Infancias queer en la novela canaria Panza de burro: abyección, sexodisidencia y emancipación
Texte intégral
Introducción
1En junio del 2020, se publicó la primera edición de la novela Panza de burro de Andrea Abreu en una pequeña editorial independiente sevillana, creada en 2016 y llamada Editorial Barrett en homenaje al líder de Pink Floyd. En un año, se alcanzaron más de 14 ediciones de esta novela; en menos de dos años ya se habían vendido más de 70.000 ejemplares. Esta novela se tradujo a 11 idiomas extranjeros y ganó el XVI Premio Dulce Chacón de Narrativa Española en 2021. La poeta Andrea Abreu, autora también de un fanzine sobre el dolor menstrual, firma con Panza de burro su primera novela, surgida de su participación en un taller de escritura. Es española, mejor dicho, canaria, y nacida en 1995 en Tenerife, dos datos que ya de por sí la excluyen de la escena literaria canónica. El carácter exocanónico de esta novela se confirma tanto más cuanto que ella y su editora, Sabina Urraca, son periodistas precarias, que tras criarse en Canarias se exiliaron en Madrid para intentar ejercer el periodismo, pero tuvieron que trabajar de camareras o dependientas para sobrevivir. Entonces, como lo afirma Sabina Urraca, Panza de burro es “una novela escrita a-pesar-de, en-contra-de, e inevitablemente atravesada por la precariedad y la urgencia” (Urraca, 2020, p. 16). Como este libro se editó en una pequeña editorial independiente, y su lengua y trama se inscriben en el entorno canario, un espacio marcado por una condición colonial “ultraperiférica” (si se retoma el léxico oficial del Estado español y de la Unión Europea), nadie se podía imaginar que tendría tanto éxito en España y en el extranjero.
2El título de la novela alude a un fenómeno meteorológico muy conocido por los isleños del norte de Tenerife, la “panza de burro”, una acumulación de nubes en verano, así llamada por su color que recuerda el de la panza del animal. Esta novela se presenta como una narración autodiegética, en primera persona, de una niña de 10 años que vive en lo alto de un pueblo tinerfeño, encerrada entre el volcán del Teide, las nubes de la panza de burro y los límites de su barrio. Esta narradora e Isora, su mejor amiga (o presentada como tal), viven una preadolescencia en la ruralidad de las “periferias” coloniales excluida de la supuesta postal turística canaria, y vemos cómo la narradora va desarrollando sus deseos y sus experiencias sexuales con Isora a lo largo de la novela. Descubrimos su existencia a través de una lengua disidente caracterizada por un estilo infantil y marcada por la oralidad del lugar. En este artículo, interrogaremos las estrategias de escritura con las que Andrea Abreu inventa un lenguaje poético que ahonda en las posibilidades mismas de volver a un estado primigenio de la lengua y de las experiencias vitales, antes de la impronta heterocentrada. Esta experimentación discursiva por parte de la autora nos permite, como adultes, descentrarnos en la lectura, al acceder a lo que podrían ser las subjetividades de les niñes queer, reconfiguradas desde la literatura.
3En un primer momento, analizaremos cómo la narradora intenta expresar (sin saber describirlo como tal) un deseo lésbico y adscrito a lo abyecto. Estudiaremos luego las tensiones que se desarrollan en la novela entre una cisheteronormatividad adulta, y las identidades y cuerpos no-normativos de les personajes niñes. Para terminar, intentaremos mostrar de qué manera la creación de un lenguaje específico e híbrido permite que las dos protagonistas abran intersticios desde donde extraerse del silencio impuesto por un sistema normativo.
Un deseo que no se sabe deseo: decir lo abyecto
4La reiteración de las escenas de juego erótico y deseo entre las dos amigas de 10 años no deja lugar a dudas en cuanto al carácter lésbico de la relación que nace entre las dos niñas. Pero esta lectura en clave lésbica solo puede ser un análisis a posteriori, por parte de un lector adulto, ya que las niñas no pueden nombrar ni reconocer el deseo como tal en la diégesis. En efecto, si les personajes pertenecen a una edad que todavía puede escapar de la hipersexualización del mundo adulto (aunque no es el caso de Isora), la heteronormatividad que pesa en elles se expresa hasta dentro de la lengua ya que no tienen palabras para designar lo que les pasa: por ende, no pueden reconocer que se trata de deseo, ni compararlo con otro existente, mucho menos pensarlo. En realidad, la única vía pensable para la narradora, de cara al futuro, es buscar cómo enamorarse de un niño1 e imaginar casarse con un hombre cuando sea mayor2: es decir, lo que los imaginarios colectivos imponen de manera inconsciente en una sociedad heterocentrada.
5Este deseo indecible que hay entre las dos protagonistas, al quedar fuera de la norma, viene marcado desde las primeras páginas por la asunción de lo abyecto a través de lo escatológico. El mundo de la infancia y sus vómitos3, meadas4, excrementos o primera menstruación, entran entonces en una etapa fronteriza donde lo sucio cobra una connotación poética y sexual, en el umbral mismo del mundo adulto:
Se sentó en la taza y se quedó mirándome como un perro que caga en una güerta. Tenía una compresa de esas que olían a bolsa de basura manchada de negro. […] Le vi el pepe recién afeitado, todo lleno de ronchas, todo rojo, irritado. Quise abrazarla, sentir sus tripas revolviendo la leche con gofio dentro de su cuerpo como una amasadora a todo dar. No hice nada, como siempre. (Abreu, 2020, p. 162‑163)
6En esta escena, la narradora mira a su amiga, la describe con sus vocablos propios del mundo de la infancia (“pepe”), lo que viene a chocar con la aparición de la primera regla de su amiga y de la depilación como señales de entrada en el mundo adulto y en sus normas de control sobre los cuerpos de las mujeres. Pero este deseo reiterado de fusionar con el cuerpo y las tripas de su amiga viene censurado, reprimido como lo señala la corta frase final: “No hice nada, como siempre”. El registro escatológico infantil también contempla la reapropiación de lo abyecto como deseo (Butler, 2009), un proceso que se observa a lo largo de la novela en el vocativo cariñoso utilizado por parte de Isora, “shit”, como único nombre con el que conocemos a la narradora dentro de la novela. Entonces, la narradora se enamora de su amiga Isora, al mirarla “cagando” como un animal; a modo de espejo invertido, Isora la nombra con un apodo excrementoso.
7Esta escena escatológica vuelve a producirse más adelante, aunque con una inversión de papeles entre la que mira y la que defeca; en esta segunda ocurrencia, variación de la primera, se puede destacar el empleo por la narradora del sustantivo “mostro”, en vez de “monstruo”, marcador de su pertenencia al mundo infantil:
Mientras cagaba dentro de la cajita de regalices Isora me miraba muy seria, como si estuviésemos haciendo algo importante de lo que yo no era consciente. […] y yo era un mostro gigante que cagaba en una caja de regalices dentro de su mundo, el mundo de las barbis. (Abreu, 2020, p. 105)
8El deseo entre las dos niñas se queda en un estado anterior a la explicitación verbal, fuera de la autoconciencia, en este umbral mismo entre los juegos de la niñez y la edad adulta. Además de transcribir por escrito la pronunciación de la variante canaria y la deformación lingüística infantil, el sustantivo “mostro” que la narradora se aplica a sí misma también parece insistir en la etimología de “monstruo”. En efecto, en esta novela, se trata de mostrare, de dar materialidad y voz a un deseo infantil visto como abyecto por la sociedad de los adultos. Lo más llamativo es que esta palabra disforme lleva en su propia alteración la marca performativa de su abyección morfológica y semántica. Según Atilio Rubino, Facundo Saxe y Silvina Sánchez, “[e]l monstruo permite visibilizar aquello que las técnicas de normalización y disciplinamiento han expulsado hacia el afuera, o han construido como lo otro en sus dicotomías binarias” (2021, p. 26). En la novela de Andrea Abreu, los monstruos ya no son los que vienen señalados con el dedo, patologizados, encerrados, cosificados, sino que son los que se autodefinen como sujetos monstruosos, en primera persona. Ya no están fuera del mundo, sino “dentro de su mundo”, el mundo que se crearon para encontrar un lugar donde reconocerse, recordando las palabras de Halberstam: “El monstruo siempre representa la disrupción de categorías, la destrucción de los límites y la presencia de impurezas. Así, necesitamos monstruos y necesitamos reconocernos y celebrar nuestra propia monstruosidad” (1995: 27).
9En otra cita, la narradora vuelve a utilizar la misma imagen a través de este vocablo deformado, con otra variante (“mostruos”), pero esta vez no lo aplica a sí misma sino al barrio en el que vive sin posibilidad de escapatoria. Por consiguiente, esta similitud en el vocabulario establece un paralelo entre la forma como ella se percibe a sí misma y la construcción de su barrio, caracterizados ambos por una misma monstruosidad: “De todos los colores y a medio empezar, a medio terminar, pero ninguna completa, eran casas como mostruos incompletos” (Abreu, 2020, p. 39). Esta deformación léxica subversiva es una monstruosidad de construcciones del color del arcoíris. Reivindica lo movedizo, propio de la monstruosidad queer, lo cambiante y por inventar, o sea las identidades y los deseos potenciales de estes niñes que están por construir, una potencialidad de transformación permanente que ejemplifican las múltiples deformaciones morfológicas que evolucionan a lo largo de la novela entre “mostro” y “mostruo”. Aunque la narradora no es capaz de designar el deseo por su nombre, se apodera de la lengua manipulándola y deformándola, como para retratar mejor su propia experiencia, liberándose de los esquemas normativos. Ella siempre analiza sus vivencias en función de esta monstruosidad que lleva en sí y que da forma y coherencia a su espacio tanto exterior como interior. La naturalidad con la que nos entrega su visión infantil nos permite entrever fragmentos de vida previos a la censura del mundo adulto marcado por el biopoder (Foucault, 1976), previos al disciplinamiento y la autocensura. Este lenguaje nos permite acceder a los intersticios de monstruosidad queer que preexistían antes del paso a la edad adulta, estos “mostruos” o “mostros” en devenir.
10En el capítulo titulado “comerme a isora”, la narradora nos describe, con una prosa poética heterodoxa, una escena de fantasía sexual que radica en la exploración interna del cuerpo de su amiga. El ensueño alterna entre el sadismo, el canibalismo erótico, la escatofilia, y para terminar el masoquismo, todas ellas palabras que vienen del lenguaje sexual adulto, y que no corresponden a la manera de aprehender el mundo que nos entrega la reconstrucción de la voz de esta niña desde la inocencia y desde su propia imaginación ante-disciplinamiento:
y me daban ganas de hacerle daño de agarrarle la mano y retorcérsela hasta sacarle dos dedos del sitio hasta dejarla sin manos a veces la odiaba y quería destrozarla isora tenía los labios colorados parecía que le habían partido los besos de una trompada […] las clavículas como punchas picuda la punta de los huesos me gustaban los órganos de isora aunque no los veía tenían que ser redondos como balones perfectos me gustaba la parte de dentro de sus brazos blanca y con espinos suave y a la vez rugosa […] yo no sabía la diferencia entre yo e isora a veces pensaba que éramos la misma niña isora bebía cortado leche y leche como las viejas chupaba la leche condensada con una cañita yo me quería chupar la cabeza de Isora para meterla dentro de mi cuerpo […] yo quería comerme a isora y cagarla pa que fuera mía guardar la mierda en una caja pa que fuera mía pintar las paredes de mi cuarto con la mierda pa verla en todas partes y convertirme en ella yo quería ser isora dentro de isora isora isora isora bebiendo un vaso de leche con gofio y diciendo foc yu in mai laif isora pisándome la cabeza con los tenis isora escachándome la cabeza con los tenis. (Abreu, 2020, p. 75‑77)
11En esta cita, la insistencia en las manos y los dedos, topos de las literaturas lésbicas, traduce el amor y el odio que siente la narradora hacia estas partes del cuerpo de Isora que no le pueden dar placer, que la atraen y que ella no sabe cómo alcanzar. No solo le atrae lo visible del cuerpo de Isora, sino lo invisible, lo interior integrado en la percepción fenomenológica que busca una totalización abyecta. Con unas enumeraciones que nos recuerdan muchas páginas de Le Corps lesbien de Monique Wittig, la voz narradora explora e imagina la apariencia de los huesos duros, de los órganos blandos de Isora y sus texturas, lo que desemboca en una fusión fantasmada entre los cuerpos de las dos amigas. La narradora emplea como únicas referencias y modelos disponibles lo que estructura su vida cotidiana de niña (“leche condensada”, “leche con gofio”, “balones”5) para intentar verbalizar lo que siente, para expresar ese deseo caníbal y total que siente por su amiga. Por otra parte, reconocemos en este mismo fragmento (“cagarla pa que fuera mía guardar la mierda en una caja pa que fuera mía”) una alusión a la escena erótica durante la cual la narradora se autodefinía como “mostro”, cuando defecaba en la caja de su amiga Isora. Entonces, ella se apoya en una escena real anterior para fantasear luego la ingestión del cuerpo de su amiga y su expulsión anal, con el fin de apoderarse definitivamente de su cuerpo y guardarlo dentro de una caja, como en un espejo invertido de la escena de la vida real en la que era Isora quien guardaba la caja de excrementos. Otros procesos de inversión se observan al final de la cita, ya que pasamos del sadismo de la narradora a unas fantasías masoquistas: la fluidez entre los papeles sexuales, propia del BDSM queer (Rubin, 2010), desestabiliza las normas heterosexistas que fijan las identidades y los deseos binarios. Al contrario, este fragmento híbrido desde un punto de vista genérico literario, en el umbral entre prosa y poesía, propone también una hibridez sexual que transgrede lo que se suele contar y aceptar de los deseos de las niñas de esta edad, unos deseos que aquí se encadenan con un ritmo vertiginoso por la ausencia de puntuación.
12Además de escribir el descubrimiento de una sexualidad por los caminos que la sociedad cisheteronormativa designa como abyectos, lo “mostruoso” también se explora mediante la masturbación, a solas o juntas, una práctica sexual común, pero particularmente estigmatizada y controlada para las niñas. La narradora sigue sin utilizar los vocablos sexualizados propios de los adultos, por desconocerlos, y en vez de decir “masturbarse”, emplea el verbo “estregarse” reiterado a lo largo de la novela, y siempre en relación con el mundo de la infancia y sus juegos:
Estregarse. Contra la silla del colegio, así, como se estriegan los animales contra la mierda, contra las ranas en descomposición, así, nos estregábamos nosotras contra la silla del colegio. […] Así, cuando la mesa vibraba como un terremoto, cuando la mesa vibraba como un terremoto que anunciaba la erupción del vulcán yo sabía que Isora se estaba estregando contra la silla y me copiaba y me comenzaba a estregar. Al principio nos estregábamos poquitas veces, más escondidas. Pero luego, cuando nos enteramos de que el vulcán podía explotar, empezamos a estregarnos más fuerte, más veces. […] Usábamos las trabas de la ropa pa frotarnos por encima del chándal recortado por los muslos que llevábamos puesto en verano. Cuando hacíamos dibujos, los creyones nos los metíamos por debajo de las bragas y cuando jugábamos con los beibiborn nos los metíamos por debajo también. (Abreu, 2020, p. 93‑94)
13La narradora elige imágenes animales, mórbidas, geológicas, apocalípticas para intentar describir estas actividades masturbadoras compartidas con su amiga6. La voz siempre articula las imágenes deseantes con sus actividades más sencillas y cotidianas, como son los juegos de la infancia, al transformar los juguetes en dildos y la ropa de verano en objeto sexual. Pero alguna que otra palabra siempre sugiere que, detrás de la libertad imaginativa de la niña, ella ya ha interiorizado su carácter peligroso y prohibido, como lo señala el término “escondidas”.
14Por consiguiente, podemos constatar que la voz narradora usa siempre una mirada oblicua para designar un deseo visto como abyecto por la sociedad, al carecer de palabras y modelos exteriores que le permitan aprehenderlo. Se apoya entonces en lo poco que conoce de su barrio y de sus juegos infantiles para poder proyectar el flujo del deseo, huyendo de una lectura adulta normativa y disciplinadora, y con un ritmo propio que le proporciona una naturalidad paradójica. La resignificación queer y monstruosa que podemos darle invierte los esquemas, al otorgarle más poder a la imaginación liberadora y abyecta de les niñes de la novela, como única escapatoria ante un mundo heteronormativo cerrado.
Navegando entre estrategias de disidencia sexogenérica y control/castigo de los cuerpos
15El biopoder les impone dispositivos violentos a los cuerpos diversos: la abuela de Isora acosa a su nieta para que pierda peso, hasta crearle trastornos alimenticios; la mirada patriarcal e hipersexualizadora les suscita una obsesión a la narradora y a su amiga en cuanto a la necesidad de afeitarse las piernas para quitarse cualquier rastro de pelos. Pero de manera paralela, les niñes resisten a este sistema opresivo al desarrollar estrategias y al adentrarse en unos espacios escondidos y prohibidos, a modo de refugio paradójico, donde expresar sus deseos disidentes. Es el caso cuando la narradora e Isora suben a la primera planta de la casa de la abuela de Isora (designada por Isora con el apodo de “bitch”), planta a la que normalmente no tienen derecho a acceder porque allí se quedan intactos los objetos pertenecientes a la madre de Isora tras su suicidio. Aunque por un lado se atreven a jugar con las bragas de la madre fallecida en el espacio prohibido, por otro lado, la escena termina por una autocensura desencadenada por la internalización del castigo de los deseos disidentes. El peso de la religión católica como aparato de control (le da nombre al capítulo con “La carita de Jesucristo”) y el fantasma represivo de la mirada de las mujeres adultas de la familia, estén vivas o muertas, participan de esa autocensura:
me acosté y el cabezal, que tenía la carita de Jesucristo tallada en la madera, rebotó contra la pared e Isora se acostó encima de mí y el cabezal volvió a rebotar. Sentí el peso de sus tetitas y pensé que me estaba naciendo una cosa caliente en la zona de abajo del cuerpo […] y lo hacíamos abrazadas, a pesar de que no éramos amigas de las que se daban abrazos ni besos. De pronto paramos, yo me quedé encima de ella y, sin pensarlo, estregué un poco mis bragas con las suyas y ella estregó también las suyas contra las mías. Me quedé sin respiración. […] y me quedé mirándola a los ojos. Isora apartó la mirada. Me dijo shit, vamos pabajo que la bitch se va a enfadar. (Abreu, 2020, p. 102)
16Entonces, las chicas ya no pueden mirarse a la cara cuando por fin dan rienda suelta a su deseo y a sus juegos sexuales: tienen que parar su experimentación sexual y salir del espacio prohibido justo cuando se cruzan la mirada, por recordar en ese momento el posible castigo por venir. Entonces, en sus propias miradas viene reflejada la mirada social opresiva. Este capítulo del juego de las bragas, extremadamente corto, termina entonces con estas últimas palabras que ponen fin a la asunción del deseo de las protagonistas y al flujo de la lectura, por la intervención de la mirada como instancia represiva. En otro capítulo, el deseo de la narradora hacia el cuerpo gordo de su amiga Isora también viene reprimido mediante la mirada cuando juegan a imaginarse juntas en la playa: “Deslicé los ojos desde la punta de sus dedos de los pies, gordos y con las uñas cortadas rente, clavadas en la carne, hasta llegar a su pepe, y volví a cerrarlos” (Abreu, 2020, p. 52). El poder de la mirada, el miedo a no ser capaz de resistir su propio deseo al mirar la zona genital de su amiga, hace que las niñas tienen que desviar su mirada justamente para no caer en la “desviación” censurada por la mirada de la sociedad heteronormativa.
17El peso de la religión católica es una verdadera espada de Damocles que viene representada a lo largo de la novela mediante la amenaza constante del exorcismo ante el “mal de ojo”, o “mal diojo” (Abreu, 2020, p. 33). No es casualidad que la mirada deseante y el poder del “ojo” sean lo que se busca aniquilar, y lo que autoreprimen entonces las niñas. Cuando las mujeres del pueblo le mandan a Isora a que se quite lo que interpretan como un mal de ojo, mediante un exorcismo religioso, la narradora culpabiliza pensando en todas sus miradas dirigidas al cuerpo de Isora, y en todos los juegos que ha tenido con ella. Pero se queda silenciosa por miedo y vergüenza:
yo creía que el mal de ojo se lo hacían en esa zona del cuerpo, en la zona del pepe y del culo y de los pelos de las piernas, […] Isora y yo hacíamos muchas cosas por esa zona del cuerpo, la de los pies a la barriga. La zona del pepe, sobre todo. Entonces a lo mejor el mal de ojo tenía que ver con eso. Pero me callé y no lo dije, me callé, y seguimos caminando. (Abreu, 2020, p. 33)
18Cerrar los ojos, desviar la mirada, callarse o avergonzarse son las acciones que acompañan a las experiencias disidentes de las niñas, como mecanismos de control omnipresentes e invisibles que suelen concluir los capítulos, como es de nuevo el caso en la cita anterior, con una frase corta y tajante. Sin embargo, frente a la moral religiosa opresiva, las fantasías de la narradora también subvierten las creencias católicas en el capítulo titulado “Estregarse sola”. En efecto, cuando se masturba sola por primera vez, tras haber peleado con Isora, la narradora piensa en su amiga, comparándola con la santa patrona del archipiélago canario: “Veía a Isora en todas partes. La veía colgada en las paredes, como a una virgen chiquitita tallada en tea, como a la Virgen de Candelaria la veía, desnuda, flotando, como la virgen sin ropa que no es más que un palo seco con una cabeza espichada” (Abreu, 2020, p. 157). El uso de la imagen de la Virgen de la Candelaria es recurrente en la novela Panza de burro, por ser un referente popular canario importante, pero también porque Candelaria es el segundo nombre de Isora, objeto de devoción por parte de la narradora que tiene una obsesión con la medalla que tiene ella en el cuello. Proyectar su deseo lésbico en una virgen7 tan importante como la Candelaria tiene una potencialidad desestabilizadora muy fuerte. Es interesante ver cómo la narradora resignifica sin querer el adjetivo “desnuda” —que desde la Iglesia se le aplica a la Virgen cuando no tiene su manto de festejos, ni sus joyas, ni su baldaquino, es decir cuando solo tiene la vestimenta más sencilla (Rodríguez Morales, 2009)—, al entender entonces la palabra al pie de la letra con un toque sensual, y no en su uso católico.
19Por otra parte, y como lo podemos constatar en el fragmento siguiente, los juegos de las niñas reproducen los mecanismos de dominación, lo que muestra cuánto han interiorizado las normas sexistas de control de los cuerpos de las mujeres:
nos fuimos a buscar a Juanita Banana para que fuese con nosotras a la playa inventada del canal a hacer machangadas. Juanita Banana era un niño que vivía al lado de mi casa y lloraba si lo llamaban por el nombrete. […] Juanito ven con nosotras que vamos a hacer que el canal es una playa y que criticamos la celulitis de las mujeres. (Abreu, 2020, p. 48‑49)
20Pero estos juegos también pueden servir para deshacer esas normas de manera catártica, para expulsarlas haciendo emerger su carácter construido: reproducen o descentran de manera lúdica los procesos de dominación, tanto el sexista con las críticas de la celulitis, como el clasista y colonial que hace que estes niñes no pueden salir de su pueblo y no tienen acceso a las playas en las que sí se amontonan los turistas ricos de la Península o europeos. En esta cita, el tercer personaje de la novela, viene a la vez nombrado en femenino y en masculino: “Juanita Banana” y “Juanito”. En función de los contextos y de las modalidades discursivas en la novela (narración, discurso directo, discurso indirecto), aparece alternativamente bajo los nombres de Juan, Juanito, Juanita, Juanita Banana. La narradora bien sabe que este personaje asignado al género masculino por el mundo adulto no quiere que sus amigas lo nombren con el apodo-insulto que le impusieron aquellos que se burlan de él por su identidad de género disidente. Por consiguiente, en la cita anterior, la narradora se dirige a él en discurso directo con el nombre masculino. Sin embargo, cuando habla de él en la narración, reutiliza “Juanita Banana”, pero sin carga violenta, como reconociendo en este personaje una identidad híbrida. Por cierto, este personaje de Juanito sí asume una identidad femenina gracias al filtro de una barbie, pasando por la estrategia de los juegos infantiles que permiten inventarse y explorar otras identidades: “y jugaba con nosotras a las barbis y a los ken y nos decía con la barbi: holachicassoychaxiraxiysoymuyguapa” (Abreu, 2020, p. 48‑49). En Canarias, Chaxiraxi era la madre de los dioses de los guanches, uno de los pueblos autóctonos canarios que terminó esclavizado y aculturado por la Corona castellana. Su devoción fusionó precisamente con la de la Virgen de la Candelaria, una virgen de identidad sincrética e híbrida, una entidad entre lo precolonial y lo católico, una divinidad entre lo blanco y lo negro (al ser una virgen morena que supuestamente era blanca en un principio, pasando de un color de piel a otro), una imagen entre islas Canarias y continente latinoamericano.
21Entonces, Juanita/Juanito con su identidad de género híbrida, y las dos niñas con su deseo abyecto, se inventan estrategias infantiles de resistencia para sobrevivir en un entorno adulto represivo ante la diversidad sexogenérica. Pero la mirada cisheteronormativa siempre está presente en las acciones de les niñes que tienen que desarrollar estratagemas para ocultar, esconder cualquier huella de disidencia:
Juanita Banana se moría porque lo invitásemos a jugar a las barbis porque en la casa no tenía. El abuelo de Juanito decía que estos chicos que estaban saliendo hoy en día se estaban todos amarisconando. Por eso, cuando Juanita Banana venía a jugar con nosotras, traía un balón, para que nadie supiese lo que hacíamos en realidad. (Abreu, 2020, p. 71)
22El uso del juguete asignado a la masculinidad, el “balón”, permite encubrir la desviación del camino “correcto” (straight) por parte de Juanito/Juanita, para que el abuelo del niño no se entere de la desestabilización de género llevada a cabo por su nieto. La deformación léxica en el verbo homófobo “amariconarse” en el discurso indirecto recogido por la narradora es sumamente interesante por la aparición de una “s” central. En efecto, podemos suponer que es la narradora quien altera este vocablo, al no entender bien este verbo utilizado por el abuelo ya que queda fuera de su léxico y sus representaciones infantiles todavía no afectadas por el disciplinamiento heterocentrado. Inconscientemente, ella rechaza una lengua opresiva, la deshace, le quita la carga violenta al deformar el término apoyándose en lo que sí conoce: los mariscos de su entorno isleño. Este empleo disforme de “amarisconarse” es tanto más potente cuanto que algunos mariscos aluden a un imaginario ligado con las vulvas, y ya que se trata de unos seres vivos que pueden tener los dos géneros sexuales8, o que pueden cambiar de género a lo largo de su vida, tal como lo sugiere el empleo cambiante de los nombres y pronombres masculino y femenino por parte de la narradora en cuanto a Juanita/Juanito.
23A pesar de las estrategias de disidencia y de autodefensa de estes niñes queer, la violencia del sistema adulto termina por imponerse de dos maneras en el caso de Juanito/Juanita. En un primer momento aludiremos al castigo proporcionado precisamente por el abuelo del que hablábamos anteriormente:
Y en eso escuchamos unas pisadas en el camino, una voz oscura como la cueva, carraspuda, antigua. Juan, bajapabajo ya mismo! Era el abuelo de Juanito, que llevaba el cinturón en la mano. Vino hasta donde estábamos y le quitó a Chaxiraxi de las manos. […] Isora dijo que Juanito solo nos estaba ayudando a colocar las barbis, pero dio igual. El abuelo lo agarró por la oreja y se la retorció como un paño de cocina mojado, lo sacó pa la carretera y lo metió padentro la casa. […] Los gritos de Juanita resonaban hasta más allá del cruce. (Abreu, 2020, p. 73‑74)
24Aunque Isora intenta inventar algo para seguir encubriendo a Juanita/Juanito, la violencia del sistema adulto pasa por una paliza física y una humillación moral para que entre en el camino “correcto” que se impone a los cuerpos disidentes desde hace siglos, como lo señala el adjetivo “antigua”. Una reacción tan desproporcionada ante unos meros juegos infantiles es al mismo tiempo una intervención de control por parte del biopoder, y la prueba de la potencialidad desestabilizadora de la disidencia sexogenérica, como nos lo recuerdan Rubino, Saxe y Sánchez:
estas figuraciones resignificadas del monstruo se presentan dislocando el orden de la supuesta naturaleza y de la sociedad, devienen seres abyectxs siempre ambivalentes entre la intervención normalizadora del poder y las posibilidades terroristas de la resistencia. (2021, p. 9)
25Este sistema de represión y control tiene tanta capacidad de destrucción que hasta las redes de solidaridad se rompen entre les niñes, y el lenguaje cisheteropatriarcal llega a colonizar a todos los personajes en contra de Juanita/Juanito. Es lo que pasa en la escena siguiente en la que la narradora, destrozada por haber peleado con Isora precisamente por la imposibilidad de su deseo lésbico y la violación de la que no la pudo proteger, se venga e intenta distanciarse de su propia monstruosidad al llamar a Juanito/Juanita por primera vez en discurso directo con el apodo homo y tránsfobo que le hace tanto daño, “Juanita Banana”:
Que te vayas pal carajo, Juanita Banana de mierda, le respondí con una voz que no era mía, una voz desconocida que nunca había salido por mi garganta. Se quedó paralizado, casi llorando. Abuela salió de la cocina con la cafetera en la mano, salió asustada de sentirme hablar así. Yo también me quedé asustada de mi propia voz. (Abreu, 2020, p. 150)
26Esta escena que aparece al final de la novela describe entonces cómo, a pesar de las estrategias de subversión, el sistema binario heterocentrado termina por insinuarse y disciplinar a las subjetividades disidentes, obligándolas a una disociación interna para poder sobrevivir, un desdoblamiento desintegrador del que se entera la narradora, como lo señalan los términos “una voz que no era mía”, “desconocida”, “nunca”, “asustada de mi propia voz”. Este proceso de uso del insulto homófobo o tránsfobo viene recogido por Didier Éribon quien explica en Retour à Reims que, cuando una persona que pertenece a la disidencia sexogenérica lo emplea en contra de otra persona, puede tratarse de un escudo para distanciarse, para que los demás no se enteren de que el locutor también pertenece a esta misma comunidad:
Entonces, incluso antes de saber que era a mí a quien se refería, el insulto me resultaba familiar. Yo mismo lo utilicé más de una vez y, para ser sincero, seguí dirigiéndolo a otras personas cuando tenía 14 ó 15 años, después de darme cuenta de que era a mí a quien se refería, para apartarlo de mí, para protegerme de él9. (Éribon, 2010, p. 203)
Emanciparse gracias a la creación de un lenguaje comunitario
27Como ya lo comentamos anteriormente, la invisibilización de las identidades disidentes se expresa hasta dentro del lenguaje, como lo prueba la dificultad de la narradora para verbalizar lo que siente por Isora, y su incapacidad de pronunciar correctamente la palabra “homosexuales” que deforma en varias ocurrencias con “homosecsuales” (Abreu, 2020, p. 42, p. 58, p. 60, p. 89, p. 171), según el mismo patrono utilizado para crear “mostro”, “mostruo” o “amarisconarse”. Pero como ya lo señalamos, esta incapacidad discursiva es al mismo tiempo una manera de crear nuevos lenguajes, de subvertir, de emanciparse de las normas vigentes, gracias al lenguaje y en su contra, gracias a la creación como única escapatoria posible. Por ejemplo, el hecho de buscar otros lenguajes para expresar un deseo indecible pasa en la novela por el uso de las letras de las canciones de bachata del cantante Romeo Santos, líder de la famosa banda dominicana Aventura. A pesar del aislamiento isleño, el contacto transatlántico entre Caribe y Canarias, dos archipiélagos conectados por razones históricas y culturales, les permite a las niñas expresar de manera oblicua el deseo que sienten la una por la otra, pasando por el filtro de la música para tener un pretexto para expresar sus sentimientos. El uso de la voz del cantante Romeo Santos, cuyas sonoridades muy femeninas siempre fueron burladas y patologizadas (por la supuesta pertenencia a la comunidad homosexual que esa voz supondría) permite que las dos niñas se proyecten en una voz “femenina” y que se abra la posibilidad de declarar su deseo a otra mujer:
Isora se sabía todas las letras de Aventura de memoria y a veces le entraba una venada y me cantaba si me enseñaste a querer, también enséñame a olvidar esto que siento, porque eres tú niña querida la mujer a quien yo amo y a quien quiero, quién sanará este dolor que me dejaste en mi interior cuando te fuistes?, quién inventó el amor debió dar instrucciones pa evitar el sufrimiento. Y se paraba y pensaba y de repente me decía shit copia esto en La LiBrEeeTa De LasSsS KaNcIoOoNeS y yo copiaba kien invntó l amor debió dar instruccions xa evitar l sufrimient. (Abreu, 2020, p. 80)
28En esta libreta compartida entre las dos niñas, la narradora copia a mano, bajo el dictado de Isora, fragmentos de las letras de las canciones de bachata de Aventura, pero con un lenguaje que podríamos designar como comunitario. En efecto, Isora y la narradora se inventan nuevas reglas de escritura, una mezcla entre lenguaje canario y lenguaje de adolescentes de mensajería instantánea típico de los años 2000 (Laguian, 2023). Para poder reconfigurar las palabras, leerlas y/o pronunciarlas, el lector tiene que descifrar esta escritura de la libreta que parece como encriptada, con códigos propios de los adolescentes de la época, como una suerte de lenguaje secreto y comunitario inspirado del Messenger. Se reconocen las duplicaciones alfabéticas, las reducciones vocálicas, las mutaciones consonánticas, las escrituras fonéticas, como múltiples creaciones ortográficas de este código adolescente:
bss signifika amistad sex y amor n kualkier parte dl mundo n importa la relijion.
kuando se pierde 1 amr n tu vision & n tu mente cambia todoOo.
ella & io 2 lokos viviend 1 aventuraAaAa castigada x dios 1 laberinto sin salida dond l miedo s conviert n amr.
papa m dijo k no llore x mujers y x ti eso s lo k ago. (Abreu, 2020, p. 79‑80)
29Estos fragmentos de canción que se escriben la una para la otra tratan del amor hacia las mujeres, y al copiar esto en la libreta, la protagonista se adueña de las palabras en primera persona del singular, de lo que nunca conseguiría admitir o decirle a Isora en la vida real, por la vergüenza interiorizada de su deseo. Por cierto, algunas frases seleccionadas por las dos niñas aluden a la dificultad de entender la diferencia entre amistad, deseo y amor, algo muy común entre las chicas puesto que la sociedad imagina y presenta las relaciones amistosas entre las niñas como la única manera aceptable y pensable de socializar y de darse cariño entre mujeres. Uno de los leitmotivs de la novela Panza de burro es la preocupación que siente la narradora al enterarse de que su manera de querer abrazar a Isora no se parece al modelo aceptado por la sociedad de cariño estrictamente amistoso: “Me repetí que nosotras no éramos como esas amigas que se tocaban y se decían te quiero” (Abreu, 2020, p. 53). Lo señala también en la cita siguiente, al volver a leer la libretita de las canciones, y al vislumbrar que la única vía posible es la de la invención, de la imaginación, de la creación de nuevas maneras de relacionarse, de tocarse desde lo abyecto, de hablarse con nuevos lenguajes:
Y volvía pa detrás y repasaba de nuevo con el dedo ven vive una aventura agamos 1000 lokuras voy aserte caricias ke no san inventao. Y entonces miraba a Isora y pensaba que a lo mejor, como no era capaz de acariciarla como se acariciaban o se abrazaban otras niñas, podía hacerle caricias caricias ke no san inventao y pasarle la mano por la parte de atrás de las rodillas o deslizar los dedos por encima de las costras de sus uñas de los pies o rozar los revoltillos de carne que le salían por encima de las bragas. (Abreu, 2020, p. 81)
30La creación de nuevos lenguajes capaces de emanciparse de las normas y de encriptarse, resulta particularmente interesante en esta escena de masturbación metaliteraria compartida entre la narradora e Isora:
Y a veces los rotuladores nos manchaban la ropa y los bolígrafos estallaban, pero nosotras seguíamos estregándonos hasta el final, siempre hasta el final, […] con los pantalones del chándal todos pintorriados de colores, como un arcoíris dentro de las piernas, un arcoíris que se elevaba por encima del límite del mar, allá abajo, donde las nubes se juntaban con el agua y ya todo era gris, y ya solo quedaban nuestros pepes latiendo como un corazón de mirlo debajo de la tierra. (Abreu, 2020, p. 94‑95)
31En efecto, son los bolígrafos de colores (objeto de juego infantil) los que permiten precisamente escribir e inventar una lengua no normativa, los que crean un “arcoíris” de identidades minoritarias semejantes a la bandera LGTBQI+, unos rotuladores que convergen hacia la vulva de las niñas, como reivindicación del poder de la escritura y del arte para salir del silencio, y para inventar dildos de plástico que nos recuerdan a Preciado.
32Por otro lado, la lengua y el género literario desarrollados por Andrea Abreu se caracterizan por su hibridez, donde no hay fronteras preestablecidas entre narración y diálogo, donde las voces de los personajes se entremezclan hasta confundirse, por la ausencia de puntuación o mayúsculas, y por la aniquilación de las normas de introducción del discurso directo o indirecto. La oralidad infantil y la escritura de tipo Messenger no son prosaicas, sino que se convierten en una propuesta heurística de poesía en prosa que abre horizontes de géneros literarios híbridos en la novela. El ritmo irrefrenable de algunos monólogos interiores invadidos por polisíndetones, paralelismos, asonancias y aliteraciones, la configuración poética de las imágenes que se encadenan de manera vertiginosa o la presencia de frases nominales les otorgan un carácter lírico a varios fragmentos, muy a menudo breves, a modo de poemas en prosa integrados en la prosa narrativa. Es el caso en un capítulo que ya citamos anteriormente, “comerme a isora”, o en este capítulo titulado “lo último que le queda a una” que reproducimos aquí en su totalidad:
un bujero en la tierra cavarlo con las uñas y la tierra y la sangre de las uñas dentro de los oídos enterrarse a lo mejor era mejor enterrarse como los muertos y ser una cosa de debajo de la tierra convertirse en una raíz de una mata vieja en algo casi comestible y por error ser comida por una lagarta por un animal enfermo con las tripas juradas llenas de gusanos por fuera podrido como un conejo con rabia y sin madre ni padre y con un gusto a veneno de las plataneras en el cielo de la boca foferno a lo mejor era mejor unos riscos desprendidos sobre la cabeza como una parchita abierta con la punta de las muelas arrancarse los dientes uno a uno con unos alicates y colocarlos todos toditos en un plato con bayonesa por encima todos colocaditos como papas locas y alimentarse de los propios dientes como un perro comiéndose su propia mierda alimentarse de una misma hasta darse la vuelta como un calcetín hasta desaparecerse hasta que los dientes de una misma se comiesen a una misma empezando desde dentro después botar los intestinos pa fuera pol culo como una cabra con la matriz desprendida y hacerse un collar de burgados con los intestinos y pensar en regalarle el collar a isora pensar en regalarle el juguito de las jieles a isora que es lo último que le queda a una cuando ya no le queda nada. (Abreu, 2020, p. 147)
33Romper las reglas estéticas, narrativas y lingüísticas, desplazar a partir de la hibridez genérica tanto sexual como literaria, le permite a la autora inventar un lenguaje semejante a una epistemología queer libre de represión en la página, tanto más cuanto que el componente de descolonización de la lengua castellana es central al asumir un lenguaje canario escrito desde la ruralidad. En efecto, Andrea Abreu decidió escribir desde lo auténtico, lo comunitario, lo local, utilizando una lengua que es de su propio barrio, e incluso solo de su propia abuela, o hasta inventada con deformaciones y neologismos, y sin ceder a la supuesta necesidad de poner un glosario al final de la novela. Se trata para ella de descolonizar la lengua, de derribar el esquema represivo falsamente universalista de una lengua castellana normativa, y apostar por un lenguaje no neutralizado que permita salir del silencio y del control de los cuerpos diversos, que permita salir de esta capa de nubes opaca que encierra y ciega, tal como lo recalca en una entrevista:
Decidí huir de la oficialidad del castellano y del canario: escribir desde el barrio, lo rural y lo kinki canario —que no es lo quinqui peninsular—. Para mí, escribir en canario es un acto político dentro de una realidad que obvia lo canario, que niega nuestra cultura. (Miró, 2020)
Conclusión
34Esta novela Panza de burro nos propone una escritura capaz de abrir espacios emancipadores desde las infancias queer, las infancias marginadas por razones sociohistóricas, geográficas y lingüísticas. Este intersticio de la creación permite ahondar en la experimentación de los deseos presentados como abyectos, en las estrategias de resistencia sexogenérica ante el poder heteronormativo, y las invenciones de lenguas comunitarias que escriban desde los códigos propios del enunciador para venir a significar lo que la lengua canónica impide. Los juegos infantiles y monstruosos que advienen en esta novela de género indefinible liberan las potencialidades de la lengua, y estas resistencias estéticas operan tanto en el nivel de la trama como en el nivel del estilo de escritura innovador que nos propone Andrea Abreu para salir de lo encorsetado bajo la capa de nubes, bajo la panza de burro. El éxito editorial e internacional de esta creación lingüística de Andrea Abreu es la prueba de la capacidad de transformación social que proponen las experimentaciones artísticas supuestamente minoritarias y que resultan particularmente potentes a la hora de transgredir las normas, de inventar nuevas estéticas, de buscar emancipación a través del lenguaje.
Bibliographie
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Abreu, Andrea, Panza de burro, Sevilla, Editorial Barrett, 2020.
Butler, Judith, Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du “sexe”, traducido del inglés (Estados Unidos) por Charlotte Nordmann, París, Éditions Amsterdam, 2009.
Éribon, Didier, Retour à Reims, París, Flammarion, 2010.
Foucault, Michel, Histoire de la sexualité, Tome I, París, Gallimard, 1976.
10.14375/NP.9782072700378 :Halberstam, Jack, Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, Durham, Duke University Press, 1995.
10.1515/9780822398073 :Laguian, Claire, “E-pistolario canario en Panza de burro y Pueblo yo: escritura Messenger, deseos lésbicos e incomunicación”, in López Izquierdo, Marta y Taillot, Allison, Epistolatries/Epistolatrías, Berlín/Bern/Bruselas, Peter Lang, coll. “Sprache-Gesellschaft-Geschichte”, 2023 (en proceso de publicación).
Miró, Francesc, “Andrea Abreu: ‘Escribir en canario es un acto político dentro de una realidad que niega nuestra cultura’”, El Diario [en línea], 17 julio 2020. [https://www.eldiario.es/cultura/libros/andrea-abreu-escribir-canario-acto-politico-realidad-niega-cultura_1_6094030.html (8 abril 2023)]
Rodríguez Morales, Carlos, Vestida de Sol. Iconografía y memoria de Nuestra Señora de Candelaria, Santa Cruz de Tenerife, Obra Social y Cultural de CajaCanarias, 2009.
Rubin, Gayle, Surveiller et jouir, París, EPEL, 2010.
Rubino, Atilio, Saxe, Facundo y Sánchez, Silvina, Lecturas monstruo. Género y disidencia sexual en la cultura contemporánea, Madrid, La Oveja Roja, 2021.
Urraca, Sabina, “Siéntense en esta silla plástica, misniños”, in Andrea Abreu, Panza de burro, Sevilla, Editorial Barrett, 2020, p. 13‑18.
Notes de bas de page
1 Véase la cita siguiente: “Los niños siempre me daban asco pero creía que tenía que enamorarme de ellos” (Abreu, 2020, p. 125).
2 Véase la cita siguiente, en la que el matrimonio heterosexual parece el único horizonte posible, aunque permite también encubrir un futuro común con Isora: “Isora y yo soñábamos con tener una escalera de caracol cuando fuéramos grandes y viviésemos las dos en la misma casa con nuestros maridos” (Abreu, 2020, p. 122).
3 “después de ver su pepe peludo como un helecho abriéndose en el suelo del monte, se alongó sobre lo blanco del váter, estiró el dedo índice y el medio y se los metió dentro de la boca” (Abreu, 2020, p. 25).
4 “empezábamos a hablar de una vez en la que nos meamos encima para saber lo que se sentía” (Abreu, 2020, p. 58).
5 En las citas anteriores, también teníamos los “helechos” propios de la vegetación de la zona geográfica, las “barbis”, los “regalices”, etc.
6 Interesante notar la posible homofonía asonante sugestiva entre “el vulcán podía explotar”, y un “la vulva podía explotar”, gracias a la deformación léxica de “volcán” propia de la variante canaria.
7 ¿Cómo no pensar en la novela Entre todas las mujeres de Isabel Franc en la que la Virgen de Nuestra Señora de Lourdes es objeto del deseo de numerosas mujeres?
8 Además de la alusión a la fluidez genérica presente en la naturaleza, cabe señalar que las lapas son unos de los mariscos más conocidos en Canarias y que aluden a un imaginario canario y precolonial.
9 “Ainsi, avant même que je ne découvre que c’était de moi qu’elle parlait, l’insulte m’était familière. Je l’ai moi-même employée plus d’une fois et, pour être franc, j’ai continué de l’adresser à d’autres, quand j’avais 14 ou 15 ans, après avoir compris que c’était de moi qu’elle parlait, afin de la détourner de moi, de m’en protéger” (la traducción es mía).
Auteur
Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis
LER EA4385
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