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Subjectivités, pouvoir, image

 | 
Anne Creissels
, 
Giovanna Zapperi

De la ‘sexualisation’ de la couleur en art à l’époque contemporaine

Propositions pour une réflexion épistémologique

Jean-Loup Korzilius

Entrées d'index

Texte intégral

1Faisant la critique de la sophistique, Platon formule une célèbre diatribe :

  • 1  Platon, Gorgias, 465b, in Œuvres complètes, I, Paris, NRF-Gallimard, 1950, p. 400.

Donc, c’est ce que je disais, par-dessous l’art médical ce qu’il a comme flatterie, c’est la cuisine ; par-dessous l’art gymnastique et selon ce même mode, la flatterie de la parure : pratique malfaisante, et mensongère, vulgaire et basse, une duperie au moyen d’arrangements, de fards, de polissages, de vêture, de façon à s’attirer sur soi une beauté d’emprunt, tandis qu’on n’a point souci de cette beauté propre qui est l’effet de la gymnastique.1

  • 2  Pour une présentation plus nuancée de la position de Platon cf. Agnès Rouveret, Histoire et imagin (...)

Des citations de passages de ce type, souvent déconnectés de leur contexte qui leur confère pourtant tout leur sens, ont souvent laissé croire que les penseurs anciens, et notamment Platon, n’auraient eu que du mépris pour tout ce qui touche aux couleurs en général et à celles de la peinture en particulier. Les choses sont pourtant bien plus complexes que cela et il suffit de renvoyer à ses nombreuses évocations non dédaigneuses, par moment même laudatives du monde pictural pour au moins relativiser l’idée que les philosophes antiques auraient été en guerre contre toute forme de chromatisme2. Ce qui dans notre citation comme dans la plupart des passages soi-disant “anti-chromatiques” est en jeu est en réalité autre chose : c’est le dualisme apparence/essence ou mensonge/vérité qui hante les esprits d’alors et non la couleur ou la coloration en tant que telles. Ici comme ailleurs on fustige l’aspect factice que son emploi peut conférer à l’extériorité de l’homme. Tel un masque, la sophistication de la toilette - une réalité historique de l'époque - dissimule la vraie personne en la mettant faussement en valeur, en la “flattant” (fig.1).

Fig. 1 : Loutrophore à figures rouges (vers 320 av.), collection particulière, Matera Museo Nazionale "D.Ridola"

Fig. 1 : Loutrophore à figures rouges (vers 320 av.), collection particulière, Matera Museo Nazionale "D.Ridola"

Photo d’après cat. « Miti greci. Archelogia e pittura dalla Magna Grecia al collezionismo », Milan, Palazzo Reale, oct. 2004 – janv. 2005, p. 206.

  • 3 Les découvertes de Newton mettront du temps pour s’imposer à tous : p.ex. Gœthe et, à sa suite, Heg (...)

2Cette distinction est capitale, car le phénomène chromatique, dont la nature est comprise jusqu’aux Lumières dans un sens fort éloigné du nôtre3, constituait depuis longtemps une donnée étonnante et intrigante du monde visible. C’est à ce titre du reste qu’il s’invite mine de rien très souvent dans les discours portant sur les conditions de la connaissance et de l’éthique, notamment l’éthique religieuse. Il suffit ici de renvoyer au rejet officiel du chromatisme par le Protestantisme et à la vigoureuse promotion de son usage par la Contre-Réforme afin de séduire l’âme du croyant. En fait, les teintes, tout comme les sons ou les mouvements du corps, ont toujours et naturellement fait l’objet des réflexions consacrées aux fondements du savoir et à la bonne manière de mener son existence. Ne pas procéder de la sorte aurait été inconcevable puisque sonorités, gestes et couleurs ont toujours fait partie intégrante du cadre de vie.

  • 4 Pour un aperçu de ces questions d’ordre à la fois moral et chromatique cf. Couleur de la morale, mo (...)

3Pourtant, c’est bien une évacuation de ce genre qui se produira au cours du XIXe siècle lorsque la science divisera le fait chromatique en deux objets d'observation distincts : l’objet physique d’un côté (le phénomène électromagnétique), l’objet neurologique de l’autre (le processus perceptif, en particulier rétinien), la réalité du fait chromatique perdant ainsi toute la consistance qu’on lui attribuait jusque-là. Or et on ne le souligne pas assez, c’est la seconde approche qui présidera à l’élaboration du fameux cercle chromatique de Chevreul et de sa Loi du contraste simultané4. Devenu la référence absolue - pour ne pas dire tyrannique - d’un classement ultra-rationnel des teintes, le cercle de Chevreul inaugure ainsi une ère où la couleur, réduite à un épiphénomène, sera complètement soumise aux règles d’un système socio-économique dominé par l’utilitarisme.

  • 5 Peter Betthausen (ed.), Philipp Otto Runge, Briefe und Schriften, Berlin, Henschel, 1983, p. 148 (l (...)

4Ce n’est alors pas vraiment un hasard si, comme pour compenser cette évolution, le rapport des peintres à la couleur se charge à la même époque peu à peu d’une dimension subjective, empreinte chez beaucoup d’entre eux d’une grande sensualité frôlant parfois l’érotisme. Le peintre romantique allemand Philippe Otto Runge en est un bon et précoce exemple. Il ressent une intense passion en particulier pour les couleurs florales dont son œil - selon ses propres mots – « ne se rassasie jamais »5. Dès 1810, il s’exclame :

  • 6 Op.cit., p. 237. - Citons par opposition un passage de Léonard de Vinci, tout empreint de la distan (...)

...la force vivante par laquelle sont faits le ciel et la terre et dont notre âme vivante est le reflet, doit bien se manifester en nous et (…) se déployer afin que nous reconnaissions bien combien d’amour est en nous et autour de nous (…) et, si nous y songeons bien, combien cet amour, depuis chaque fleur, chaque couleur et caché derrière toutes les clôtures et buissons et derrière les nuages et jusqu’aux plus lointaines étoiles, cherche sans cesse à nous regarder amicalement dans les yeux.6

5Au-delà des préoccupations mystiques qui motivent son exaltation, il faut souligner la soudaineté historique et la ferveur avec laquelle en particulier le phénomène chromatique est vécu comme une entité vivante, séduisante, et – disons-le - féminine. L’extrême réceptivité de l’artiste aux chatoiements de la nature qui l’entoure tranche, pour ne pas dire rompt, du tout au tout avec l’esprit tellement plus détaché, presque technique qui habite les notions picturales traditionnelles forgées au sujet du coloris. Qu’il s’agisse de rendre correctement la varietà chromatique des parties éclairées des corps ou d’avoir à cœur de soigner la vaghezza et la morbidezza des passages entre les nuances - c’est-à-dire le “charme” et le “velouté” - ou bien qu’il soit impératif pour les uns de privilégier avant tout le disegno - sous-entendu exécuter le tableau en suivant une version graphique élaborée dans ses moindres détails - ou pour les autres de donner la primauté à l’expressivité picturale du colorito, toujours est-il que, depuis des siècles, le peintre se comprenait comme un maître d’œuvre dont l’ouvrage devait être minutieusement travaillé dans chacune de ses parties, si bien que la couleur, tirée de la nature et parfois très onéreuse, requérait, elle aussi et chez tous, une grande attention. Un tel savoir-faire, notamment dans le maniement des pigments, seul l’ingenium de l’artiste c’est-à-dire, pour simplifier, son “génie” pouvait se permettre de l’enfreindre mais sans renoncer à la conviction que la finalité esthétique de l’ensemble était la “vérité” et le “naturel”, et à travers eux, le “beau”, où la couleur, une fois encore, tenait une place de choix. Bref, le rapport du peintre à la matière colorante était marqué du respect, peut-être par moment sensuel, mais fondamentalement artisanal pour le matériau travaillé, et surtout, doublé chez les plus doctes du désir supérieur de rivaliser par l'imitation avec les colorations présentes dans la nature.

  • 7 Joachim Gasquet, Cézanne, La Versanne, encre marine, 2001, p. 307.

6La notion d’Empfindung (“sensation”) qui revient sans cesse sous la plume de Runge peut alors être considérée comme le signe d’une véritable transformation épistémologique en art car elle redéfinit cet ancien rapport en posant, dans toute sa subjectivité, l'acte de percevoir avant l’acte de peindre. Chemin faisant, et en tant qu’objet de cette perception, c’est le phénomène chromatique lui-même qui focalisera désormais l’attention des artistes, parfois jusqu’à l’obsession, et c’est par ce biais-là qu'il deviendra le leitmotiv bien connu des peintres de la modernité. Pensons à Cézanne disant : « La sensation est à la base de tout pour un peintre »7 ou, plus tard, à Kandinsky confiant que, dans sa jeunesse,

  • 8 Regards sur le passé, Paris, Hermann, 2003, p. 202.

cet amour de la nature se composait principalement de la pure joie et de l’enthousiasme que me donnait la couleur. Souvent une tache d’un bleu limpide et d’une puissante résonance perçue dans l’ombre d’un fourré me subjuguait si fort que je peignais tout un paysage uniquement pour fixer cette tache.8

  • 9 Lettre de 1864 à Bazille (Richard R. Brettell, Impressions : peindre dans l’instant, Paris, Hazan, (...)

7« ... j’ai envie de tout faire, la tête m’en pète (...) et il me semble quand je vois la nature, que je vais tout faire, tout écrire... »9. Ces propos de Monet soulignent bien l’enjeu dont fera objet la manière des peintres de regarder la couleur. Il en va en effet de la crédibilité même de l’artiste, car c'est maintenant à l’aune des connaissances scientifiques que l'on se prononcera sur l’authenticité de cette fameuse “sensation” chromatique chère aux artistes. Ainsi, quand p.ex. Huysmans estimera que les impressionnistes souffraient d’“indigomanie”, il fera implicitement référence à la théorie de la dégénérescence selon laquelle un excès de sensibilité aux couleurs était forcément le signe d’un dérèglement visuel. Du reste, Max Nordau l'affirmera explicitement dans son ouvrage au succès international, Entartung :

  • 10 Dégénérescence (tome I), Paris, Félix Alcan, 1894, p. 52.

la manière de certains peintres, (...) trembleurs ou papilloteurs, (...) nous deviendra immédiatement compréhensible si nous avons présentes à l’esprit, les recherches de Charcot sur les troubles visuels des dégénérés et les hystériques. Les peintres qui assurent qu’ils sont sincères et rendent la nature telle qu’ils la voient, disent souvent la vérité.10

  • 11 Œuvres complètes, Paris, PUF, 2000, vol.XIV (“Psychanalyse”), p. 389.

8Fruits d'une fascination chez les peintres pour leurs sensations oculaires face aux couleurs, les “déviances” de l’art moderne furent – tel un retour de boomerang – systématiquement expliquées par des causes organiques ; et cela avant que Freud ne rattache le processus créateur dans son ensemble à un niveau plus subtil mais non moins constitutif, nerveux de l’homme : « … en germe, l’artiste n’est pas loin de la névrose », écrira-t-il en ajoutant que, comme le névrosé, l’artiste est un “introverti”11.
Tant est si bien que du côté des intéressés comme du côté des commentateurs se forme au cours du XIXe une conception de “l’artiste” propre à notre époque, celle qui le fait apparaître comme un être à part, plus ou moins malade en raison de sa (trop) grande sensibilité. C’est cette sensibilité hors du commun qui fera de lui un personnage au sens foucaldien du terme, à savoir un être socialement reconnaissable et identifiable grâce, en particulier, à sa constitution sensorielle et/ou nerveuse, et cela d'ailleurs - on le relève jamais - au même moment où deux autres catégories sociales supposées particulièrement sensibles font leur entrée dans l’imaginaire contemporain, à savoir “la femme hystérique” et “l’homosexuel”.

  • 12 Dans l’histoire complexe des conceptions de la perception et du système nerveux, le Handbuch der Ph (...)

9Si la réceptivité des peintres à la couleur est devenue depuis l’époque de Runge un objet de tant de réflexions artistiques et d’interrogations scientifiques, il convient de relever, en outre, que cela coïncide historiquement avec l’émergence de la conception du système perceptif et nerveux telle que nous la connaissons encore aujourd’hui, à savoir celle d’un réseau organique autonome fonctionnant selon le principe de l’excitation et de la réaction12. Contrairement à la conception héritée de Descartes pour qui ce système correspondait au simple “ébranlement” d’un réseau de fibres mis en mouvement tels les cordes d’un arc, les phénomènes sensoriels, et notamment la vision des couleurs, vont progressivement apparaître comme le résultat de processus complexes et autonomes, et en l'occurrence d'abord rétiniens. De sorte que, tirée des réactions simultanées ou successives de la rétine, la Loi de Chevreul ne représentera finalement rien de moins que la mise en norme de toute la diversité du monde chromatique selon le mécanisme physiologique du fond de l’œil.

  • 13 Rappelons que le terme Sexualität apparaît - dans les dernières années du XVIIIe siècle - en botani (...)

10Or, la coïncidence historique ne s’arrête pas là. C’est même ici que nous touchons au cœur de notre problématique puisque le schéma qui servira à décrire l’activité des nerfs en général et des récepteur rétiniens en particulier, sera présent à l'identique dans le cadre des recherches naissantes consacrées à la “sexualité” animale et humaine13 : le stimulus venu de l’extérieur déclenche une réponse prescrite par l’instinct, à savoir l’excitation, qui pousse à l’acte sexuel. La normalisation passera donc là aussi par l’application radicale du principe binaire (stimulation/excitation) et organique (corps excitable) liant de ce fait et de façon intime et implicite perception et sexualité.

  • 14 Relevons, seulement en passant, l’émergence du système normatif opérant au sein de la notion de l’a (...)

11Cela permet enfin de reconsidérer l’érotisation du rapport à la couleur dont témoigne Runge. Non seulement, sa “sensibilité” préfigure en quelque sorte la nouvelle définition de l’artiste moderne, mais cette façon si sensuelle de vivre, donc de réagir au monde chromatique ressemble en plus à cette nouvelle manière d’appréhender le corps sexué comme un organisme excitable par le moindre stimulus. Après l'époque de Runge, il ne faudra d'ailleurs attendre que quelques décennies pour que les milieux savants tentent de démonter l'existence d'un lien direct et réel entre art et sexualité. L’acte créateur sera considéré comme une forme biologique supérieure de l’acte reproductif et l’artiste du coup totalement assimilé au géniteur mâle du monde animal, et dont la procréation se conclut par la production de l’œuvre14. Des poètes tel que Verhaeren fermeront la boucle en allant jusqu'à sexualiser l’acte même de voir chez les artistes :

  • 15 « La sensation artistique », L’Art moderne, 7 décembre 1890 ; cf. aussi Théodule Ribot : « L’instin (...)

La sensation artistique ... Oh ! que c’est difficile à exprimer ! Une jouissance, oui psychique et sensuelle. Différente de toute autre. Analogue pourtant à cette autre, idéale et brutale que donne l’amour en ses fins dernières ... (et) bienheureux (celui) qui vibre encore de la sensation artistique, mollissant sous le spasme en son plein, ou brisé - avec quelle douceur - sous le spasme à peine assoupi. C’est de ces impressions surhumaines que vient à quelques-uns cette fureur de l’art, germaine de la fureur amoureuse.15

  • 16 Respectivement : Maurice Malingue, Lettres de Gauguin à sa femme, Paris, Grasset, 1946, p. 322 ; Jo (...)

12Un tel hymne à la “fureur amoureuse” suscité par l’acte de voir fait sentir à quel point le schéma sexuel scientifique travaille en profondeur la conception contemporaine du regard artistique. Ceci éclaire aussi pourquoi nombre de peintres modernes auront recours à la métaphore sexuelle en parlant de leur activité picturale. Citons Gauguin p.ex. pour qui « les musiciens jouissent de l’oreille, mais nous, avec notre œil insatiable et en rut, goûtons des plaisirs sans fin », ou Paul Klee comparant la création à une fécondation : « ... au début le motif, insertion de l’énergie, sperme, au début la masculine spécialité du choc énergique. Ensuite la charnelle croissance de l’œuf... le fulgurant éclair, puis la nuée pluvieuse », ou bien Matisse qu’« un ton (...) a séduit ou arrêté » et qui ajoute que le « côté expressif des couleurs s’impose à (lui) de façon purement instinctive », ou bien encore l’éloquente métaphore employée par Louis Cane : « les couleurs de la peinture, je crois que ça pourrait être ce qui dans le regard investi la couleur, ce qui sexuellement s’envestit (sic) des rapports de couleurs. La couleur est pour l’œil ce qu’est la peau sous la main qui caresse »16. D’une génération à l’autre, d’un mouvement pictural à l’autre, l’acte de voir et, conséquemment, l’acte de peindre seront régulièrement comparés à une activité érotique où le vu ou le manié, c’est-à-dire la couleur/le pigment, sont sexualisés en occupant la place d'une fictive partenaire féminine.

  • 17 Respectivement : catalogue Albert Ayme - rétrospective 1960-1992, Paris, ENSBA, 1992, p. 84 ; Le pl (...)

13Tangible dans la récurrence de ce type d’allusions, la sexualisation de la couleur trouve en outre sa confirmation par un autre biais, peut-être le plus décisif. Dans toute relation amoureuse il arrive en effet bien souvent que les partenaires ne se supportent plus, cela parfois au point de s’éviter. Il est alors presque amusant de remarquer que tant de peintres aspireront de la même façon à se soustraire - pour un temps ou définitivement - à l’emprise (sensuelle) de leur partenaire chromatique. Albert Ayme p.ex. ne voudra s’intéresser à la couleur qu’en tant qu’« agent de l’esprit plutôt qu’excitant sensuel de l’œil ». D’autres, comme André Masson, conseilleront, qu’« au lieu de commencer par un paroxysme de la couleur, (il convient d’)entreprendre le tableau avec la plus grande discrétion... la couleur (devant) mûrir par étapes », ce que pense aussi Pierre Soulages, préférant qu’elles « se devinent et se révèlent lentement », car sinon elles lui inspirent « une sorte de dégoût »17. Précisons que ce n’est pas la volonté d'y fonder ou d'en extraire une valeur ou une justification “spirituelle” qui doit ici retenir l’attention ; comme on l’a signalé au début, ces intentions-là sont fort anciennes. La chose nouvelle est ailleurs : elle se situe d’une part dans la récurrence (encore une !) avec laquelle des peintres contemporains éprouvent physiquement le besoin d’atténuer ou même de restreindre au minimum la présence chromatique sur la toile ; et d’autre part, elle se lit dans les termes employés (“excitant”, “paroxysme”, “dégoût”…) qui, loin d’être choisis pour leur effet rhétorique, mettent en jeu des notions et concepts étrangers au langage pictural conventionnel mais sont, délibérément ou non, empruntés ou associés au langage du sexe.

14Tel qu’il a été présenté ici, le rapport artistique contemporain à la couleur ouvre finalement de nouvelles perspectives dans l’approche de la peinture moderne, des perspectives qui pourraient nous obliger à abandonner les interprétations convenues au profit d'un point de vue radicalement différent et qui peut se résumer en deux points.
Premièrement, si l’on admet l’idée qu’à partir du XIXe siècle un modèle de type sexuel structure, notamment en art, la conception de la perception chromatique, assignant du même coup à la couleur le rôle féminin, il devrait en conséquence être possible et logique d’aborder la production picturale moderne sous un angle d'inspiration féministe. La couleur représenterait dans ce cas l’objet de la domination “rétinienne”-masculine exercée par le sujet, l’artiste. Cela signifierait en retour et surtout que la peinture moderne pourrait être lue au moins dans ses grandes lignes comme la résultante visuelle d’un regard androcentrique, pour ne pas dire phallocentrique porté sur la donnée picturale chromatique. Du coup, le label moderniste de la “libération de la couleur” tant de fois proclamée s’en trouverait ruiné pour laisser apparaître un mode de fonctionnement artistique tout autre, nettement plus autoritaire et où, en réalité, le sexisme règnerait en maître. Sous couvert de faire éclore la “vraie” nature de la couleur dans des compositions “harmonieuses”, la production picturale moderne pourrait alors bien ne s’apparenter qu’à une vaste et, d’une certaine façon, primaire, voire brutale quête des peintres à vouloir satisfaire les besoins (sexo)physiologiques de leurs (ou de nos) yeux. Cette grille de lecture semble corroborée par le deuxième point, plus technique celui-là (fig.2).

  • 18 On pense p.ex. aux effets chromatiques chez Friedrich et Runge ou chez leur contemporains, les aqua (...)
  • 19 Ce qui est appelé ici le fantasme de la “couleur pure” est, en soi, un phénomène historique ancien, (...)
  • 20 Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants (vol.I), Paris, Gallimard, 1995, p. 66.

15Comme on vient de le noter plus haut, la peinture contemporaine se caractérise par une tendance à réexaminer sans cesse son rapport au support chromatique. Amorcée au XIXe siècle18 et engendrant le fantasme de la “couleur pure”19, cette tendance n’a jamais cessé depuis et s'est prolongée durant le siècle écoulé à travers la recherche de nouveaux médiums intensément colorés : des collages cubistes contrastés aux couleurs de chromos employées par Picabia, de la peinture émail chez Jackson Pollock au brou de noix chez Soulages, des jus végétaux chez Joseph Beuys aux pollens chez Wolfgang Laib, sans omettre les environnements lumineux et fluorescents de James Turrell ou les néons multicolores de Dan Flavin, ou bien encore les éloquents ready-made colors d’Antoine Perrot, ce qui rassemble toutes ces démarches est l’envie ou le désir sensuels et sensoriels, mais jamais pleinement assouvis, de s’écarter des relations/perceptions chromatiques convenues ou déjà éprouvées au profit de l'aventure des sens que promettent de nouvelles, d'inédites. Bref - et pour filer la métaphore de la “pureté” - il faudra que cette couleur étrangère ne soit pas encore contaminée par l'art, donc qu'elle soit encore ... vierge ou sauvage. Pour la découvrir, on se sentira obligé de sortir des chemins picturalement battus et aller à la rencontre de cette couleur encore inconnue, académiquement irrévérencieuse, non respectable car dans bien des cas accessible à tous, en somme une couleur immorale, une “couleur rencontrée dans la rue”20

Fig. 2 : Antoine Perrot, Effective picture n° 4, 2004, tampons abrasifs

Fig. 2 : Antoine Perrot, Effective picture n° 4, 2004, tampons abrasifs

cf. http://www.antoineperrot.net

  • 21 Ibid., p. 48.
  • 22 Article « Femme (morale) » par Desmahis (cf. Lieselotte Steinbrügge, « Qui peut définir les femmes  (...)
  • 23 Marie-Laure Bernadac, Androula Michael (eds), Picasso, propos sur l’art, Paris, Gallimard, p. 136.

16Si, pour reprendre les mots de Matisse, la « tendance dominante de la couleur doit être de servir au mieux l’expression »21, alors il faut reconnaître derrière ce besoin d’échapper à l’artistiquement correct un réel désir de soumettre et, par conséquent, l’aveu déguisé d’une sorte de discrimination et, au fond, d’une ignorance intrinsèque des artistes à son sujet, tout cela faisant étrangement écho au discours développé au siècle des Lumières à propos des femmes. L’article “Femme (morale)” de l’Encyclopédie d’Alembert et de Diderot ne se termine-t-il pas par la question : « Qui peut définir les femmes ? »22. Cette interrogation - qui se condamne elle-même à l’échec - sur la nature féminine marque, dans l’histoire des genres, les débuts du clivage scientifique entre les sexes en façonnant l’image de “la femme” différente par essence de l’homme, essentiellement autre.
Effet d'une configuration culturelle et historique spécifiques, l’impérieux besoin artistique de toujours renouveler les expériences visuelles chromatiques ne confirme-t-il pas alors qu'à son tour, la couleur est devenue pour le peintre fondamentalement autre, voire l’Autre tout court, une sorte d’“éternel féminin” inatteignable, absolue ?
En tout cas, une phrase prononcée peu de temps avant sa mort par Picasso va bien dans ce sens : « ...tout de même avant de mourir, je voudrais deviner ce que c’est la couleur... »23.

Notes

1  Platon, Gorgias, 465b, in Œuvres complètes, I, Paris, NRF-Gallimard, 1950, p. 400.

2  Pour une présentation plus nuancée de la position de Platon cf. Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne, Rome, École française de Rome, 1989, notamment pp. 25 et 35 sq. – Je remercie ma collègue Sophie Montel, maître de conférences en histoire de l’art grec, pour ses conseils iconographiques.

3 Les découvertes de Newton mettront du temps pour s’imposer à tous : p.ex. Gœthe et, à sa suite, Hegel ainsi que Schopenhauer ne partageront toujours pas ses idées.

4 Pour un aperçu de ces questions d’ordre à la fois moral et chromatique cf. Couleur de la morale, morale de la couleur, Actes du colloque, Montbéliard, 2005, Presses universitaires de Franche-Comté, série “Histoire de l'art et archéologie” nr. 48, 2010.

5 Peter Betthausen (ed.), Philipp Otto Runge, Briefe und Schriften, Berlin, Henschel, 1983, p. 148 (lettre de 1803), p. 258 (Texte non publié)

6 Op.cit., p. 237. - Citons par opposition un passage de Léonard de Vinci, tout empreint de la distance observatrice du savant : « L’atmosphère trempée de brumes, entièrement dépourvue d’azur, paraît de la teinte des nuages, qui virent au blanc lorsqu’il fait beau. Plus tu tournes vers l’occident, plus tu le trouveras sombre et plus le ciel sera brillant et clair vers l’orient. La verdure des campagnes se teintera de bleu dans la brume, mais virera au noir si elle s’épaissit. » (E. Maccurdy, L. Servicen (ed/trad.), Les Carnets de Léonard de Vinci, Paris, Grasset, 1942, vol.2, p. 379).

7 Joachim Gasquet, Cézanne, La Versanne, encre marine, 2001, p. 307.

8 Regards sur le passé, Paris, Hermann, 2003, p. 202.

9 Lettre de 1864 à Bazille (Richard R. Brettell, Impressions : peindre dans l’instant, Paris, Hazan, 2000, p. 107).

10 Dégénérescence (tome I), Paris, Félix Alcan, 1894, p. 52.

11 Œuvres complètes, Paris, PUF, 2000, vol.XIV (“Psychanalyse”), p. 389.

12 Dans l’histoire complexe des conceptions de la perception et du système nerveux, le Handbuch der Physiologie des Menschen de Johannes Müller (1838) est considéré comme le texte fondateur de la physiologie moderne des nerfs : s’appuyant sur nombre de recherches de son temps, Müller systématise l’idée que les nerfs, définis comme sensoriels et moteurs, fonctionnent selon des lois qui leurs sont propres et fournissent ainsi à l’esprit, par leurs processus spécifiques, une interprétation du monde extérieur. Le sens du terme même de “nerf” gagne du coup, et seulement à ce moment-là, sa signification d’organe propre à faire agir et percevoir, perdant ainsi largement le sens hérité de la nuit des temps de « tendon » (cf. sur ce point l'entrée « Fibre vivante », Dictionnaire de la pensée médicale, pp. 889-891)

13 Rappelons que le terme Sexualität apparaît - dans les dernières années du XVIIIe siècle - en botanique (p.ex. chez Goethe) ; ce n’est qu’à partir des années trente du siècle suivant que l’on commence à l’appliquer au contexte animal et humain (cf. Huffland, Enchiridion medicum oder Anleitung zur medizinischen Praxis, 1836).

14 Relevons, seulement en passant, l’émergence du système normatif opérant au sein de la notion de l’artiste moderne telle qu'on vient de l'esquisser : géniteur, donc mâle et sain, mais malade ou trop féminin quand ses sensations l’emportent… notamment face à la couleur. - On ne développera pas ici les profondes divergences avec l'idée du pouvoir créateur de l'artiste élaborée à la Renaissance.

15 « La sensation artistique », L’Art moderne, 7 décembre 1890 ; cf. aussi Théodule Ribot : « L’instinct sexuel est le centre autour duquel tout gravite » et « C’est un besoin de créer équivalent dans l’ordre intellectuel au besoin de la génération dans l’ordre physiologique » (La psychologie des sentiments, Paris, Alcan, 1896, pp. 252 et 323)

16 Respectivement : Maurice Malingue, Lettres de Gauguin à sa femme, Paris, Grasset, 1946, p. 322 ; Journal, printemps 1914, Paris, Bernard Grasset, 1959, p. 298 ; Henri Matisse, écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 48 ; catalogue I colori della pittura, Rome, Istituto Italo Latino-Americano, 1976, p. 122

17 Respectivement : catalogue Albert Ayme - rétrospective 1960-1992, Paris, ENSBA, 1992, p. 84 ; Le plaisir de peindre, Macôn, La Diane française, 1950, p. 105. ; Pierre Soulages, noire lumière - entretiens avec Françoise Jaunin, Lausanne, Bibliothèque des Arts, 2002, p. 111 et « Soulages » (interview avec France Huser, Nouvel Observateur, 17-23 décembre 1998, p. 137

18 On pense p.ex. aux effets chromatiques chez Friedrich et Runge ou chez leur contemporains, les aquarellistes anglais (Constable, Turner etc.).

19 Ce qui est appelé ici le fantasme de la “couleur pure” est, en soi, un phénomène historique ancien, mais autrement significatif dans le présent contexte. Pour un développement de ses implications, en particulier littéraires, à notre époque voir Jacques Le Rider, « Couleur pure et katharsis dans la modernité française et allemande, de Rilke et Hofmannsthal à Proust et Claude Simon » (dans Couleur de la morale, morale de la couleur, op.cit., note 4, p. 59-73)

20 Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants (vol.I), Paris, Gallimard, 1995, p. 66.

21 Ibid., p. 48.

22 Article « Femme (morale) » par Desmahis (cf. Lieselotte Steinbrügge, « Qui peut définir les femmes ? », Dix-huitième siècle, 24, 1994, notamment p. 338)

23 Marie-Laure Bernadac, Androula Michael (eds), Picasso, propos sur l’art, Paris, Gallimard, p. 136.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Loutrophore à figures rouges (vers 320 av.), collection particulière, Matera Museo Nazionale "D.Ridola"
Crédits Photo d’après cat. « Miti greci. Archelogia e pittura dalla Magna Grecia al collezionismo », Milan, Palazzo Reale, oct. 2004 – janv. 2005, p. 206.
URL http://books.openedition.org/europhilosophie/docannexe/image/209/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 118k
Titre Fig. 2 : Antoine Perrot, Effective picture n° 4, 2004, tampons abrasifs
Crédits cf. http://www.antoineperrot.net
URL http://books.openedition.org/europhilosophie/docannexe/image/209/img-2.png
Fichier image/png, 4,0M

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