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Subjectivités, pouvoir, image

 | 
Anne Creissels
, 
Giovanna Zapperi

Une femme réapparaît

Temps et histoire dans une perspective féministe

Giovanna Zapperi

Entrées d'index

Mots clés :

Michel Foucault, archéologie

Note de l’auteur

Ce texte fait partie d’une recherche plus large sur les usages féministes de l’archive qui a été rendue possible grâce à une aide à la recherche du CNAP – Ministère de la Culture et une bourse du Centro Cultural Montehermoso. Je tiens à remercier en particulier Xabier Arakistain, Elisabeth Lebovici et les artistes.

Texte intégral

How can a relationship with the past exist in which memory fonctions as an active process, allowing continual reconsideration, rather than as a form of entombment, to which archives and museums are sometimes compared?
Renée Green

1Quel savoir historique peut produire une enquête artistique – c’est-à-dire une enquête qui ne prétend pas à l’objectivité ? Comment reconstruire l’histoire singulière d’une femme tout en sachant que cette histoire a été perdue à jamais ? Les œuvres de Zoe Leonard et Cheryl Dunye, Renée Green ou Andrea Geyer interrogent l’histoire d’une femme à travers des reconstitutions basées sur des matériaux d’archive. Entre l’enquête historique et la narration en images, ces œuvres réfléchissent à la possibilité d’investir l’archive dans une perspective féministe. Au croisement entre l’invention et la reconstitution documentaire, elles abordent l’histoire des femmes, le rapport du sujet à l’histoire et la représentation visuelle de la mémoire.

2Ces artistes s’intéressent à la représentation historique à travers la photographie, le texte, le film, la vidéo et le livre d’artiste. Focalisées sur une figure singulière, leurs œuvres ne sont pour autant pas des biographies : elles donnent lieu à un ou plusieurs récits à travers un montage de documents – réels ou fictifs. Ces œuvres interrogent la possibilité de faire émerger des histoires marquées par une différence qui renvoie au genre, à la sexualité ou à la couleur de la peau. La narration qui en découle apparaît incertaine, précaire : la recherche historique s’entremêle avec une partie assumée de fiction, d’identification et d’interprétation, dans des allers-retours entre le présent et le passé.

  • 1 Pour une analyse plus large de ce tournant documentaire dans l’art contemporain, voir en particulie (...)
  • 2 Je reprends ici la définition largement répandue à la suite de la Documenta 11 de Kassel (2002), qu (...)

3Dans leur diversité, ces travaux s’inscrivent dans la tendance contemporaine à interroger les documents dans leurs implications avec un ensemble complexe de relations, de conflits et de subjectivités. Le document apparaît ainsi dans son statut ambivalent, surtout dans la mesure où son caractère de témoignage est confronté aux affects convoqués dans le rapport à l’autre représenté dans l’image. Le document et l’archive ont fait irruption dans l’art depuis quelques décennies, ouvrant des possibilités inédites d’expérimenter avec le savoir historique et avec ce qui est souvent pensé comme un discours d’objectivité1. Le film et la photographie, qui renvoient, par les caractéristiques qui leur sont propres, à la mémoire, à l’identité et à l’histoire, se sont imposés comme les médias privilégiés de ce « tournant documentaire »2. Ces usages du document sont marqués par l’incertitude quant aux effets de réalité et par une attitude ambivalente à l’égard de l’authenticité de l’image documentaire.

  • 3 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » (1940), in : Œuvres III, traduit de l’allemand par M (...)
  • 4 François Hartog, Evidence de l’histoire, Paris, Gallimard / Folio 2007, p. 181.

4Si, comme l’indique Walter Benjamin, l’image du passé n’existe qu’à partir du temps présent, le regard contemporain permet alors d’arrêter ce passé porté par l’image, de le faire exister3. L’image et le temps entretiennent ainsi une relation constitutive parce que c’est en le visualisant que le passé apparaît tangible, reconnaissable. On pourrait avancer à ce propos que l’opération qui consiste à écrire l’histoire implique toujours, dans une certaine mesure, le domaine de la vision. Comme l’indique François Hartog, la narration historique fait souvent appel à la vision, elle transforme le lecteur en spectateur, afin de mieux l’affecter par le récit, comme s’il était réellement présent : « L’histoire est d’abord œil, non pas regard détaché ou ironique, mais, tout au contraire, œil vivant de celui par l’intervention et la présence de qui advient la visibilité »4.

5En ces temps d’incertitude et de remise en cause de l’autorité du récit, que reste-t-il du rapport entre l’histoire et la vision ? Le domaine de la vision implique-t-il nécessairement l’instauration d’un régime d’autorité et de vérité ? Sans fournir de véritables réponses à ces questions, les œuvres de ces artistes esquissent de possibles manières de conduire une enquête historique à travers l’image. Une enquête qui se fonderait sur le désir de penser le présent à travers le passé, de reconfigurer le temps et l’histoire à travers l’image, au-delà et en deçà de toute évidence.

L’archive comme simulation

  • 5 Zoe Leonard et Cheryl Dunye, The Fae Richards Photo Archive, San Francisco, Artspace Books, 1996 (l (...)

6En 1996, Zoe Leonard s’associe à la réalisatrice Cheryl Dunye pour réaliser un étonnant petit livre intitulé The Fae Richards Photo Archive5. Il s’agit d’un montage de photographies et de textes retraçant l’histoire du personnage qui donne son titre au livre. Fae Richards (née Richardson, 1910-1973) est une actrice et chanteuse originaire de Philadelphie, elle est noire et lesbienne et n'a jamais existé. La publication a été réalisée dans un style à mi-chemin entre le journal intime et le cahier réalisé par une admiratrice qui y aurait collé, en ordre chronologique, des photographies accompagnées de légendes. Écrites à la machine dans un style incertain, avec de nombreuses fautes, ces légendes matérialisent une narration qui essaye, avec passion, de reconstituer l’histoire d’une diva oubliée.

  • 6 Pour une analyse du film et de ses implications pour une politique lesbienne noire, voir : Laura L. (...)

7Le livre est à l’origine un produit dérivé du film The Watermelon Woman, réalisé par Cheryl Dunye durant la même année, qui raconte, entre le documentaire et la fiction, l'enquête menée par la réalisatrice, jeune lesbienne afro-américaine, sur le personnage de Fae Richards. Le film s'intéresse en premier lieu à un processus de prise de conscience qui consiste à réclamer une histoire occultée, celle des femmes noires lesbiennes dans l’Amérique du vingtième siècle. Le personnage de Fae Richards fonctionne dans le film comme le miroir d’une histoire absente dans laquelle la jeune réalisatrice pourrait se projeter. Cette histoire reste néanmoins dans le domaine du désir, parce qu'à la fin du film on découvrira qu’en réalité Fae Richards n’a jamais existé6. Lorsque la protagoniste du film entreprend de rechercher des archives, elle trouve les photographies en noir et blanc réalisées par Zoe Leonard, sortes de supports historiques et documentaires attestant l’existence réelle de Fae Richards. Réalisées dans l’atelier de la photographe, ces photographies sont entièrement mises en scène avec des acteurs crédités à la fin du livre.

8La question qui se pose d’emblée est donc : qui est Fae Richards ? Ou plutôt : qui aurait-elle pu être ? Quelle est l’absence que l’invention de son archive vient combler, sinon dans la réalité, du moins dans la fiction ? Pour commencer à réfléchir à ces questions, on pourrait emprunter à Michel Foucault une définition possible de l’archive dans son rapport étroit avec ce qui apparaît intelligible dans le temps :

  • 7 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 170.

L’archive, c’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des énoncés comme événements singuliers. Mais l’archive, c’est aussi ce qui fait que toutes ces choses dites […] ne reculent point du même pas avec le temps, mais que telles qui brillent très fort comme des étoiles proches nous viennent en fait de très loin, tandis que d’autres toutes contemporaines sont déjà d’une extrême pâleur. […] [L’archive] c’est ce qui, à la racine même de l’énoncé-évenement, et dans le corps où il se donne, définit d’entrée de jeu le système de son énonçabilité.7

Fig. 1 : Zoe Leonard, photographie extraite de The Fae Richards Photo Archive, 1996 (crée pour le film The Watermelon Woman de Cheryl Dunye, 1996).

Fig. 1 : Zoe Leonard, photographie extraite de The Fae Richards Photo Archive, 1996 (crée pour le film The Watermelon Woman de Cheryl Dunye, 1996).

© Zoe Leonard.

9Si l’archive est un mode de régulation du passé, l’archive photographique de Fae Richards naît du paradoxe qui consiste à donner corps à un savoir qui a priori ne peut pas être énoncé, mais qui le fait en s’appropriant les stratégies et les modalités propres à l’archive dans sa fonction régulatrice. Pourtant l’Archive nous invite à reconstituer la vie de Fae Richards à travers une narration chronologique parsemée de lacunes. On suit son histoire à partir des photographies qui décrivent sa jeunesse dans les années 1920, avec sa sœur et ses amis, ou lorsqu’elle travaillait comme bonne dans une maison bourgeoise blanche à Philadelphie. Vient ensuite sa relation avec la réalisatrice blanche Martha Page, connue par hasard chez ses employeurs, puis ses débuts dans le cinéma jusqu’à la rupture avec Martha Page et Hollywood, et enfin son engagement dans des productions cinématographiques internes à la communauté noire. Les pages finales de l’Archive se concentrent sur la relation des dernières années avec June Walker, une femme noire qui « passe » pour un homme.

10La Fae Richards Photo Archive prend pour point de départ la constatation que, même si elle avait existé, Fae Richards aurait difficilement trouvé sa place dans l’histoire du cinéma américain. La couleur de la peau et la sexualité représentent des variables déterminantes dans les processus historiques de visibilité et/ou de dissimulation. L’Archive ne répond pas à la question fondamentale : une Fae Richards aurait-elle vraiment pu exister ? Suivant la narration fragmentaire de sa vie, ce qui émerge est une sorte de puzzle à partir duquel surgissent plusieurs éléments qui renvoient à des histoires différentes. En effet, si le personnage principal est bien inventé, ses archives laissent apparaître les traces d’autres histoires que le lecteur ou la lectrice est amenée à reconstruire entre les lignes : entre les lignes de la couleur, de la classe sociale, du genre et de la sexualité.

  • 8 Sur les race movies dans le contexte de l’histoire du cinéma afro-américain, voir : Manthia Diawara (...)

11Les légendes de la Fae Richards Photo Archive fournissent ainsi quelques indications d’une histoire largement marginale, par exemple celle des race movies, ou race films, un genre cinématographique destiné à un public exclusivement noir qui eut son apogée entre 1915 et 19508. L’archive raconte en effet que Fae Richards avait obtenu un succès discret à Hollywood, notamment grâce au film Plantation Memories, dans lequel elle avait tenu le rôle de « la femme à la pastèque » (« the watermelon woman »). Néanmoins, la narration de sa courte carrière dans le Hollywood des années 1930, montre à quel point les rôles disponibles pour une comédienne noire étaient marginaux et stéréotypés. Enfermée dans les figures de la bonne, la mammy ou la danseuse de cabaret, Fae Richards se bat en vain pour décrocher un premier rôle, d’où son passage aux race movies.

12À l’intérieur de ce récit où les éléments historiques se mêlent à la fiction, de nombreux détails interpellent le lecteur ou la lectrice. Une photographie montre Fae Richards serrant la main, souriante, à « J. Liberty Wells, President of […] Liberty Pictures, a “black cast” film studio in Philadelphia ». Sur la même page, elle est représentée avec deux membres de la NAACP (National Association for the Advancement of Coulored People fondée par W.E.B. Du Bois en 1909). Ces images reconstruisent une histoire où la formation d’une imagerie afro-américaine dans le domaine de l’industrie du spectacle allait de pair avec les mouvements pour la libération des Noirs, dans un cadre encore trop marqué par le racisme post-abolitionniste. À l'intérieur même de cette histoire, l’Archive adopte un point de vue résolument féministe, comme l’indique déjà, avec humour, l’un des rôles-titres joués par Fae Richards : « the watermelon woman », clin d’œil féministe au film The Watermelon Man, réalisé par Melvin Van Peebles en 1970. Cette référence à la figure mythique de la blaxploitation souligne implicitement la double marginalisation de la femme Noire : dans la société américaine et dans la communauté noire.

  • 9 Abigail Solomon-Godeau, « On Ghost Writing: The Fae Richards Photo Archive », Art US, n. 1, Janvier (...)
  • 10 A. Solomon-Godeau, « Hauting and Taunting. Critical tactics in a “minor” mode », in Carol Armstrong (...)
  • 11  Voir Avery Gordon, Ghostly Matter. Haunting and the Sociological Imagination, Minneapolis, Univers (...)

13La Fae Richards Photo Archive nous entraîne également dans des lieux de rencontre ou night-clubs où se croisaient les milieux homosexuels et ceux du spectacle et où des relations libres entre Blancs et Afro-américains étaient possibles. Ces images d’intimité renvoient à l’aspect le plus troublant de l’Archive, son caractère incomplet, l’impossibilité de restituer ce qui est inévitablement perdu, qui résonne avec les fragments documentaires d’une histoire plus large, celle de l’absence des femmes afro-américaines de l’histoire du cinéma et de la culture américaine9. Si donc la Fae Richards Photo Archive est entièrement fictive, elle contient néanmoins les fragments de plusieurs histoires. Abigail Solomon-Godeau a mis l’accent sur cette absence comme constitutive de l’opération de Zoe Leonard et Cheryl Dunye : tels des hantises, les personnages représentés dans le livre renvoient à ce qui n’est plus là mais qui nous hante toujours, comme des fantômes qui refusent de s’en aller10. La hantise est une expérience complexe dans laquelle la mémoire, la subjectivité et la vie sociale sont profondément entremêlées11.

Fig. 2 : Zoe Leonard, photographie extraite de The Fae Richards Photo Archive, 1996 (crée pour le film The Watermelon Woman de Cheryl Dunye, 1996).

Fig. 2 : Zoe Leonard, photographie extraite de The Fae Richards Photo Archive, 1996 (crée pour le film The Watermelon Woman de Cheryl Dunye, 1996).

© Zoe Leonard.

  • 12  Voir Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980

14L’opération de remémoration dans la Fae Richards Photo Archive renvoie à la figure du spectre à travers le caractère indiciel de la photographie12, exacerbé par le fait que les images apparaissent parfois abîmées par le temps, coupées ou tachées, ou bien parce qu’elles portent des légendes manuscrites qui fournissent des indications sur la date, le lieu et les personnes portraiturées. Dans le croisement entre image, narration et désir d’une histoire qui aurait pu – qui aurait dû – exister, le récit fragmentaire de la vie de Fae Richards prend la forme d’un désir d’autodétermination, avec lequel le lecteur (la lectrice) est amené(e) à s’identifier.

Tactiques de l’histoire

  • 13  Renée Green, « Place », in Sarai Reader 06, New Delhi, Center for the Study of Developing Societie (...)

15« Qui raconte le présent, et de quelle manière est-il décrit ? Encore et encore la question s’impose : pourquoi ceci est-il inclus et cela exclu ?13 » Ces questions résument la préoccupation constante de Renée Green sur la mémoire comme résultat d’un compromis entre représentations subjectives et images culturelles. Renée Green questionne la place du sujet dans l’histoire à travers des procédés issus de l’art conceptuel : la juxtaposition de photographies et de textes, l’appropriation d’images préexistantes et l’archive, le travail in situ et la vidéo. Elle utilise le fragment, le récit subjectif et le document comme sources et matériaux de son travail ; plutôt que de produire des objets nouveaux, elle réaménage des objets déjà existants. L’histoire n’est jamais pensée comme un objet mis à distance, ni comme une discipline académique ; elle privilégie au contraire la perspective du présent, dans l’idée que le présent est nécessairement négocié à travers le passé.

Fig. 3 : Renée Green, Some Chance Operations, 1999 (vidéo still)
Vidéo, couleur, son, 36 min.

Fig. 3 : Renée Green, Some Chance Operations, 1999 (vidéo still)Vidéo, couleur, son, 36 min.

Courtoisie l’artiste et Free Agent Media

16La dimension à la fois subjective, spatiale et temporelle de la mémoire est au centre de Some Chance Operations, une œuvre réalisé en 1999 qui comprend un film et une installation. Tourné entre Naples, Vienne et New York, le film est centré sur le personnage historique d’Elvira Notari (1875-1946), cinéaste, actrice et productrice napolitaine, fondatrice de la maison de production Dora Films. Entre les années 1910 et 1930, Elvira Notari avait réalisé une soixantaine de films, très appréciés des communautés d’immigrés italiens installées à New York. Sa production, dont il ne reste que trois films, s’est arrêtée brutalement en 1930 : le régime fasciste n’appréciait guère le réalisme documentaire avec lequel elle filmait la vie de rue de Naples. Les personnages à peine sortis de prison, les scènes de pauvreté et la représentation d’une conflictualité qui se manifestait dans l’espace de la ville allaient à contre-courant des consignes du régime visant à fournir une représentation rassurante et ordonnée de la vie urbaine sous le fascisme.

  • 14 Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari, (...)

17Some Chance Operations s’inspire du livre de Giuliana Bruno qui a réévalué le rôle joué par Elvira Notari dans le cinéma et la culture de son époque14. Dans le livre, la recherche historiographique se mêle à une étude des dispositifs cinématographiques dans la métropole moderne, à une enquête sur le rôle du cinéma dans la modernité italienne et sur le rapport entre le cinéma, le désir et les migrations. Giuliana Bruno montre que la géographie est doublement incorporée dans le discours de et sur Elvira Notari : d’un côté, ses films font de la ville de Naples la protagoniste d’une histoire collective ; de l’autre, son cinéma a été obligé d’émigrer aux États-Unis en raison des politiques culturelles du fascisme, qui privilégiaient un cinéma national au détriment des productions locales. Dans ce double mouvement d’inscription et de déplacement à partir d’un territoire donné, le passage entre Naples et les États-Unis finissait par façonner les formations identitaires des migrants, qui étaient pour la plupart originaires du Sud de l'Italie. Une fois passés de l’autre côté de l’Atlantique, les films d’Elvira Notari offraient aux spectateurs émigrés en Amérique un retour imaginaire en Italie, alors que les films eux-mêmes étaient centrés sur une topographie de l’espace urbain.

18Le projet de Renée Green prend au pied de la lettre le cinéma d’Elvira Notari comme une invitation à penser le cinéma lui-même en tant que pratique de l’itinérance et du voyage. En effet, Some Chance Operations n’est pas un documentaire sur un personnage du passé : l’intérêt pour Elvira Notari se situe dans des allers-retours entre le passé et le présent, entre le Naples d’aujourd’hui, celui représenté dans les films, et la ville des souvenirs, réels ou imaginaires, de différents voyageurs. Au centre de l’enquête, une interrogation sur les mécanismes de la mémoire : comment se souvient-on ? Quelle est la fonction des images dans les processus de remémoration ? Comment se fait-il que certaines histoires soient inscrites dans l’Histoire, alors que d’autres sont oubliées ?

Fig. 4 : Renée Green, Some Chance Operations : Between and Including, 1998 (détail) Installation : 9 ensembles de photographies noir/blanc et textes sous cadre sur des murs de couleur.

Fig. 4 : Renée Green, Some Chance Operations : Between and Including, 1998 (détail) Installation : 9 ensembles de photographies noir/blanc et textes sous cadre sur des murs de couleur.

Rubell Family Collection, Miami

  • 15 Michel Foucault, L’Archéologie du Savoir, op. cit., p. 22.

19Dans une installation réalisée juste avant le film, Renée Green adresse précisément ces questions dans le cadre d’une écriture « institutionnelle » de l’histoire du cinéma. Some Chance Operations : Between and Including (1998) est composé de neuf ensembles de photographies et textes cadrés accrochés sur des murs colorés. Les photographies sont des photogrammes tirées de trois encyclopédies du cinéma que l’artiste a classés par ordre alphabétique selon un système de références croisées aussi arbitraire que mystérieux, parce qu’il n’y a aucun lien clairement établi entre les images et les lettres de l’alphabet qui les accompagnent. L’installation interroge en effet le savoir encyclopédique comme une construction a priori arbitraire. Dans la mesure où ce type d’ouvrage construit le savoir selon des exigences d’universalité et de complétude, la fonction de l’encyclopédie serait, pour le dire avec Michel Foucault, comparable à celle d’une histoire continue : « la garantie que tout ce qui lui [à l’homme] a échappé pourra lui être rendu ; la certitude que le temps ne dispersera rien sans le restituer dans une unité recomposée »15. La question est alors de savoir quels sont les critères qui déterminent ce qui a le droit de faire partie de cette unité recomposée. La nature fondamentalement arbitraire et contingente de la constitution de ce savoir émerge clairement si l'on s’intéresse aux films d’Elvira Notari et aux raisons historiques de leur effacement.

  • 16 Elvan Zabunyan, Black Is a Color. Une histoire de l’art africain-américain contemporain, Paris, Dis (...)
  • 17 Catherine Russell, Experimental Ethnography, The Work of Film in the Age of Video, Durham, Duke Uni (...)

20Le film décrit quant à lui les déambulations de Renée Green à travers l’espace topographique de la ville et à travers l’histoire du cinéma, indiquant ainsi que la chercheuse s’est muée en flâneuse. L’itinérance, au cœur des « chance operations » de Renée Green, fonctionne comme une manière d’expérimenter la relation entre le cinéma et l’espace urbain, le regard et les images, l’imagination et le désir, le genre et l’espace. Dans cette perspective, le cinéma se trouve à l’intersection entre l’histoire, la mémoire et la subjectivité. Some Chance Operations développe une réflexion sur les moyens possibles d’une visualisation de la mémoire, en recourant notamment au procédé du montage, d'images et de sons. Le problème de la constitution du savoir historique comme un savoir marqué par la discontinuité et la fragmentation est abordé d’une manière fondamentalement visuelle. La capacité de l’image filmique à visualiser le temps est au centre de l’enquête de Renée Green16, l’utilisation du film en tant qu’archive ouvre la possibilité de s’engager avec le passé dans le cadre d’un processus qui peut transformer radicalement notre rapport à l’histoire17.

  • 18 J’emprunte la notion de tactique à Michel de Certeau, qui la définit par opposition à la stratégie (...)

21Some Chance Operations est marqué par une narration non-linéaire et par l’impossibilité de la narration objective : souvenirs, documents et inventions sont assemblés de manière anachronique, ouvrant, chacun, des voies discordantes pour l’enquête de l’artiste. Par le montage de différents types d’images, Renée Green produit des formes alternatives de temporalité et d’histoire. On pourrait affirmer que Some Chance Operations représente la mémoire comme une négociation complexe entre différents lieux et époques, entre les souvenirs personnels et les images, comme une forme radicale de temporalité à travers laquelle peut s’inventer un rapport critique à l’histoire. Partir à la recherche de ce qui a été perdu ou oublié peut alors produire une forme inédite de connaissance et ouvrir un espace où l’histoire et la subjectivité s’entremêlent. Au croisement des temporalités, des espaces et de l'imagination, de la réalité et de ses représentations, l’artiste met en œuvre une véritable tactique de l’histoire18.

Une topographie féminine

  • 19 Andrea Geyer, Queen of the Artists Studios. The Story of Audrey Munson. Intimate secrets of studio (...)

22La recherche menée par Andrea Geyer autour du personnage d’Audrey Munson se situe au croisement entre l’histoire de la ville de New York et celle, singulière, d’une femme19. The Audrey Munson Project (2004-2008) est une reconstitution historique autour du personnage du même nom, qui avait été le modèle d’un très grand nombre de sculptures publiques à New York au début du XXe siècle. Observant depuis son atelier la figure dorée qui représente la Fortune civique au sommet d’un bâtiment public new-yorkais, Andrea Geyer découvre peu à peu que les corps et les visages des statues représentant des allégories, omniprésentes dans les bâtiments publics et monuments de la ville de New York, appartiennent tous à la même femme, Audrey Munson (1891–1996). Un même visage figure les différentes allégories associées aux institutions publiques : la liberté, la paix, la vérité, la renommée, l’ange de la pureté. Sorte de blason de la ville de New York, ce visage devient l’incarnation unificatrice de la représentation que la cité se donne d’elle-même.

Fig. 5 : Andrea Geyer, Intaglio. The Audrey Munson Project, 2008.

Fig. 5 : Andrea Geyer, Intaglio. The Audrey Munson Project, 2008.

Digital Archival Print. Courtoisie de l’artiste.

23L'œuvre d'Andrea Geyer prend pour point de départ une aporie entre visibilité et absence : l’omniprésence de l’image d’Audrey Munson dans l’espace public correspond à son absence dans l’histoire de la ville, où son nom n’est mentionné que sporadiquement. Cette aporie renvoie aussi à l’opposition sexuée entre allégorie et histoire en tant que deux modes distincts de la représentation historique. Dans sa fonction d’image sculptée, la femme appartient au royaume des allégories et symboles : un monde figé, objectivé et marqué par un féminin pétrifié. L’histoire, au contraire, implique des narrations, des conflits et des sujets qui agissent et qui pensent. On pourrait avancer que l’opération d’Andrea Geyer consiste à défaire cette opposition qui a eu pour effet de rendre Audrey Munson, paradoxalement, invisible. C’est ainsi le paradoxe lui-même qui est au centre de ce travail, dans la mesure où le but n’est pas de restaurer une biographie d’Audrey Munson, mais d’interroger les mécanismes qui ont déterminé son invisibilité. Entre l’appropriation des outils de l’historien et leur reconfiguration dans un travail artistique, The Audrey Munson Project ouvre un chantier à entrées multiples où l’histoire et la subjectivité s’entremêlent.

  • 20 Parmi les sources utilisées par Andrea Geyer, il convient de citer l’ouvrage de Diane Ross et Anita (...)
  • 21 Elisabeth Lebovici, « Du statut d’une statue », Multitudes, n. 31, hiver 2008, pp. 187-189.

24À partir de ses recherches dans les bibliothèques et archives new-yorkaises, Andrea Geyer parvient à replacer Audrey Munson dans l’histoire de la ville, plus particulièrement dans le contexte des années 1910, lorsqu'elle était à l'apogée de son succès20. En relisant sa trajectoire à travers les luttes féministes et la vie de bohème qui caractérisaient la décennie, Andrea Geyer révise l'image d’une femme enfermée dans le tiroir de la muse, sorte de top model avant la lettre, dont la nudité muette est disséminée dans l’espace de la métropole21. Ainsi est-il possible de faire émerger le récit d’une « autre » Audrey Munson, qui n’était pas juste un mannequin, mais aussi une jeune femme qui se définissait comme muse et actrice, puis artiste et écrivaine et qui se battait pour les droits des femmes. Contre la fixité de son image sculptée, le montage réalisé par Geyer rend visible l’image composite d’une femme dont l’activité se situe à la croisée de relations et de conflits qui excèdent largement la reconstruction biographique.

Fig. 6 : Andrea Geyer, Cover of the Movie Weekly, July 1, 1922, The Audrey Munson Project, 2007.

Fig. 6 : Andrea Geyer, Cover of the Movie Weekly, July 1, 1922, The Audrey Munson Project, 2007.

Courtoisie de l’artiste.

  • 22 Sur les films d’Audrey Munson voir l’essai de Cynthia Chris contenu dans le livre Queen of the Arti (...)

25Dans les années 1910, Audrey Munson avait travaillé aussi pour le cinéma, où, en écho à son métier de modèle, elle avait incarné l’un des tout premiers nus à l’écran. Dans le film Purity (1916), elle jouait notamment deux figures allégoriques, la vertu et la pureté, des rôles qui rendaient possible – non sans problèmes – la représentation d’un corps nu, à condition qu’il soit statique et vu de loin et donc ni en mouvement ni vu de près22. L’image cinématographique d’Audrey Munson ne fait que confirmer, de manière paradoxale, son statut d’image pétrifiée, la renvoyant à cette fixité que la qualité d’image-mouvement du cinéma aurait dû a priori contredire.

  • 23 Deux textes du livre d’Andrea Geyer sont consacrés à cette institution et aux dernières années de s (...)

26En recomposant les fragments de ses déplacements, liaisons et engagements, Andrea Geyer réinvente l’histoire d’Audrey Munson jusqu’à son internement dans l’hôpital psychiatrique où elle est morte en 1996, à l’âge de 105 ans. Ce dernier aspect de sa biographie fait l’objet du dernier volet du Audrey Munson Project, réalisé en 2008 et intitulé Companions of Exile. St Lawrence State Hospital for the Insane, Ogdensburg, New York – selon le nom de l’institution psychiatrique où elle passa la plupart de sa vie (elle y fut internée en 1931). Des photographies en noir et blanc montrent les arbres qu’Audrey Munson pouvait voir depuis sa fenêtre, tandis que les phrases inscrites sur les photographies décrivent un dialogue imaginaire avec les compagnons de son long exil, durant lequel toute trace de sa célébrité antérieure semble s'être dissipée23.

27Ce projet est une recontextualisation de la vie d’Audrey Munson à partir des luttes des femmes pour trouver leur voix et être reconnues dans l’histoire de la ville de New York. Dans la mesure où la conflictualité est au centre de l’opération de Geyer, cette dimension dynamique fait écho au conflit entre l’image allégorique d’Audrey Munson et les traces de subjectivité qui émergent des documents. L’opération d’Andrea Geyer engage le lecteur (la lectrice) à laisser ouverte l’histoire d’Audrey Munson en introduisant une dimension fortement interprétative, qui renvoie implicitement à ce que d’autres pourraient imaginer dans des recontextualisations ultérieures, à partir du point de vue subjectif de celle ou de celui qui rencontrerait les sculptures en se promenant dans la ville.

28Assurément, ce travail insiste sur ce que l’on pourrait décrire comme une « éthique de la mémoire », qui consiste à mettre en évidence l’instabilité d’une trajectoire marquée par des possibles et par un processus de subjectivation à la fois complexe et douloureux. La force de l'enquête d'Andrea Geyer réside pourtant dans la manière dont elle s’approprie l’image d’Audrey Munson comme s’il s’agissait d’un palimpseste sur lequel s'entremêlaient les traces d’un sujet mineur et la manière dont la différence des sexes intervient dans l’espace de la ville et dans le processus créateur. Enquêter sur Audrey Munson signifie aussi, en effet, défaire l’image idéalisée de l’incarnation des vertus de la cité, pour revenir aux rapports de domination et aux subjectivités qui se cachent derrière la production et la diffusion de son image sculptée.

Temps féministes

  • 24 Griselda Pollock, « La virtualité, l’esthétique, la différence des sexes et l’exposition : vers le (...)
  • 25 Ibid., p. 325. Pollock se réfère explicitement à l’exposition organisée en 1996 par Catherine de Ze (...)

29L’histoire, considérée comme un ensemble de discours et de pratiques, a souvent marginalisé les femmes. Néanmoins, la signification des œuvres dont on a discuté ici ne peut peut pas être reconduite à la seule entreprise féministe « classique », qui consiste à rendre visibles des femmes oubliées ou expulsées de l’histoire à laquelle elles ont participé. Même si ces travaux participent de cet effort, ils interrogent avant tout les mécanismes de la formation du savoir historique en essayant de penser un rapport féministe au passé.
Dans un essai récent, Griselda Pollock a posé à la question d’une temporalité féministe fondée sur le croisement entre l’histoire culturelle et la différence des sexes qui pourrait être définie comme un voyage elliptique, « un mouvement d’entrecroisements, d’allées et venues, un mouvement circulaire déformé à travers le champ des pratiques artistiques, qui suppose l’inclusion de rapports nouveaux et révélateurs »24. En s’inspirant de Walter Benjamin, elle propose de mettre en œuvre un regard rétrospectif susceptible de permettre au temps présent (le Jetztzeit de Benjamin) de révéler et de reconnaître un passé resté indéchiffrable. Ce regard historique déformé est un regard anachronique en ce qu’il refuse la continuité ; il permet de révéler des dimensions profondément signifiantes de la culture et de la subjectivité, de l’histoire et des luttes, par le biais de formalisations et de pratiques esthétiques. Pour Griselda Pollock, il ne s’agit pas simplement d'ajouter des noms d’artistes au récit de l’histoire de l’art, ni de proposer une version alternative de cette même histoire. Une traversée elliptique serait plutôt susceptible de repositionner un passé marginalisé à travers l’héritage de ce qui avait été semé dans la culture pour devenir visible plus tard : cette traversée se situe résolument sous le signe de la féminité25.

  • 26 Annette Michalson, « On the Eve of the Future : the reasonable Facsimile and the Philosophical Toy  (...)

30Griselda Pollock se réfère au travail de l’historien(ne) et conservatrice de musée, mais que se passe-t-il quand ce processus de reconfiguration du temps est au cœur du travail artistique ? Dans ces œuvres, on l’a vu, la fiction joue une part essentielle dans l’appropriation des outils de la recherche historique. On pourrait avancer qu’elles expérimentent précisément la possibilité de dessiner une temporalité elliptique qui engagerait la différence des sexes et qui serait marquée par une ambivalence entre réalité et fiction. De ce point de vue, ce n’est peut-être pas un hasard si ces enquêtes autour d’une mémoire féministe s’appuient sur des figures dont l’existence – qu’elle soit réelle ou fictive – est si fortement liée à la production et à la consommation d’images. Les théoriciennes féministes ont montré que le statut de la femme dans l’image et en tant qu’image est au cœur du régime occidental de la vision. L’avènement de la photographie et du cinéma n’a rien changé à ce rôle joué par le corps de la femme dans l’image. Si, comme l’écrivait Annette Michalson, le corps féminin renvoie au « terrain fantasmatique du cinéma »26, la femme serait alors au cœur de ce qui relie le cinéma au désir. On pourrait avancer que les œuvres que je viens de décrire empruntent au cinéma le langage formel du montage et le lien qu’il établit avec le désir. L’image évanescente de la femme au cœur des œuvres renvoie précisément à ce désir inscrit dans le cinéma. Si le processus du montage engage fortement la subjectivité de l’artiste, cette forme permet aussi, en ce qu’elle privilégie les rapports entre les images au détriment de l’iconicité, de libérer chaque image de ses associations habituelles pour la déplacer vers les terrains plus incertains de l’interprétation, de l’appropriation et de l’invention.

  • 27  Georges Didi-Hubermann, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme de l’image, Paris. Minu (...)

31Interroger le langage visuel de l’histoire signifie poser des questions politiques sur les sujets qui ont été expulsés de la narration historique et réfléchir à la mémoire impossible de ce qui n’apparaît que dans un éclair. S’approprier les outils de la recherche historique sur un mode esthétique oblige aussi à mettre en jeu sa propre subjectivité, et celle du spectateur, à susciter des processus d’identification, puis de désidentification, avec ce que l’on voit – ou ne voit pas. Dans ces œuvres, la femme sujet de l’enquête émerge comme un discours qui excède l’image. Le caractère imprécis, temporellement ambivalent et impur des images dont se composent ces reconstructions d’archive construit le passé comme une représentation à la fois psychique, anachronique et inévitablement inexacte. Si la mémoire est un temps qui n’est pas exactement du passé27, la mémoire des sujets de ces œuvres ne peut que surgir du passé sous l’impulsion du présent, comme une force conflictuelle susceptible de produire des formes inédites de savoir.

Notes

1 Pour une analyse plus large de ce tournant documentaire dans l’art contemporain, voir en particulier : Okwui Enwezor, Archive Fever. Uses of the document in contemporary art, New York, International Center for Photography, 2008 ; Maria Lind et Hito Steyerel, (sous la dir.), The Greenroom. Reconsidering documentary and contemporary art, New York, Sternberg Press, 2009.

2 Je reprends ici la définition largement répandue à la suite de la Documenta 11 de Kassel (2002), qui, sous la direction d’Okwui Enwezor, conférait une place centrale aux pratiques documentaires.

3 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » (1940), in : Œuvres III, traduit de l’allemand par M. de Gandillac, P. Rusch et R. Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p. 430.

4 François Hartog, Evidence de l’histoire, Paris, Gallimard / Folio 2007, p. 181.

5 Zoe Leonard et Cheryl Dunye, The Fae Richards Photo Archive, San Francisco, Artspace Books, 1996 (la page-titre du livre précise : Zoe Leonard, photographer ; Cheryl Dunye, filmmaker). L’ensemble des photographies fait également l’objet d’une installation photographique (voir par ex. l’exemplaire qui se trouve dans les collections du Whitney Museum of American Art de New York).

6 Pour une analyse du film et de ses implications pour une politique lesbienne noire, voir : Laura L. Sullivan, « Chasing Fae : “The Watermelon Woman” and Black Lesbian Possibility », Callaloo, vol. 23, n. 1, Winter 2000, pp. 448-460. Curieusement, Sullivan laisse complètement de côté les photographies de Zoe Leonard, qu’elle ne mentionne que de façon superficielle et imprécise.

7 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 170.

8 Sur les race movies dans le contexte de l’histoire du cinéma afro-américain, voir : Manthia Diawara (sous la dir.), Black American Cinema, Londres, Routledge, 1993.

9 Abigail Solomon-Godeau, « On Ghost Writing: The Fae Richards Photo Archive », Art US, n. 1, Janvier-Février 2004.

10 A. Solomon-Godeau, « Hauting and Taunting. Critical tactics in a “minor” mode », in Carol Armstrong and Catherine de Zegher (sous la dir.), Women Artists at the Millennium, Cambridge, Mass., MIT Press, 2007, p. 395.

11  Voir Avery Gordon, Ghostly Matter. Haunting and the Sociological Imagination, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997.

12  Voir Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980

13  Renée Green, « Place », in Sarai Reader 06, New Delhi, Center for the Study of Developing Societies, 2006, p. 22.

14 Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map. Cultural Theory and the City Films of Elvira Notari, Princeton, Princeton University Press, 1993.

15 Michel Foucault, L’Archéologie du Savoir, op. cit., p. 22.

16 Elvan Zabunyan, Black Is a Color. Une histoire de l’art africain-américain contemporain, Paris, Dis Voir, 2005, p. 235.

17 Catherine Russell, Experimental Ethnography, The Work of Film in the Age of Video, Durham, Duke University Press, 1997, p. 238.

18 J’emprunte la notion de tactique à Michel de Certeau, qui la définit par opposition à la stratégie dans : L’Invention du quotidien, tome 1 : Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 60 : « J'appelle au contraire tactique un calcul qui ne peut pas compter sur un propre, ni donc sur une frontière qui distingue l'autre comme une totalité visible. La tactique n'a pour lieu que celui de l'autre. Elle s'y insinue, fragmentairement, sans le saisir en son entier, sans pouvoir le tenir à distance. » Voir aussi mon texte consacré à Renée Green dans lequel je développe ce point : Giovanna Zapperi, « Renée Green : Tactiques de l’histoire », Multitudes, n. 34, automne 2008, pp. 139-143.

19 Andrea Geyer, Queen of the Artists Studios. The Story of Audrey Munson. Intimate secrets of studio life revealed by the most perfect, most versatile, most famous of american models, whose face and figure have inspired thousand of modern masterpieces of sculpture and painting, New York, Art in General, 2007. Le projet a aussi pris entre autres la forme d’installations photographiques, d’une carte de la ville de New York et d’une intervention dans la revue Multitudes (n. 31, hiver 2008).

20 Parmi les sources utilisées par Andrea Geyer, il convient de citer l’ouvrage de Diane Ross et Anita Bourne Gottehrer, American Venus. The Extraordinary Life of Audrey Munson : Model and Muse, Los Angeles, Balcony, 1999.

21 Elisabeth Lebovici, « Du statut d’une statue », Multitudes, n. 31, hiver 2008, pp. 187-189.

22 Sur les films d’Audrey Munson voir l’essai de Cynthia Chris contenu dans le livre Queen of the Artists’ Studios : C. Chris, « Audrey Munson on film: purity in an age of censorship », pp. 79-86.

23 Deux textes du livre d’Andrea Geyer sont consacrés à cette institution et aux dernières années de sa vie : Justin D. White, « Rediscovering Audrey » et Andrea Roy, « Return : a history of the St. Lawrence State Asylum for the insane, Ogdensburg, New York », in : A. Geyer, Queen of the artists’ studios, op. cit., pp. 51-60 et 107-118.

24 Griselda Pollock, « La virtualité, l’esthétique, la différence des sexes et l’exposition : vers le musée féministe virtuel », in Camille Morineau (sous la dir.), elles@centrepompidou. Femmes artistes dans les collections du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 2009, p. 324.

25 Ibid., p. 325. Pollock se réfère explicitement à l’exposition organisée en 1996 par Catherine de Zegher sous le titre : Inside the visible, an elliptical traverse of twentieth century art, in, of and from the feminine, (cat. exp. : Cambridge, Mass., MIT Press, 1996).

26 Annette Michalson, « On the Eve of the Future : the reasonable Facsimile and the Philosophical Toy », October, n. 29, Eté 1984, p. 19-20.

27  Georges Didi-Hubermann, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme de l’image, Paris. Minuit, 2000, p. 37.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Zoe Leonard, photographie extraite de The Fae Richards Photo Archive, 1996 (crée pour le film The Watermelon Woman de Cheryl Dunye, 1996).
Crédits © Zoe Leonard.
URL http://books.openedition.org/europhilosophie/docannexe/image/206/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 524k
Titre Fig. 2 : Zoe Leonard, photographie extraite de The Fae Richards Photo Archive, 1996 (crée pour le film The Watermelon Woman de Cheryl Dunye, 1996).
Crédits © Zoe Leonard.
URL http://books.openedition.org/europhilosophie/docannexe/image/206/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 3 : Renée Green, Some Chance Operations, 1999 (vidéo still)Vidéo, couleur, son, 36 min.
Crédits Courtoisie l’artiste et Free Agent Media
URL http://books.openedition.org/europhilosophie/docannexe/image/206/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Titre Fig. 4 : Renée Green, Some Chance Operations : Between and Including, 1998 (détail) Installation : 9 ensembles de photographies noir/blanc et textes sous cadre sur des murs de couleur.
Crédits Rubell Family Collection, Miami
URL http://books.openedition.org/europhilosophie/docannexe/image/206/img-4.png
Fichier image/png, 2,2M
Titre Fig. 5 : Andrea Geyer, Intaglio. The Audrey Munson Project, 2008.
Crédits Digital Archival Print. Courtoisie de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/europhilosophie/docannexe/image/206/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 6 : Andrea Geyer, Cover of the Movie Weekly, July 1, 1922, The Audrey Munson Project, 2007.
Crédits Courtoisie de l’artiste.
URL http://books.openedition.org/europhilosophie/docannexe/image/206/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 168k

© EuroPhilosophie Éditions, 2017

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