Les marges des marges. Dynamiques d’exclusion dans Arturo, la estrella más brillante, de Reinaldo Arenas
Texte intégral
1Ecrit en 1971, Arturo, la estrella más brillante de Reinaldo Arenas ne sera publié qu’en 1984, à Barcelone. Les circonstances de l’exil de l’auteur cubain aux États-Unis, qui sont détaillées dans sa célèbre autobiographie, Antes que anochezca, sont dues, on le sait, à la persécution dont il a fait l’objet en raison de son homosexualité et de la distance qu’il a prise avec le régime castriste, après avoir initialement soutenu la lutte révolutionnaire. Si les accusations d’Arenas à l’encontre de Fidel Castro sont bien connues, Arturo, la estrella más brillante fait partie de ces textes fréquemment délaissés par la critique, car de moindre ampleur que d’autres œuvres comme El mundo alucinante (1969) ou Otra vez el mar (1982). Dans ce court roman, Arenas choisit de dénoncer les camps de travail des Unidades Militares de Ayuda a la Protección (UMAP), créés en 1965 et en service jusqu’en 1968, qui étaient destinés à « rééduquer » des dissidents politiques, des militants catholiques et des homosexuels. S’il n’a pas lui-même connu les UMAP, Arenas a néanmoins fait l’expérience, dans les années 1970, des terribles conditions de vie des travailleurs d’une exploitation sucrière, où il a été contraint de séjourner pendant une année, comme il le raconte dans Antes que anochezca. L’homme qui apparaît dans la dédicace et dans la note finale d’Arturo, la estrella más brillante, Nelson Rodríguez Leyva, écrivain et homosexuel, fut, lui, enfermé pendant trois ans dans un de ces camps, avant de tenter, en vain, de fuir Cuba en détournant un avion, à la suite de quoi il sera condamné par un tribunal militaire puis exécuté. Le roman, qu’Arenas présente comme « un relato sobre las experiencias de Nelson en los campos de concentración » (Arenas, 2011, p. 170), s’inscrit dans la lignée de ses textes à visée testimoniale et dénonciatrice, qui s’attachent à révéler les mécanismes d’oppression et d’exclusion mis en œuvre par le régime castriste. Néanmoins, l’intérêt du roman réside également dans l’étude du microcosme du camp, peuplé d’hommes homosexuels, dont le fonctionnement permet de mettre à jour l’existence de différents degrés de marginalisation et la reproduction de ces mêmes mécanismes d’exclusion à l’intérieur d’une communauté discriminée. La forme du récit, qui alterne entre des pans de texte dédiés à la description de la vie dans le camp et d’autres consacrés aux rêveries du héros, Arturo, matérialise l’étroite imbrication des différents niveaux d’exclusion et, au-delà des relations humaines, pose finalement la question du rapport qu’entretient le texte avec le réel, dont il semble, à première vue, vouloir s’affranchir.
Premier niveau d’exclusion : l’homosexuel vs la société cubaine et le régime castriste
2Le premier niveau d’exclusion que donne à voir Reinaldo Arenas, dans Arturo, la estrella más brillante, apparait comme le produit de l’homophobie de la société cubaine des années 1960, et, au-delà, de l’homophobie d’État qui prévaut dans les premières années du régime castriste et que l’auteur se propose de fictionnaluser, dès les premières lignes du roman. Le narrateur se fait l’écho, grâce à la focalisation interne, de la catégorisation par laquelle le protagoniste éponyme, jeune homosexuel, envisage les êtres humains qui l’entourent : il distingue ainsi trois communautés, désignées respectivement par le pronom « ellos » et les syntagmes « los otros » et « los demás ». Tandis que la première catégorie renvoie aux personnes homosexuelles, notamment celles qui se trouvent dans le camp de travail où est emprisonné Arturo, la deuxième correspond à ceux qui apparaissent comme les relais du régime castriste dans le camp, à savoir les gardiens, tandis que la troisième catégorie regroupe le reste de la population hétérosexuelle, hors du camp. Cette tripartition se fonde donc, dès le départ, sur des critères relatifs à l’orientation sexuelle et sur la mise en évidence répétée du caractère normatif et hégémonique de l’hétérosexualité, comme l’explique le protagoniste, Arturo, par le truchement du discours indirect libre :
los otros, (…) los que vigilan, los que se consideran superiores, elegidos, puros, los que se vanaglorian, sin ser excesivamente cierto, de no haber tenido, de no tener relaciones más que con hembras, bebas de grandes tetas, así, así, mujeres de grutas supurantes, bollos que al ser penetrados y dar testimonio público del acontecimiento, los otros y también los demás (todos extremadamente exhibicionistas) les otorgaban como un voto de confianza, un puesto más elevado y el privilegio de ofender. (Arenas, 2019, p. 9‑10)
3L’instauration d’une hiérarchie sociale justifiant les comportements discriminants à l’égard de celles et ceux qui, par leurs orientations sexuelles, s’écartent de la norme, se concrétise à au moins deux reprises, dans le roman, dans la sphère privée et publique. Le récit évoque effectivement de quelle manière Arturo a été exclu du cercle familial en raison de son homosexualité, après la mort de sa mère, par la figure d’autorité qu’incarne son frère Armando, qui met au ban Arturo « sin mirarlo de frente, con un aire de superioridad, de indiferencia, de desprecio o de asco » (Arenas, 2019, p. 14), en le contraignant à s’exiler pour rejoindre une « pensión de familia », dont le nom s’avère cruellement ironique. De même, la soirée passée dans un théâtre, avant la réclusion dans le camp de travail, fait émerger la fracture qui oppose les tenants d’un ordre hétéronormatif et ceux qui, au contraire, s’en écartent, comme le note amèrement le protagoniste :
hubo un concierto, milagrosamente anunciaron el acontecimiento (el pianista era soviético) y todas las maricas desde por la tarde comenzaron a preparar sus atuendos, Arturo también participó en aquellas ceremonias; media hora antes de comenzar la función entraron en la platea del teatro, Arturo vio las espaldas de los jóvenes, firmes y amplias, seguras e instaladas, cuerpos manos que se ubicaban simples y firmemente, al amparo de una seguridad, de una tradición, de una ley, que a él, a ellos, los excluía. (Arenas, 2019, p. 17)
4Le lieu choisi par l’auteur, un théâtre, est loin d’être anodin : associé à une forme de tradition et de prestige, il permet d’amorcer la réflexion sur l’exclusion institutionnalisée de la communauté homosexuelle des lieux de pouvoir, comme le suggère, dans le passage cité, la référence à la loi. Ce n’est alors pas un hasard que ce soit précisément en sortant de ce même lieu, après le concert, qu’Arturo et ses amis soient victimes de la rafle policière qui conduira le héros dans un camp de travail, en raison d’une tenue vestimentaire, d’une coupe de cheveux - « sus cabellos que para el militar eran inmoralmente largos » (Arenas, 2019, p. 21) - ou de « manières » jugées peu compatibles avec l’idéal hétérosexuel viril défendu par le régime castriste.
5Pour le régime castriste des années 1960, l’homosexuel constitue par nature un contrepoint à l’hombre nuevo théorisé par Ernesto Guevara. Comme rappelé par Magdaléna Matušková, de nombreux intellectuels révolutionnaires revendiquent effectivement de manière explicite, à cette époque, leur attachement à un modèle viril qu’ils estiment incompatible avec l’homosexualité, à l’image de Samuel Feijóo, qui explique en 1965, dans le journal El Mundo, que :
ningún homosexual representa la Revolución, que es asunto de varones, de puño y no de plumas, de coraje y no de temblequera, de entereza y no de intrigas, de valor creador y no de sorpresas merengosas. (Matušková, 2014, p. 33)
6L’institutionnalisation de l’homophobie d’État se traduit de diverses manières : par la création des UMAP, dont les dissidents sexuels étaient une des cibles privilégiées, par l’impossibilité pour tout Cubain homosexuel d’intégrer l’armée ou le Parti Communiste, c’est-à-dire, plus largement, par la multiplication des interdits excluant les homosexuels du corps de la nation, en en faisant des sous-citoyens, nécessairement contre-révolutionnaires car incapables de « cumplir, en el sentido biológico, con los requisitos que se esperaban de un revolucionario [reproducir] » (Matušková, 2014, p. 29), de même qu’ils s’avèreraient incapables, physiquement et psychologiquement, de défendre la nation. Luis Robledo Díaz rappelle ainsi que l’homosexuel :
es extirpado del concepto de nación y (…) ya no solamente se llega a considerar como tal, sino que bajo el juego de identidades de nación/patria/revolución/socialismo se le suma el de ser antipatriota, contrarrevolucionado y desviado política e ideológicamente. (Robledo Díaz, 1998, p. 3)
7Cette incapacité des personnes homosexuelles à incarner, d’après les autorités, le « bon » citoyen, nécessairement révolutionnaire, se matérialise de plusieurs manières, dans Arturo, la estrella más brillante ; outre la réclusion dans un endroit situé aux marges de la société, les insultes lancées constamment aux détenus et le traitement déshumanisant qu’ils subissent, le récit acte la disjonction des communautés homosexuelles et de la nation par la privation symbolique du drapeau : « desde hacía mucho ya no se les trataba como a seres humanos, no les ponemos la bandera, les decían los oficiales, porque ustedes no son dignos de ella » (Arenas, 2019, p. 25). La menace que représentent supposément les homosexuels pour l’intégrité de la nation et pour la Révolution est décuplée dès lors que l’un d’entre eux s’adonne à une activité tout aussi dissidente que son orientation sexuelle, l’écriture, comme c’est le cas d’Arturo. Ainsi, lorsque les gardiens du camp découvrent les textes écrits en cachette par Arturo, le contenu homoérotique de ceux-ci est perçu comme un danger :
no solo no se conforma con desmoralizarse a sí mismo, sino que también nos desmoraliza a nosotros, al país, a la patria, mira lo que escribe, contrarrevolución, contrarrevolución descarada. (Arenas, 2019, p. 44)
8Les homosexuels occupent dès lors la dernière place dans la longue chaîne d’humiliations qui régit le fonctionnement quotidien du camp, évoquée dans le roman par un style énumératif qui retranscrit l’obsession du régime pour l’ordre et la hiérarchie :
allí estaban los otros, clasificados por categorías, grados de poder, el primer teniente, el teniente, el subteniente, el cabo, el segundo cabo, el guardia, el recluta, había un orden, siempre había un orden rigurosamente preconcebido, legalizado, respetado, según el cual el más alto podía humillar al que le seguía y así sucesivamente hasta llegar a ellos, los humillados por todos, los que ya no podían humillar a nadie porque allí terminaba la escala de las humillaciones. (Arenas, 2019, p. 32)
9Toutefois, cette mise en scène de la structure pyramidale du camp débouche sur une resignification du motif du « bas », accolé aux homosexuels. Dans le contexte de l’exploitation sucrière présenté dans le roman, l’infériorité inhérente à leur statut de détenus se voit étroitement associée à l’image de la terre, qu’ils travaillent quotidiennement et qui les lie à une forme historique d’oppression, l’esclavage. Ce faisant, Arenas élabore simultanément une critique des mécanismes d’exclusion mis en place par le castrisme et une réponse littéraire à ces mêmes dispositifs, en réintégrant symboliquement les homosexuels dans le corps de la nation, via leur association à la terre. Matušková voit ainsi dans l’espace de la plantation une variante métaphorique de la patrie et explique :
la Revolución pudo tachar a los inconformes con el régimen no solamente de antirrevolucionarios, sino también de apátridas, negándoles el estatus de ciudadanos y las libertades respectivas, convirtiéndose así, a pesar de haberse autoproclamado ideológicamente la heredera de la lucha de liberación de los oprimidos en Cuba (esclavos e indios), en una opresora más. (…) Arenas desenmascara ese rol asumido por el Estado y ofrece una visión antagónica a la historia oficial de Cuba con su narrativa del escritor homosexual inconforme, re-inscribiéndose así en el discurso de la plantación-tierra-nación-patria del que había sido borrado. (Matušková, 2014, p. 18)
10Ce qui se joue finalement dans le camp est une définition et redéfinition de la masculinité : la dissidence incarnée par les détenus homosexuels doit s’apprécier à partir des dichotomies sur lesquelles se fonde l’idéal de l’hombre nuevo révolutionnaire, qui se caractérise par une masculinité exacerbée et, surtout, exhibée,
basada en conceptos binarios como fuerza (frente a fragilidad), virilidad (frente a femineidad) y dominio (frente a tolerancia), que se transformaron en compromiso corpóreo con la revolución. (Basáñez Barrios, 2020, p. 82)
11Le contre-modèle viril qu’incarnent les personnages homosexuels du roman d’Arenas s’oppose ainsi à des démonstrations répétées de la virilité supposée des gardiens du camp, par le biais d’un usage immodéré de la force, mais encore et surtout par la récurrence d’un geste à haute valeur symbolique, compte tenu de sa récurrence dans l’œuvre d’Arenas, qui consiste à se gratter les testicules. Cette image, également relevée par Dominique Chancé (Chancé, 2008, p.29), se dote d’un caractère fondateur évident dès lors qu’on considère le lien qu’elle établit entre le premier texte publié par Arenas, Celestino antes del alba (1967), dans lequel l’auteur dresse le portrait d’un grand-père tyrannique, à l’autorité brutale, et son autobiographie Antes que anochezca, qu’il achève quelques semaines avant sa mort, en 1990. Dans ce dernier texte, il fait mention d’un épisode troublant de son enfance, largement incestueux, devenu par la suite une obsession ; cet épisode, centré sur ce même grand-père, deviendra la matière première d’où surgira le personnage de Celestino antes del alba :
Detrás del pozo estaba mi abuelo; se bañaba desnudo tirándose cubos de agua en la cabeza. Mi abuelo se volvió de pronto y entonces comprendí que tenía unos cojones inmensos; nunca había visto nada semejante. Era un hombre con un sexo prominente y, sobre todo, con testículos gigantescos y peludos. Regresé a la casa sin el agua; aquella imagen de mi abuelo desnudo me perturbó. Durante mucho tiempo sentí celos de mi madre con mi abuelo; en mi imaginación la veía poseída por él; lo veía violándola con su enorme sexo y sus inmensos testículos; yo quería hacer algo, pero me era imposible. En realidad, no sabía si sentía celos de mi madre o de mi abuelo; tal vez eran celos múltiples. Después supe que mi abuelo era quebrado. Sentía también celos de mis tías, y qué decir de los celos que sentía de mi abuela que, aunque dormía en una cama separada, tenía más derecho que nadie a disfrutar de aquellos huevos. Aunque todo aquello era producto de mi imaginación, durante mucho tiempo la imagen de mi abuelo desnudo fue para mí una gran obsesión. (Arenas, 2011 p. 25)
12A la suite de Celestino antes del alba, la fascination qu’entretient Arenas à l’égard de l’articulation entre l’autorité, voire le pouvoir, et les organes génitaux masculins, ne se dément pas et apparaît à plusieurs reprises, notamment lorsqu’il s’agit de dénoncer la corrélation établie par le régime castriste entre l’idéal révolutionnaire et la masculinité. L’image surgit ainsi à nouveau dans Antes que anochezca, alors que le jeune Arenas, désireux de s’engager dans la lutte clandestine contre Fulgencio Batista, doit se munir d’une arme en la subtilisant à un policier. Une fois en présence de ce dernier, le jeune homme s’avère incapable de passer à l’action, subjugué par le sexe de celui qui lui fait face :
la única señal que hizo fue cogerse los huevos, que se le marcaban por encima del uniforme y eran casi tan grandes como los de mi abuelo. Me alejé lo más rápido que pude de aquel lugar, mientras él seguía sobándose sus magníficos testículos. (Arenas, 2011, p. 60)
13La charge subversive de l’épisode ne peut se comprendre qu’en mettant en relation celui-ci avec les autres occurrences de ce même motif, associé cette fois non pas aux représentants de Batista mais de Castro, comme si la lecture intratextuelle invitait à faire du régime révolutionnaire un prolongement de celui de Batista. Dans El asalto (1988), véritable satire du castrisme, le héros, personnage de premier rang dans la hiérarchie du régime autoritaire décrit par Arenas, se voit confier la mission de repérer, arrêter et faire exécuter les hommes qui auraient regardé, par mégarde ou non, son entrejambe. Dans un excès de zèle sadique, il s’attache alors à provoquer les passants en plaçant des tissus dans ses sous-vêtements pour attirer les regards et, surtout, en se grattant les testicules. A propos de cette scène, Dominique Chancé écrit :
La scène se répète de chapitre en chapitre, répétant elle-même le trouble exprimé dans les récits romanesques qui répètent eux-mêmes la scène racontée dans l’autobiographie. Il est manifeste, en effet, que le geste exhibé dans El asalto, lui-même pervers, répète la scène primitive du grand-père nu, la découverte du désir trouble pour ces testicules géants, tout en épousant bizarrement ce que le régime honni a de plus terrifiant, la provocation et la délation, la haine des homosexuels et de leur exhibitionnisme. La fascination confond en un même geste horreur et jouissance, l’image originelle et sa répétition honnie et désirée. Le jeune narrateur répète le geste qui synthétise sa propre sexualité perverse, au cœur même de la perversité du régime, retrouvant également d’une part la sidération et la contemplation jalouse, d’autre part, l’impuissance (…) qui devient abstinence et jouissance dans El asalto. (Chancé, 2008, p. 31)
14Enfin, dans Arturo, la estrella más brillante, l’association est faite dès les premières pages du roman entre une hétérosexualité brutale et la nécessité ressentie par les gardiens du camp d’exhiber leurs attributs sexuels, comme manière de se distinguer des détenus homosexuels :
también podían haber sido los otros, los de superiores, los de uniforme, los que ahora tienen el mando, las armas, una misma jerga (otra jerga también aborrecible), y el transporte y todos los jeeps, automóviles, camiones, guaguas y motocicletas verdes, igual que sus ropas, podían haber sido esos, los jefes, o los delegados de los jefes, peores, los que violentos se rascaban los testículos y les gritaban a ellos « maricones, corran ». (Arenas, 2019, p. 9‑10)
15Le geste, devenu leitmotiv dans l’œuvre d’Arenas, participe d’une tentative de mise à distance vis-à-vis de celui dont met en cause la virilité, institué comme figure antithétique de l’hombre nuevo. Néanmoins, le roman Arturo, la estrella más brillante met en lumière au moins deux entorses à cette présentation duale de la masculinité : on rappellera, d’abord, les multiples viols qu’Arturo subit de la part d’un des gardiens du camp. Si celui-ci, en vertu d’une conception restrictive de l’homosexualité, applicable à la seule personne qui occupe le rôle « passif » dans la relation sexuelle, ne met pas en péril son appartenance au modèle viril hétérosexuel prôné par le régime, le texte d’Arenas se charge de nuancer la distance apparemment infranchissable qui sépare ces deux conceptions de la masculinité en évoquant l’attirance qu’il éprouve pour Arturo. Par ailleurs, la transformation physique et l’ardeur avec laquelle personnage d’Arturo se plonge dans le travail agricole, présentées comme les conséquences d’une vitalité retrouvée grâce à l’écriture, contribuent à fragiliser la frontière censée séparer l’homosexuel décadent, fragile et peu productif, du travailleur viril héroïque. En un subtil retournement de situation, c’est le soldat qui surveille Arturo qui exprime une certaine perplexité face à l’abnégation de ce dernier : « lo miraba un poco extrañado sin comprender a qué demonios se debía aquella excesiva disciplina » (Arenas, 2019, p. 28). De même, l’écriture provoque une métamorphose d’Arturo :
un día al levantarse, Arturo descubrió que se había vuelto insólitamente hermoso, la cara, tersa y bronceada, había perdido aquellos rasgos afilados, temerosos y estrechos, los ojos se habían vuelto más grandes y brillantes, los labios más hinchados, el pelo de un lacio vital, sedoso, reluciente y tupido, el cuello más largo, su cuerpo todo adquirió la indolente flexibilidad de un adolescente deportista. (Arenas, 2019, p. 28)
16Le portrait fait du personnage rappelle immanquablement l’idéal du héraut révolutionnaire esthétisé dans la propagande castriste, d’inspiration toute soviétique, que Tomás Gutiérrez Alea se plaît également à parodier, dans La muerte de un burócrata (1966), lors de l’apparition d’un atelier où sont réalisées des affiches sur lesquelles figurent des hommes des plus athlétiques, brandissant fièrement la faucille et le marteau, dotés d’une constitution à l’image de celle du nouvel Arturo. On l’aura compris, l’intention d’Arenas, dans Arturo, la estrella más brillante, consiste, dans un premier temps, à dénoncer les biopolitiques excluantes mises en œuvre par l’État cubain révolutionnaire à l’égard de ceux qui incarnent une masculinité s’écartant du modèle qu’il a défini, mais également, plus discrètement, à démonter la rhétorique censée prouver à la fois l’incompatibilité des homosexuels avec les principes révolutionnaires et l’inébranlable hétérosexualité du soldat castriste.
Second niveau d’exclusion : Arturo vs la communauté gay
17Si la seule mise en lumière des mécanismes d’exclusion organisés par l’État castriste à l’encontre des communautés homosexuelles ne constitue pas une nouveauté, du moins pour un lecteur contemporain, la perpétuation de ces mécanismes à l’intérieur de ces mêmes communautés s’avère plus surprenant. Le roman d’Arenas livre en effet la vision d’un personnage qui entretient des relations conflictuelles avec les personnes homosexuelles qui l’entourent, relations fondées sur des réactions ambivalentes face à ces autres soi-même, tout aussi victimes de la discrimination officielle, mais dont les comportements irritent Arturo et l’incitent à entamer un processus d’auto-exclusion. Dès les premières pages du texte, la narration se fait la porte-parole d’une subjectivité qui observe à distance les hommes gay, qu’Arturo côtoie pourtant, voire qui en brosse un portrait marqué par le sentiment de supériorité et le mépris qu’il éprouve vis à vis d’eux :
ellos, con sus infinitas conversaciones inútiles, ellos con sus gestos excesivamente afeminados, artificiales, grotescos, ellos rebajándolo todo, corrompiéndolo todo, hasta la auténtica furia del que padece el terror, hasta el abusado ritual de las patadas, los culatazos en las nalgas, las bofetadas; hasta la ceremonia de un fusilamiento se convertía, se transformaba para ellos en un ajetreo de palabras rebuscadas, de poses y chistes de ocasión; ellos, reduciendo la dimensión de la tragedia, de la eterna tragedia del sometimiento, de su eterna desgracia, a la simple estridencia de un barullo, enarbolando el choteo, la risa, el marcado aleteo de las pestañas, la mueca, la mano como ala, la parodia vulgar de alguna danza clásica; ellos pintándose el rostro con lo que apareciese, improvisando pelucas con flecos de yagua y hojas de maguey, remedando minifaldas con sacos de yute hábilmente sustraídos de los almacenes custodiados, y en la noche confundiendo sus insatisfacciones, chillando, soltando su estúpida jerigonza, sus estúpidos ademanes exhibicionistas, sus máscaras que ya de tanto usarlas habían pasado a ser sus propios rostros. (Arenas, 2019, p. 9)
18Le reproche du manque d’authenticité et de la superficialité qui caractériseraient les homosexuels revient à de multiples reprises dans Arturo, la estrella más brillante, dans le cadre d’épisodes centrés tant sur le passé d’Arturo que sur son séjour dans le camp de travail. Ces descriptions attestent d’une indéniable intériorisation des discours homophobes par un personnage lui aussi homosexuel, qui reproche à ses camarades de camp de transformer une expérience traumatisante en une sorte de carnaval grotesque, où plus rien n’a de sens, pas même l’expression de la douleur. On notera d’ailleurs que l’outrance avec laquelle les personnages hétérosexuels affirment une masculinité dominante et brutale se manifeste avec autant de force, en un intéressant jeu de miroir, chez des personnages homosexuels qui s’évertuent à exhiber (l’usage de l’adjectif « exhibicionistas », dans le passage cité, n’est pas anodin) une féminité éphémère, factice et tout aussi stéréotypée que ne l’est la masculinité des hommes qu’ils prétendent séduire, lors de soirées qui les voient adopter des tenues vestimentaires féminines, jouer la comédie, danser, chanter et réaliser des prestations aussi mélodramatiques que grivoises. La distance qu’Arturo met un point d’honneur à maintenir, du moins dans un premier temps, avec les autres homosexuels, dont il réprouve les agissements, est d’emblée visible dans la tripartition qu’il fait de la société, comme vu précédemment (« ellos », « los otros », « los demás ») : l’absence de première personne dans la désignation choisie par le personnage pour la communauté homosexuelle révèle sa volonté de s’exclure d’un « ellos » qui ne saurait être un « nosotros ». La représentation d’une communauté gay fracturée, qui ne doit pas être conçue comme un tout homogène, fait écho à la célèbre catégorisation proposée par Arenas dans son autobiographie, dans laquelle il distingue quatre types de « locas »1.
19Pour des questions de survie, le héros du roman ne peut finalement assumer cette posture d’auto-marginalisation au-delà d’un certain stade ; la situation, qualifiée d’« enfer » par le narrateur (Arenas, 2019, p. 22), provoque effectivement des réactions violentes chez les détenus du camp, qui n’admettent pas le refus d’un autre homosexuel de faire corps avec la communauté :
al principio trató de no tener relaciones con ellos, de seguir siendo él mismo, de aislarse, pero ellos comenzaron a tomar represalias: la tapia, la loca muro, la viuda triste, fueron los primeros nombres por los que se le llamó a Arturo en el campamento, la Esfinge. (Arenas, 2019, p. 22)
20Ces représailles, qui seront suivies de violences physiques, incitent le protagoniste à modifier son comportement :
si quería sobrevivir tenía que adaptarse o fingir adaptarse como quizás hacían otros que ahora mismo lo atropellaban, tenía que hablar como ellos, tenía que reírse como ellos, tenía que hacer los mismos gestos que ellos, y Arturo manipuló aquella jerigonza afectada y delirante, comenzó a lanzar la típica carcajada de la loca histérica, cantar, modelar, pintarse los ojos y el pelo y los labios con lo que apareciese, hacerse grandes y azules ojeras, todo esto lo hizo él hasta dominar y adueñarse de todas las jergas y ademanes típicos del maricón prisionero, todo esto lo logró Arturo y aún más. (Arenas, 2019, p. 22)
21Ces épisodes élargissent le propos du roman Arturo, la estrella más brillante, dans la mesure où ils empêchent une interprétation qui restreindrait le texte à la seule propagande politique et posent la question de la démultiplication des schémas oppressifs. L’oppression subie par le héros n’est plus seulement le fruit d’un système politique répressif, car, comme l’écrit Francisco Soto :
oppression is also evident in the ‘improper’ conduct of certain homosexual prisoners who create their own oppressive hierarchy of power, a ‘sistership’ as they call it, that does not tolerate individuals who do not assimilate. (Soto, 1994, p. 29)
22De même, le roman rappelle que le processus d’intégration d’Arturo à la communauté gay avant sa détention fut tout aussi forcé et, finalement, aliénant, car malgré ses tentatives d’échapper aux autres homosexuels,
algo por encima de sus gestos, por encima de sus defensas y de sus huidas lo traicionaba o sencillamente se imponía como su verdadera condición: comme ellos, como ellos; como ellos, como nosotros, le decían también ellos, e inevitablemente, fue como ellos. (Arenas, 2019, p. 15)
23L’expérience du camp de travail confirme le dédoublement du motif de l’emprisonnement, le personnage se trouvant reclus physiquement, dans les limites de la plantation, mais également enfermé dans cette identité qui est attendue, voire exigée, de lui, en tant qu’homosexuel, de la part des autres détenus homosexuels et des gardiens. Nul doute que la « condition » d’Arturo apparaît comme une sorte de fatum dont il ne parviendra à se défaire, à la manière d’un héros tragique, que par la mort, dans les dernières lignes du roman.
Troisième niveau d’exclusion : le créateur vs la réalité
24Le constat de l’emprisonnement et de l’impossibilité d’être soi conduit Arturo, in fine, à envisager une autre forme d’exclusion, plus radicale encore, cette fois vis-à-vis de la réalité. Des considérations sur l’absurdité de la condition humaine, aux accents résolument existentialistes, achèvent de justifier cette résolution :
él y su angustia, él y las ofensas, él y los sueños insospechados, huir de allí, irse donde nadie lo fastidiase, donde nadie ultrajase sus monumentales construcciones, huir donde no tuviese que realizar las esclavizantes mezquindades que diariamente padece todo hombre en cualquier sitio ahora y siempre para poder llenar - a medias - la barriga o para poder tirarse en una cama y dormir o fornicar y engendrar, multiplicar, el número de esos seres grotescos, imperfectos, chillones, sucios, viles y cobardes: ellos, los otros, los demás, todos. (Arenas, 2019, p. 42)
25Si cet extrait apparaît dans les dernières pages du roman, le besoin d’évasion est en réalité explicité dès les premiers mots du texte, voire dès le paratexte : la dédicace initiale, « A Nelson, en el aire », inaugure effectivement un motif qui sera martelé dans les pages suivantes, à savoir l’aspiration à l’élévation. Le roman débute par une image, « He visto un lugar remotísimo habitado por elefantes regios » (Arenas, 2019, p. 7), qui, par le biais du superlatif et de l’exotisme de l’éléphant, pose d’emblée le besoin d’ailleurs du personnage. Ce lieu autre, véritable contrepoint au milieu sordide du camp de travail, s’incarne dans un espace nécessairement situé au-dessus du héros, comme en attestent, dans les lignes qui suivent, la rêverie qui l’amène à imaginer qu’il prend son envol :
y en ese espacio sin atmósfera, él ascendía, él ascendía, ascendía conducido, liberado por los impulsos de su genio que él veía adquirir (…) destrezas tales que ya parecía que se hubiese independizado del resto de su ser. (Arenas, 2019, p. 8)
26La particularité de Arturo, la estrella más brillante réside dans le fait que tout le récit se fasse ensuite le relais de cette nécessité de s’extraire de la réalité : le roman se présente effectivement sous la forme d’un long flot ininterrompu de mots, sans points ni paragraphes, qui alterne entre deux dimensions distinctes, la réalité dans le camp de la UMAP et le monde imaginaire que crée et dans lequel se réfugie le héros, sans qu’une quelconque indication typographique ne vienne signifier le passage de l’un à l’autre de ces deux univers. A intervalles réguliers, le récit s’échappe vers cette réalité secondaire, dont le lecteur découvre le processus de création ; car l’intention n’est pas d’insister sur la seule dimension de refuge de cet univers2, mais bien également sur le rôle démiurgique du personnage, qui reprend son œuvre jour après jour, lorsqu’il se trouve seul, afin d’en poursuivre l’élaboration :
era el delirio de la construcción, el hechizo, el goce de la creación, era el poder de hacerlo todo, el poder de participar en todo, el poder de poder zafarse de pronto de la mezquina tradición, de la mezquina maldición, de la miseria de siempre, el rompimiento con esa figura tenebrosa, encorvada, pobre, asustada y esclavizada que había sido él (que son ellos, los otros, los demás, todos) y ahora, libre, Dios, crear el universo añorado, su universo. (Arenas, 2019, p. 46)
27Ce lieu, véritable locus amoenus, bucolique, majestueux, grandiose, occupé par un gigantesque palais destiné à accueillir un jeune homme, tout aussi imaginaire, dont s’est épris Arturo, n’est pas sans rappeler, par son exotisme et son raffinement, les espaces du modernisme, dont la critique a précisément souligné le caractère escapista. La frénésie créatrice du personnage va crescendo, à mesure que son univers prend forme et que les dangers dans le camp se font plus pressants, et culmine dans une scène finale qui acte l’installation définitive d’Arturo dans cette seconde réalité. Le caractère irrévocable de cette installation dans la fantasía la plus pure apparaît grâce à un long développement anaphorique qui révèle que la distinction entre le monde réel et le monde imaginé ne se perçoit plus en termes de spatialité mais bien de temporalité, afin d’opposer une époque révolue, celle de l’expérience dans le camp, et un présent qui, au contraire, s’ancre dans l’univers créé par Arturo :
si antes habían sido espacios reducidos, estrechos pasillos en los cuales cuando otro venía había que retroceder, ahora eran espacios inmensos, amplias bóvedas combadas y espléndidas; si antes habían sido habitaciones mínimas, estrictas pocilgas cerradas y calenturientas, malolientes, congestionadas y oscuras, ahora eran habitaciones sin fin prolongándose en amplias terrazas de armoniosas cristalerías bañadas directamente por el sol; si antes habían sido paredes embadurnadas, paredes descascaradas, desnudas y chillonas, (…) ahora eran gruesas, sólidas, monumentales elevaciones, torres que se alzaban hasta perderse en las nubes. (Arenas, 2019, p. 44)
28Finalement, le héros, poursuivi par les soldats du camp, après avoir déserté, refuse de se rendre et fuit en direction opposée, s’imaginant avancer au milieu du palais dont il vient de terminer la construction, avant d’être abattu par ses poursuivants.
29Par ailleurs, la mise en retrait de la réalité s’effectue en vérité sur deux plans simultanés, que le récit lie de bout en bout : l’imagination et l’écriture. Parallèlement à ses fuites vers l’univers fantasmagorique qu’il élabore, Arturo affirme effectivement dès le début du texte le rôle fondamental qu’ont toujours joué pour lui les mots, en tant que refuge et vecteur d’évasion : « su primer refugio fueron las bibliotecas, por eso, seguramente, su primer consuelo, su primera estratagema, fueron las palabras » (Arenas, 2019, p. 15). Une fois dans le camp de travail, l’écriture devient une nécessité impérieuse, voire vitale, car ce n’est que par l’écriture que l’existence d’Arturo, mis au ban de la société, invisibilisé, ainsi que les abus commis dans le camp, pourront devenir visibles et, ainsi, passer à la postérité :
si en algún momento los jefes, los otros, hubiesen determinado que todos ellos debían ser fusilados, se hubiesen dejado amarrar las manos tranquilamente (…), todos menos él, porque él se iba a rebelar, dando testimonios de todo el horror. (Arenas, 2019, p. 26)
30L’urgence testimoniale déclenche alors une course contre la montre qui incite Arturo à ne plus cesser d’écrire, sur tous les supports possibles :
y las libretas traídas por Rosa se fueron saturando de una letra mínima, feliz, casi ilegible, ilegible para él mismo, había que darse prisa, había que darse prisa, había que seguir, rápido, y, tomando precauciones - se hacían registros, se prohibía llevar diarios, cosas de maricones, decían los tenientes como justificación oficial, irrebatible y reglamentariamente se violaba toda la correspondencia -, las libretas, las contratapas, los respaldos, los márgenes y forros de los manuales de marxismo leninismo y de economía robados de la Sección Política fueron garrapateados furtivamente, rápidamente, cuando nadie vigilaba, bajo la sábana, de pie en el excusado, en la misma cola para el desayuno. (Arenas, 2019, p. 26)
31Le rapport qu’entretient le protagoniste à l’écriture oriente le lecteur familier de l’univers d’Arenas vers une des pistes interprétatives les plus riches de questionnements, s’agissant d’Arturo, la estrella más brillante, à savoir les jeux de miroir qui s’établissent entre le personnage principal et l’auteur lui-même. Sans aller jusqu’à considérer, comme le fait Mauricio Arenas Oyarce, qu’Arturo est un alter ego de Reinaldo Arenas (Arenas Oyarce, 2013, p. 51), de nombreux épisodes du roman entrent effectivement en résonance avec d’autres textes d’Arenas, à contenu si ce n’est autobiographique, du moins autofictionnel. Le déplacement de l’écriture vers des supports non traditionnels, en raison d’un contexte liberticide, que l’on voit émerger dans le passage d’Arturo, la estrella más brillante cité, rappelle notamment le héros de Celestino antes del alba, projection littéraire du jeune Arenas, qui se voit contraint d’écrire sur des troncs d’arbre, tant sa passion pour la littérature est rejetée par sa famille (Arenas, 2009, p. 39). De même, l’urgence testimoniale déjà signalée annonce ce qui sera le fil conducteur des derniers chapitres d’Antes que anochezca, dans lesquels Arenas, contraint cette fois par la maladie et l’imminence de la mort, se hâte d’écrire afin de mettre le point final à son œuvre.
32Ces effets de miroir accentuent la dimension métatextuelle d’un roman comme Arturo, la estrella más brillante, qui multiplie les questionnements relatifs au travail et au statut de l’écrivain, dans le contexte autoritaire représenté. Que signifie écrire durant l’époque castriste, a fortiori lorsqu’on est homosexuel ? Quelle relation entretiennent la littérature et la réalité, ou, en d’autres termes, comment (d)écrire le réel lorsqu’on est un écrivain homosexuel, durant le castrisme ? Telles sont les interrogations que pose l’intrigue du roman d’Arenas, qui oppose in fine deux conceptions antagoniques de la littérature (Barbeira, 2014, p. 133) : une littérature qui vise à fuir la réalité, à l’image des créations imaginaires d’Arturo, et une autre qui, au contraire, prétendrait témoigner de l’horreur de la réalité, comme ce même Arturo le fait dans les nombreux écrits qu’il laisse derrière lui. A la lecture d’Arturo, la estrella más brillante, la première impression paraît confirmer la primauté accordée à l’impératif esthétique, face à l’impératif éthique. La forme même du roman semble matérialiser l’aspiration à l’évasion du héros et, ainsi, acter une sorte de détachement vis-à-vis de la réalité. Qu’elle soit « fluidez interminable de frases » ou « literal contención de aliento » (Arenas Oyarce, 2013, p. 60), « texto torrencial » (Gordon, 2008, p. 203), texte « vertiginoso » (Bustamante-Bermúdez, 2019, p. 32) ou « discurso carnavalesco e hiperbólico que aspira a ampliar los límites de la gramática » (Rojas, 2012), la forme du roman explore les champs du lyrisme, de l’esthétisme et de la musicalité, comme le souligne l’auteur lui‑même :
En Arturo, la estrella más brillante el personaje, en su mundo, está creando una especie de sinfonía. Cuando se le presenta la visión que él anhela, se le presenta siempre a través de una tonada musical. Las palabras están agrupadas como si fueran una especie de golpe orquestal, una especie de composición musical. Si hubiese un párrafo, si se detuviese, sería como interrumpir aquella música y comenzar de nuevo en otro tono, y es el mismo tono sostenido hasta que culmina con la muerte de Arturo. (Arenas, 2001, p. 62)
33Néanmoins, si ce récit-fleuve creuse en apparence une certaine distance avec une représentation mimétique de la réalité, les rappels à cette même réalité sont constants, à commencer par la dédicace et la note finale, qui évoquent, d’abord de manière énigmatique, puis parfaitement explicite, à la fin du roman, la figure de Nelson Rodríguez, écrivain cubain homosexuel qui fut exécuté par le régime et dont la figure tragique plane finalement sur l’intégralité du récit. De même, dans cette alternance de deux dimensions, la réalité du camp et l’univers imaginé par Arturo, le roman multiplie les allusions à l’irruption constante et intempestive de la réalité, alors même que le héros était plongé dans son travail de création :
Arturo, Arturo, afuera las voces, el estruendo, la gente que chillaba, lo llamaban, lo solicitaban, lo molestaban, y poco a poco la gran catedral iba perdiendo imágenes sacras y la armonía del órgano era aniquilada por la voz (los gritos) del soldado guardiero, por el infatigable chillar a coro de las locas más afocantes y fastidiosas que aún no le perdonaban, no le permitían, que él las abandonase, las dejase para construir su reino. (Arenas, 2019, p. 33)
34Ces interruptions se font de plus en plus pressantes, comme c’est le cas après la découverte du cadavre d’un des détenus, Celeste, dont la vue ne cesse de hanter Arturo et l’empêche de poursuivre la création de son univers imaginaire, la nuit qui suit la mort de son camarade :
por mucho que se esforzaba, Arturo no lograba transponer las paredes del barracón, cada vez que hacía un esfuerzo para retirarse, para trasladarse a su realidad, el rostro inflamado de Celeste le cubría la retirada; en cada entrada del barracón, el rostro, la horrible lengua agrandándose y los ojos reventando, aniquilándole las posibilidades de escape. (Arenas, 2019, p. 35)
35Ce motif se dote d’une valeur métatextuelle très forte et est à comprendre comme une allégorie de l’impossibilité, pour l’écrivain, d’abandonner l’impératif éthique évoqué précédemment. Paradoxalement, la forme même du roman, qui semblait participer d’une forme d’« escapismo », dit au contraire l’impossible retranchement vis-à-vis de la réalité et l’inévitable intégration de celle-ci à la création.
Conclusion
Decir “Reinaldo Arenas” es decir “escritor, homosexual, anticastrista”. Y si el nombre del escritor cubano va acompañado, con frecuencia incansable, de estos atributos, es porque en repetidas ocasiones su literatura hace de aquellas palabras un lema. (Barbeira, 2014, p. 127)
36Comme l’écrit Candelaria Barbeira, l’engagement d’Arenas contre le castrisme irrigue la totalité de sa production littéraire, qu’elle soit fictionnelle, autobiographique ou, comme c’est souvent le cas, autofictionnelle. Cependant, en dépit de ce besoin sans cesse renouvelé de dénoncer un régime jugé responsable des malheurs vécus en chair propre par l’écrivain, en raison de son homosexualité, l’œuvre est loin d’être uniforme, y compris dans ses modalités de dénonciation du castrisme. De l’écriture à cœur ouvert d’Antes que anochezca à la satire de El asalto, en passant par l’exaltation de l’imaginaire le plus débridé, dans Celestino antes del alba ou Arturo, la estrella más brillante, il serait tentant de voir en les textes d’Arenas de multiples réponses aux interrogations formulées en ces termes par le héros éponyme de ce dernier roman :
qué podían las palabras contra ese terror, el más intolerable… qué podían hacer ellas allí, apasionadamente ordenadas, trabajosa, costosa, riesgosa, inútilmente ordenadas, qué podían hacer… contra la realidad insoportable, otra realidad, nuestra realidad, solo con la creación de un nuevo presente, se puede eliminar el presente presente, no con relatos, no con recuentos, no con análisis minuciosos o brillantes de lo que ha sucedido y sucede, estos, en fin, no hacen más que afianzar, situar, justificar, evidenciar, darle más realidad a la realidad padecida, no son más que variaciones del mismo terror y toda variación engrandece el objeto que la origina. (Arenas, 2019, p. 30)
37Les mondes créés par Arenas, au fil de ses différents textes, semblent être autant de tentatives d’élaboration de ces mondes autres, que l’auteur appelle de ses vœux. Néanmoins, comme l’illustre sans doute le roman dont nous avons proposé une lecture, la réalité qui s’attache à diviser et exclure, voire à générer insidieusement des mécanismes d’auto-exclusion à l’intérieur même des groupes discriminés, ne saurait disparaître totalement. Dès lors, dans l’attente de la création de ce « présent présent », nous dit le héros de Arturo, la estrella más brillante, la solution consistera à croire en la faculté de l’imaginaire à s’imposer comme une nouvelle réalité, qui, si elle ne peut être que temporaire, n’en est pas moins salutaire : « lo real, se dijo, (…) no está en el terror que se padece sino en las invenciones que lo borran, pues ellas son más fuertes, más reales, que el mismo terror » (Arenas, 2019, p. 10).
Bibliographie
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Arenas, Reinaldo, Antes que anochezca, Barcelone, Tusquets, 2011 [1990].
Arenas, Reinaldo, Celestino antes del alba, Barcelone, Tusquets, 2009 [1967].
Arenas, Reinaldo, El asalto, Miami, Ediciones Universal, 1991 [1988].
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Barbeira, Candelaria, « Figuración de autor en Arturo, la estrella más brillante de Reinaldo Arenas », VI Congreso Internacional de Letras [en ligne], 2014. [http://eventosacademicos.filo.uba.ar/index.php/CIL/VI-2014/paper/viewFile/2032/839 (juillet 2022)]
Basáñez Barrios, Endika, « El pájaro no pía: testimonio y homofobia de la Cuba castrista en Arturo, la estrella más brillante, de Reinaldo Arenas », Estudios hemisféricos y polares, vol. 11, n° 2, 2020, p. 73‑88.
Bustamante-Bermúdez, Gerardo, « Escritura, realidad e invención en Arturo, la estrella más brillante, de Reinaldo Arenas », La Colmena, n° 101, 2019, p. 27‑41.
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Notes de bas de page
1 Atendiendo a aquellas diferencias tan grandes entre unos y otros homosexuales, establecí unas categorías entre ellos. Primero estaba la loca de argolla; éste era el tipo de homosexual escandaloso que, incesantemente, era arrestado en algún baño o en alguna playa. El sistema lo había provisto, según yo veía, de una argolla que llevaba permanentemente al cuello; la policía le tiraba una especie de garfio y era conducido así a los campos de trabajo forzado. (…) Después de la loca de argolla venía la loca común. Es ese tipo de homosexual que en Cuba tiene su compromiso, que va a la Cinemateca, que escribe de vez en cuando algún poema, que nunca corre un gran riesgo y se dedica a tomar el té en casa de sus amigos. (…) A la loca común le sigue la loca tapada. La loca tapada era aquélla que, siendo loca, casi nadie lo sabía. Se casaban, tenían hijos, y después iban a los baños, clandestinamente, llevando en el dedo índice el anillo matrimonial que le hubiese regalado su esposa. Era difícil a veces reconocer a la loca tapada; muchas veces condenaban ellas mismas a los homosexuales. (…) Después estaba la loca regia; una especie única de los países comunistas. La loca regia es esa loca que por vínculos muy directos con el máximo líder o una labor extraordinaria dentro de la Seguridad del Estado o por cosas semejantes, goza del privilegio de poder ser loca públicamente; puede tener una vida escandalosa y, a la vez, ocupar enormes cargos, viajar, entrar y salir del país, cubrirse de joyas y de trapos y tener hasta un chofer particular. (Arenas, 2011 p. 97‑98)
2 Celle-ci est pour autant évidente, comme l’atteste le passage suivant : « ya estaban otra vez allí los ofensivos calores, darse prisa, ya estaban otra vez allí los insolentes soles del verano, otra vez allí la fija claridad, y en la claridad humillante la estridencia de los otros; y contra la estridencia qué sino el silencio, y contra le hiriente claridad qué sino el fresco, amplio recinto velado por tenues cortinas; contra aquel campo polvoriento y reseco, desprovisto ya de árboles, asfixiante: jardines y fuentes, un banco en la verde penumbra, los amplios espacios sumergidos y azules surcados por vegetaciones que simulan fascinantes fantasmagorías » (Arenas, 2019, p. 31).
Auteur
INU Champollion, CEIIBA
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