Necronarrativas lésbicas mexicanas contemporáneas: acercamientos
Texte intégral
Puntos de partida
1La impronta de la violencia social en la literatura mexicana no es novedad puesto que los episodios bélicos nacionales se erigen como correlatos de la obra —e incluso la biografía— de escritoras oriundas y fuereñas. Sin embargo, en el presente, coinciden una serie de elementos diferenciadores, entre ellos el fortalecimiento de la delincuencia organizada y su visibilidad social ante el contrapeso de los colectivos de derechohumanistas y de víctimas que, entre sus muchas tareas, pugnan por contrarrestar la naturalización de las distintas formas de violencia. En medio de esta tensión se hallan la creación en todos los géneros literarios y la crítica especializada que intentan hallar sentidos o explicaciones al panorama. En esta oportunidad recurrimos a dos reflexiones teóricas para un ejercicio analítico. Por un lado, retomamos las propuestas de índole filosófico-social de Sayak Valencia para esclarecer el necrologocentrismo y, por el otro lado, las relativas a la forma -o las formas- en que se representan literariamente el pretendido mal y las violencias de acuerdo con Magali Velasco (2021, 21). Puntualmente, expondremos algunas consideraciones a partir de la confluencia de una posible actualización de la siempre preocupante lesbofobia y la violencia “extrema y tajante […] explícit[a], injustificad[a] y predatori[a] de los cuerpos” (Valencia, 2010, p. 15) en dos noveletas y un cuento de dos autoras con cierta trayectoria escritural en temas de sexodiversidad (Téllez, y Madrigal) y una escritora novel (Pérez). El análisis sigue el orden de las fechas de publicación -de la más alejada a la más reciente (Téllez, 2015; Pérez, 2016; Madrigal, 2017)- y cabe mencionar que las obras se facturaron en la Ciudad de México, aunque sus cronotopos remiten a distintas regiones y momentos temporales. En los textos predominan las voces lésbicas, por lo regular en primera persona y se encuadran en el paradigma de la necronarrativa, es decir, del
ejercicio discursivo […] [ficcional] que aborda -alegórica, metafórica, retórica o literalmente- los eventos de miedo, dolor y muerte en la escena nacional, […] así como sus repercusiones arquetípicas en la cultura [… y por medio del cual] podemos pulsar la realidad heredada de la narcoviolencia y el poder. [… Tal ejercicio] se alimenta de la memoria y la percepción fenomenológica del contexto social. (Velasco, 2021, p. 27)
2La perspectiva permite un análisis bifronte. Primeramente, las microviolencias en la esfera privada, cotidiana, la del encuentro erótico o íntimo, pueden ser ancladas en distintas formas macro que obedecen a pugnas heteropatriarcales entre las fuerzas del Estado-nación y las del narcotráfico y el devenir de la narco-Nación (Valencia, 2010, p. 34-35). En segundo lugar, la vuelta a representar a la personaje lésbica como victimaria de trata, tortura, asesinato o desacralización del cuerpo de las mujeres abre interrogantes sobre una posible reactivación de la lesbofobia.
3Los antecedentes de este segundo aspecto se hallan en las críticas que Rosamaría Roffiel lanzó originalmente en 1986 contra obras como La muerte alquila un cuarto de Gabriela Rábago Palafox e Infinita de Ethel Krauze en las que “el amor entre mujeres […] acababa invariablemente en drogas, alcoholismo, traición, abandono, suicidio, homicidio y, en el mejor de los casos, en soledad” (1996, p. 44). El viraje en el tratamiento temático y en la construcción de personajas lesbianas que significó Amora, la novela de Roffiel, allanó el camino para representaciones gozosas y libertarias, con escenas de sexo, diversión en lugares públicos, conformaciones familiares alternativas y finales felices. Las nuevas cargas valóricas fueron aparejadas al reconocimiento paulatino de los derechos de las personas LGBTI+ y a intenciones de “narrarnos desde una perspectiva más plural [… con] historias que escandalizasen y excitaran, […] pervirtieran e hicieran llorar, […] levantasen ámpula y […] molestasen” (Téllez, 2012, 182-184). De modo alguno se hizo caso omiso a la desigualdad, a la injusticia o a la violencia, sino que se les situó como exógenas —es decir, cual esferas que únicamente rozaban a la relación lésbica— o bien en contextos de resistencia -como el activismo lesbofeminista, la alianza comunitaria, la intelectualización o el disfrute sexual sin la interferencia masculina-.
4Entonces, el corpus necro seleccionado nos lleva a preguntar, siguiendo a Velasco, cómo
nos volvimos receptor[a]s de [los] mensajes [de la narcoviolencia] y, a la postre, también emisor[a]s al ser la llamada ‘(sub)cultura de la violencia’, un canal vivo por el que transitamos. (2021, p. 129)
5Dicho acercamiento (auto)crítico transita una dimensión ética que, también en palabras de Velasco, atañe a “la literatura y en general [a] todas las ciencias sociales y humanísticas [que] no pueden mantenerse al margen de la reflexión de las violencias individuales y colectivas” (2021, p. 15). Sin embargo, Valencia advierte que derivas tales se explican
no […] a través de la vía moral, sino por medio de la revisión de los fenómenos que reinterpretan y dinamitan los postulados humanistas que tenían valía en un mundo estructurado socialmente bajo el discurso del sistema benefactor y no en el mundo contemporáneo basado en la dictadura del hiperconsumo. (Valencia, 2010, p. 54; 2012, p. 89)
6Es decir, no se trata de preguntarse por el grado de reivindicación o de didactismo que presentan las obras. El asunto sería desmenuzar la estructura formal, los recursos y la originalidad de las necronarrativas para establecer contactos con los discursos relativos a los mecanismos de la vida social que posibilitan la pervivencia de la dupla necropoder y heteronorma. Se trata de observar los desplazamientos de conciencia de clase, sororidad, el ejercicio no violento de la sexualidad e incluso la diversión para delatar a aquellos opuestos que se han agazapado en los artificios, los efectos estéticos y las tramas de la necronarratividad. En vista de que la literatura lesbiana se ocupa principalmente de representar subjetividades, proponemos una derivación del “endriago”, concepto con el que Valencia define al arquetipo al margen de la lógica humanista y de la gobernabilidad, pero regido por el hiperconsumo y la insatisfacción propias del capitalismo global (2010, p. 87 y 92). En particular, nos interesa enfatizar la apropiación del “discurso heteropatriarcal basado en la detentación de poder como factor de legitimación identitaria y pertenencia social” (Valencia, 2010, p. 144) por parte del sujeto endriago para dar cuenta de la “lesbiana fálica” como construcción constante en las necroficciones a analizar. Al igual que el endriago, la lesbiana fálica se afirma desde las pulsiones de odio que sustentan la preeminencia masculina y desembocan en la criminalidad contra las mujeres. Como veremos a continuación, aunque las lesbianas fálicas sean caracterizadas de distintas maneras en cada pieza, habrá manera de insertarlas en distintas coordenadas de la narco-Nación mexicana.
Crema de vainilla, de Artemisa Téllez
7Crema de vainilla puede ser considerada pionera en tratar ampliamente el sado-masoquismo en una relación lesbiana1. En la obra, Irene, Lala y Adriana inician un triángulo de relaciones sexuales siendo jóvenes. En ese momento, Irene pertenece a una clase social inferior y, aunque no se brinda una descripción física de la personaje, en las ilustraciones su tez es morena y su cabello negro. Por contraste, Adriana y Lala poseen dinero y Lala es de tez blanca, ojos verdes y pelirroja. La escritura es cuidada y la verosimilitud del devenir de las personajes y de las situaciones está muy lograda. La noveleta se desarrolla sin dejar cabos sueltos a partir de tres motivos: el maltrato verbal y físico de Lala hacia Irene, el clasismo y el placer sexual por vía del orgasmo de Irene. Los abusos verbales y físicos van in crescendo y presentan coincidencias con los que se presentan en películas sobre las asociaciones estudiantiles de mujeres universitarias en los Estados Unidos; la historia cierra con una situación limítrofe entre el secuestro y el asesinato.
8Téllez tiene buen cuidado en mostrar a Lala, la dominatriz, en una superioridad de clase cimentada en el dinero y en los estereotipos adjudicados a la universidad pública (en la que estudia Irene), por ejemplo, cuando se refiere a la UNAM como “la Naconal”2 (Téllez, 2015, p. 12), por “la Nacional”, y a la opinión que las de su clase tienen de lugares populares como el Centro Histórico: “un mierdero de nacos y merolicos” (Téllez, 2015, p. 30). Las diferencias entre Irene y la dupla Lala-Adriana se desdibujan hacia el final cuando Irene ha logrado, mediante el estudio y el esfuerzo, hacerse de un lugar como académica en la UNAM. Sin embargo, la violencia verbal que conlleva la mofa se suma a otras tantas de índole física.
9En efecto, la noveleta contiene interludios descriptivos del maltrato físico desde su primer episodio:
No sé si lo que sangra es mi nariz o mi boca; tal vez son las dos. Con las manos atadas a esta altura no puedo ni siquiera sentarme en el piso, las rodillas me duelen. Odio esperar, por eso lo hace; no debo quejarme porque será peor. Quisiera quitarme la ropa. Los tacones me rompieron las medias y ahora me lastiman las nalgas. En una circunstancia como esta ni se suda ni se llora, pero no lo puedo evitar. (Téllez, 2015, p. 11)
10La redondez estructural se evidencia, entre otras instancias, en la escena de crueldad extrema del cierre del texto en el que la repetición del abandono de Lala, del atuendo de Irene y, sobre todo, de los golpes y de la sangre se aúna al orgasmo compartido a guisa de explicación tácita a la imposibilidad de Irene en su afán, explicitado un par de veces, de abandonar el maltrato y el desamor de Lala. Irene describe así la situación:
Pasan horas, muchas, las rodillas se me destrozan sobre el piso de cemento, los tacones se atoran constantemente con las medias y las han perforado finalmente. La nariz me sangra y sudo, deseando que venga, pero no viene. Las manos me hormiguean, tengo sed y mi cara es una costra de fluidos secos que salieron por mis orificios cuando había algo de líquido en mí. Todo es seco, muerto; sólo mi sexo lúbrico resiste los embates de esta sequía. Se oyen pasos, mis entrañas se vuelven fuego, se acera a la puerta y entra. Me toca, me manosea, me lame y me besa, me palpa la vulva roja que escurre de tan húmeda. Me da de mi propia agua y bebo. Me deja, se va. […] Lanzo un alarido desesperado: déjenme salir y logro mi cometido: mi amada entra al cuarto con un cinturón en la mano. […] Me golpea, dice que la he lastimado. […] ¡Mírame! Me grita y me cruza la cara a bofetadas. […] Me viola otra vez; me penetra por la fuerza con esos dedos que besé. […] Se viene, nos venimos. (Téllez, 2015, p. 53-54)
11En el ámbito de lo personal y privado, como lo señala Velasco, siguiendo a Rita Serrato, estaríamos frente a una duplicación del dictum social que enarbola la violencia para el control, el silenciamiento y la sumisión de las mujeres (2020, p. 74 81). Es decir, los cuestionamientos recaerían en cómo Lala se apropia, encarna y actúa de conformidad con los esquemas del agresor y en cómo Irene se sitúa como esclavizada, sin mayor reflexión que la que se ha permitido, a mitad de la noveleta, durante una estancia larga en el extranjero.
12Parte de la bien llevada técnica literaria radica en que, como lectoras, no podemos hallar una relación causal para los comportamientos de las protagonistas en su juventud y, mucho menos, en su madurez, ya que, cuando se reencuentran, los desniveles de clase, ingreso y prestigio social se han difuminado -aunque no cancelado-: Irene ya es académica y escritora en plenitud profesional y Lala se limita a disfrutar de la fortuna familiar en compañía de Adriana, su pareja y cómplice de maltratos hacia Irene. Pareciera, entonces, que el consentimiento entre adultas, sin profundas diferencias, justificaría una falta de resiliencia, una agencia que opta por el sometimiento y una inmovilidad voluntaria por pare de Irene. Pareciera, asimismo, que hemos sido lectoras-testigo de una relación que troca y actualiza tópicos como el de la pareja hombre-mujer sustituida por dos mujeres o como el de la violación en forma de súplica en voz de Irene: “¡Viólame, por favor!” (Téllez, 2015, p. 32). En este mismo sentido, el texto retoma paródicamente el tono exaltado de la poesía mexicana de impronta decadentista (“¡Oh, lúbrica ciudad de perpetuas orgías, vivan tus peseros, tus vagones retacados y tu Metrobús!” (Téllez, 2015, p. 41) en el episodio que nos predispone a transitar de la alcoba de Lala a dos espacios públicos. El primero es el vagón reservado a las mujeres en el metro, donde Irene comete los tocamientos y el acoso que se supone quedan evitados al impedir, por reglamento, el ingreso de los hombres. El segundo es el abuso que comete Irene en el ámbito escolar. Dice la personaje: “Esa semana me cogí a una de mis alumnas, hay pocas cosas que me avergüencen tanto como eso” (Téllez, 2015, p. 41).
13En un momento social en el que el abuso y el acoso en todos los órdenes de la vida social comienzan a ser visibilizados y a ser tenidos como infracciones punibles gracias a la organización de las mujeres desde distintos frentes, las transgresiones de Irene parecen perder peso ante el desdibujamiento de su personalidad en una trabe literaria que raya en el lirismo, cual si la perpetradora solamente fuera un “diminuto copo de nieve” (Téllez, 2015, p. 40). Sin embargo, el tratamiento literario vuelve a entrar en tensión porque la condena pública al maltrato hacia las mujeres es expresada por una vox populi en términos de solidaridad y compasión, afín a las banderas del me too, del “ni una más” o del “vivas nos queremos”, pero que, en boca de Irene se trasluce la sorna:
¡De verdad que esta ciudad es invivible! Exclama la coordinadora que me mira flaca, amoratada, con un ojo negro y la boca rota. Para qué -dígame usted-, para qué secuestrar a una maestra universitaria. Fue un secuestro express. Lo que sea, es un horror, una vergüenza. […] Detrás de mí caminan los alumnos, me dan muestras de solidaridad y me sonríen. (Téllez, 2015, p. 54)
14Irene se atrinchera tras la violencia social para ocultar las razones personales que la llevan a tolerar el maltrato de manera parecida a la que lo haría cualquiera otra víctima de agresiones domésticas. A contracorriente de las pedagogías feministas y lesbianas de empoderamiento, Irene deposita su razón de ser en Lala tal como lo hacen algunas mujeres en sus maltratadores. Irene reactualiza tales conductas al afirmar, por ejemplo, “[Los] ojos [de Lala] me hermosean y me hacen sentir valiosa dentro de este cuerpo desierto de mí” (Téllez, 2015, p. 42). De tal modo, sin compasión ni sororidad alguna, Crema de vainilla demuele la invulnerabilidad de los pocos espacios públicos seguros para las mujeres, la creencia de que una lesbiana no pueda cometer acoso o abuso en contra de alguna otra mujer y plantea que, en el plano de lo íntimo, la relación lésbica puede no diferenciarse de una heterosexual, si de violencia en todos sus grados se trata.
Lo hice por amor, de Mildred Pérez de la Torre
15Ganadora del Premio Quimera de literatura queer en 2015, esta novela corta se caracteriza por un ritmo dado por alternancias entre diálogos y pasajes narrativos y juegos de analepsis. Mediante esas técnicas, se desenvuelve la relación de Martha Sandoval, psicóloga de formación y directora de la secundaria del Colegio Sor Juana Inés de la Cruz, con Eugenia Álvarez, estudiante de 13 años, huérfana de madre y con un padre indiferente. El desarrollo de la trama de la pareja retiene la atención al punto de que pudieran pasarse por alto las sutilezas en las transformaciones de las personajes. Por ejemplo, en cuanto a Martha, su discurso se basa en reflexiones, juicios morales y justificaciones que, a la vez, van dando a conocer su historia con Eugenia, en quien formalmente predominan los diálogos y el registro coloquial. De tal manera, Martha desvela dos cuestiones: su asunción de la masculinidad y su pasión por Eugenia. En el primer aspecto, internamente se sabe “machorra” o “trailera” (Pérez, 2016, p. 13) con un pasado en el que prefería jugar con las corbatas de su padre, las armas y las pelotas y rebelarse, cuando adolescente, al cortarse el pelo “no como príncipe valiente, sino como militar […] porque, además de fastidiar a [su] madre, quería despojar[se] de toda [su] feminidad” (Pérez, 2016, p. 14). A pesar de portar esos signos masculinizantes externos, hay otras instancias en que Martha deja entrever su lesbofobia, por ejemplo, cuando oculta su preferencia ante Thelma, su hermana, personaje comprensivo y apiadador. Más delatoras de su homofobia internalizada son sus fantasías de que en otra vida Eugenia y ella “[serán] de sexos opuestos y de edades similares” (Pérez, 2016, p. 40) o sus intentos fallidos de querer simular que Eugenia y ella son madre e hija cuando van a festejar su cuarto aniversario a Cuernavaca (Pérez, 2016, 49).
16En cuanto a la pasión, de conformidad con los clichés del amor romántico para los varones, Martha intelectualiza su lujuria temprana por la adolescente —a quien equipara con las nínfulas de la literatura (Pérez, 2016, p.12)—, al tiempo que disfraza como responsabilidad ciertos mecanismos de control, como la complacencia ilimitada a los caprichos de Eugenia y el encargarse de su manutención. En ese tenor, a sabiendas de que la relación sexual con menores provoca miradas sociales de repulsión (Pérez, 2016, p. 49) y de que constituye una falta ética y un delito, Martha está convencida de que la culpable fue Eugenia porque “la besó por primera vez [… porque] ella empezó todo” (Pérez, 2016, p.22). Como el asunto acabaría en enamoramiento (Pérez, 2016, p.14) toda falta quedaría borrada y las ofensas reparadas, según Martha, incluso el haber considerado la primera sesión de terapia para Eugenia como “una cita” y que la paciente “se había bañado y arreglado para ver[la]” (Pérez, 2016, p. 16). Adicionalmente, Martha será presa de los celos que alcanzarán hasta sus pesadillas cuando se entere que Eugenia ha dejado de ser “solo para [ella]” (Pérez, 2016, p. 46) al revisar el celular de su amante. Una prolepsis puesta en boca del padre de la joven resume el estado alterado final de la lesbiana fálica creada por Pérez: “Parece [usted] una exnovia loca” (Pérez, 2016, p. 24).
17A más de otorgar ritmo a la noveleta, una serie de anáforas reitera al corazón como transnominación del amor y revela la ironía que subyace al título. Frases como “si [la lengua de Eugenia] se hubiera detenido, mi corazón, irremediablemente, se hubiera parado algún día sin haber tenido la más remota idea de lo que es el amor” (Pérez, 2016, p. 39‑40) o “Corazón, ¡maldito idiota!” (Pérez, 2016, p. 52) preparan al lectorado para un cierre cursi y patético, en versos ripiosos, en el que Martha implora, con absoluto convencimiento, por su propia muerte, dentro de los parámetros machistas que han funcionado para hablar del abandono o la pérdida del objeto del deseo.
18Tal discurso opera en Eugenia de otras maneras y, por su edad, la lleva más al hecho que a la reflexión. Ella inicia la relación física con un beso (Pérez, 2016, p. 39), embiste sexualmente a sus amantes, por ejemplo, con “mordidas a las que ella llamaba besos” (Pérez, 2016, p. 42) y constantemente muestra la contraparte de las percepciones de Martha. Por ejemplo, si Martha considera que Eugenia es malagradecida con ella que “le había dado todo” (Pérez, 2016, p. 52), para la joven se trata de un pacto:
-Si me odias tanto, ¿entonces por qué sigues conmigo?
Corazón, tú y tus preguntas estúpidas.
-Martha, la neta eres patética. Se supone que tú eres la psicóloga. Escucha las mamadas que dices.
-Solo quiero entender.
-Entiende que tú quedaste en algo. Quedaste en pagarme la universidad y esto me suena a que ahora quieres lavarte las manos. (Pérez, 2016, p. 57)
19En el mismo sentido, si Eugenia emprende otras relaciones, Martha se siente amenazada y solo precisa “saber de una vez por todas quién [se] la [está] robando” (Pérez, 2016, 56). Es decir, el machismo imposibilita a Martha para entender la violencia reactiva de Eugenia y que se debe al proceso de grooming que ella misma inició. Los contrapunteos llegan al extremo del reclamo cuando Martha arguye que “lo único que [ha] querido desde que [conoció] a Eugenia [era] ayudarla”, la segunda replica:
-Y cogerme, no te hagas. Lo planeaste desde el principio, ¿verdad?
-No…
-Mentirosa. Pero de pendeja yo. Digo, ¿quién carajos da terapia gratis? Los psicólogos no hacen eso. No regalan un minuto siquiera. Y yo caí, caí redondita y lo conseguiste.
-Tú empezaste esto, Eugenia.
-No, tú ya habías hecho todo. Todo esto había empezado mucho antes. Quita esa cara, no mames. Neta debería grabarte para que veas tus muecas. Estás actuando como una niña, no como una mujer de casi cincuenta. Solo deja que consiga la beca y me largo, te prometo que nunca vas a volver a verme.
No quería creerlo. Lloré. De nuevo.
-Por favor, Eugenia.
-¿Sabes qué? Ya estoy hasta la pinche madre. ¡Me largo hoy mismo!. (Pérez, 2016, 58)
20La noveleta finaliza con un accidente, cierre que pudiera explicarse porque no puede haber castigo legal ni moral para el padre que abandona a una menor en total indefensión, ni tampoco para la lesbiana fálica acosadora. En el orden de la narco-Nación cada vez son menores y más estrechas las vías para que las generaciones jóvenes cuestionen los presupuestos del heteropatriarcado o busquen modos de desactivarlos; la injusticia y la irracionalidad campean a sus anchas, como en la obra.
“De somnis”, de Elena Madrigal
21El texto breve se desarrolla desde la voz narradora de una nieta que rememora, en cuatro estancias temáticas y formalmente híbridas, un episodio de vida, el último sueño, los últimos momentos previos a la muerte y una anécdota de la juventud de una de sus abuelas. En la primera sección, los recuerdos de infancia de la narradora dan pie al recuento de algunas de las relaciones lésbicas que sostuvo su abuela. El donjuanesco catálogo permite deducir el filón del esquema de la heteronormatividad que será desarrollado en las dos partes restantes. En el listado se incluye una mujer con hijos -seguramente casada, como muy probablemente también lo estuvo la abuela-, una fotógrafa y la clásica presencia de la mujer que “logra” ganar el amor exclusivo de esta lesbiana macho. La segunda parte está compuesta en verso y trata sobre el encuentro erótico entre la abuela y una ángel, espejismo que preludia su muerte. La ángel pudiera aludir a los encuentros sobrenaturales entre vivos y muertos en la versión del Don Juan de Zorrilla o bien tratarse de una reconfiguración del arquetipo de la mujer diabólica-angelical de la poesía de Manuel Gutiérrez Nájera, por ejemplo. Sin embargo, cualquiera de las dos posibilidades explicativas de la tradición literaria -o bien, hasta donde recuerda la narradora, la referencia al catolicismo que la abuela no solía frecuentar-, quedarían dentro del circuito de los cartabones sexogenéricos.
22La incorporación de “De somnis” al corpus las necronarrativas lésbicas en realidad se justifica por las secciones tercera y cuarta. La tercera constituye una bisagra narrativa que devuelve al presente de la enunciación cuando la nieta rememora haber interpretado a dueto, justo antes de la muerte de la abuela,
un corrido que […] contaba puras verdades, como que [su abuela] había sido novia de esas tres muchachas, una después de la otra, cuando vivió en Jalisco, allá por los noventa, que cuando mataron a un cardenal. (Madrigal, 2017, p. 288).
23A diferencia de los textos de Téllez y de Pérez que se desarrollan en el ámbito privado, en esta narcoficción, además, hay una referencialidad social que permitiría incluirla en la narrativa del crimen (Mutis y Jácome, 2021). Es decir, pudiéramos estar frente un proceso de agudización de la injerencia del macroimaginario delincuencial en las puestas literarias. Puntualmente, la alusión, intencionalmente imprecisa, es a las coordenadas sociohistóricas que remiten al homicidio, aún no resuelto, del prelado Juan Jesús Posadas Ocampo, durante un supuesto enfrentamiento entre bandas de narcotraficantes -como las que lideran las personajes endriagas de la pieza que nos ocupa-3.
24La cuarta sección del microcuento inserta un triángulo pasional lésbico en el subgénero de un narcocorrido situado en la frontera nororiental mexicana. La forma tiende un arco entre el auge del corrido tejano-mexicano de mediados del siglo XIX “como noticiero popular” (Yeh, 2015, p. 90) y las condiciones actuales de facto que han reactivado la necesidad de contar “asuntos de interés social [… con un] referente axiológico, [parte de una] historia subalterna” (Moraña, 2021, p. 106). El recurso contrasta con el registro culto del sueño edulcorante de la relación lesbiana y de resonancias modernistas y románticas de la segunda parte. Asimismo, con respecto al título que señala como foco el sueño de la abuela, propicia un desplazamiento antivalórico porque ni remotamente enjuicia los delitos de Doña Irma, Sara Bernal y Silvina Salas, sino que, al contrario, las hace partícipes de la apología a la performatividad heteropatriarcal de los grandes capos. Como indica Mabel Moraña, la simplificación celebratoria opera conforme “a una lógica de parodiada heroicidad, masculinidad (machismo) y control” (2021, p. 106) y persiste en los cuerpos lesbianos de “De somnis”. Por ejemplo, el estatus y el dinero son aludidos por elementos de la indumentaria estereotípica (Valencia, 2010, p. 71); indica Madrigal:
era doña Irma una jefa
respetada en la región
pistola cargada y al cinto
navaja de oro para la ocasión. (2017, p. 288)
25Asimismo, la intimidad sexoafectiva sobre la que descansa la verosimilitud del triángulo narrado por la abuela se suma a otros elementos con una “fuerte carga de emocionalidad” (Moraña, 2021, p. 107), como lo son la voz de la nieta -en abismo-, el paso transfronterizo de la droga sin ser capturadas las protagonistas, el posterior encuentro sexual entre ellas y, finalmente, la resolución del triángulo pasional por la muerte. Abuela, nieta y las tres personajes del corrido conforman así un vínculo mítico-poiético que amalgama “espacio público y subjetividad, vida y muerte” (Moraña, 2021, p. 108). De conformidad con el subgénero, el conflicto entre sujetos -líderes de bandas delictivas, en este caso-, queda consagrado hiperbólicamente ya que se les alude como “hembras muy bien plantadas” (Madrigal, 2017, p. 289). La integridad de las mujeres justifica, entonces, que Silvina Salas renueve la ancestral reacción del macho defensor de su honra al disparar en contra de las perpetradoras de la infidelidad e infractoras de la “verdadera” religión:
. . . . . . . . . . . .
y a la luz de un lucero
Silvina Salas llegó
Sarita Bernal qué has hecho
me has jugado doble traición
con esta mujer en mi cama
y que no es de mi religión
sacó la pistola lueguito
la Bernal al instante cayó
. . . . . . . . . . . . . (Madrigal, 2017, p. 289)
26Al doble lesbocidio no acude la policía ni el vecindario. Es la versificación popular el medio para divulgar el delito junto con el simulacro de orden y justicia que lo circunda. Como indica Moraña, el narcocorrido surge como
texto social primero, luego como infiltración de los imaginarios y posteriormente, como dispositivo que canaliza un régimen de verdad en el mundo del simulacro, logra desestabilizar la lógica sistémica del mundo representado. (2021, p. 109)
27Los únicos testigos son un lucero, un perro que ladra y una paloma, elementos tradicionales recurrentes y garantes del “testimonio popular” (Moraña, 2021, p. 108), autor último de la crónica. El desenlace trágico conlleva la reactivación de la fórmula del consejo o apotegma4 con la que Madrigal, como narcocorridista, reproduce el régimen heteronormativo en el que el delito no es ser narcotraficante sino mujer. Dicen los últimos versos:
vuela vuela palomita
cuéntales a tus hermanas
que pasión droga y mujeres
no son una buena carga. (Madrigal, 2017, p. 289)
28La figura de la paloma permite evadir la responsabilidad de la autoría y de la audiencia a la que se le comunica el suceso, puesto que las destinatarias son las hermanas de la mensajera. Asimismo, se refrenda el cliché de que todo negocio (incluso el del narcotráfico) falla si involucra a mujeres. Así como el coro de lo popular reconoce, admira y rinde pleitesía al poder, la violencia y el machismo de la endriaga, simultáneamente reitera el peligro que conlleva el que sea mujer. De tal modo, la fuerza de la ideología machista se presenta como “una realidad dada” de la que la narcoliteratura lesbiana constituye una “recreación performativa del mundo vital”, siguiendo a Yeh (2015, p. 85).
Cierre
29Coincidimos con Velasco en que “la literatura […] es una forma de episteme” (2020, p. 118). El acercamiento al corpus seleccionado aporta claves sobre cómo la escritura se vincula con procesos sociales, “en un principio extraliterarios” (Roman, 2021, p. 340), que facultan la heteronormatividad en un contexto de colusión entre el narcotráfico y las mafias políticas. Si bien las narrativas focalizan la relación íntima lesbiana, “las nuevas valencias del proceso social se transfieren a la problematización estética” (Roman, 2021, p. 340). Lejos de pretender una respuesta única y disyuntiva, se impone reflexionar cómo las necroprácticas constituyen el terreno propicio para la construcción de personajes lésbicos fálicos y la tematización del grooming, la violencia de pareja o el asesinato en las narrativas de Téllez, Pérez y Madrigal, respectivamente. En otras palabras, cabe el intento por desmontar el mecanismo que ha desplazado el eje del deseo entre mujeres por uno proveniente de una estética de la violencia, cooperante con una economía masculinista sustentada en lógicas de utilitarismo y odio (Valencia, 2010, p. 92) primordialmente contra el cuerpo de las mujeres.
30La (auto)crítica del ejercicio autoral se evidencia entonces como medio para tender arcos entre las historias nacionales y literarias y el presente para señalar la vuelta de la lesbiana fálica tras la máscara de la innovación o la libertad creadora, como si el proceso escriturario pudiera sustraerse a la economía criminal que nos inunda. Paralelamente, asumir la responsabilidad de la creación de la subjetividad endriaga de la lesbiana fálica pudiera contribuir a señalarla como parte de las distopías éticas (Valencia, 2010, p. 52) propiciadoras de la violencia. Para contrarrestarla, no se trata de revivir los proyectos que animaron a feministas como Roffiel, sino comprender las tensiones histórico-discursivas precisas del contraponer la configuración de la endriaga con la de otras personajes contemporáneas, comenzando por las que se hallan en el corpus.
31Entonces, apenas audibles, enmarcadas en imaginarios de sororidad y restablecimiento, en el texto de Téllez se presenta la voz de una comunidad universitaria indignada por la violencia contra las mujeres; en el de Pérez surge Thelma que, sin juzgar, escucha, aconseja y procura a Martha; en el de Madrigal aparece la nieta, guardiana de la memoria y del linaje materno. Estos balbuceos de resistencia no van acompañados de una corporeización ni de una afiliación sexoafectiva contundente, cual sucede con las lesbianas fálicas, desbalance que acendra la incapacidad “de pensar el dolor producido por la violencia en el cuerpo de los otros [… a fin de] ser capaces de construir significado ante la muerte de cualquiera” (Valencia, 2010, p. 198).
32El llamado de Valencia a enunciar con otros énfasis ilumina dos prácticas literarias disyuntivas posteriores a los textos del corpus y que nos llevan a una consideración última. Ante la imposibilidad de irrumpir las metamorfosis del capitalismo gore, el reto para la literatura sáfica sería rehacer las personajes y las voces acalladas de la nieta, Thelma y la indignación comunitaria para que se tornen en agentes de resistencia. El señalamiento tiene un cariz de urgencia ante dos sendas que avistamos en la literatura lesbiana mexicana. Por una parte, observamos el resurgir de géneros como el de la fantasía en cuentos como “Fiery Fairy Tale” de Lluvia Mendezmartínez, apoyado en un desplazamiento imaginativo que saca la vuelta a conformaciones sociales que exceden a la escritora. Por la otra parte, hallamos necronarrativas lésbicas cuyo grado de violencia “de tan absurdo e injustificado, parece irreal, efectista, artificial, un grado por debajo de la fatalidad total, un work in progress hacia los snuff” (Valencia 2010, 23), que una década después de advertido por Valencia parece imposible de ser frenado.
33Se trata de “Marta”, de Marion Zavala, y de Puerto Pares, noveleta de Gilda Salinas, en los que la condición lesbiana, incluso, queda subsumida en las descripciones detalladas y extremas de la tortura y el asesinato que inscriben, en la carne femenina, los mensajes más deplorables. La necronarrativa de Zavala transpone los planos de la tradición rulfiana a la atemporalidad de los usos y costumbres de un pueblo originario como una denuncia tangencial de la irrupción del narcoEstado en la vida de las comunidades más apartadas del territorio. En el caso de Salinas, la pareja lesbiana resulta incidental y el foco se traslada a la podredumbre asociada con el tráfico de personas, la colusión extrema entre delincuentes y funcionarios y, de nuevo, la carne de las mujeres como mercancía. Incidentalmente, el único personaje capaz de actuar compasivamente es sordomudo. El cronotopo es el de la administración actual en medio de la pugna entre grupos delincuenciales por el control de “los puntos turísticos [como Cancún, la Rivera Maya y Tulum… en donde] las drogas más comunes llegan a elevar su costo hasta 350%” (Martínez, 2022, p. 18). Con el narcopoder en control de la frontera sureña y de hasta los poblados más pequeños, con la escritura de Zavala y de Salinas, se completan así los mapas de una narrativa lésbica y un territorio ensangrentados.
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Notes de bas de page
1 Como antecedente de impecable factura está “Luz Bella”, por Ivonne Cervantes en su libro Sobre un sillón de piel… los juegos (México, Edivisión, 1999).
2 El Diccionario del español de México incluye tres acepciones para “naco” (popular y ofensivo): “Que es indio o indígena de México; Que es ignorante y torpe, que carece de educación; Que es de mal gusto o sin clase” (https://dem.colmex.mx/Ver/naco).
3 El ataque, sucedido un 24 de mayo de 1993, en el aeropuerto de Guadalajara, se ha convertido en epítome de la manifestación pública temprana del poderío del narcotráfico. De acuerdo con Moreno y Villasana (2002), en su momento, el gobierno federal atribuyó el acto a “El Chapo Guzmán”, “El Güero Palma” y los hermanos Arellano Félix (p. 36), lo cual no invalida que “hacia inicios de los noventa la estructura narcopolítica [de los más altos niveles del Estado estuviera] consolidada [… en] por lo menos en siete estados del país [y contara] con informantes estadunidenses para garantizar el control de las rutas de estupefacientes hacia Estados Unidos” (p. 54‑55). De acuerdo con la misma fuente, en 1993, año del asesinato de Posadas Ocampo, dicho mercado comportaba ingresos por 46 millones de dólares (p. 56). Sobre el punto, véase también Valencia, 2012, p. 92.
4 Sobre este punto, se recomienda consultar Jefe de jefes: corridos y narcocultura en México de José Manuel Valenzuela Arce, México, Plaza y Janés, 2002, pp. 13-14, cit. en Moraña, 2021, p. 106, nota 26.
Auteur
Colegio de México, Centro de estudios lingüísticos y literarios
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