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Subjectivités, pouvoir, image

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Anne Creissels
, 
Giovanna Zapperi

La différance du (mono)sexuel chez Winckelmann

Livio Boni

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Mots clés :

Jacques Derrida, différance

Texte intégral

1L’œuvre et la figure de Winckelmann occupent à plusieurs égards une place fondatrice dans le champ qui nous intéresse ici, non seulement dans la mesure où l’Histoire de l’art de l’Antiquité, dont la première édition remonte à 1764, se trouve aux origines de la fondation de l’histoire de l’art comme domaine à part entière, mais aussi dans la mesure où une telle fondation est indissociable de l’affirmation d’une poétique homo-érotique destinée à exercer des effets de longue durée, autant dans la construction institutionnelle de l’Académisme au cours du XIXe siècle que dans l’esthétique « spontanée » des modernes face à l’Antique.
Or, en quoi consiste l’homo-érotisme foncier de l’esthétique winckelmannienne, source première du mouvement néoclassique en Europe ?
Il consiste avant tout, serait-on tentés de dire, dans l’érection du corps masculin comme seul canon possible de la beauté (Schönheit), alors que le corps féminin, toujours saisi à travers l’analyse historique de la sculpture grecque, se trouve, pour ainsi dire, refoulé par le haut, renvoyé au sublime.

  • 1 Alex Potts, The Flesh and the Idéal. Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven, Yale Un (...)

2En effet, pour Winckelmann, le corps sculptural féminin relève du « sublime » (erhaben, « élevé ») pour autant qu’il est iconique, figé dans une métaphore tragique, sidéré et sidérant. Comme cela l’a été remarqué par l’historien de l’art Alex Potts, dont on peut regretter que le beau livre sur Winckelmann – The Flesh and the Idéal. Winckelmann and the Origins of Art History1– n’ait pas fait l’objet d’une traduction en français, Winckelmann procède à une véritable révolution sémantique : alors que les emblèmes de la beauté sculpturale antique demeuraient, avant lui, les différentes Vénus, Grâces et autres incarnations de l’idéal féminin, l’Histoire de l’art de l’Antiquité opère un renversement radical faisant désormais du masculin le paradigme du beau, alors que le féminin se trouve assigné à représenter l’angoisse, voire l’ « angoisse de castration » (que l’on songe à la célèbre description winckelmannienne de la Niobé, par contraste avec celle du Laocoon…). Selon Potts, l’esthétique winckelmannienne est travaillée par une véritable haine de la femme, réalisant une sorte de forclusion du corps sculptural féminin (d’où sa prédilection pour des corps sculpturaux féminins lourdement drapés, tels celui de la Niobé ou de l’Athéna Farnèse, parmi les rares exemples de topoi féminins qu’on retrouve dans son Histoire de l’art).
A cette haine du féminin correspond logiquement, pour Alex Potts, une affirmation identitaire masculine, c’est-à-dire une surestimation de l’identique, via l’exaltation du corps masculin.

3Ainsi, d’une manière ou d’une autre, l’homo-érotisme de l’esthétique winckelmannienne finirait par recouvrir l’homosexualité déclarée de Winckelmann, dans la construction d’ensemble d’un amour du même fondé sur un effacement du féminin. Il s’agit d’une perspective critique qu’un freudien orthodoxe serait loin de contester, par rapport à laquelle je souhaiterais introduire une complexité ultérieure, en montrant comment l’esthétique de Winckelmann fait plus qu’imposer un paradigme homo-érotique en histoire de l’art, car elle invente une figure, une subjectivité esthétique nouvelle, participant à la construction de l’homosexualité moderne en tant que telle. Autrement dit, une lecture psychanalytique, ou une lecture de Winckelmann qui mobilise une logique analytique, ne peut se contenter d’établir une homogénéité entre son homosexualité et l’imposition d’un paradigme homo-érotique dans le rapport à l’art antique, mais doit pouvoir saisir de quelle manière le champ de l’histoire de l’art, de l’esthétique néoclassique et de l’herméneutique de la sculpture grecque se trouvent investis, à la moitié du XIXe siècle, par la construction d’une poétique de la subjectivité homosexuelle, qui à son tour est une invention moderne. Pour ce faire, il faudrait d’abord revenir à une analyse détaillée des descriptions des beautés sculpturales masculines ayant une fonction paradigmatique dans l’Histoire de l’art, ce que je ne ferai ici que de manière fragmentaire.

Fig. 1 : Apollon du Belvédère, Cité du Vatican.

Fig. 1 : Apollon du Belvédère, Cité du Vatican.

Museo Pio Clementino, Cortile Ottagono.

  • 2  Cf. Elisabeth Décultot, J. J. Winckelmann : de la description, Paris, Macula, 2006.
  • 3  J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, trad. par Dominique Tassel, Paris, Librairi (...)
  • 4 Ibid., p. 555.
  • 5  Cf. Jacques Rancière, L’inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001, p. 66. Rancière revient sur (...)

4Chacun connaît les présentations winckelmanniennes de l’Apollon du Belvédère, de l’Antinoüs, du Torse d’Hercule – toujours dits « du Belvédère » et demeurant aujourd’hui aux musées du Vatican - ou encore du Laocoon. Ces descriptions, véritables ‘constructions de cas esthétiques’, mènent à considérer Winckelmann non seulement comme le fondateur d’une histoire de l’art systématique, mais aussi comme l’initiateur d’une véritable herméneutique des œuvres en tant que singularités irréductibles2. Ces descriptions célèbres, qui représentent le noyau poético-esthétique de l’Histoire de l’art dans l’Antiquité, et sur lesquelles Winckelmann travaille à chaque fois pendant des années, en en produisant différentes versions, sont exemplaires de la poétique de endle Einfalt und stille Grosse, la « noble simplicité et calme grandeur », selon la formule résumant pour Winckelmann la définition de la beauté de l’art ancien (le terme « classique » ne jouant pas de rôle catégorique, paradoxalement, dans la Geschichte). Cette définition célèbre, doublement oxymorique, désigne toutefois des sujets différents. D’un côté on a des cas, comme celui de l’Apollon ou de l’Antinoüs, où la « noble simplicité et la calme grandeur » sont identifiées à la figuration d’un corps masculin autoréférentiel, autarcique, représentant sa souveraine autosuffisance face au monde. C’est dans cette mise en forme d’un corps narcissique masculin épris de lui-même que Winckelmann repère le modèle de la beauté en sculpture. Sa célèbre description de l’Apollon du Belvédère débutant par l’affirmation catégorique selon laquelle : « La statue d’Apollon est le plus haut idéal de l’art parmi toutes les œuvres antiques qui ont échappé à la destruction »3. Toutefois, à y regarder de plus près, l’efficacité de la description winckelmannienne ne tient pas tellement dans la modélisation d’un idéal d’ataraxie ou d’autosuffisance métaphysique du corps masculin, mais dans son attitude à exprimer le dépassement d’un conflit, tout en en gardant la trace. Pour le dire dans un langage psychanalytique : le narcissisme exprimé par l’Apollon n’est pas un narcissisme primaire, mais le fruit du dépassement d’un conflit, d’une perturbation qui vient de l’extérieur, et qui demande la restauration de l’identité corporelle, voire qui la produit. Ainsi, par exemple, la beauté inégalée de l’Apollon est située par Winckelmann dans la trace, quasi imperceptible mais essentielle, d’un « mépris », d’un « courroux » qui « habite ses lèvres », lui « gonfle les narines », qui « remonte jusque son front superbe »4. C’est seulement à partir de ces moindres traces d’un affect provenant de l’extérieur (Apollon venant de remporter sa victoire contre Python, qui voulut le défier) que l’on peut décrire et admirer, pour Winckelmann, « la paix irradiant de son front », sa « bienheureuse quiétude » et ainsi de suite. Autrement dit, déjà lors de la description topique du modèle même du corps glorieux masculin en sculpture, Winckelmann introduit l’idée d’un reste d’une hétéro-affection, reste dont la trace constitue un élément dynamique fondamental pour l’appréciation de l’œuvre. Cela vaut pour l’Apollon, mais on pourrait également le montrer dans le cas de l’Antinoüs, l’autre modèle paradigmatique de beauté masculine chez Winckelmann, dont le narcissisme est également secondaire, pour ainsi dire, car fondé en réalité sur une sémiotique du dépassement de l’affect, dépassement qui néanmoins conserve une trace de l’affect dépassé, et même la constitue en tant que trace dans le mouvement même de sa relève. Nous sommes ici, comme le remarque Jacques Rancière5, fort près de celle qui sera l’approche freudienne de la sculpture, dans l’analyse du Moïse de Michel-Ange par exemple, où l’efficacité esthétique, l’ästhetische Wirksamkeit de l’œuvre est identifiée dans la présence d’un reste d’un mouvement que la posture sculpturale recouvre et immortalise en même temps (l’accès de colère qui fit que Moïse fut tenté de détruire les Tables de la Loi…).

Fig. 2 : Mercure dit Antinoüs du Belvédère, Cité du Vatican.

Fig. 2 : Mercure dit Antinoüs du Belvédère, Cité du Vatican.

Museo Pio Clementino, Cortile Ottagono.

5Or, ce n’est pas tout à fait sur cet aspect « dynamique » de l’esthétique winckelmanno-freudienne que je voudrais m’attarder ici (approche qui a d’ailleurs toute une tradition dans l’esthétique allemande moderne, et que Rancière définit d’esthétique du « moment prégnant »). Ce qui m’intéresse en revanche est d’insister sur celle que je n’hésiterais pas à définir d’« auto-hétéro-affection » qui régit la glorification du corps sculptural masculin chez Winckelmann, auto-hétéro-affection qui devient bien plus patente dans les descriptions fameuses du Torse mutilé d’Hercule ou du Laocoon.
Le cas de la présentation du Torse d’Hercule est peut-être même plus frappant que celui du Laocoon, dans la mesure où il s’agit d’un corps mutilé de ses membres supérieurs et inférieurs, ainsi que de la tête, néanmoins érigé comme paradigme de la Bild, voire de la Bildung, de la « formation » d’un corps masculin idéal, d’un sujet masculin idéal, dans la mesure où il exprime la puissance d’une subjectivation plastique à partir d’une hétéro-affection extérieure :

  • 6 Ibid., pp. 527-528.

Bien que cette statue ait été gravement maltraitée et mutilée – écrit Winckelmann -, bien qu’elle soit privée de tête, de bras et de jambes, elle conserve, aux yeux de ceux qui sont capables de pénétrer les mystères de l’art, une part de l’éclatante beauté qui était autrement la sienne. Dans cette représentation d’Hercule, l’artiste a donné forme à l’idéal élevé d’un corps supérieur à la nature […] un Hercule qui semble s’être purifié par le feu des scories de l’humanité et avoir acquis l’immortalité et le droit de siéger parmi les dieux. Car il est représenté sans aucun besoin de nourriture humaine et sans autre usage de forces. On ne lui voit pas de veines et le ventre est uniquement fait pour éprouver du plaisir (Genuß), non pour ingérer, pour être rassasié sans être plein. […] Le relief puissant de la poitrine nous donne une image de celle contre laquelle fut écrasé le géant Géryon, de même que la longueur et la force des cuisses nous indique le héros infatigable, qui poursuivit et atteignit la biche aux pieds d’airain et parcourut d’innombrables pays jusqu’aux extrémités du monde. […] Et l’on pourrait même dire que cet Hercule est plus proche d’une haute époque de l’art que l’Apollon lui-même.6

Au-delà de sa dimension fantasmatique (le Torse est un corps délesté de ses parties a-sexuées, et donc une figure ultrasexuée), on se trouve en présence, dans cette description fort connue, d’un paroxysme de la logique de l’auto-hétéro-affection : non seulement la beauté plastique du Torse reste assignée à la trace d’une effraction extérieure dont il garde les marques (le corps purifié par le feu, les muscles encore tendus après l’écrasement du géant Géryon et autres Travaux herculéens), mais on n’a même plus besoin d’une figure corporelle entière pour apprécier la mise en forme, la subjectivation plastique et l’Aufhebung produites par cette effraction venant de l’extérieur. L’herméneutique winckelmannienne de la trace subjectivante se couple ainsi à l’élévation d’un corps morcelé, paradigme même du corps glorieux de la subjectivation masculine.

Fig. 3 : Torse du Belvédère, Cité du Vatican.

Fig. 3 : Torse du Belvédère, Cité du Vatican.

Museo Pio Clementino, Salle des Muses.

6Il en ira de même dans le cas de la description, encore plus connue, du groupe sculptural du Laocoon. Dans ce cas on n’est pas en présence d’un corps morcelé, d’un objet partiel, bien au contraire, il s’agit d’un ensemble : Laocoon et ses enfants mis à mort par le dieu en raison d’une impiété (selon la tradition Laocoon aurait copulé dans le temple d’Apollon avec une prêtresse). Toute la présentation winckelmannienne se déploie en associant la douleur (Schmerz) et la beauté (Schönheit) : la rétention du souffle, le creusement du ventre et des côtes, le gonflement de la poitrine, jusqu’à l’expression du visage (l’enflement des narines, le rehaussement des sourcils, le renflement de la chair sur la paupière et ainsi de suite). La description du Laocoon, que je ne vais pas citer en entier, se termine ensuite par ces mots :

  • 7 Ibid., pp. 504-505.

C’est l’endroit où se concentre la douleur qui révèle la plus grande beauté. Le côté gauche, où le serpent crache son venin par sa morsure cruelle, est celui qui semble le plus vivement souffrir à cause de la proximité du cœur, et l’on peut dire que cette partie du corps est une merveille de l’art.7

Fig. 4 : Laocoon, Cité du Vatican.

Fig. 4 : Laocoon, Cité du Vatican.

Museo Pio Clementino, Cortile Ottagono.

Encore une fois, on pourrait reconnaître dans le regard wincklmannien sur le Laocoon un scénario fantasmatique fondamental : celui d’une passivation radicale, allant jusqu’à la mise à mort et au châtiment public, scénario « pasolinien », si j’ose dire, qui s’incarnera par ailleurs dans le destin individuel de Winckelmann (étranglé dans une auberge de Trieste par un cuisinier italien avec lequel il avait familiarisé), et qui revient souvent dans l’inconscient érotique homosexuel. Mais il me semble plus intéressant de pointer comment, aussi bien chez le Laocoon que chez le Torse, ce qui est décrit et érigé en modèle sculptural c’est le corps jouissif, ou le « corps libidinal », pour parler comme Freud, et que ce corps ne correspond guère à un miroitement narcissique, mais plutôt à une série d’effets de subjectivation-incorporation à partir d’une hétéronomie fondamentale. Toute la poétique winckelmannienne gît dès lors dans une sorte de dialectique entre la reconnaissance d’une telle hétéronomie et la possibilité qu’elle produise une autonomie supérieure, une unité moïque et corporelle introuvable sans l’irruption traumatique de l’autre.

Fig. 5 : Fille de Niobé fuyant.

Fig. 5 : Fille de Niobé fuyant.

Florence, Galerie des Offices (détail).

7C’est là que se noue et s’articule ce mouvement fondamental d’auto-hétérero-affection dans lequel on croit pouvoir reconnaître le noyau de l’homo-érotisme winckelmannien. Le syntagme « auto-hétéro-affection » je l’emprunte à Jacques Derrida, qui s’en servait souvent dans ses derniers textes et séminaires, en particulier pour donner compte de la « logique immunitaire », à son tour liée à une certaine interprétation de la pulsion de mort dont parle Freud. Ce n’est pas celui-ci le lieu de revenir sur cette généalogie conceptuelle, mais il me revient de tenter de conclure en expliquant pourquoi j’ai cru bon de me servir de la notion derridienne de « différance » dans le titre de cet exposé.
Il s’agit par cela de suggérer combien la forclusion du féminin ne se traduit nullement, dans l’esthétique classiciste, par une simple affirmation grammaticale du masculin comme culte d’une identité monosexuée. Quelque chose de la différence sexuelle revient en effet sous la forme d’un différend, d’un conflit, entre passivité et activité, entre subjectivation érogène et subjectivation moïque, entre autarcie et hétéronomie radicale, au sein même du sujet monosexué. L’efficace de la perspective esthétique winckelmannienne tient dans le nouage qu’elle réalise entre ces deux pôles, faisant en sorte que l’amour du même, le culte de la mêmeté, ne produise guère une hypostase de l’identité monosexuée, esquissant plutôt un processus subjectif allant de l’idéal apollinien d’une sublimation triomphante de l’affect, au scénario dionysiaque d’une jouissance où le sujet se fait objet même de la pulsion. Loin de renvoyer simplement à un versant romantique de l’esthétique winckelmannienne, qui s’opposerait à un versant classique, une telle tension témoigne de la possibilité de produire du différent à partir du même, dans un travail qui consiste à différer la coïncidence entre le moi et la pulsion, à abroger la différence sexuelle pour mieux affirmer une différance du sexuel lui-même, en constituant la figure d’un sujet homo-érotique qui est un sujet divisé. Plus que l’affirmation d’un genre sur un autre dans le champ de l’histoire de l’art, l’homo-érotisme néoclassique finit alors par faire du champ même de l’art antique, dont il prône la réactivation, le lieu où s’expérimente et se met en scène une subjectivité inédite, différant l’efficacité symbolique de la différence sexuelle dans un travail de différenciation interne à l’imaginaire homo-sexué.

Notes

1 Alex Potts, The Flesh and the Idéal. Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven, Yale University Press, 2000.

2  Cf. Elisabeth Décultot, J. J. Winckelmann : de la description, Paris, Macula, 2006.

3  J. J. Winckelmann, Histoire de l’art dans l’Antiquité, trad. par Dominique Tassel, Paris, Librairie Générale Française, 2005, p. 552.

4 Ibid., p. 555.

5  Cf. Jacques Rancière, L’inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001, p. 66. Rancière revient sur la rupture épistémologique introduite par Winckelmann dans l’essai d’ouverture de son recueil récent Aisthésis (Galilée, 2010), intitulé « Dresde 1764. La beauté divisée ». La division dont il est ici question ne concerne pas la division masculin (beau)/féminin (sublime), ni la recherche d’une division interne au paradigme masculin (Antinoüs vs. Torse d’Hercule, Apollon vs. Laocoon) telle que nous l’esquissons dans ces pages. Il s’agit plutôt, pour Rancière, de rejouer cette dernière sur le plan épistémologique, en repérant une scotomisation entre paradigme de l’ « expression » (Torse, Laocoon) et celui du « savoir » (savoir de la belle forme, chez l’Antinoüs et l’Apollon). Cette division, qui fait davantage écho à la différence entre certitude et savoir chez Lacan qu’à la différenciation, classique en esthétique, entre sublime et beau, se redouble de celle entre l’art comme sujet de l’Histoire, et l’art comme ensemble d’œuvres, des biographies singulières et de descriptions de savoir-faire, qui faisait, avant Winckelmann, l’objet de l’histoire antiquaire…

6 Ibid., pp. 527-528.

7 Ibid., pp. 504-505.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Apollon du Belvédère, Cité du Vatican.
Crédits Museo Pio Clementino, Cortile Ottagono.
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Titre Fig. 2 : Mercure dit Antinoüs du Belvédère, Cité du Vatican.
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Titre Fig. 3 : Torse du Belvédère, Cité du Vatican.
Crédits Museo Pio Clementino, Salle des Muses.
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Titre Fig. 4 : Laocoon, Cité du Vatican.
Crédits Museo Pio Clementino, Cortile Ottagono.
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Titre Fig. 5 : Fille de Niobé fuyant.
Crédits Florence, Galerie des Offices (détail).
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