[D]es histoires, des histoires reracontées, de nouvelles versions qui renversent et déplacent les dualismes hiérarchiques qui organisent les identités construites sur une soi-disant nature.
Donna Haraway, Manifeste Cyborg et autres essais. Sciences, Fictions, Féminismes, p. 71.

1Dans le prolongement des recherches menées dans les années 2010 en arts, lettres et langues au sein du laboratoire LLA-CREATIS sur les esthétiques queer (Plana, Sounac, 2015) et les fictions queer (Plana, 2018), il convient de se poser la question spécifique, et encore assez trouble, des narrativités fictionnelles queer contemporaines.

2À travers un essai de théorisation suivi de l’étude synthétique de deux œuvres tirées de la production télévisuelle latino-américaine la plus récente, nous nous attacherons à la distinction théorique et à la relation poétique entre fictions queer et narrativités queer.

3Cela semble évident et, pourtant, la confusion est répandue, notamment dans le champ social et médiatique : fiction n’égale pas narration. Certes, l’art de la fiction présuppose un art du récit ou, tout du moins, la présence, dans une œuvre plastique par exemple, d’une pulsion narrative explicite. Récit, en revanche, n’implique pas du tout fiction, voire, à l’âge postmoderne, et c’est une des principales thèses de Fictions queer sur lesquelles nous reviendrons ici, il se défie d’elle, comme art de l’imagination, lui préférant plus souvent l’histoire vraie et documentée ou le témoignage vécu.

4Si des récits non fictionnels, autrement dit masquant ou déniant leur écart avec un référent réel, passé ou présent, peuvent sans doute être queer, notre parti-pris dans cette étude sera de ne nous intéresser qu’aux narrativités fictionnelles, dont l’écart assumé avec le réel nous semble présenter une meilleure efficacité critique, utopique et donc politique pour notre époque.

5Le concept de narrativité est apparu comme le plus pertinent à explorer dans le cadre d’une cartographie possible du queer extrême-contemporain. Il impose, en effet, d’appréhender les modalités singulières de réels ou possibles récits fictionnels qualifiables de queer en se fondant, selon une approche historicisée, partielle et située (Haraway, 2007), sur des critères tant politiques (ce qui fait queer) que formels (ce qui fait récit fictionnel queer).

6Interroger ce qui pourrait caractériser des narrativités fictionnelles queer en contexte postmoderne suppose de travailler sur les conditions de possibilité de narrativités politiquement et esthétiquement alternatives par rapport aux binarités hiérarchiques encore et toujours présentes (voire de retour en grâce dans certains cercles réactionnaires) comme normes au sein de l’art et de la société¹, mais aussi de creuser d’autres critères que ceux qui définissent la fiction queer idéale d’aujourd’hui et qui ont été confrontés, dans Fictions queer, à quelques créations caractéristiques de cette tendance². Ces analyses, dans la mesure où elles n’étaient pas de simples illustrations de la théorie initiale mais des interprétations autonomes de pratiques artistiques diverses de la fiction queer, ont fait apparaître un certain nombre de traits formels spécifiques, induits par les trois principales dispositions politiques définies par l’essai : le dialogisme, le décentrement et la stylisation.

7Nous devrons donc dans un premier temps revenir sur ces trois dispositions esthético-politiques de la fiction queer de manière à pouvoir avancer ensuite sur la question différente, mais liée, des narrativités queer. La distinction entre fictionnalité et narrativité sera creusée, préalable théorique indispensable à l’esquisse d’une poétique du récit fictionnel queer. Enfin, seront brièvement analysées afin d’éprouver cette micro-théorisation deux productions télévisuelles chiliennes a priori aussi dissemblables que possible. Nous nous demanderons s’il est possible de parler de narrativité fictionnelle queer pour qualifier La Jauria (Puenzo, Castro, Vilela, 2019), série féministe visionnée sur Arte au début de l’été 2021 et dont bien des éléments font signe vers une certaine idée du queer. L’autre œuvre évoquée, Perdona nuestros pecados (Illanes, Alemparte, 2017), est une telenovela populaire découverte en tranches choisies (d’intérêt lesbien) sur YouTube à la fin des années 2010 grâce à ses fans : nous tenterons de montrer que ce travail d’adaptation-vidding (Christophe, Plana, 2018, p. 189‑196) pourrait bien constituer un exemple paradoxal de narrativité queer.

Fictions queer : dialogisme, décentrement, stylisation

8L’essai Fictions queer postule que l’art queer d’aujourd’hui n’est pas nécessairement ni uniquement présent dans la performance plasticienne ni surtout réductible à la performativité des arts de la scène, qu’il échappe, dans ses productions les plus originales, aux tendances dominantes, esthétiques comme politiques, du postmodernisme. Y est critiquée la doxa culturelle savante occidentale, surtout française, qui rejette la fable, notamment dramatique ou épique, comme forcément trompeuse et régressive, confondant les mythologies barthésiennes ou le storytelling de Christian Salmon avec l’art de la fiction (Plana, 2018, p. 36 à 44).

9Les formes savantes dominantes de la littérature, du cinéma et du théâtre contemporains postmodernistes, documentaires ou autofictionnelles, ne sont-elles pas finalement elles-mêmes des mythologies et des storytellings anti-fictionnels ? Ne servent-elles pas un refus répandu de l’histoire (et de l’historicité), une crise du logos et de la représentation au profit de la pulsion et de l’immédiateté, du texte au bénéfice du corps et de l’image, un régime de temporalité présentiste, toutes tendances intriquées au triomphe du capitalisme néo-libéral en Occident depuis les années 1980 ? Pendant cette période de rejet de l’idée de progrès comme de révolution, la fiction comme invention totalisante de mondes, de personnages et d’actions a été méprisée et rejetée dans la culture mainstream ou jeunesse, et son concept même a été vidé de son sens – un sens qui n’en fait ni un simple mensonge ni une pure illusion mais un mode d’accès spécifique, sciemment artificialiste, précisément anti-illusionniste, à la réalité et à la vérité.

10À ce dogme postmoderniste de l’art institutionnel s’opposerait la fiction politique queer qui serait impure en termes de formes, de tonalités et de registres, à la fois savante et populaire, comique et tragique, politique et métaphysique, critique et utopico-fantasmatique (Plana, 2014), artistiquement hybride enfin, au point qu’au sein de la postmodernité elle serait la meilleure héritière du théâtre épique brechtien puisqu’elle reposerait sur des principes philosophiques et formels très comparables à ceux qui fondent le théâtre politique de la première moitié du xx^e siècle (Plana, 2019, p. 83‑96).

11C’est le cas de la distanciation promue par Brecht (1963-1972, p. 294)³, avec ses variantes lexicales que sont l’étrangéisation ou la défamiliarisation, que les théoriciens queer comme Judith Butler, Lee Edelman ou David M. Halperin (2015, p. 617)⁴, reprennent, sans se référer à Brecht ni à Meyerhold. Politique de l’identification anti-identitaire⁵, elle permet de se reconnaître dans l’Altérité sans fusionner avec elle, sans la nier, sans se l’approprier. Distancier, comme l’a bien noté Roland Barthes (2002, p. 233) dès sa découverte du Berliner Ensemble en 1954, et y trouvant l’inspiration pour ses Mythologies, consiste à dénaturaliser, à des-essentialiser, à historiciser, à rendre critiquable et transformable quelque chose de prétendument naturel⁶. Or, la stylisation comme procédé résolument anti-illusionniste est le moyen poétique de cette critique et de cette transformation. De même, le décentrement, que Brecht pratique dans ses pièces telles que Mère Courage et ses enfants ou Les Visions de Simone Machard, est une caractéristique bien connue du théâtre épique ; ce qui est habituellement situé à la marge de l’histoire et de la société est placé au centre de la fable, qui se raconte à partir de points de vue inhabituels ou minorisés, et qui met en scène l’héroïsme non du chef de guerre, ni même du soldat, mais de la mère ou de la sœur du soldat. Enfin, si on généralise à l’ensemble des relations artistiques qui définissent une œuvre d’art (artiste-œuvre-public, œuvre-réalité, arts co-présents dans l’œuvre, etc.) le dialogisme (Butler, 2006, p. 83)⁷, et la polyphonie qui peut en résulter, concepts empruntés au théoricien russe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, ces principes poétiques exigeants rendent la fiction épique comme queer étrangère à tout monologisme, qu’il soit idéologique ou formel.

12Ainsi attend-on d’un art fictionnel queer qu’il s’arrache aux formes normatives dominantes de son temps, qu’il désacralise, désillusionne et démystifie, voire, sur un mode utopique, qu’il invente des principes d’existence alternatifs. On lui demande de créer un écart poétique suffisant, garantissant son autonomie critique, avec son référent réel, qu’il soit passé ou présent, qu’il tienne au monde, au moi, ou à leur relation. Enfin, on exige de lui qu’il ne présuppose pas sa réception ni n’essentialise ses publics dans une quelconque identité prédéfinie, qu’il leur offre, au contraire, des identifications plurielles et n’en fasse pas l’objet-cible d’une stratégie commerciale.

13Un art fictionnel queer s’exprime par conséquent dans une modalité pop-savante, autrement dit non binaire en termes de valeur sociale de l’art en contexte : ainsi le trouvera-t-on aujourd’hui dans certaines écritures expérimentales⁸ comme sur certaines scènes drag contemporaines (Jacinto, 2021)⁹, mais aussi dans tel album de chansons¹⁰, telle œuvre de cirque théâtro-musical¹¹, tel film hollywoodien conspué à sa sortie¹², tel roman d’anticipation méconnu¹³, tel manga sud-coréen pêché sur YouTube (Plana, 2020). On le reconnaîtra, en le distinguant de ses nombreux plagiats postmodernistes opportunistes, au fait que la fiction y est assumée, non illusionniste, et qu’elle problématise les identités sur un mode intersectionnel (genre, sexualité, classe, etc.), voire le concept même d’identité.

14Il découle de tous ces préalables que l’inspiration de la fiction queer, qui est nécessairement politique, n’est pas vitaliste, comme dans le docu-naturalisme à thèse ou dans une certaine performance antithéâtrale trash à la mode, mais néo-épique et même, peut-être, néo-baroque. Calderón de la Barca et Shakespeare, via Brecht et Barthes, jusqu’à un certain art contemporain, représenteraient alors une généalogie possible, dans le sens d’un « queer avant le queer » (Bret-Vitoz, 2015), des poétiques fictionnelles queer d’aujourd’hui.

15Sur scène, à l’écran ou dans la littérature, la fiction s’offre comme un lieu de franche distinction entre l’œuvre et son référent. Seule cette distinction, qui rejette la fusion et la confusion pour leur préférer le trouble (Plana, Sounac, 2018), permet la critique politique, la problématisation philosophique ainsi que le travail fantasmatique ou utopique que l’ambition politique queer exige dans le champ spécifique de l’art. D’une réalité doxique contemporaine qui relève en fait non des réels singuliers et pluriels mais de la représentation dominante médiatique d’identités réifiées, par opposition à des identifications toujours relancées (Halperin, 2015), la fiction queer se distancie nécessairement, évite le dogmatisme idéologique (la thèse) comme les récupérations mercantiles (le produit) du postmodernisme capitaliste néo‑libéral.

16L’artificialisme fictionnel, ou poétique de l’écart assumé, permet à la fiction queer de penser et de critiquer les normes non d’hier mais d’aujourd’hui, de leur opposer des contre-représentations esthétiques et politiques. Or, pas de contre-mondes ni de contre-temporalités, de formes nouvelles, de corps différents, ni de relations alternatives entre les corps, sans fabrique d’histoires.

Récits fictionnels queer : en rupture avec l’art postmoderniste

17Le mot de récit désigne en français à la fois le fait de raconter quelque chose dans le temps, un mode de discours, et son résultat. Ici, disons simplement que c’est le travail qui consiste à réunir du divers sensible dans un enchaînement ordonné qui fait sens. On produit par l’action du récit une fable. Le travail de réception qui consiste à raconter un spectacle ou un film, même s’il n’est pas encore fictionnel et prétend à une certaine objectivité descriptive, est nécessairement créatif et politiquement orienté.

18Un récit n’est autre qu’une technique d’interprétation de la réalité, plus ou moins scientifique, documentée et dépendante d’un référent réel accessible et vérifiable. Le récit artistique fictionnel n’entretient pas le même rapport avec la Vérité, définie comme une adéquation susceptible d’être prouvée avec la réalité extérieure, qu’un récit à prétention scientifique, qui en a besoin pour se légitimer, ni même que l’anecdote « vraie » qu’on raconte à table autour d’un bon vin.

19C’est que récits artistiques fictionnels, récits quotidiens et récits scientifiques n’ont pas, selon l’expression parlante de Bruno Latour (2012), le même mode d’existence.

20La fiction d’art constitue ce qui est produit par un récit à partir du moment où l’objet de ce récit n’a pas à être avalisé (à travers des documents croisés ou des sources recoupées) alors que les récits historiques ou journalistiques doivent, par contrat moral avec la réception, pouvoir l’être. Si elle se dit artistique, en revanche, quand bien même elle s’inspire d’une enquête dans les archives ou de terrain, elle n’est qu’une expérience singulière et artificielle de représentation/interprétation du monde et du moi et doit être évaluée selon d’autres critères.

21La fiction d’art est autonome par rapport à son référent, qui ne peut la légitimer comme telle ; même très réaliste, elle est de l’ordre du jeu, du fantasme, de l’expérimentation d’hypothèses, de la subjectivité interprétative, non de l’expertise. Elle est une forme-contenu qui assume de n’être que le produit de l’imagination d’un sujet individuel ou pluriel. Elle se désigne comme telle sur un mode explicite, à travers un avertissement comme de se dire « roman » en première de couverture, ou des signes internes de stylisation tels que la poésie de la langue, l’exagération, la métaphore, la parabole… C’est donc sa poétique et sa politique, non sa véridicité, qui doivent faire l’objet de notre attention critique.

22La fiction d’art n’a aucune raison (sinon idéologiquement suspecte) de feindre de n’en être pas une. Or, dans bien des cas aujourd’hui, comme l’a montré Jean de Guardia dans son article sur le théâtre verbatim (2019, p. 67‑82), elle est occultée ou déniée, et pourtant à l’œuvre. À l’heure du relativisme, la fiction peut même être à la fois rejetée et revendiquée par l’artiste selon qu’il y a intérêt économique ou politique à se dire récit vécu ou intérêt moral ou juridique à se dissimuler derrière la liberté d’invention ou les droits de l’art. Ainsi l’autofiction a-t-elle profité de cette ambivalence typiquement postmoderniste liée au fonctionnement du marché et des médias prescripteurs, souvent plus attachés à la personnalité de l’Artiste et au référent de l’œuvre qu’à sa poétique ou à sa politique : montage bâclé de témoignages, paraphrase de documents en écriture blanche, affichage des noms des vrais acteurs de sa vie intime et description de quelques épisodes crus, voire trash, supposés « réels », suffisent souvent à eux seuls à donner existence et valeur contemporanéiste à une œuvre sans qualités.

23Si, ces dernières années, la fiction revient en force dans le Marché Institué de la Création (Plana, 2020), elle le fait néanmoins sur un mode problématique, de l’ordre du marketing : dans les derniers romans d’anticipation de Michel Houellebecq, qui sont d’actualité et où le travail d’écart est minimal, elle n’est que l’habillage cool d’une thèse-produit monologique, de surcroît réactionnaire, sur des thèmes à la mode.

24La tromperie n’est donc pas dans la fiction mais dans ce qui prétend en être une sans en être une et qui, sur un mode illusionniste, à l’époque des fake news, renonce à la médiation, à l’artifice, au travail de l’écart, de la stylisation et de l’invention, à la poésie, à l’imagination. Un seul point de vue est exposé, celui de l’Artiste, qui fait autorité et qui, de plus en plus, se pose en expert du passé ou du présent, voire en prophète de l’avenir (Plana, 2022). Le fabulateur postmoderniste profite ainsi des avantages de la fiction sans en affronter les exigences : invention réelle d’histoires, authentique travail de la langue, véritable travail de composition, modestie expérimentale de la posture, conscience de la dimension partielle et située de son interprétation de la réalité, respect du référent représenté, respect du public potentiel, renoncement au discours autoritaire et démagogique, refus de la thèse essayiste esthétisée.

25Outre qu’il se soumet à ces exigences artistiques et politiques fondamentales, un récit d’art fictionnel queer d’aujourd’hui cherchera à s’inscrire dans un régime dialogique d’existence, ce qui signifie que sa manière de raconter (plus encore que ce qu’il raconte) échappera résolument à la norme postmoderniste.

Narrativités queer et régime dialogique

26Alors que la fictionnalité porte avant tout sur la relation que l’œuvre entretient avec la réalité ou avec la vérité, la narrativité s’attache à son organisation, à sa composition, aux formes qui lui sont internes, à son rapport, déterminé par ces formes, avec le public. On ne se demande pas tant ce qu’on peut ou ce qu’on doit raconter mais comment le raconter, selon quels principes esthétiques et politiques. Tenter de définir des narrativités queer suppose par conséquent de s’interroger sur les conditions de possibilité de l’action de faire récit d’un point de vue queer. Elles tiendront au contexte et aux techniques de sa production, d’une part, à sa poétique et à son esthétique, d’autre part. Il s’agit d’appréhender des manières queer de faire fable ici et maintenant.

27Un récit d’art suppose des lois de création qu’il se donne à lui-même en amont ou pendant son élaboration afin de présenter des traits formels et philosophiques cohérents librement interprétables à la réception. Outre les intentions de l’artiste, ses postulats conscients et ses désirs inconscients, l’état du champ de l’art en général, et de l’art ou des arts dans lesquels il ou elle s’inscrit, et qui ont tous une histoire préalable, conditionne son esthétique et sa politique. Ce complexe contextuel fonde la narrativité en rendant tel récit possible et/ou désirable par tel sujet créateur dans tel espace‑temps.

28Par exemple, au cinéma, la narrativité passe par plusieurs techniques entrecroisées qui ont beaucoup évolué depuis sa naissance : un art scénaristique, dramatique et narratif, un art de la photographie, un art du cadrage et du montage, un art de l’interprétation à travers le jeu des acteurs, mais elle tient aussi au contexte de production et de diffusion, qui diffère selon les pays, qui impose des rythmes de tournage, etc. Pour raconter une ou des histoires fictionnelles qualifiables de queer au cinéma, de quel cadre économique a-t-on besoin ? Quelles techniques filmiques sera-t-il pertinent de privilégier ? Quelles esthétiques, stylistiques, genres, modalités de composition, modalités de direction d’acteur, etc., seront les plus efficaces ?

29On sait que mettre un personnage gay dans un film ne suffit pas, surtout aujourd’hui, et n’a jamais suffi sans doute à le rendre queer même si, à certains moments de l’histoire, à certains endroits de la planète, une simple représentation de ce qui n’est jamais représenté (effet de transgression) est déjà politique. Cependant, dans le monde artistique occidental contemporain, une fiction cinématographique queer suppose autre chose que la présence de personnages gay, lesbiens et trans identifiables. C’est sans doute même un problème queer qu’ils soient trop « identifiables ». On veut qu’ils soient représentés d’une certaine manière à la fois désirée et inattendue ; on veut des relations et des actions, des scènes et des évolutions, des stratégies poétiques et des choix formels permettant aux personnages créés d’échapper à toute essentialisation, au public de s’identifier et, donc, de se distancier, d’éprouver et de penser, de changer à la découverte de cette fable inédite. Ce n’est qu’à ce prix, assez élevé, qu’on pourra parler de récit fictionnel queer à la réception.

Esquisse d’une poétique des narrativités fictionnelles queer

30Comme toute narrativité, une narrativité fictionnelle queer s’exprime à trois niveaux poétiques principaux : la composition de la fable en vue d’une organisation interprétative nouvelle du référent réel qui suppose des choix de points de vue, l’articulation entre la fable (représentation d’actions) et les personnages (représentations d’êtres ou de sujets), le dispositif d’adresse au public.

Composition et point de vue

31Quels que soient le sujet ou les thèmes traités, le récit fictionnel queer ne les aborde pas comme des évidences à reproduire mais comme des problèmes non résolus. Cela suppose d’avoir conscience de ses présupposés et d’en faire des postulats conscients. Par exemple : je sais que ce qui m’a fait choisir ce sujet plutôt qu’un autre est une position sociale minoritaire ou une conviction féministe ; mais, dans mon œuvre, je vais faire de toutes ces données réelles des questions fictionnelles. Ensuite, pendant le travail et à la fin du travail de fabrique de mon histoire, je suis capable de mesurer, en m’en distanciant suffisamment, si par ma manière de raconter je me rends capable de transformer, nuancer, approfondir, contredire mon postulat initial. Concernant la composition de la fable, la narrativité queer s’inscrit par conséquent dans la tradition épique de la totalité discontinue et hétérogène. Le choix du point de vue (pluriel) est déterminant : qui voit, qui parle, dans quelles scènes, dans quels chapitres, comment et pourquoi ? Quel équilibre entre l’information et la description de la situation initiale et l’action exercée sur cette situation ? Décentrer ne suffit pas toujours : adopter le point de vue (unique) d’un personnage gay, lesbien, trans (surtout si c’est le porte-parole de l’artiste et le simple véhicule de sa thèse) ne suffit pas à produire un récit fictionnel queer. Une narrativité queer digne de ce nom suppose une articulation spécifique, problématisée, entre personnages et actions et doit aboutir à une pluralité de subjectivations (identifications à la réception) possibles. Seule une pluralité de récits dans le récit et de points de vue présents et dialogiquement mis en rapport, peut mettre en échec le monologisme idéologique et formel. De même, pour que l’histoire créée échappe à l’illusionnisme et à la fusion naturaliste avec son référent, au risque du tragique thétique reconduisant l’idée que la Norme nous rattrape et nous détruit toujours, quoi qu’on fasse, le travail de stylisation, qui rend le récit clairement fictionnel, est fondamental.

Personnages et actions

32Les personnages d’un récit queer sont appréhendés dans leur singularité : ils sont en relation avec un espace, avec un temps, avec d’autres personnages. L’égalité de traitement entre les personnages, et la possibilité qui leur est laissée d’agir, de transformer le monde, de se transformer, quelles que soient leurs positions/identités de départ, est essentielle. La nécessité de la critique queer de l’état de fait contraint le récit fictionnel queer à en faire à la fois des archétypes (personnages-idées à la Dostoïevski) qui luttent au nom de valeurs par exemple, des stéréotypes affichés, parce qu’il convient de comprendre et critiquer des fonctionnements politiques et sociaux à travers leurs gestus, et des personnages socio-psychologiques évolutifs et contradictoires. Attaquer un personnage en tant que représentant d’une profession, d’un âge, d’une classe, d’un genre, d’une culture…, réduit très vite la fiction à la thèse. Le récit fictionnel queer pratique sans autocensure la satire de comportements et d’idées, non de groupes ni d’individus réels essentialisés, et il travaille, à travers l’expérience identificatoire à d’autres, radicalement autres que soi, qu’exige la création artistique de personnages, à la critique non d’Autrui mais de Soi. Il évite ainsi l’étude de cas psychologisante, qui produit de la pathologisation et de la réification. Il fuit la généralisation, calquée sur des discours médiatiques univoques ou des thèses scientifiques non confrontées entre elles. L’articulation dialogique entre actions racontées et personnages sujets/objets de ces actions nous ramène à l’opposition entre déterminisme et liberté qui se trouve au fondement de toute pensée politique. Cette approche complexe du personnage (déjà présente dans la dramaturgie brechtienne) demande de penser à nouveaux frais les statuts d’actant.e, de héros et d’héroïne, de protagoniste, de personnage secondaire. Pas de porte-parole, de personnage « positif », de personnage « chargé » ni de simple « utilité ». Concernant le travail polyphonique sur les points de vue, caricaturer un point de vue ou l’affaiblir par présupposé idéologique est une faiblesse ; il s’agit de se confronter au contraire, sans a priori ni préférence, par-delà son inspiration militante et ses postulats philosophiques originels, aux voix adversaires et aux discours ennemis.

Dispositif d’adresse

33À l’aune du dépassement queer de la binarité entre art populaire et art savant, le récit fictionnel queer renonce à tout présupposé identitaire psychologisant ou sociologisant sur son futur public, ne le cible pas, ne l’essentialise pas, lui laisse du temps et de l’espace, n’exerce aucune violence volontaire sur lui. Ces précautions politiques n’ont rien en commun avec une quelconque auto-censure morale ou artistique. Le récit fictionnel queer ne s’interdit aucune question, aucune représentation, aucun sujet. Au contraire, il s’attaque aux plus difficiles et gênants d’entre eux, mais en régime explicite de représentation et dans des formes dialogiques, ce qui signifie que, dans ce laboratoire artistique qu’est un récit fictionnel queer, c’est sur soi que l’on expérimente, non sur le public. Celui-ci n’a pas à être provoqué ni éprouvé ni accusé ni culpabilisé et doit pouvoir se sentir libre d’accompagner ou non l’expérimentation de l’artiste. La conscience et la culture des spécificités techniques de l’art que l’on pratique sont très importantes quand peut toujours s’exercer la force de la norme ou de la censure en amont ou en aval d’une production. Le public ne peut empêcher l’œuvre d’exister par la violence mais il a le droit de la critiquer durement comme de la boycotter. La salle de cinéma ou de spectacle vivant n’offre pas la même liberté de réception, ne serait-ce que physique, qu’une série visionnée sur son ordinateur ou qu’un livre lu chez soi. L’anti-illusionnisme servi par la stylisation de la forme donne davantage de latitude : une certaine distance est toujours maintenue, qui prévient la réaction pulsionnelle, l’impression d’être pris en otage par une fiction. En termes de composition, l’ouverture du sens liée au choix narratif polyphonique permet à l’adresse elle-même d’être dialogique, autrement dit de respecter l’autonomie des partis (œuvre/artiste/public), l’égalité et l’effectivité de la relation entre eux. La distanciation-identification est recherchée, en aucun cas la distance constante ou l’assimilation identificatoire obligée. Tout est mis en œuvre pour éviter la fusion comme la rupture afin de maintenir le dialogisme. Le rythme de la fable ou de sa représentation (refus de la continuité homogénéisante, mise en place de silences et de respirations, discontinuité épique) contribue à ce rapport politique idéal, véritablement démocratique, de même que l’hybridation stylistique et tonale, laquelle permet la mise en conflit devant nos yeux de points de vue conflictuels, de situations, de formes et de pensées…

34Grâce à ces principes poétiques, il devient possible de mettre à l’épreuve de l’art du récit fictionnel queer jusqu’à notre conception préalable du queer.

Deux exemples chiliens contemporains

35Confrontons-nous à présent à deux exemples à travers un jeu d’identification du point de vue de la réception à celui de la création. Je crée la Jauria parce que je suis une militante féministe queer qui cherche à dénoncer le patriarcat ; dans Perdona nuestros pecados, je raconte une belle histoire lesbienne, dans la modalité mélodramatique, parce que je fantasme de voir à l’écran plus de relations sentimentales et sexuelles entre femmes, et notamment dans les telenovelas que regardent aussi ma mère et ma grand-mère, ainsi que mes éventuels enfants.

Perdona nuestros pecados

36Perdona nuestros pecados n’est sans doute pas queer en tant que série, encore que sa dimension de parabole, puisque tout ou presque se passe dans un village archétypal, le choix de l’écart temporel qui la situe dans les années 1950 plutôt qu’aujourd’hui, ce qui accentue la mise en scène de la transgression sexuelle quand deux femmes tombent amoureuses l’une de l’autre dans ce contexte, lui confèrent une certaine queerité, définie comme désir-manque de queer. De même, la stylisation théâtrale et mélodramatique du jeu des acteurs et des actrices, issue de la culture pop de la telenovela, la rapproche de certaines tendances camp, qui font de comédies musicales mainstream ou de mélos dénués du moindre personnage homosexuel des objets précieux de la culture gay.

37Toutefois, ce sont ses réécritures sélectives par le vidding lesbien et féministe sur YouTube qui rendent cette œuvre queer à mes yeux quand je la reçois sur mon écran d’ordinateur en France. La série est littéralement queerisée par sa réception créative populaire et par les technologies contemporaines de partage politique et fantasmatique sur Internet. Son possible queer, noyé dans d’autres intrigues plus hétéronormatives, y est isolé, mis en évidence et sublimé. La sélection libidinale et militante des scènes entre les deux personnages féminins¹⁴ qui ont une histoire d’amour (avec un travail fictionnalisant de traduction, de coupe, de montage, d’animation musicale) produit un effet de focale sur les questions féministes, lesbiennes et psycho-sociales (tensions entre les habitus sociaux et les situations conjugales des deux héroïnes), problématisées dans la série, puisqu’on est à l’heure du placard total et des cures « rectificatrices ». Une fois la relation lesbienne découverte par les familles, une des héroïnes est, du reste, envoyée dans une clinique pour être rendue à la normalité : en vain. L’intrigue, selon la convention du mélodrame, s’achemine vers un happy end et met en scène des comportements, chez les personnages de l’entourage des héroïnes, qui peuvent être ambivalents comme évoluer vers davantage d’ouverture d’esprit.

La Jauria

38Exemple a priori plus volontariste de narrativité queer, La Jauria peut-elle être retenue comme modèle abouti de cette option esthétique et politique ? Voilà comment sa fable nous est résumée sur YouTube :

Une adolescente a disparu dans les faubourgs chics de Santiago du Chili. Un trio d’enquêtrices prend l’affaire en main et découvre un jeu en ligne qui forme les hommes à agresser les femmes. Co-créée par Lucía Puenzo (XXY), et avec la comédienne trans Daniela Vega (Une femme fantastique), une série coup de poing qui dénonce les violences faites aux femmes et passe au crible du polar une société chilienne minée par le patriarcat¹⁵.

39D’emblée, on pense que cette série est queer dans la mesure où elle se présente comme un polar social, résolument militant et féministe, qu’elle se veut transgressive, polémique, dénonciatrice d’une norme patriarcale puissante dans la société chilienne. Pop-savante, la série repose sur une enquête criminelle, un jeu de piste haletant digne du Silence des agneaux ou autres Esprits criminels mais se distingue par une réalisation très soignée et une interprétation très crédible, dans la tradition naturaliste stanislavskienne du jeu de cinéma. Beaucoup de signes queer en termes de décentrement narratif y apparaissent, aussi bien dans la fiction que dans ce que l’on sait du processus de création de l’œuvre : on trouve, à la réalisation, avec deux autres cinéastes, Lucia Puenzo, à qui l’on doit le superbe film queer XXY (2007), étudié dans sa thèse sur les arts queer contemporain par Gilles Jacinto (2021). Si, dans l’intrigue, des jeunes femmes sont victimes d’hommes qui les agressent, marquent, violents, enlèvent et tuent, en bande organisée et en utilisant les réseaux sociaux (fait crédible, inspiré d’un fait divers espagnol récent désigné sous le nom de « la Manada »), cette fois, ce sont des femmes qui enquêtent : les trois principales figures policières sont des personnages féminins, dont l’un est interprété par une actrice trans dans un personnage cis, Daniela Vega, découverte dans Une femme fantastique (Lelio, 2017). À côté des trois enquêtrices officielles, on trouve aussi, nouveau décentrement créant de la polyphonie, la sœur lycéenne d’une des jeunes filles disparues, entourée d’autres jeunes femmes très militantes et qui mène une enquête parallèle. Ce qui frappe, outre cet accent assumé sur les sujets féminins de l’enquête, est la mise à l’écart, à la marge de l’œuvre, des personnages masculins. Ils sont, cette fois, les maris sympathiques mais ternes ou les ex-maris violents, les fils tentés par la violence, les mentors ambivalents, les prêtres et les professeurs défaillants, les psychologues scolaires hypocrites et manipulateurs, les chefs de police ambigus dans leur désir de vérité… Très majoritairement, les personnages masculins sont traités en faux adjuvants : c’est peut-être là, malgré tous ses gages queer, la thèse problématique ou le présupposé non interrogé de la série, dont ce n’est cependant que la première saison, ce qui laisse espérer une évolution vers plus de complexité. Le masculin y apparaît en effet comme réifié et schématisé par la critique anti-patriarcale, aussi légitime soit‑elle.

40Autre défaillance : le naturalisme dramaturgique et esthétique de la série l’empêche de créer la distanciation que la telenovela Perdona nuestros pecados produit. L’apparente féminisation du pire criminel (les pires masculinistes sont ceux qui ont l’air de ne pas l’être, est-il suggéré, ce sont les faux alliés de la cause des femmes !) et le choix du complotisme, sans la stylisation parodique de la science-fiction à la X-Files, déplace La Jauria du côté de la thèse/du produit, malgré toutes ses qualités esthétiques de spectacle et tous les gages de féminisme et de politicité queer qu’il affiche, jusqu’à la représentation d’un homoérotisme adolescent très discret.

41Ces traits formels limitent la queerité de sa poétique narrative : critique et militant, oui, subversif au sein de l’internationale des séries contemporaines, pas vraiment. La stylisation, malgré les codes du genre policier et un dénouement paranoïaque à la limite de l’absurde qui ramène la série aux modèles anciens du « roman-feuilleton » à la Fantomas et qui fait espérer un futur saut dans l’artifice de la parabole politique, n’y est pas suffisante. La série concède encore trop aux normes formelles et idéologiques postmodernistes qui doivent donner des preuves de réalisme illusionniste (il faut faire vrai alors même qu’on travaille sur des clichés, par exemple du « masculin » ici) et la tentation du naturalisme social et psychologique est partout perceptible, y compris dans les maniérismes « docuistes » de la réalisation.

42Certes, les personnages féminins ne sont pas idéalisés ni victimisés, et l’on peut se réjouir du fait que l’héroïsation traditionnelle pop, comme sujets actants, sujets politiques de la fable, leur soit exclusivement conférée. Ces enquêtrices sont ainsi des modèles possibles à l’identification, dans leur diversité même, d’âge, de situation sociale et de style de vie… Mais, pour l’instant, dans cette première saison d’exposition, elles révèlent leurs secrets (leur passé douloureux) plus qu’elles n’évoluent.

43La Jauria est une œuvre militante féministe, à thèse anti-patriarcale sans doute nécessaire en contexte chilien, mais qui semble encore naturaliser et psychopathologiser les causes du masculinisme plutôt qu’en démonter le fonctionnement historico-social, pourtant essentiel et à l’origine de la fable à travers l’idée de réseau viriliste et d’entraînement grégaire et transgénérationnel de certains hommes vers des féminicides ritualisés. La thèse essentialiste repérable dans et servie par les formes choisies, insuffisamment dialogiques, l’empêche encore d’être un exemple abouti de narrativité queer.

44Les narrativités sont des manières de raconter, de créer des personnages, d’inventer des actions, d’articuler personnages et actions, de proposer des représentations de vies, au sens arendtien de bios. Ces représentations sont interrogées par leur mise en forme même, d’un point de vue féministe et queer, dans tel contexte artistique (la série télévisée de genre) et géo-historique (la postmodernité mondialisée). Des poétiques narratives dépend la queerité des récits produits, au regard d’une réception-interprétation créative autonome. Aux intentions affichées des œuvres, ou plutôt des artistes, doivent répondre des approches critiques exigeantes en termes de relation entre esthétique et politique.

45Que font la Jauria ou Perdona nuestros pecados à mon féminisme ? En sort-il nuancé, enrichi ou appauvri ? Mon idée du queer se complexifie-t-elle ou se rigidifie-t-elle à l’épreuve de ces œuvres ? Il est clair que ce sont les options narratives qu’elles mettent en jeu, originales ou recréées, qui vont plus ou moins éprouver et troubler mes cadres de pensées initiaux. Ainsi, pour être queer à mes yeux, un récit fictionnel ne peut en aucun cas être une thèse idéologique illustrée ou un simple essai mis en forme labelisé « queer » ; il doit problématiser, critiquer, fantasmer l’orientation sexuelle, le genre, les identités et l’identité en demeurant, par et dans son travail poétique, une expérimentation politique véritablement dialogique.