Sin/con cabeza. Medusas, miradas oposicionales y territorios disidentes
Texte intégral
Si la question de qui a qualité pour juger est primordiale, la simplicité fixe de la distribution des pôles de la cognition, telle qu’elle se donne dans les exemples classiques en philosophie de la connaissance (quelque chose à connaître, quelqu’un pour connaître), n’est pas transposable quand il s’agit de réfléchir sur la constitution des entreprises savantes. Imaginer qu’elle structure les savoirs, c’est avoir toute chance de prendre pour une réalité effective ce qui n’est peut-être que vision construite sur la base de décisions passées sous silence, et pour un « objet » ce qui est sédimentation d’un regard.
(Michèle Le Dœuff, Le sexe du savoir, 1998)
Queer/cuir refiere a la malla abierta de posibilidades, las lagunas, solapamientos, disonancias y resonancias, lapsos y excesos de significado que cuestionan la concepción binaria del género, la heteronormatividad y las identidades, por lo que sus esfuerzos teóricos, analíticos y de acción, se dirigen hacia cualquier tipo de normatividad social. La escritura bastarda/cuir constituye una práctica de poder, que traza las coordenadas para viajar y extraviarse en innumerables y vastos mapas de posibilidad. […] De este modo, la escritura cuir hace tajos en la superficie de los conocimientos, colisionando sus enunciados desensamblados con experiencias y localizaciones ásperas y conflictivas.
(val flores, Interruqciones, 2013)
1Los “objetos” creados por la sedimentación de una mirada hegemónica – es decir por el Archivo que componen las sedimentaciones de las representaciones y de los discursos que autorizan esa mirada – han sido cuestionados desde múltiples campos del saber1. Me interesan los dispositivos de contra-archivo que disputan el territorio de lo visible, des-componen lo que concebimos como “realidad” y des-ubican nuestras miradas. Retomo la noción de “mirada oposicional” de bell hooks (1992, p. 115‑131) para centrar mi análisis en las relaciones de poder que se manifiestan en el intercambio prohibido de miradas. Si las fuerzas hegemónicas niegan a los grupos minorizados – sexualizados, racializados – toda autoridad enunciativa, como lo sugiere la noción de nomofática que propuso Le Dœuff (1998, p. 116), en la capacidad para mirar que mantienen esos grupos, según bell hooks, permanece una gran potencia de resistencia y subversión. La idea de comunicación discursiva, como la de comunicación visual, es decir el intercambio de enunciados y el intercambio de mirada, se fundamentan en la ilusión de simetría en las relaciones y contribuye a perpetuar el mito – y a la vez el ineludible ideal – de igualdad entre seres humanos, mientras que en estos intercambios es donde se juegan precisamente, en cada momento, la performatividad de las bicategorizaciones jerárquicas consensuadas. Por lo tanto, se juega a la vez, por un lado, el desafío a esas categorías y a su violencia jerarquizadora, el disenso, y por otro, la connivencia, la solidaridad implícita, entre hegemónicxs, o entre minorías disidentes. La exploración de unas “miradas oposicionales” en este trabajo busca encarnar algunas posiciones y movimientos disidentes desde los cuales se inventan, se conquistan, territorios contra-hegemónicos. Analizar los dispositivos que esas miradas producen implica mostrar cómo nos invitan a dis-locarnos, a desplazarnos emocionalmente, para interrogar el territorio que ocupamos, el territorio al que fuimos asignadxs y los territorios por construir. En otros términos, propongo explorar – siguiendo las propuestas de Halberstam (1993) – algunos “lugares de rabia” y las “miradas oposicionales” que engendran esos lugares, observar cómo hacen “tajos en la superficie de los conocimientos” (flores, 2013, p. 34).
2La industria cinematográfica y audio-visual moldea hoy nuestras miradas, define el territorio de lo visible y, en parte, los campos del reparto de lo sensible (Rancière, 2000), en este sentido constituye un discurso complejo que interviene en la configuración del espacio público. Me interesa el cine independiente como práctica feminista queer/cuir (flores, 2013 y 2021, Valencia 2015) como espacio de construcción performativa de contra-públicos subalternos (Fraser 2011) en la medida en que interviene en el campo visual para disgregar los consensos y desestabilizar las normas hegemónicas. Propongo volver sobre tres películas argentinas en las que el motivo tópico “cabeza de mujer” se vuelve a-tópico o contra-tópico, dislocando las fronteras del reparto de lo sensible. Las miradas oposicionales construidas ponen en tensión y afectan la mitología sedimentada a partir de la imagen paradigmática de la fascinación y del horror: la cabeza de Medusa.
3Los dispositivos que analizaré funcionan como desafío al discurso psicoanalítico cisheteronormativo hegemónico, denunciando procesos de disciplinamiento y domesticación violentos. El mito de Medusa circuló desde Freud íntimamente asociado a la “diferencia sexual” y participó ampliamente a la fundamentación de esa bicategorización – supuestamente insoslayable – por las construcciones del discurso psicoanalítico (Bonnet, 2017; Pardo, 2010, Filloux, 2002; de Brouwer, 1995, entre otros). Me interesa la puesta en evidencia de la violencia normalizadora y domesticadora desconocida porque borrada por su naturalización. Esta violencia se debe visibilizar no solo en la imposición del binarismo cisheterosexista, sino también en sus imbricaciones sistemáticas con las violencias socio-económicas que rigen los procesos de racialización y de exclusión de los cuerpos con capacidades distintas.
4El mito de Medusa interroga dos momentos de las articulaciones entre mirada y poder. Primero, insiste en el poder letal de la mirada y en el contra-poder de la imagen fetiche: el poder letal de la Gorgona – castigada y metamorfoseada por Atenea por haber sido violada por Poseidón – resulta neutralizado luego por su reflejo en un espejo. En segundo lugar, el mito escenifica la violencia y la invisibilidad que permiten la apropiación del poder letal de la mirada, en la actuación de Perseo, el predador que corta la cabeza de Medusa, armado del casco de Hades que lo volvía invisible y del espejo-escudo de bronce de Atenea. La égida de la diosa condensará luego el poder letal de Medusa, capturado y apropiado, y a la vez inaugurará la potencia de la imagen fetiche (Vernant, 1985; Athanassopoulos, 2012).
Medusas: miradas y saberes situados
5Tres películas argentinas – cuyo éxito público fue bastante distinto, pero no cabe abordar este aspecto en el marco de esa reflexión – provocaron mi cuestionamiento del motivo “cabeza de mujer” / Medusa: Muere monstruo muere (2018) de Alejandro Fadel impulsó una relectura de La Rabia (2008) de Albertina Carri y de La mujer sin cabeza (2008) de Lucrecia Martel. Más allá de los numerosos contrastes que evidencian, proporcionan las tres un cuestionamiento del origen de la mirada, una revisión de las normas de lo visible y una crítica al reparto hegemónico de lo sensible.
6El cuestionamiento que expongo surgió a partir del análisis colectivo (Courau, Maury, Soriano, 2020) de la película de horror Muere, Monstruo, Muere (2018) de Alejandro Fadel, que tematiza los feminicidios, dialogando con las movilizaciones masivas inauguradas por el movimiento de protesta Ni Una Menos del 3 de junio 2015 (Arnés et al., 2017) y la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito2. En el fervor de esas movilizaciones surgió el colectivo Actrices Argentinas que impulsó una ola de protesta contra las agresiones sexuales en la industria audio-visual y acompañó la denuncia de Thelma Fardín contra el galán de telenovelas Juan Darthés, y la difusión del video “Mirá cómo nos ponemos” que se volvió viral y se consideró como el #Metoo argentino (Legrand, 2018; La Izquierda 2018; Tejada, 2019). El film de horror de Alejandro Fadel – celebrado en varios festivales (UNICUYO 2020) – deconstruye los esquemas en los que se concibe la violencia, escenifica la violencia institucional y muestra cómo las ambivalencias de los discursos hegemónicos argentinos – el psicoanálisis, el nacionalismo viril, el autoritarismo represor, el Romance en las canciones y en la industria audiovisual – sostienen las violencias invisibles de las fantasías cisheteronormativas neoliberales, desde una posición situada reivindicada:
Inevitablemente esta película tiene que ver conmigo, con mi historia, con cierta vida de provincias y con una cultura masculina determinada, de cariz violento y conservador, de ciertas formas de poder históricamente masculinas, frente a la que siento tanta incomodidad como inevitable pertenencia. Fui testigo de la reconversión económica de la región de Mendoza donde crecí y filmé, vi cómo las tierras áridas se transformaban en oasis productivos vitivinícolas y pude ver también como mucha gente se quedaba fuera de esa transformación, acrecentando las diferencias sociales. Entonces, así como los espacios que acompañan y construyen esta ficción, los personajes de este filme también parecen signados por un destino de marginalidad e indiferencia. (Fadel en UNICUYO, 2020)
7Muere, Monstruo, Muere construye un contrapunto que reactiva el motivo mítico de la Medusa, exhibiendo, por un lado, cabezas cortadas de mujeres (y también algunas cabezas cortadas de hombres), resultados de las agresiones de un misterioso monstruo, y por otro, primeros planos fugaces de mujeres con miradas desafiantes. El film empieza escenificando un encuentro con el monstruo. Invisible, el monstruo ocupa el lugar de la cámara, el del origen de la mirada. Solo se ve el efecto de su captura sobre su presa: la decapitación de la actriz, en un cameo de Agustina Llambi-Campbel, también productora de la película en el marco del colectivo La unión de los ríos (Fig. 1). Esta escena inicial gore disloca nuestras coordenadas emocionales y cognitivas ya que, después de sufrir el horrible degollamiento, la actriz, valiéndose de su mano derecha, vuelve a levantar la cabeza (Fig. 2). La ironía del exceso irracional y de la desconexión queer/cuir respecto a las normas anatómicas, disgrega el realismo gore. Se potencia así “esta capacidad de los afectos de abrir y expandir territorios” (flores, 2021, p. 89). ¡El invisible monstruo se encuentra desafiado por la resurrección de su presa!
Fig. 1, Alejandro Fadel, Muere Monstruo, Muere (2018)3

Fig. 2, Alejandro Fadel, Muere Monstruo, Muere (2018)

8Poco tiempo después, de noche, Cruz (Víctor López), el policía que se encarga de la investigación, encuentra la cabeza de la víctima del monstruo en la pocilga de una finca aislada en el monte, cerca de un chancho dormido (Fig. 3). Esta convivencia explicita el lugar social asignado a la víctima del predador.
Fig. 3, Alejandro Fadel, Muere Monstruo, Muere (2018)

9Sara (Sofía Palomino), la joven policía andrógina que acompaña a Cruz en su investigación, declara, mirando a otra víctima: “Nos van a matar a todas” (Fig. 4), interpretando los sucesos como “práctica social genocida” que reorganiza las relaciones sociales (Feierstein, 2011).
Fig. 4, Alejandro Fadel, Muere Monstruo, Muere (2018)

10Y en efecto, en el momento más tenso de la película, se produce la masacre en la que va a sucumbir Sara (Fig. 4), como varios de los protagonistas varones: los policías y el preso acusado, David (Esteban Bigliardi). Solo Cruz se salva del encuentro con el monstruo, sacrificándoles un antebrazo a las fauces castradoras del monstruo, en una insólita performance contra-sexual (Preciado 2002). Como lo sugieren esas breves observaciones, el film mantiene una leve distancia paródica respecto a todos los géneros que convoca: horror, policial, drama romántico, western y sus paisajes fascinantes: descoloca nuestras miradas, perturba nuestras sensibilidades formateadas por códigos incorporados, distorsiona nuestras emociones automatizadas.
Fig. 5, Alejandro Fadel, Muere Monstruo, Muere (2018)

11A esas horribles imágenes de cabezas cortadas responde un plano fugaz de las mujeres anónimas que capturaron a David, el esposo asesino celoso, actuando colectivamente frente a la ridícula impotencia indiferente de la policía (Fig. 6).
Fig. 6, Alejandro Fadel, Muere Monstruo, Muere (2018)

12La película de Fadel y el análisis colectivo que realizamos4 me impulsaron a volver sobre el motivo cabeza de mujer y su relación con las retóricas de lo visible y lo invisible en el cine argentino. Este motivo intenta figurar aquí dos series de reflexión. En primer lugar, la cuestión del primer plano y algunos de sus efectos, es decir del fetichismo que Mulvey (1975, 2017, 2019) asoció a este tipo de representación, articulado con, y articulando, el poder sádico del sujeto de la mirada y la posición pasiva de objeto-de-la-mirada, asignada a las mujeres en el cine clásico. El deseo se concibe entonces en función de esta posición de voyeur vuelto invisible, como en función de la fetichización concedida al objeto de la mirada. La omnipresencia de los rostros de mujeres en el cine hegemónico entra en contradicción con la ausencia de sus “cabezas” en el sentido de posición jerárquica, de sujeto de la mirada, del discurso, de la acción. Mulvey sugiere sin embargo la ambivalencia del fetiche (Mulvey, 2019), es decir la relación constante con el enigma planteado por la potencia que el fetiche manifiesta y oculta a la vez, la desconocida potencia que el fetiche disfraza. Por lo tanto, el fetiche como enigma conlleva el ineludible riesgo de provocar una distancia reflexiva y el cuestionamiento racional que lo acompaña: fetichismo y curiosidad no son opuestos, sino que funcionan en insistente tensión (Mulvey 2019, p. 120‑162). La apropiación del poder letal de la mirada, la apropiación del poder de construir imágenes fetiches, conjura, pero no destruye las fuerzas acaparadas: aquellos que pretenden disponer de una mirada absoluta sobre sus contemporánexs permanecen ciegos a las condiciones que determinan su propia visión (Haraway, 2007, p. 120‑126). Michèle Le Dœuff, como bell hooks, enfatiza este derecho de escrutinio en relación con la autoridad – parental, profesoral, institucional – y recuerda un adagio recogido por Erasmo para
definir la condición de posibilidad de surgimiento de una filosofía de los dominados: 'Un perro bien puede mirar a un obispo' – no necesito convertirme en tu igual para escudriñarte. No necesito ser dominante para teorizar, [concluye, reivindicado la potencia conceptual y crítica de la mirada oposicional]. (Le Dœuff 1989: 91 – mi traducción)
13En segundo lugar, entonces, el motivo de la “cabeza” figura la cuestión del origen encarnado y situado de la mirada, la problemática de la situación y localización del cuerpo que mira, de sus emociones y sus deseos. Se contrapone a la invisibilidad del origen que volvió posible el recurso a diversos artefactos: espejo-escudo y casco, o los múltiples dispositivos ópticos que organizan el discurso y el saber (Haraway, 1988, 2007). La cabeza figura por lo tanto, y critica también, el (imposible) intercambio de miradas tal como lo pone en juego el dispositivo cinematográfico que fabrica y moldea, lo visto y lo visible. De cierta manera, el cine puede ser considerado como un ejemplo clave hoy de la disimetría en las posiciones de enunciación, y revelar así la responsabilidad ética que toman las personas que crean y producen imágenes (Carri, 2014), y también la que incumbe a quienes hacemos estudios críticos de obras cinematográficas. Las críticas de bell hooks (1992, p. 122‑126) a algunas de las propuestas de Mulvey (1975) como los desarrollos críticos de las propuestas iniciales de la feminista británica (Mulvey, 2017, 2019) nos permiten recuperar otras aventuras del deseo y de la ética.
14La hipótesis que propongo seguir ahora postula normas de visibilidad disidentes construidas por el cine independiente feminista y cuir. Examino las tensiones que construyen algunos dispositivos cinematográficos cuando buscan generar miradas oposicionales y contra-pedagogía sensorial. Me limitaré aquí al estudio de la tematización de las cabezas y al análisis de las imágenes que esa elección estratégica produce, aunque las películas estudiadas usan distintas y complejas estrategias que trabajan a la vez la imagen, el sonido y la relación a menudo contradictoria, o fuera de los códigos hegemónicos, entre ambas dimensiones, engendrando desfamiliarización. El cine muestra, pero puede adoptar dispositivos desdoblados para mostrar y a la vez cuestionar lo mostrado, lo que queda fuera de campo, o en sus márgenes, lxs que están del otro lado de la cámara y lxs que están frente a la pantalla. Puede tematizar así las miradas desviadas, instalarse en las fronteras de las categorías consensuadas, desplazarse a la vez respecto a su propia historia en tanto tecnología visual que ha construido a “lxs otrxs”, alterizando, sexualizando y exotizando a grupos humanos oprimidos (Frodon, 2021; Hall, 1997, p. 223‑290).
El espectáculo: mostrar el monstruo
15Heredero en parte del espectáculo de feria y sus freaks expuestos – el gigante, la mujer barbuda, el salvaje de regiones lejanas, etc. – el cine muestra monstruos. Sus lógicas contraponen la ventana abierta al mundo – que difunde lo visible, es decir lo estructura, lo modeliza – y sus límites: el afuera que pretende explorar a partir de modelos que predisponen lo que excluyen. Empecemos por el afiche de La Rabia (Fig. 7):
Fig. 7: Albertina Carri, La Rabia (2008) – Afiche

16Muestra un primer plano de Nati (Nazarena Duarte), ojos cerrados, ceño fruncido y cara deformada por el grito. Los signos del título, en tipografía blanca y larga, parecen añadir dientes de fiera al rostro infantil, los créditos, verticales, se transforman en baba opaca… La composición plástica anuncia la tensión animal sugerida por la zoonosis y a la vez la ambivalencia de la monstruosidad mostrada. ¿Dónde está el monstruo? ¿En la estridencia silenciosa del aullido de la cabeza de Medusa, que miramos y no quiere mirarnos? ¿En el poder normalizador – de disciplinamiento y domesticación – de los dispositivos de visión (Haraway 2007: 120‑126) que problematizan los ojos obturados de la niña? – como lo hiciera Stan Brakhage en Reflections on Black (1955), o Albertina Carri en Restos (2010), rayando la cinta de celuloide en el lugar de los ojos del personaje. El monstruo estaría quizás del otro lado del objetivo, en el origen de la mirada – como en la secuencia inicial de Muere, Monstruo, Muere. Es decir, el monstruo está en la violencia naturalizada del mundo que agrede a una niña muda, con capacidades distintas, con cuerpo disidente que se desnuda en público: su instinto vital la incita a desvestirse, cerrar los ojos y gritar, para contrarrestar esa violencia (las escenas que representan esta estrategia de resistencia son recurrentes y anunciadas en el afiche).
17A la vez topónimo y alusión al contagio de la zoonosis, la rabia en La Rabia exhibe la monstruosa y banal violencia del campo argentino contemporáneo, su precariedad económica, su desamparo social, la invisible violencia que engendran las relaciones entre los terratenientes y lxs obrerxs, entre los “patrones” urbanos, físicamente ausentes de la localidad pero cuyo poder inmanente se recuerda incesantemente, y los personajes campesinos que cuidan su casa y su campo (Mullaly, 2014, p. 227‑228). En primer lugar, la violencia domesticadora se expone en las experiencias y trayectorias de Nati y su compañero Ladeado (Gonzalo Pérez), cuyo cuerpo rengo expone también capacidades distintas. Ambos sufren la violencia diferenciadora que impone la bicategorización socio-sexual en el campo (Mullaly 2014). El afecto destestabilizador es convocado en la mirada a cámara de Nati que abre la película, transgrede el tabú (Mullaly, 2014, p. 223‑224) y tematiza esta mirada oposicional desde el inicio (Fig. 2). Después de una sucesión de planos fijos de un paisaje crepuscular, poblado de gritos animales, aparece Nati, en un nuevo plano fijo que enfatiza su presencia y su postura. Su soplo suena apenas entre el clamor de la fauna. Perdida en la inmensidad del campo, en una maleza áspera y seca, más alta que ella, y en el claroscuro del amanecer invernal, la niña desafía la cámara, el entorno, los códigos. La tensión de su cuerpo coincide con el reto de su mirada frontal y crítica.
Fig. 8: Albertina Carri, La Rabia (2008)

18En otro momento clave, durante la crisis que inaugura la ruptura fatal, en la escena del festín que reúne la comunidad rural después de la matanza del chancho, se manifiestan y problematizan esas cabezas y sus miradas oposicionales, no solo la de Nati sino también la de Alejandra (Analía Couceyro), su madre. Los dos rostros, su relación de connivencia y solidaridad, desplaza la potencia del fetiche y materializa el espacio contra-hegemónico creado por sus intercambios. No son esas “imágenes” rivales que la mirada masculinista conforma y los códigos culturales sexistas normalizan, sino que encarnan genealogías activas. Poldo (Víctor Hugo Carrizo), el padre, “se hace el patrón” según la crítica que le dirige Alejandra, su mujer, al echar a Pichón (Javier Lorenzo), su vecino: lo expulsa de la comunidad. En este acto, Poldo se convierte en el que controla el territorio, el macho alpha.
19Veamos algunas imágenes de la secuencia y la escenificación de las “cabezas” y de las miradas.
(Fig. 9), Poldo (en parte fuera del encuadre, torso de perfil y mano derecha), vuelve a sentarse en la cabecera de la mesa del festín, encabezando la comunidad. Su esposa Alejandra lo mira a la cara con ojos desafiantes, su hija Nati observa su llegada mordiéndose el labio inferior, triste, tensa, ansiosa.
(Fig. 10), Alejandra critica con vehemencia la actitud arrogante de Poldo, humillante para Ladeado, el hijo de Pichón, presente en la mesa. El cuerpo de Poldo, de espalda, oculta la cabeza de Nati. El comentario de Pichón que la llamó “la muda” ha sido el pretexto de su expulsión.
(Fig. 11 y 12), Poldo le dice a Alejandra: “Te callás la boca vos” y ella le contesta: “¿Qué? Te gusta hacer de macho para los amigos ¿no?”. El cuerpo de Poldo ocupa el encuadre, reduce el espacio reservado a Alejandra y a Nati, las vuelve casi invisibles. En seguida Poldo le da una fuerte bofetada a Alejandra, borrando su cara, haciéndola caer y salir del campo. Antes de expulsarla de la mesa, a ella también. Vuelve a aparecer la cabeza de Nati, su mirada concentrada.
(Fig. 13) Nati ahora mira ahora desafiante la espalda de su padre que lleva a la cintura el cuchillo que, algunas horas antes, Poldo hundió en la carótida del chancho5 (Fig. 14).
Fig. 9: Albertina Carri, La Rabia (2008)

Fig. 10: Albertina Carri, La Rabia (2008)

Fig. 11: Albertina Carri, La Rabia (2008)

Fig. 12: Albertina Carri, La Rabia (2008)

Fig. 13: Albertina Carri, La Rabia (2008)

Fig. 14: Albertina Carri, La Rabia (2008)

20¿Qué nos muestran estas cabezas, incluyendo la del chancho desangrándose? La secuencia ritual, emblema de la tradición nacional, de la matanza, o “carneada”, incluye tres momentos claves. Primero el “sacrificio”, en el que la sangre brota, fluye y luego gotea, un movimiento que capta el plano fijo, materializando así el fluir de la vida que se escapa, mientras los compadres mantienen el cerdo inmóvil. Esa secuencia snuff entra en diálogo con y cuestiona las necropolíticas estéticas6 del capitalismo gore (Valencia, 2010), evidenciando los “cuerpos que no cuentan”, los cuerpos apropiados, domesticados: formas vaciadas de humanidad en las que se erige la soberanía viril (Mbembe, 2020). En segundo lugar, el film muestra la “faena”: el largo y terrible proceso de tratamiento del cuerpo del animal que lo convierte en alimento, descuartizándolo paulatinamente. Y por fin, se escenifica la “celebración”, es decir la comunión del grupo social en la comida compartida después del trabajo que (re)unió la comunidad doméstica y sus aliados: familiares, empleados, vecinos. En la violencia del golpe que inicia la expulsión, Alejandra se vuelve cabeza de turco – este artefacto en las ferias evidenciaba la naturalización de la violencia occidental, colonial, su orientalismo y su racismo – o chivo expiatorio cuya exclusión restablece el orden social encabezado por Poldo. Pero inmediatamente después, Nati se reúne con su madre. Alejandra, sentada cerca de la ventana, está mirando uno de los dibujos de Nati y declara: “La puta que lo parió. Ojalá lo agarre uno de esos monstruos que dibujas vos.” Sobre las cabezas unidas de Nati y su madre, tristes, amargas y rabiosas, se superponen, en fundido encadenado, las manchas que inician la secuencia de animación que va a figurar el contagio por la rabia (Fig. 15). La imagen metamórfica anuncia el conjuro que va a realizarse.
Fig. 15: Albertina Carri, La Rabia (2008)

21Las secuencias de animación, con tinta china y acuarela, materializan la visión de Nati, sus fantasías alucinatorias que reinterpretan su experiencia, expresan sus emociones y sus afectos. Irrumpen en la trama del film para fragmentar las lógicas y los códigos naturalizados (Soriano, 2014). La violencia gráfica, sonora, cromática, y ante todo rítmica de la retórica audiovisual trans-sensorial (Chion, 2021, p. 149) que rige la animación, se sobre-impone a la cronología y a los discursos morales sobre género, sexualidad, violencia, distorsiona sus tópicos y mitologías hasta hacerlos estallar. La velocidad metamórfica que caracteriza estas cinco secuencias (dirigidas por Manuel Barenboim) ofusca nuestra mirada, la transformación acelerada de los motivos alcanza los límites de lo que podemos ver y nos indica que nuestras sensaciones visuales dependen de códigos de representación y de formas preordenadas A partir del momento en que las dos cabezas se unen en el conjuro, las fantasías de Nati se vuelven el territorio de la rabia que comparte con su madre y se potencia su impacto, tanto en la diégesis como en nuestras mentes desorientadas.
22En La Rabia, en este lugar perdido del campo argentino contemporáneo, triunfa la rabia y caen muertos los machos viriles, uno tras otro. Una secuencia muy ambivalente deja un rato en suspenso quién muere primero. Las anacronías creadas por el montaje y la representación de la acción fuera de campo (se oye un disparo en el interior de la casa de Pichón, pero el plano fijo se mantiene en la fachada), ocultan el crimen, vuelven opaco el duelo, desconectando nuestra mirada de las secuencias clásicas que suelen exaltar largamente este momento de desafío entre dos hombres (el bueno y el malo) protagonistas de una película, frustrando nuestras fantasías. El motivo tópico del duelo – y de su ejercicio sublimado, la payada – estructura gran parte la mitología gauchesca argentina desde el final del clásico nacional, el Martín Fierro (1872 y 1879) de José Hernández, una mitología reactivada por Jorge Luís Borges. En esta escena del mundo rural, que rechaza la espectacularización del duelo – de cierta manera contra-gauchesca o contra-western – no se ve, y por lo tanto no se sabe, si Poldo mató a Pichón, o si Pichón mató a Poldo. La ambigüedad que engendra el suspense tiende a construirlos como equivalentes, varones rivales, predadores, violentos. No importa quién mató a quién, no existe un verdadero antagonismo ya que ambos comparten los mismos valores, viven y mueren para mantenerlos. El antagonismo está en otra parte, la pulsión escópica se traslada hacia la solución de un enigma ya armado en la hibridación sistemática del hiperrealismo del snuff y de las tomas casi documentales – lejos de la estetización excesiva que desrealiza las escenas, al estilo National Geographic – y el surrealismo metamórfico de las secuencias de animación. ¿Quién mira?, ¿qué miramos?, ¿cómo se conforma nuestra mirada? Los dibujos conjurados de Nati y su extrapolación en las secuencias de animación reinscriben el enigma, materializando el poder de la mirada de las perras – Alejandra adúltera reivindica una sexualidad autónoma – que “gritan como chanchos” – así grita Nati, según su madre. La zoognosis se substituye a la zoonosis (Soriano, 2022, p. 98‑108)
La opacidad del monstruo: mostrar lo no visible
23En La mujer sin cabeza (2008), cuyo título parece anunciar una película gore, por jugar con un tópico de los espectáculos de feria y su contingente de freaks, Lucrecia Martel vuelve sobre un suceso paradigmático de lo que Sayak Valencia llamó el “capitalismo gore” (Valencia, 2010). En una entrevista con Roberto Fiesco (Fiesco, 2018), la directora evoca el drama de una mujer de 17 años que atropelló a un muchacho de 14 años con su 4X4, en una avenida de Buenos Aires. La joven huyó. Luego sus padres se empeñaron en ocultar el accidente para protegerla, proteger su estatuto social y las comodidades que lo definían. Martel insiste en el contexto del suceso: el auge de los 4X4 en los 90 y “el neoliberalismo que entró en vigencia locamente en esos años”. Explica:
Había un fenómeno que era la exaltación de la propia riqueza y del propio bienestar y la protección de eso a cualquier precio. Entonces, en esa época, corría mucho que si atropellabas a alguien (la gente que tenía mucho que perder en cuanto a bienes económicos) que no había que detenerse, porque eso podía ser para un asalto o también, que Bueno… era un accidente ¡qué desgracia! y te ibas a arruinar la vida si parabas a ayudar y esa persona había fallecido. (Fiesco, 2018)
24Esta contextualización relaciona directamente el film con esa violencia que, según Martel, caracterizó la última década del siglo XX y su discurso securitario:
cuando hablamos de inseguridad y delitos no hablamos de todos los delitos sino de aquellos protagonizados por los sectores populares, y sólo de ellos. (Dallorso y Seghezzo, 2021)
25La crítica vio también en la amnesia del personaje de Verónica (María Onetto) la alegoría de desmemoria (Moraña, 2011, que aquejó la sociedad argentina después de la dictadura civico-militar (1976‑1983): el “país de no me acuerdo” que representó Luís Puenzo en su famosa película La Historia oficial (1985), y subrayó las continuidades que sugiere la directora (Casale, 2019; Christofoletti Barrenha, 2012). De hecho, la reflexión que arma Lucrecia Martel en La mujer sin cabeza interroga la distinción entre los cuerpos “protegidos” y los que no lo son, los que son diariamente sometidos a la violencia económica, social, política, institucional, de las necropolíticas del capitalismo actual (Valencia, 2010; Vergès, 2020). Desde El rey muerto (1995) y La ciénaga (2001), que tuvo un impacto internacional, la directora trabaja la violencia naturalizada que se ejerce sobre los menores y los grupos minorizados – sexualizados, racializados – y exhibe la fatal discriminación en la paradójica exposición de la in-visibilidad de esos grupos. La secuencia de apertura de La mujer sin cabeza denuncia las raíces de esa “protección de eso a cualquier precio” que se impuso en los años 90: la negación de la humanidad de las personas pobres y racializadas.
Fig. 16: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 17: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 18: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

26Un grupo de niños juega al lado de la carretera, un perro los acompaña. Detienen su carrera in extremis cuando llega un autobús (Fig. 16, 17 y 18). Esta escena instala los datos fundamentales de la problemática tratada en el film: la existencia expuesta de estos niños, la eventualidad de un accidente, la presencia en aquel lugar de una cuneta que recoge el agua (más tarde se encontrará el cuerpo de un niño en una cuneta), y escenifica la curva en la cual la protagonista Verónica, poco tiempo después, va a atropellar algo. La fuerza del relato cinematográfico está en la tensión entre lo que se muestra y lo que se ve. Se muestra lo que la sociedad acomodada no quiere ver, la monstruosa violencia normalizada. No obstante, en la medida en que la función del cine es dar a ver, se crea implacablemente un suspense, se centra la atención en esa ausencia, en ese enigma, que además no se resuelve nunca en la pantalla. Como las alucinaciones de Natí, los dispositivos ópticos que construyen la representación del trauma de Vero distorsionan nuestras coordenadas e insisten en interrogar nuestra mirada, nuestros afectos, la responsabilidad ética que ejercemos al mirar. El enigma cuestiona la posición que adoptamos ¿asumimos o no mirar lo que no se ve?
27Un largo plano fijo escenifica la protagonista después del accidente (Fig. 19). En el centro del encuadre se exponen huellas de manos infantiles que el polvo dibujó en el vidrio de la ventana. En la diégesis, esas huellas son coherentes con la escena anterior, en la que las madres de familias acomodadas y sus niños se despiden después de una reunión. Los fantasmitas de manos se vuelven centrales aquí en el encuadre y parecen pedir socorro. Levemente estampadas en el vidrio que el polvo vuelve opaco, esas marcas materializan la tensión entre lo visible y lo invisible, entre los cuerpos visibles de los niños de familias acomodados, y los cuerpos invisibles de los niños de la secuencia inicial.
28En el momento del choque, Verónica se golpea la cabeza y pierde sus gafas. Detiene su auto y recupera. Luego mira por el retrovisor y empieza el gesto de abrir la puerta, como si quisiera salir. Finalmente vuelve la cabeza, desvía la mirada, recupera sus gafas, se las pone, arregla su pelo y arranca (Fig. 19, 20, 21, 22, 23).
Fig. 19: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 20: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 21: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 22: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 23: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

29El plano fijo siguiente expone lo que se puede ver desde la luneta: la curva en la carretera y el cuerpo atropellado que el auto deja detrás (Fig. 24, 25). ¿Perro o niño? Nunca se zanja la duda. La espectacularización del accidente y de la muerte irrumpe como molde vacío en nuestras coordenadas visuales, pero no va a recibir su alimento industrial. El cuerpo es una mancha que se pierde de vista conforme el auto se aleja, levantando polvo. Al materializar así la distancia que pone la protagonista respecto al cuerpo, no solo se evidencia cómo ésta se desvía de sus responsabilidades, como conductora y como ser humano, sino que la oposición interior / exterior que construyen las tomas revela cómo Verónica, al no salir de la comodidad de su auto, condena a lxs desprotegidxs para proteger lo que, según el orden social, debe serlo. Pragmáticamente, además, este plano crea un gran malestar en lxs espectadorxs, una frustración de la posición de voyeur, y desencadena el suspense, los interrogantes, los cuestionamientos. En esta frustración nace también la distancia crítica, porque tomamos consciencia de la elección operada por la directora, su decisión de despojarnos de nuestra capacidad de ver.
Fig. 24: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 25: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

30Inmediatamente después de esta secuencia de apertura, siguiendo la aparición del título, un plano fijo en otro auto produce un nuevo suspense y evidencia nuevamente una determinada invisibilidad: la de una muchacha del pueblo, racializada, amante de la sobrina de Verónica (esas relaciones se escenifican más tarde). Candita (Inés Efron), la sobrina, mira amorosamente a su compañera por la ventana, pero la compañera que circula en moto junto al auto, apenas se ve en la pantalla, por la lluvia que cae y los reflejos deslumbrantes que difractan la luz del sol (Fig. 26, 27).
Fig. 26: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 27: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

31El sentido de esta brevísima escena permanece en suspenso. Indirectamente se relaciona con la secuencia de apertura a partir del espacio representado: el interior de un auto, y de la lluvia que cae: en el final de la secuencia de apertura empieza a caer la lluvia. Esas conexiones inestables insisten sin embargo en dos elementos claves del film: el auto y la intemperie, los cuerpos protegidos y los cuerpos expuestos, vulnerables, apenas visibles, fantasmales. El sentido suspendido puede reconstruirse entonces en tensión respecto a la diégesis, en relación analógica con la secuencia anterior y con otra, un poco más tarde, cuando Verónica visita a su familia. Su sobrina Candita empieza a peinarla, cuando la madre de ésa le pide que salga para recibir afuera – en la intemperie – a esa gente que no admite dentro de su casa: “Que no entren en la casa éstas. ¡Adentro de la casa no!” Luego le comenta a Verónica: “¡No sé de dónde saca esa gente! ¡Todo el día machoneando con la moto…”
Fig. 28: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 29: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

Fig. 30: Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza (2008)

32Apenas se divisa a la muchacha que llegó “machoneando” con la moto, en la profundidad de campo y en una zona reducida del encuadre. Se evidencia la fascinación y luego la distancia que toma Verónica, al mirar primero a su sobrina que sale al encuentro de su compañera y la abraza, para luego, una vez más, desviar la mirada (Fig. 28, 29, 30). A menudo fragmentado (Vásquez, 2015), el encuadre que aquí escenifica la exclusión sentenciada por la madre, exhibe la fragmentación de la sociedad salteña. En el orden social/doméstico que impone la clase acomodada, heredera de los privilegios coloniales, permanece invisible o desdibujada, la gente racializada, reducida al papel de servidumbre anónima, y las sexualidades disidentes. Martel consigue con estos planos contraponer dos percepciones: la perspectiva de Verónica y su familia, hegemónica, y otra perspectiva, oblicua, marginada, oposicional. La tensión que obtiene así nos invita a posicionarnos, a adoptar eventualmente también esa mirada oposicional que construye. El trastorno cognitivo que sufre Verónica, provocado por el choque, se representa en esta poética visual en anamorfosis, que juega con el conflicto de perspectivas.
Performatividad de los “excrementos de la luz”
33La mujer sin cabeza desvía la mirada, pero entra en crisis. Por suerte – ¿o desgraciadamente? – los varones de su familia la “protegen” para que no ande descarriada y vuelva a la normalidad. Los jefes de familia violentos de La Rabia caen muertos pero su violencia varonil “protectora” ha sido incorporada por el adolescente maltratado, Ladeado, que mata a su padre para proteger a su amiga y a la madre de su amiga. Al construir visualmente los efectos de anamorfosis que engendran las miradas alteradas de Nati y Vero, con los afectos y emociones que desencadenan, las dos películas nos descolocan y activan una posición reflexiva y crítica. En particular exponen la trampa en la que caemos cuando buscamos protección en el orden patriarcal neoliberal violento que mantiene opresiones imbricadas. El “contrato social” que exige nuestra sumisión para garantizarnos la protección de la Ley es una dulce ficción que La Rabia y La mujer sin cabeza desmantelan, mostrando que, en realidad, es el sistema de inseguridad y desprotección el que garantiza nuestra sumisión y organiza el cotidiano control de nuestros cuerpos (Vergès, 2020). La opacidad que engendran las secuencias de animación y la opacidad en las estrategias visuales de Martel, en las que insisten motivos que se vuelven performativos por su iteración, instalan la posibilidad de miradas oposicionales, abren territorios incómodos, disidentes, exponen la potencia de los “lugares de rabia” que nos afectan: como Medusa, nos petrifican al exhibir el horror normalizado de la violencia normalizadora en la que vivimos. Nos petrifican porque nos enfrentan despiadadamente con la pregunta de Haraway: “With whose blood were my eyes crafted?” (Haraway, 1988, p. 585), que val flores reitera (flores, 2021, p. 87). Los cuerpos y deseos disidentes que se metamorfosean en las oscuras animaciones-alucinaciones de Nati, en las estridencias de su rabia, o en los márgenes inundados que pueblan la confusión de Vero, su silencio automatizado, nos afectan y dislocan nuestra mirada.
La metáfora lumínica guió la epistemología de la Modernidad con sus requisitos de transparencia y claridad para todos los órdenes de la vida. Este régimen de luz impuso la visión como sentido hegemónico de las sociedades disciplinarias y, ahora, se reposiciona con todo su esplendor en las sociedades de control. No solo nuestros cuerpos fueron objeto de gobierno, también nuestra mirada se hizo dócil al ponerse todo a la vista, omitiendo las faltas, las fallas, los equívocos, las penumbras. Por eso, en la era de la hiperluminosidad y de una visibilidad exacerbada, pensar con los excrementos de la luz supone, más que una apología de la oscuridad o de las tinieblas, un habitar los desechos de esa luminosidad omnisciente, como un vagabundeo político que desiste de las certezas del resplandor. (flores, 2021, p. 79‑80)
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Notes de bas de page
1 Si nuestra época contemporánea puede pensar en referencias internacionales claves como Simone de Beauvoir (1949), Edward Said (1978), Stuart Hall (1997), Griselda Pollock (1988 y 1999), Donna Haraway (1988 y 2007, 2020), Anne Fausto-Sterling (1992 y 2000), entre tantxs otrxs. Desde la filosofía, Michèle Le Dœuff (1980, 1989 y 1998), Isabelle Stengers (2020, 2022), Vinciane Desprest (2011, 2019), Maria Puig de la Bellacasa (2013, 2014), entre otras, optan por una revisión de la filosofía, de la ciencia y de la historia de los campos del saber, un cuestionamiento radical de las categorías y de los modos de producción del saber.
2 Se puede consultar la página Web de la alianza, URL: http://www.abortolegal.com.ar/about/
3 Todas las imágenes que cito son el resultado de capturas de pantalla.
4 En el marco de la mesa redonda « Sous le Gore, le Genre … es lo que la medicina llama cine » dedicada a Muere Monstruo Muere de Alejandro Fadel (programada en el festival Cinelatino de Toulouse y seleccionada en Cannes « Un certain regard ») en la que participaron : Thérèse Courau, Cristelle Maury, Laurence Mullaly, Michèle Soriano, integrada en las VIIe Jornadas « Cinéma, Genre et politique » (Universidad Toulouse Jean Jaurès el 29 de Marzo de 2019, CEIIBA, en colaboración con Cinelatino y el seminario IRPALL « Fictions de mondes possibles »).
5 “En ámbitos rurales como los que estamos describiendo, teñidos por el espíritu gauchesco y el estilo cultural propio del espacio rural pampeano, es usual que cada uno de los hombres posea su propio cuchillo – que llevan envainado sobre la cintura, en la espalda –. Este cuchillo es utilizado para las comidas cotidianamente, así como para eventualidades que surjan en el trabajo a campo, y es con este mismo cuchillo que cada uno realizará su tarea durante el desposte y la carneada; así como cada uno recuperará – entre cortes – el filo de la hoja sobre la piedra de afilar. La tarea de dar muerte al animal y su posterior desposte es atributo de hombres” (Diez Brodd, 2006, p. 65).
6 Según Paul B. Preciado la política se ha vuelto snuff: “extermination par et pour la représentation” (Preciado, 2008, p. 297); por otra parte, Achille Mbembe, recordando a Hannah Arendt, demuestra que en el ejercicio y la exhibición de la violencia sobre el mundo “salvaje” de la colonia se establece la distinción de lo “humano” soberano, sujeto de derecho, y la experiencia de una vida “animal” (Mbembe 2006, p. 40). En otro ensayo, evidenciando la continuidad entre las prácticas contemporáneas del “brutalismo” y el “virilismo” occidental, Mbembe insiste en esa ficción de potencia ilimitada que caracteriza el “hombre blanco”: “Il s’apercevra qu’il peut littéralement vider l’Autre de son contenu et inscrire, à cette place vacante, sa vérité à lui, sous la forme de l’image ou de la silhouette” (Mbembe 2020: 106).
Auteur
Université Toulouse 2 Jean Jaurès, CEIIBA
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