le Chili a pris une partie du sud au Pérou et de la mer à la Bolivie. Il existe une certaine suprématie blanche chez les Chiliens, qui se sentent économiquement supérieurs par rapport à leurs voisins. La sécurité du capitalisme devient « un récit de fiction » avec de nouveaux centres commerciaux et des bâtiments sociaux sur le chemin de la frontière, où l’architecture est la même que celle de la ville. Cette ville militarisée fourmille de tensions, d’histoire, que le cinéma a la capacité de questionner de manière critique. Voilà l’idée principale du projet Transfrontera [Transfrontière]. Réunir par l’art ce qui avait été défait, nos liens culturels comme communauté andine.
Transfrontièrismes, cinéma, politique et éducation
11En 2016, j’ai commencé à organiser, à la frontière, une rencontre consacrée à la réalisation de films qui cherche à rassembler des cinéastes et des personnes intéressées par l’apprentissage du travail audiovisuel, provenant de multiples endroits entre le Chili, le Pérou et la Bolivie. Les deux premières éditions ont eu lieu à Arica et la troisième à Tacna. L’appel à la participation mettait l’accent sur la recherche de personnes n’ayant pas accès à l’enseignement artistique, et encore moins aux écoles de cinéma. Dans ces trois pays, les écoles de toutes les disciplines artistiques sont centralisées dans les capitales. Un groupe syncrétique a été constitué à partir de la forêt amazonienne, des hauts plateaux péruviens, de l’altiplano bolivien et du nord du Chili. Des activistes, des anthropologues, des étudiant·es en communication, des musicien·nes, des acteur·ices, des fermier·es, des femmes au foyer. Le concept de trans pouvait être appliqué à toute la pratique de cette école : transdisciplinaire, transgénérationnelle, transterritoriale, transculturelle, et nous pouvons ainsi continuer à énumérer les mots inventés par les participant·es. Les mots transgression et transféminisme sont également apparus. Et surtout l’idée d’une transfrontière, d’un lieu d’union où les tensions et le patriotisme sont très présents. Surtout du côté chilien, où le racisme et la suprématie blanche prédominent dans une ville comme Arica, où la majorité de la population est militaire.
12L’objectif est de penser cette pratique transfrontalière, avec les idées théoriques d’un « non-enseignement » par le cinéma, que nous partageons avec Ignacio Agüero, un éminent documentariste chilien qui participe à la rencontre et qui, pour sa part, réfléchit à l’éducation à travers son projet « Le cinéma c’est l’école », avec la pionnière Alicia Vega, qui anime des ateliers de cinéma pour enfants depuis la dictature militaire. Cet atelier a été filmé par Ignacio dans le film Cien niños esperando un tren [Cent enfants qui attendent un train] ; puis 30 ans plus tard, il filme le dernier atelier d’Alicia dans le cadre de son autre documentaire, Cómo me da la gana 2 [Comme il me plaira 2]. Ignacio, par le biais du projet de formation « Cero en conducta » [Zéro de conduite] de l’Université du Chili, anime depuis quatre ans des ateliers de cinéma dans les écoles publiques pour les enfants de Santiago et des régions. Cette recherche est fortement influencée par le travail du Brésilien Cezar Migliorin (qui a présenté son livre Pedagogía del lío, Cine, educación y política [Pédagogie du désordre, cinéma, éducation et politique]) ; il réfléchit lui aussi à son expérience en tant qu’éducateur dans le cadre d’un projet de formation qu’il a mené dans plus de 240 écoles de 26 États brésiliens.
13Lorsque nous avons mis en route le projet Transfrontera, plutôt que de nous sentir autorisés à être des « enseignant·es », nous avons considéré le « non-enseignement » comme une pratique éducative inspirée par les réflexions de la pédagogie critique de Paulo Freire. À cet égard, la citation du prologue du livre de Migliorin écrite par Agüero prend tout son sens dans le cadre de cette thèse :
Qu’un·e jeune puisse avoir conscience d’être capable de créer, sans nécessairement devenir un·e cinéaste ou un·e artiste, mais une personne dotée d’une autonomie créative qu’elle peut exercer dans (et contre) un système qui l’a maintenu·e à l’écart de la conscience.
Notes de bas de page
1C. José Donoso, « Transficciones », Comunicación y Medios no 39, 2019, pp. 200‑207. [NDLT]
2Je tends à utiliser avec insistance le préfixe Trans dans presque tout ce que je fais (pour l’instant). Ce préfixe me permet de déconstruire des concepts aussi structurés et politiques que la frontière, ou la fiction.
3Cette question de Pasolini peut être mise en relation avec le film d’Ignacio Agüero Como me da la gana 2 [Comme il me plaira 2], dans lequel il demande à différentes réalisateur·ices chilien·nes qui tournent en 2015, « Qu’est-ce qui est cinématographique ? ».
4Au Festival du film de New York, Susan Sontag a présenté son premier film, Duet for Cannibals [Duo pour cannibals], et Agnès Varda, Lions Love (… and Lies). Un journaliste et critique misogyne, Jack Kroll, les a interviewées dans une conversation hachée qui montre à quel point il est difficile de parler de ses propres films dans ces années-là, en tant que femme et réalisatrice. Il est admirable d’avoir la patience de fumer et d’être interrompue par un critique rempli de préjugés et de lieux communs que ces deux grandes penseuses recomposent complètement.
Auteurs
- Irma Velez (trad.)
- Camila José Donoso
- Irma Velez (éd.)
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