6. 1. Un museo en un taller

Entender este museo estatal como una construcción colectiva supone revisar la jerarquía establecida entre quienes cuentan la historia y quienes, con suerte, son contados por ella. Es decir, implica reconsiderar las reglas que en nuestra sociedad regulan la producción de relatos sobre el pasado compartido.

Nicolás Testoni, director del Museo Ferrowhite

1Este capítulo presenta algunas de las aristas de una investigación realizada en torno al Museo Taller Ferrowhite, museo de patrimonio histórico ubicado en el puerto Ingeniero White de Bahía Blanca. Desde sus inicios, esta institución ha efectuado un desplazamiento de la recepción contemplativa tradicional al implementar estrategias participativas y colaborativas, así como recursos artísticos contemporáneos en la construcción de la memoria comunitaria. 1

2En el año 2003, un grupo de trabajadores despedidos como consecuencia de la privatización y el desguace parcial de los ferrocarriles en la región propuso al municipio bahiense mostrar parte del material que había salvaguardado cuando el Estado lo remataba. Ese conjunto de herramientas (rescatadas informalmente por motivaciones afectivas) fue el punto de partida de la colección del museo, emplazado en el predio de la ex Usina General San Martín (inaugurada en 1932, nacionalizada en 1948 y desguazada en 1999), donde había funcionado un taller de reparaciones del ferrocarril hasta mediados de los 90. Es decir, las piezas que Ferrowhite aloja son el testimonio material de un complejo proceso histórico-social.2

3Una actividad central en este museo es el registro de la memoria colectiva a partir de entrevistas. Saber cómo y para qué se utilizaban las herramientas, de qué modo se organizaba el trabajo en el que se empleaban y, sobre todo, quiénes las utilizaban depende del relato de los propios exferroviarios. En este sentido, además de contar con las recuperadas herramientas y útiles, Ferrowhite pone en circulación estos testimonios en una serie de proyectos que cruzan arte, investigación histórica, documentos y ficción, y que implican la participación y colaboración de vecinos y vecinas y de la comunidad en general.

4Este capítulo problematiza la dimensión social y se inscribe, por consiguiente, en el cruce de un doble anclaje. Por un lado, tiene en cuenta la deriva actual de los museos que no solo han favorecido la inclusión de nuevos usos y fórmulas de escenificación de sus acervos, sino que han redefinido sus funciones. En efecto, en las últimas décadas, algunos han comenzado a plantear su trabajo con y desde la comunidad, además de haber apuntado a la renovación de procedimientos y formas que han reactualizado preguntas en torno a la relación entre presentación, percepción y conocimiento.

5Por otra parte, invita a pensar en el arte latinoamericano contemporáneo al considerar esa escala geopolítica como un conjunto de referencias (históricas, sociales, culturales) en el marco de la globalización. Diversos debates que sobrepasan los límites de cada saber cerrado generan para el arte actual posiciones y oposiciones que van desplegando una cartografía de bordes inciertos. En ese marco, el evidente traspaso entre formatos y tipologías de las producciones contemporáneas traduce algunas de las tensiones de la memoria en las prácticas colaborativas que se revisan en este escrito.

6Desde esta perspectiva dual, a partir del análisis de los proyectos la Rambla de Arrieta (desde 2009) y el Arca Obrera (desde 2012) me he preguntado de qué modo en este museo taller –que ha efectuado una síntesis singular entre la temática y la dimensión social– podemos hablar de un museo de sitio específico que desarrolla su temática desde un entre, desde el espacio vivido. Por otra parte, propondré que la colaboración fue la clave de la dinámica creativa de estos ejercicios decolonizantes que produjeron situaciones de evocación y activación características de algunas producciones artísticas contemporáneas.

7Asimismo, indago si esta dinámica institucional desarrollada por el equipo de Ferrowhite entre 2004 y 2014 plantea una contemporaneidad dialéctica,3 poniendo «en primer plano aquello que ha sido dejado de lado, reprimido y descartado a los ojos de las clases dominantes» (Bishop, 2018, p. 82). Intentaré demostrar que, al ir al pasado para cuestionar el presente, esta variable de ejercicios enfocados en la dimensión social ha afirmado al museo como dialécticamente contemporáneo (Bishop, 2018).

8Luego, haciendo foco en la relación entre arte y activismo (Kastner, 2014) observaré las tensiones internas verificadas ante la ambigüedad buscada como norma estética por los integrantes artistas-activistas y el énfasis en los conflictos sociales sostenido por ellos.

6. 2. Una institución bastante difícil de encasillar

Quizás uno de los logros paradójicos de Ferrowhite durante sus primeros diez años de existencia haya sido haberse convertido en una institución bastante difícil de encasillar.

nicolás testoni

9La conservación de los objetos de las colecciones –objetivo casi único de los museos durante su consolidación y expansión a lo largo del siglo xix y la primera mitad del xx– cumplió un triple papel –educar al individuo, estimular su sentido estético y afirmar su nacionalidad– en un público de eruditos, aficionados y estudiantes. Según Mario Chagas (2009), estas instituciones funcionaron como «espejo y palco» de la burguesía europea; como dispositivos, su poder de disciplinamiento se evidenció en la organización del espacio, el control del tiempo, la producción de conocimiento, la vigilancia y la seguridad del patrimonio (pp. 51-54).

10La ruptura acelerada de los modelos de vida y de pensamiento tradicionales producida después de la Segunda Guerra Mundial con la instauración de la sociedad de consumo y de la cultura de masas produjo ciertos cambios que afectaron al mundo de los museos, tales como las migraciones del campo a la ciudad, el aumento de la importancia de la tecnología y de los media, la revalorización de lo popular y de lo trivial y la mayor democratización de las estructuras del poder y del saber. Asimismo, en ese mundo de posguerra, algunas voces comenzaron a reclamar el protagonismo del público, ya tenido en cuenta en las inquietudes pedagógicas de los museos estadounidenses.

11Según Paula Assunção Dos Santos (2010), a partir de los criterios formulados en la Mesa Redonda de Santiago de Chile (1972) se multiplicaron los museos con una base política enfocada en el desarrollo comunitario en México, Canadá, Francia, España y Portugal. Así, hacia finales de los años 90, un nuevo modelo de participación comenzó a centrarse en las relaciones entre los museos y sus múltiples (algunos nuevos) interesados. Esta museóloga brasileña sostiene que la agenda de desarrollo sostenible, las políticas de inclusión social en el Reino Unido, el fortalecimiento de los movimientos de emancipación (como los movimientos indígenas en América del Norte) y el creciente multiculturalismo en los países europeos, impulsaron a los llamados museos tradicionales (un antagonismo introducido por los nuevos museólogos) a compartir muchas de las preocupaciones de la nueva museología.

12Así, desde que Peter Vergo en 1989 acuñó el término new museology, ha sido ampliamente utilizado en Gran Bretaña en referencia a la práctica crítica en los museos y lo que implica el trabajo con las comunidades. Si bien esta línea comparte con la latina el intento de una mayor democratización de las herramientas museológicas y de los procesos de puesta en valor del patrimonio, la especialista considera que tienen enfoques fundamentalmente diferentes para el desarrollo social. En este sentido, incluye a los ecomuseos multiplicados en las zonas rurales centrándose en el concepto de comunidades limitadas por el desarrollo local y en el territorio.

13Además, destaca en esta última corriente el surgimiento de la museología social, como campo de investigación y de práctica sobre el papel social de los museos y del patrimonio, así como sus trayectorias encuadradas en las condiciones cambiantes de la sociedad. En el marco de estas preocupaciones señaladas por Paula Dos Santos han surgido multiplicidad de casos y los museos comunitarios se organizaron en la Red de Museos Comunitarios de América y definieron qué son, cuáles son sus características y sus objetivos.4

14A continuación, para responder la pregunta acerca de por qué Ferrowhite es una institución difícil de encasillar, analizaré brevemente su inserción territorial para advertir que es un museo ubicado en un sitio específico atravesado por las tensiones entre la población local y las empresas multinacionales dominantes allí desde los años 90 del siglo xx.

6. 3. Un enclave en la encrucijada

15La siguiente lúcida y crítica autorrepresentación de Ferrowhite acerca de su ubicación espacial desde una mirada sociopolítica y económica es una llave de apertura a un análisis que, sin idealizaciones, comienza a poner en crisis el concepto de comunidad como un conjunto homogéneo, armónico, sin conflictos y, por el contrario, ilumina la compleja pluralidad territorial.

Ferrowhite es un museo en la triple frontera, un enclave en la encrucijada entre población local, poder político y capital transnacional, una trinchera y a la vez una aduana para los símbolos de una comunidad cada vez menos evidente: un museo de los ferroviarios en un país en el que agonizan los trenes, un museo de los trabajadores en un puerto «próspero» con cada vez menos laburantes, un museo de los vecinos en un lugar en el que fomentistas y cooperadores pactan con funcionarios de relaciones públicas de empresas globalizadas el sentido y los límites de la palabra comunidad. (Ferrowhite, 2014, 5 de diciembre)

16En este sentido, abordaré el devenir del lugar de emplazamiento con una perspectiva histórico-cultural para desentrañar si es posible caracterizar a esta institución como un museo fundado en un sitio específico permeado por la realidad del Barrio Saladero de Ingeniero White y por las presiones de las empresas multinacionales instaladas en el puerto desde el neoliberalismo menemista.

17En relación con el contexto de emergencia de Ferrowhite, resulta importante recordar que en la Argentina a partir de la década del 80 del siglo xix el capitalismo británico impulsó una profunda transformación económico-social en el sudoeste de la llanura pampeana en virtud de que el mercado internacional necesitaba que circularan productos entre los océanos Pacífico y Atlántico. Las aguas profundas de Bahía Blanca y un ferrocarril trasandino facilitaron a las empresas del Reino Unido y los intereses políticos argentinos ligados al sector agropecuario, que financiaron la Campaña al Desierto del general Julio A. Roca, la posibilidad de hacerse dueños de las tierras, explotarlas y exportar los productos desde ese puerto. 

18El imperialismo británico se extendió, a partir de entonces y durante toda la primera mitad del siglo xx, desde el control portuario y los transportes a los servicios de agua, electricidad, gas y teléfono modificando el paisaje rural y urbano. Luego, en la segunda mitad, y a pesar de la nacionalización promovida por el gobierno de Juan Domingo Perón (entre 1944 y 1955) desde comienzos de la década de los sesenta, la política desarrollista del presidente Arturo Frondizi impulsó paralelamente la reducción del sistema ferroviario y la dependencia de los Estados Unidos, agudizadas ambas durante las dictaduras militares de 1966-1973 y 1976-1983. 

19Más tarde, ya en la etapa de recuperación de la democracia, la imposibilidad del gobierno de Raúl Alfonsín, de la Unión Cívica Radical (ucr), de realizar transformaciones significativas concluyó en la hiperinflación de 1989-1990 cuyo impacto junto al creciente discurso neoliberal en los medios de comunicación hegemónicos permitieron que el Partido Justicialista, ya en el poder, girara hacia el más extremo neoliberalismo. Entre una serie de normas iniciada con la Ley 23.696 de Reforma de Estado (1989), el presidente Carlos Menem firmó el decreto 2.388/92 que prorrogaba hasta el 10 de marzo de 1993 el funcionamiento de Ferrocarriles Argentinos. Estableció el marco legal al desmantelamiento del servicio público de trenes, la liquidación de la empresa estatal encargada del transporte ferroviario en el país y la posterior concesión de los ramales a empresas privadas y a las provincias. La cancelación y suspensión de servicios de Ferrobaires tuvo graves consecuencias para la región del sudoeste bonaerense y, de forma particular, para los pequeños pueblos que a partir de entonces quedaron prácticamente aislados. 

20Desde septiembre de 1993, el Consorcio de Gestión del Puerto de Bahía Blanca es el ente público no estatal que, de manera autónoma, ha administrado y explotado el complejo sistema portuario ubicado a lo largo de 25 km de la costa norte de la ría. De este a oeste, su área de influencia empieza en la usina termoeléctrica Luis Piedrabuena (a cargo de Pampa Energía s.a.), cuyo muelle fue construido para la recepción de los combustibles necesarios para su funcionamiento, y adaptado luego a la carga de cereales. Desde esta área muy cercana a Ferrowhite, continúa en los puertos Ingeniero White y Galván con diversos muelles especializados e instalaciones preparadas para ese mismo rubro de exportación junto con sus subproductos y cargas generales con edificaciones de almacenaje y depósito. A su vez, se extiende a las industrias petroquímica –Dow (con producción de polietileno de distintas densidades), Mega (etano, propano, butano, gas licuado de petróleo, gasolina natural), Profértil (urea granulada, amoníaco)– y química (Solvay Indupa: cloro, soda cáustica, cloruro de vinilo monómero, pvc), además de a las refinerías de petróleo con producción de naftas, combustibles marinos, fuel-oil, gas-oil, gases licuados, kerosén (Trafigura, Transportadora de Gas del Sur) y el buque regasificador de ypf (gas metano).

21Entre 1996 y 2000, el incremento de la capacidad productiva transformó al polo bahiense en el complejo petroquímico más importante del país, al mismo tiempo que la ciudad alcanzaba los índices más altos de desempleo, mayores al 20 % de la población económicamente activa. El impacto ambiental ha sido enorme: material particulado, emisiones gaseosas y de efluentes líquidos, ruidos, olores, sumados al peligro de aparatos sometidos a presión. En agosto de 2000, dos escapes de cloro y amoníaco fueron vividos trágicamente y, desde entonces, el miedo ha quedado instalado (Iommi, 2017).5

22La construcción del polo petroquímico, con promesas de bienestar, provocó en cambio el deterioro de la imagen e identidad de White. Así, progresivamente, desde la década del 70 distintos procesos de privatización de empresas y espacios portuarios, la instalación de multinacionales, el asentamiento y crecimiento exacerbado del polo y la ausencia de una regulación por parte del Estado, fueron deshabitando el lugar, en tanto el hábitat, la fisonomía del poblado y las prácticas de la comunidad se vieron radicalmente afectados: muchos de los balnearios fueron rellenados con el material del dragado ejecutado para permitir la llegada de embarcaciones de mayor tamaño, al mismo tiempo que en esas tierras ganadas al mar se instalaron las industrias. Desde entonces, los vecinos conviven con fuertes olores que emanan de las chimeneas, sufren grietas y filtraciones en sus viviendas como consecuencia de las vibraciones, entre otros graves perjuicios que atentan contra la salud y el medioambiente. Este contexto que la industria produce resulta un elemento de disputa permanente que configura el programa institucional de Ferrowhite, definiendo al propio museo como un campo de tensiones.

23En consecuencia, para los vecinos de White, la llegada del neoliberalismo ha significado un riesgo, una naturalización de las prácticas de emergencia ante una posible catástrofe ambiental, problemas económicos y pérdida de espacios de recreación. En este último sentido, cabe mencionar que, durante años, con los efluentes de las turbinas de la Usina General San Martín, los vecinos potenciaron el uso del lugar como balneario construyendo espontáneamente piletones con piedras. Esta acción comunitaria reemplazó el fallido intento de realización de una rambla proyectada por el intendente socialista Agustín de Arrieta (1932-1935). Galván surge como balneario en 1929 y desde 1949 comienza a ser administrado por la municipalidad de Bahía Blanca. Contaba con una playita de arena especialmente dispuesta (en una zona de cangrejales), vestidores, cantina y pista de baile. El «tren obrero» se detenía a su vera para facilitar el ascenso y descenso de quienes iban a pasar un tiempo de descanso y bañarse en el mar cuando la marea estaba alta (Langhoff, 2013, p. 28). La llegada del polo petroquímico no solo desactivó el balneario de la Usina, sino que en el sector donde estaba la «playita Galván» se instalaron las empresas.

6. 4. Un museo en la triple frontera

24La autorrepresentación del museo como un enclave estatal en un territorio atravesado por el avance de las políticas neoliberales en la segunda mitad de la década de los 90, con sus consecuencias de desempleo y de precarización laboral, permite advertir que las posibilidades de la fundación de Ferrowhite se insertaron en el doble juego de destrucción del modelo de Estado de bienestar y de construcción de un paradigma de subordinación al capitalismo internacional.

25Desde una concepción de la museología como ciencia del patrimonio, Francisca Hernández Hernández (2007) considera en la categoría «museo de sitio» a aquel «que se encuentra ubicado en un lugar específico, ya sea este arqueológico, histórico o ecológico»6 y afirma que añadiría en este grupo los industriales y los de arte, incluyendo en estos últimos los «parques de esculturas» (pp. 6-7). Así, desde una perspectiva histórico-cultural, me interesa problematizar el contexto en el que se halla inserto el museo taller partiendo de la base de la autorrepresentación institucional como un «museo en una triple frontera»: la población local, el capital transnacional (que incrementó la capacidad productiva del polo bahiense y lo transformó en el complejo petroquímico más importante del país) y el poder político, que se hizo evidente desde que el edificio de la usina empezó a estar bajo la jurisdicción del municipio de Bahía Blanca y este colaboró con el 25 % necesario para que la Fundación Antorchas otorgara el subsidio que permitió la rehabilitación del edificio del taller como contenedor de los objetos que los exempleados ferroviarios habían «guardado como recuerdo».7

26Así, en noviembre de 2003, antes del traspaso del gobierno local al Partido Justicialista, fue inaugurado el edificio que será sede de Ferrowhite, espacio destinado a preservar la memoria de los ferroviarios de nuestra comunidad. Un año más tarde, un segundo evento abrió al público el museo del trabajo ferroviario. Desde un punto de vista genealógico, Ferrowhite reconoce su origen en el Museo del Puerto,8 institución municipal creada en 1987 a partir de la solicitud de un grupo de vecinos después de los festejos del centenario de la localidad de Ingeniero White. La autonomía posterior estuvo acompañada de subsidios otorgados por el Estado en distintas escalas administrativas, en el marco de políticas públicas kirchneristas de ampliación del apoyo a la cultura.

27Desde la clara conciencia de estar en la intersección de esos tres grupos de poder asimétrico, la nueva institución comenzó a plantearse como «una trinchera y a la vez una aduana para los símbolos de una comunidad cada vez menos evidente», problematizando tanto las ideas de comunidad como las del espacio.

28Al continuar esta línea de pensamiento atravesada por la perspectiva espacial y la pregunta de si es factible caracterizar a esta institución como un museo de sitio, se advierte que el equipo ha elaborado un proyecto integral que tuvo en cuenta la conservación del material vinculado al trabajo ferroviario y la investigación acerca de sus usos; información que comunicó mediante publicaciones en libros y en el blog institucional. Aún más, ha priorizado el desarrollo espacial en el diseño de itinerarios para su discurso museográfico, que se han iniciado siempre en el parque con la interpretación del entorno para seguir, luego, en el interior del edificio a partir de las huellas de las máquinas faltantes.9

29Diana Ribas (2013) observó que tanto Ferrowhite como otros proyectos posdisciplinares regionales han realizado prácticas insertas en las problemáticas de los lugares donde están ubicados poniendo el foco en los entramados intersubjetivos. Al relacionar el sitio con lo social, estas experiencias otorgan al concepto site specific una dimensión no contemplada en los análisis de Miwon Kwon (1997) que, a partir de una concepción autónoma del arte, privilegiaron las producciones objetuales con articulaciones formalistas. Por su parte, la académica argentina advirtió en el objeto de estudio ­­–el proyecto Ferrowhite– la potencialidad del gesto vital con un anclaje espacial y que, además, no solo se ha modificado la autoría –de individual a colectiva–, sino que los sujetos implicados han dejado de ocupar el rol pasivo de ser señalados o ser espectadores para convertirse en partícipes o colaboradores en un proceso mediante el que se pretendía, de algún modo, cambiar ciertas condiciones sociopolíticas del presente mediante una revisión crítica del pasado.

30Según este criterio, es posible afirmar que Ferrowhite es un museo de sitio que ha potenciado su lugar específico a partir de la reconstrucción colectiva de la historia, de la puesta curatorial que desplazó el eje a las múltiples voces y la reflexión, del tejido de una urdimbre intersubjetiva entre los trabajadores municipales de la cultura,10 los colaboradores, los amigos cotidianos y los vecinos.

6. 5. Un museo como entre

31En Ferrowhite el trabajo cotidiano con los amigos y vecinos está en un permanente cruce entre el pasado y el presente, entre lo intelectual y lo afectivo.

El equipo del museo hubiera sido incapaz de empezar a dar cuenta de esa historia en soledad. Necesitaba para ello de la colaboración efectiva de todos aquellos que de un modo u otro formaron y forman parte de la vida del ferrocarril, de los elevadores y las usinas de este puerto. Es eso lo que nos ha llevado a golpear la puerta de nuestros vecinos, pero al mismo tiempo lo que ha hecho que algunos de esos vecinos terminaran considerando al museo como su propia casa. Comenzamos haciendo entrevistas bajo los protocolos de la «historia oral» y terminamos comprometidos con nuestros entrevistados en el armado de muestras, obras de teatro, artefactos extraordinarios y fiestas de carnaval que no solo dan cuenta del pasado de una comunidad sino que, de algún modo, intentan incidir sobre su presente. (Ferrowhite, 2014, 27 de noviembre)

32En este sentido, el vínculo con la comunidad realizado por Ferrowhite permite establecer aproximaciones a variantes museológicas reconocidas. En primer término, a la planteada por Hugues de Varine para el ecomuseo:

Ciertamente no es una institución o una estructura acabada. Es un ser vivo, como la propia comunidad, en constante movimiento para adaptarse a los cambios que acontecen en ella y en su ambiente, sea ella regional, nacional o global. Es por eso que no puede ser restringido en un edificio, restricto a una colección y a una exposición o administrado por profesionales competentes sin conexión o comunicación con la comunidad. Es por eso también que ese museo no puede ser concebido como una trampa para turistas o como un monumento a ser inaugurado por la política local en vísperas de elecciones. (2014, pp. 28-29, traducción de la autora)11

33Asimismo, existen algunas características compartidas entre Ferrowhite y lo establecido por la Red de Museos Comunitarios de América para un museo comunitario. En la página web de esta última,12 se lo define como un espacio en donde los integrantes de la comunidad construyen un autoconocimiento colectivo que fortalece la memoria –alimentando sus aspiraciones de futuro– y la identidad, al legitimar la historia y los valores propios hacia adentro y hacia fuera de ella. En efecto, desde el punto de vista patrimonial, físico y simbólico, fueron los trabajadores ferroviarios quienes definieron cuáles eran los bienes culturales a ser conservados y conformaron el núcleo inicial de la colección con aquello que reconocían como suyo y que poseía algún significado para sí o para el grupo social al que pertenecían.

34Sin embargo, el desarrollo que he desplegado hasta aquí permite advertir la existencia de un tejido social denso, que fue planteado por el equipo institucional mediante una autorrepresentación desde una posición superadora del sistema binario oposicional, como un entre. En este sentido, debe considerarse que ya en el primer acta de reuniones de la Asociación de Amigos del Castillo ha quedado registrada la preocupación por lograr «el acercamiento de sujetos con la posibilidad del aporte, material, laboral o testimonial de todo lo que tenga que ver con la Usina o el ferrocarril», además de la propuesta de ubicación de los primeros pobladores y casas del barrio Boulevard, así como de restauración de estas últimas (aac, 28 de mayo, 2005). A su vez, dos meses más tarde, ante la presunción de que sectores de extrabajadores de la usina se sintieran «desplazados y ofendidos de la recuperación del Castillo por parte del museo Ferrowhite», el arquitecto Reynaldo Merlino «propone y recomienda acercarlos para colaborar y participar en el objetivo de la recuperación de la memoria del trabajo en la usina, en su construcción, actividades, etc.» (aac, Acta 3, 30 de julio, 2005)

35En definitiva, a diferencia de los museos tradicionales de historia que, mediante sus colecciones y su discurso curatorial, ponen a circular un relato heroico que supone que todos nos reconocemos en y celebramos esa comunidad imaginada (Anderson, 1993), en Ferrowhite el equipo afirmó que no existe la comunidad como un ente cerrado, homogéneo, reconocible por fuera del museo y sin modificaciones a lo largo del tiempo. Tampoco adhirió a un relativismo pluralista desconocedor de tensiones o asimetrías de poder y (se) ha preguntado:

Si lo que distingue a las comunidades «no es su verdad o falsedad, sino el estilo con que son imaginadas», ¿es posible imaginar una «comunidad» de fragmentos? ¿Es posible renunciar a la tentación de «reunir la diferencia» e intentar subsumir el conflicto que la diferencia lleva latente? (Ferrowhite, 2016, 5 de mayo)

36Así, desde una matriz dialéctica, podría decirse que ha tenido en cuenta a vecinos que integraron sociedades de fomento barriales y a empresas globales con sede en Hamburgo, a los trabajadores que participaron de la huelga ferroviaria del 61 y a los que la «carnerearon», a los hinchas de los clubes de fútbol archirrivales Huracán y Comercial, a gente que inmigró a principios de siglo y a otros recién llegados.

37Sin embargo, cuando la integrante del equipo Analía Bernardi toma la palabra en diferentes instancias como ponencias, encuentros y comunicaciones personales evidencia una posición epistemológica decolonial que, desde una mirada que se identifica con la de Homi Bhabha (2004), supera el sistema dialéctico con el planteo de un tercer espacio. Con esta perspectiva, el pasado es concebido como una forma compleja de significación construida mediante un proceso de traducción cultural entre quienes, con la formación histórica académica, realizan el desplazamiento cotidiano desde el centro de Bahía Blanca y quienes, durante muchos años, vivieron y se sintieron al margen de la historia.

Entre todos asistimos a la construcción de una memoria colectiva, cada uno haciendo su aporte desde «lo que le tocó vivir», encontrando los puntos en que esas historias coinciden, en qué se complementan o se diferencian; preguntando con curiosidad, o escuchando con extrañeza las anécdotas del puerto, de la estiba, de los viajes de ultramar. Porque si bien es cierto que a veces basta con que dos o tres «amigos del taller» se reúnan para que esos relatos circulen y se actualicen, también es cierto que esa «sociabilidad del recuerdo» y ese ejercicio de la memoria son más divertidas si se combinan con cierta distancia. Si hay alguien que «no sabe», «no conoce» pero que se entusiasma con escuchar, enterarse, aprender. De algún modo, si no todos somos uno. [La cursiva es de la autora] (Ferrowhite, 2016, 5 de mayo)

38En definitiva, según Nicolás Testoni, en el Museo taller «emergen nombres propios y con ellos historias, y entre esas historias la posibilidad de trazar itinerarios que convergen, con algo de suerte, en un hacer común» (Ferrowhite, 2016, 28 de septiembre). En palabras de Analía Bernardi:

El museo, entonces, se plantea como un entre, no como algo ya definido, sino como el espacio posible para la elaboración de ese algo, de esa acaso tensión o tercer ficción entre lo común y lo público. Un umbral, un limbo, una frontera en el sentido de que es una zona de contacto, un lugar para el encuentro, un entre físico, pero a la vez relacional. En el museo taller no sólo podemos estar juntos, sino lo que es más complejo, podemos intentar hacer juntos. (Ferrowhite, 2016, 5 de mayo)

6. 6. La colaboración como dinámica creativa

39Según lo planteado en el siguiente fragmento por Nicolás Testoni, la dimensión social es la clave de lectura para abordar a Ferrowhite:

A diez años de su inauguración, podemos decir que Ferrowhite no hubiera sido lo que es sin tipos como Adolfo y Pedro, personas que ya no están. Hecho que nos confronta con la idea de que el principal patrimonio de este museo –que no son sus objetos, ni su arquitectura, ni su supuesto ingenio curatorial–, no puede ser conservado. En un museo taller se vive asediado por la sospecha de que, en definitiva, solo es posible conservar aquello que se transforma y, tal vez –aunque suene raro, ingenuo o temerario–, solo somos dueños de aquello que se comparte. (Testoni, 2015, 6 de septiembre)

40Desde esta perspectiva, he propuesto que es un museo de sitio específico que desarrolla la temática del trabajo ferroviario, desde un entre, desde el espacio vivido. En este apartado enfocaré dos prácticas del museo taller considerándolas ejercicios decolonizantes compartidos.

41Utilizar el concepto ejercicio decolonizante acuñado por María Eugenia Borsani permite una aproximación institucional más pertinente, porque «procura dar cuenta de un pensamiento en movimiento; una suerte de acción que se está desenvolviendo en el mismo momento que damos cuenta de ella, que está haciéndose y siendo; actividad en estado de inconclusividad» (2014, p.19). Esta idea de algo intelectivo «que se ejecuta, se actúa, se desempeña» (Borsani, 2018, comunicación personal) y que, por lo tanto, remite a un proceso más que a un resultado, se adecua a las dinámicas institucional y creativa de Ferrowhite, descritas en la cita inicial de este apartado, y al interés de Reynaldo Merlino, exdirectivo, de «pasar de un museo con objetos, a un museo con situaciones» (comunicación personal, 2019, 26 de febrero).

42Las estrategias de Ferrowhite han sido la conjugación experimental entre las vivencias aportadas por los integrantes de la Asociación de Amigos del Castillo, la sólida y rigurosa información de base académica de los historiadores y la creatividad de los integrantes de su equipo. En segundo término, al caracterizar los ejercicios decolonizantes del museo taller como compartidos tiene por objeto destacar que tuvieron un marcado carácter colectivo. Esto es, en el marco del giro social de parte del campo expandido del arte contemporáneo,13 han tenido en cuenta las tres variables señaladas por Claire Bishop: activación, autoría, comunidad (2006, p. 13). Así, complementando los conceptos de la historiadora del arte británica con la terminología de Bibiana Crespo-Martin (2016), esta sección se organiza a partir de la diferencia entre la participación y la colaboración, centrándose en la segunda.

43En este sentido, al explorar las modalidades de una conciencia creativa colectiva, de socialización y de comunicación, desde la clasificación establecida por Crespo-Martín, se verifica que ciertas prácticas museales basadas en el diálogo abierto propician y producen interacción social a partir de un marco definido por el artista (participación) y, en otras, un grupo de personas desarrolla una idea de manera conjunta (colaboración).14

44A continuación, presento los ejercicios decolonizantes colaborativos elaborados en Ferrowhite, en los que la creatividad ha sido entendida tanto por emerger desde, como por producir una singular trama social no jerárquica e interdisciplinar entre los vecinos cotidianos de la Asociación de Amigos del Castillo y el equipo institucional. 15 En este devenir con pretensiones más igualitarias, el gesto de ceder parte o todo el control de la autoría ha implicado una dinámica de negociación entre posiciones más artísticas coordinadas por su entonces director Reynaldo Merlino y otras de mayor riesgo e impredictibilidad activista que han pretendido una restauración del enlace social mediante una elaboración colectiva de significado sustentada en el pensamiento decolonial.

45Los ejercicios decolonizantes se enmarcan así en el giro del arte contemporáneo que concibe las conexiones entre la literatura, la música y las artes visuales como un intersticio social con duraciones diferentes a las de la vida cotidiana. Es decir, en tanto el régimen estético actual ya no está dado por criterios de perfección técnica, sino «por la asignación a una cierta forma de aprehensión sensible» (Bourriaud, 2006, p. 30), se ha diluido la condición profesional de la actividad y se democratizó el hecho artístico (Groys, 2014, p. 105). A partir de estas nuevas condiciones de producción, también se multiplicó la opción por las estructuras colectivas, por la creación de modos de sensibilidad y de situaciones de proximidad propicias para la elaboración de formas novedosas de lazos sociales que implican conjuntos heterogéneos (Laddaga, 2006).

6. 7. La Rambla de Arrieta

46Desde 2009, el equipo de Ferrowhite ha propuesto la recuperación del frente marítimo de la exusina para convertirlo en un paseo comunitario. A partir del hallazgo del plano de un gran balneario popular que se habría ubicado a un costado de la usina y a pocos metros de los elevadores de chapa –en la zona lindante al espacio que hoy ocupa el museo taller y que en el pasado se utilizaba como balneario–, se pudo saber que el primer proyecto había surgido durante el gobierno municipal de Agustín de Arrieta (1932-1935):

Arrieta no concretó su idea, pero un repaso a la documentación recopilada en nuestro archivo permite certificar la persistencia tenaz de aquel sueño. En 1943, se crea la Comisión Ejecutiva «Pro Construcción del Balneario regional», integrada por asociaciones civiles y profesionales, clubes y sindicatos. En 1961, la Sociedad de Fomento de Ingeniero White impulsa desde su boletín la realización de un proyecto similar, que ese mismo año es presentado ante la legislatura de la Provincia de Buenos Aires por los senadores Baeza y Goyarzú. En 1968, los vecinos de Ingeniero White reiteran el pedido en una nota elevada al intendente el 31 de julio. Con variantes, las iniciativas se repiten. En 2001, la Universidad Tecnológica Nacional formula un proyecto de uso integrado del castillo y su frente marítimo. Hace apenas tres años, María Elena Súttora propone desde la Dirección de Planeamiento Urbano de la Municipalidad declarar el área Zona de Reserva de Interés Urbano. Tal como señalaba el texto presentado ante la Cámara de Senadores en el 61: «En la plataforma municipal de todos los partidos políticos figura, en cada elección, entre las obras públicas a realizar, la construcción de un balneario, que siempre queda postergado». (Ferrowhite, 2011, 18 de febrero)

47Con esa suerte de «postal de un futuro que no fue» y los relatos de los vecinos referidos a sus vivencias en los improvisados piletones construidos espontáneamente con piedras en los efluentes de las turbinas de la usina, desde mediados de 2008 los vecinos y el equipo, comenzaron a pensar en la rambla

como un gesto irónico que luego fue tomando forma, un invento que hicimos nosotros como recreando aquel proyecto de Agustín de Arrieta; [...] es un lugar que, como rambla y espacio de ocio, es casi absurdo, en el sentido de que es un espacio absolutamente contaminado y que el agua debe ser intocable. (R. Merlino, comunicación personal, 2019)

48Nicolás Testoni, director de la institución, sostiene que «como tantas otras cosas en este museo, la Rambla de Arrieta fue primero un chiste. Una playa fingida durante una noche de carnaval que terminamos tomándonos en serio» (2017, 16 de diciembre).

49De esta manera, mirando la historia «a contrapelo», en sentido benjaminiano, el equipo y los vecinos han afirmado que elaborar una tradición vinculante con el único intendente socialista que ha gobernado Bahía Blanca y operativa para reclamos del presente (Williams, 1980, p.138):

no es un acto de nostalgia; es asumir que la misma historia que nos ayuda a comprender por qué White ha llegado a ser como es, nos permite imaginar que las cosas fueron y por lo tanto pueden ser de otra manera […]. La Rambla de Arrieta es quizás nuestra última oportunidad de abrir una brecha en el cinturón de concreto que ciñe la costa de Ingeniero White. Pero su desaparición no es solo un problema de los whitenses, sino de Bahía en su conjunto. [...] No solo, como se suele decir, Bahía no mira el mar: incluso hace de cuenta que no existe, como si todos esos cargueros taiwaneses, iraníes y chinos hubieran atravesado el desierto sobre carretones para llegar hasta acá. La Rambla de Arrieta no es un delirio, a menos que aceptemos que nuestras expectativas de vivir mejor lo son. El delirio es adoptar como principio de realidad el interés exclusivo de quienes se preparan para hacer con ella grandes negocios. (Ferrowhite, 2011, 18 de febrero)

50Es decir, para implicar pasado y futuro como puntos de apoyo para una intervención sobre la realidad presente debieron averiguar qué se hacía en ese lugar antes de que silos de la trasnacional cerealera Toepfer y chimeneas de la central termoeléctrica Luis Piedrabuena lo ocuparan casi por completo, y pensar cómo se vivirá en este puerto en el futuro.

51La rambla ha sido, entonces, un sitio específico concebido «como un espacio de colaboración entre alumnos de escuelas, vecinos y extrabajadores que permita diseñar colectivamente un paseo con vista a la ría» (Ferrowhite, 2011, 18 de febrero).16 A partir de este objetivo conciliador se han condensado allí una diversidad de situaciones que han propiciado y producido interacción social, dando cuenta de la «posibilidad de una construcción colectiva en la que naturaleza e historia, cultura y economía […] no pueden entenderse en abstracto, ni por separado». Así, recuperar la vista al mar fue una de las luchas políticas compartidas.

52El uso creciente del sitio tanto durante las «visitas que empiezan afuera» como de eventos que han encarnado diversas formas de un futuro pasado (Huyssen, 2002) permite explorar la socialización y la coproducción colectiva. Bajo el lema «La ría para todos», en el marco de la Noche de los Museos (2009- 2011)17 y el Carnaval de la Marea (2011-2013),18 los vecinos colaboraron tanto en la toma de decisiones como en la producción durante el proceso de organización de fiestas en las que, por unas horas, volvió el disfrute entre terminales cerealeras trasnacionales y ruinas de industrias no tan antiguas. Simulacros de playa, danza aérea en la torre del castillo, botadura del Arca Obrera, danza contemporánea, residencias artísticas, festivales de poesía, partidos de tejo, espectáculos de magia y murgas alternaron con las siempre presentes bandas musicales whitenses en vivo y los choripanes.

53Una y otra vez, múltiples voces tuvieron protagonismo, ya sea al invitar desde audios y videos promocionales o al recuperar luego lo sucedido en los registros de cada evento para evocar «aquellos festejos de hace muchos veranos atrás y empezar a imaginar cómo pueden ser los de hoy en día» (Ferrowhite, 2012, 5 de febrero).

54Aún más, el colectivo conformado con estos ejercicios compartidos reivindica una identidad, al mismo tiempo que la amplía, la desplaza, la transforma, en tanto mujeres y hombres se copertenecen sin establecer una condición definitiva de pertenencia; se trataría de «un colectivo, en fin, que pisa firme pero con gambetas de cangrejo, cuyo paso es tan poco previsible como la lluvia o el viento en este lugar» (Ferrowhite, 2013, 6 de marzo).

55A partir de todo lo dicho es posible establecer también aquí, entonces, un paralelo con el concepto de ecologías culturales planteado por Reinaldo Laddaga (2006). En efecto, la Rambla de Arrieta fue un proyecto iniciado por los artistas del equipo institucional para intensificar procesos abiertos de conversación e improvisación que involucraron a los integrantes de la Asociación Amigos del Castillo durante tiempos largos, en los cuales la producción estética ha pretendido modificar el uso de ese espacio y ha apuntado a la construcción de modos experimentales de coexistencia.

56Por otra parte, con la rambla el equipo y los vecinos hicieron espacio público al transformar el lugar de libre acceso en esfera pública. Según Rosalyn Deutsche

la condición pública de una obra de arte no estriba en su existencia en una ubicación que se predetermina como pública, sino más bien en el hecho de que ejecuta una operación: la operación de hacer espacio público al transformar cualquier espacio que esa obra ocupe en lo que se denomina una esfera pública. (2007, p. 2)

57En este sentido, el equipo afirmó:

Nuestra manera de defender este espacio ha sido usarlo, como siempre, con lo que se tiene a mano. Bailamos acá. Trajimos mesas y sillas. Pollo y cerveza. Llenamos con humo de chorizo la noche del puerto trasnacional. En pleno «conflicto del campo» imprimimos un cartel que decía: Estamos con el mar. [...] Las chicas y chicos del taller de serigrafía armaron su propia «cortina forestal», una que en lugar de tapar, le pone marco al paisaje industrial: flores fabricadas con todas las botellas de pvc que andan tiradas por ahí, camalotes plásticos tan indiferentes a la sospechosa calidad del agua del estuario, como capaces de aguantar mil años de sequía. Recuperamos del agua puntales de obra y maderas de enconfrado y con ellas fabricamos bancos, cajas de herramientas y mesitas de bar. Cada tanto, montamos un escenario hecho con tambores, invitamos bandas y murgas amigas, y cuando eso sucede, Ferrowhite suena con «Rock in Ría» o se sacude con el Carnaval de la Marea.19 (Ferrowhite, 2014, 23 de mayo)

58Esto es, los vecinos y el equipo en tanto sujetos dotados de voz se volvieron visibles y produjeron su aparición política (Deutsche, 2007). En este sentido, Analía Bernardi sostiene que la rambla fue uno de los proyectos de ritmo más cansino y a largo plazo:

Hemos ido dando pequeños, pero fundamentales pasos en lo que tiene que ver con la recuperación de este lugar como espacio público. Haber demolido paredones, retirado escombros, asegurado las zonas más problemáticas de acceso al castillo, construido unos módulos para poder habitar ese espacio, son acciones que han demorado mucho tiempo y no siempre son visibles, pero que hacen a trabajar por esta gran demanda de «salir al mar». Han implicado un gran fortalecimiento de este espacio en tanto comunitario, ya que no solo supone rescatar las memorias del pasado balneario, sino también, activar la presencia en el aquí y ahora con las familias que son nuestras vecinas. Es el proyecto también que expone una tensión fundamental y fundante de este espacio. Construir un espacio público en medio de un puerto cada vez más privatizado. Conecta a su vez con muchos otros proyectos, que se han ido dando. (Comunicación personal, 2019)

59La obtención de diferentes premios y apoyos facilitó la continuidad de la construcción de la Rambla de Arrieta y su activación como espacio público, con potentes ejercicios colectivos que reconocieron el conflicto y buscaron reiniciar el futuro por medio de la inesperada aparición de un pasado relevante.20 En definitiva, ha sido una acción anacrónica mediante la cual Ferrowhite se vinculó dialécticamente con la contemporaneidad (Bishop, 2018).

6. 8. El Arca obrera

60La idea del Arca Obrera empezó a gestarse cuando el vecino Ángel Caputo acercó al museo una foto en la que Atilio Miglianelli con sus compañeros del equipo de buceo de la Usina General San Martín estaban sobre una balsa hecha con pallets de madera y tambores de aceite, en proximidades de lo que ahora es la Rambla de Arrieta, pero para ellos era la «marea del castillo». Así, al preguntarse cómo sería esa balsa hoy, Guillermo Beluzo diseñó un artefacto con bidones de agua de consumo domiciliario en desuso, amarrados entre sí por tiras de polietileno, para indicar que

El agua que falta en los bidones suele faltar en nuestra ciudad, en tanto el polietileno del que están hechos sobra, entre otras cosas porque el agua es uno de los principales insumos y el plástico uno de los principales productos del polo petroquímico que cerca nuestras costas. [...] Tal vez la pregunta implícita en el proceso de su construcción y uso es qué tipo de lazos somos capaces de tramar en el disenso, toda vez que de mantenernos unidos depende seguir a flote. (Ferrowhite, 2014, 23 de mayo).

61Tomando distancia de un acto de nostalgia y mediante una «estética del rebusque», la materialidad de este objeto es una referencia crítica al consumo de agua efectuado por las empresas petroquímicas. Según Emilce Heredia Chaz (2018), así como el volumen de producción industrial en el polo se ha incrementado en los últimos años, aumentó simultáneamente el empleo intensivo de bienes comunes naturales y urbanos en contradicción con los procesos de reproducción de la vida misma. Es decir, la apropiación de la naturaleza y la ciudad como condición de la acumulación capitalista, al mismo tiempo que contaminó las aguas del estuario, los suelos, el aire, configuró una estructura de desigual distribución social y territorial.21

62En tanto dispositivo «de escape en caso de accidente», la balsa opera como una proyección ucrónica que dio cuenta de un imaginario social (Baczko, 2005) cargado de miedos. Sin embargo, frente a la perspectiva apocalíptica, el Arca Obrera no solo elaboró sentidos acerca de la realidad, interpelando al poder, sino que puso de relieve la lucha por los derechos políticos y sociales, y habilitó esperanzas, aunque sea desde la ironía. En este proyecto, una vez más, poner en acto la historia implicó la dinámica relacional privilegiada por Ferrowhite. Desde una idea no convencional de patrimonio, según el equipo, los bidones valen en tanto materializan vínculos y son punto de partida o de llegada de esa relación social tan fundamental como problemática que es el trabajo (Ferrowhite, 2012, 16 de enero). En este sentido, no es solo un dato que la construcción y la primera botadura fueron posibles porque los extrabajadores del mar y amigos cotidianos del museo Ángel Caputo, Roberto Bocha Conte, Luis Leiva y Roberto Orzali compartieron conocimientos y experiencias con el equipo del museo taller. Este hacer colaborativo fue recordado así por el marino mercante:

Cuando recién tiramos la balsa, chocamos con los arrecifes, zafamos por medio del bichero y nos fuimos. Después nos llevó lejos la marea. Luis Leiva tuvo que seguirnos con la filástica en la mano para sujetarnos. Yo le pedí a Caputo que suelte su cabo para emprender la navegación. Estaban los obreros de Toepfer mirándonos, se reían, nos sacaban fotos, no lo podían creer. (Ferrowhite, 2012, 1 de febrero)

63Presentado como el Arca Obrera durante una de las noches del Carnaval de la Marea de 2012, el «dispositivo de veraneo (y escape en caso de accidente)» quedó disponible para su activación en otras instancias.22 En octubre de ese mismo año fue expuesto en el encuentro de arte y tecnología Fase, llevado a cabo en el Centro Cultural Recoleta, en el que se presentaron y discutieron producciones artísticas y sociales con vigencia en el tiempo y que estuviesen marcando tendencia bajo un interés del arte como proceso «y no como commodity».23

64En tanto objeto de uso, durante las siguientes temporadas estivales, algunos días en los que la marea estuvo alta y acompañó el viento, fue utilizada en breves excursiones marítimas por la ría.24 Al poner el cuerpo en acción, la mirada fue acompañada por el recorrido. Es decir, al ir al sitio específico, este dejó de ser un paisaje, un cuadro en el que «hay...» y se transformó en una operación, en acciones espacializantes (De Certeau, 2000, pp. 129-131), en un organizador de movimientos («chocamos con los arrecifes, zafamos por medio del bichero y nos fuimos»).

65Desde otra perspectiva, en el marco de las condiciones en las que se formularon las distintas representaciones de ese lugar por parte de cada uno de los grupos que lo han constituido, este artefacto elaborado con la producción de las empresas instaladas en el puerto ha sido el medio facilitador de una táctica (De Certeau, 2000) de resistencia frente al poder dominante de las multinacionales. En efecto, por haber sido un ejercicio colectivo de un museo estatal, produjo espacio público. En tanto operación, promovió el antagonismo (Mouffe, 2007) en esas aguas de libre acceso navegadas continuamente con un criterio económico por agentes del capitalismo internacional, ha establecido la presencia del Estado y de la sociedad como sectores en conflicto y reforzó la democracia como modo político.25

66Así, con la rambla como marco, el arca obrera se constituyó como un ejercicio decolonizante colaborativo que se ha enlazado con distintas modalidades del arte contemporáneo: por un lado, con aquellas que ponen el énfasis en prácticas relacionales y desarrollan modos de estar en común; por otro lado, en tanto práctica de deriva, con las que recuperan la experiencia vivencial y,26 al hacer visible la posibilidad de ocupar ese sitio específico con otros usos, con las que producen imágenes críticas que irrumpen en el ensimismamiento, estableciendo modos de ver no indiferentes.

6. 9. Un museo activista

67La dinámica creativa de las propuestas analizadas hace posible pensarlas dentro del giro social del arte contemporáneo (Bishop, 2006) como ecologías culturales (Laddaga, 2006). En este sentido, la autoría colaborativa propició un estatus igualitario entre artistas y no artistas, quienes han operado conjuntamente de modo posdisciplinario en el desarrollo de iniciativas a largo plazo.27

68La continuidad en el tiempo, que constituye un rasgo específico de estos proyectos de Ferrowhite, ha sido posible por la organización establecida entre el equipo rentado de empleados municipales, la activa Asociación de Amigos del Castillo y el denso entramado social tejido con los vecinos. Los lazos fluidos y, al mismo tiempo, flexibles facilitaron la reformulación de los grupos en torno a distintos temas en vinculación con el acontecer de la localidad. El diálogo entre individuos con saberes diferentes permitió la exploración de formas inesperadas de solidaridad durante la construcción de aprendizajes conjuntos sobre la base de un concepto amplio y dinámico de cultura (Williams, 1980) que ha recorrido todas las publicaciones de los blogs y Marcelo Díaz hizo explícita al ser entrevistado por Brownell (2017):

si consideramos la cultura como algo estático, como un repertorio de objetos, de creencias o de valores que simplemente son asignables a comunidades, la promoción de los derechos culturales pasa por garantizar el acceso a los bienes culturales, lo que no está mal, pero no trastoca de fondo esa idea un poco tradicional de «llevar» la cultura desde un cierta centralidad a espacios periféricos que parecieran no tener cultura, o no tener una cultura lo suficientemente apta, por lo que necesitan entonces que uno les lleve otra. Para romper con eso, se necesita una noción dinámica de cultura. Una noción de cultura que no esté enfocada solamente en el arte, y que no esté enfocada solamente en el acceso a los bienes culturales, sino en garantizar la participación en la cultura de la comunidad. […] Garantizar la participación en la cultura de la comunidad quiere decir ser tenido en cuenta, ser escuchado, ser considerado, por parte de todos los sectores de una comunidad […] y no solo en la producción artística, sino también en distintas prácticas laborales, culinarias, de creencias, la lengua, en el caso de comunidades originarias e inmigrantes. (p. 101)

69Asimismo, desde una idea de sujeto integral es que los vecinos y el equipo plantearon la Rambla de Arrieta y el Arca Obrera como comunidades experimentales en procesos abiertos y cooperativos «de reconstrucción de las memorias colectivas que se conjugan en una clave creativa y lúdica, indagando en nuevas formas estéticas y políticas de articulación entre arte y sociedad» (Brownell, 2017, p. 90).

70Esto es, la investigación histórica desarrollada con las voces de los trabajadores fue la base para desmontar prejuicios, trabajar con las memorias y desplegar propuestas creativas insertas en la relación problemática entre el arte contemporáneo y la política.

71En 2012, Diana Ribas cuestionó el concepto bipolar de límite existente entre arte y política, y sugirió el de frontera para analizar Ferrowhite y otros proyectos regionales que trabajan desde la interrelación en un territorio poroso. La investigadora bahiense sostuvo que los sentidos políticos emergentes construidos de manera colectiva fueron formalizados mediante diversas estrategias artísticas.

72Por su parte, Pamela Brownell estableció que esta institución pública ha adoptado para sus proyectos «un cierto modo artístico de incidencia, en el que la desdelimitación y diversificación del arte contemporáneo confluye con la vocación por renovar los paradigmas de acción cultural para generar espacios provocadores de participación comunitaria» (2017, p. 90). En esa entrevista de 2017, Marcelo Díaz se refirió a la presencia de lo artístico en Ferrowhite como «un espacio poroso» y sostuvo:

El arte fue siempre un proceso abierto que podía dialogar con una serie de prácticas que son las que desarrolla el museo y la comunidad con la que el museo se relaciona. Un lugar de ida y vuelta. ¿Por qué nos interesaba también el arte? Porque el arte muestra esa construcción. Algo que nos interesaba en el museo era no dar una versión de la historia y que esa versión de la historia fuera percibida como la historia, sino mostrar la historia como un espacio en disputa.

Inclusive que la propia versión del presente de la comunidad en la que vivíamos se presentara como un espacio en disputa. ¿Por qué? Porque lo que nos interesaba era que apareciera la voz de los trabajadores. […] Y lo que nos interesaba era ver cómo pueden aparecer estas voces. En qué mezcla pueden aparecer. Y los dispositivos artísticos permitían esas apariciones. Permitían también ver ese factor que es construido. (En Brownell, 2017, p. 91)

73En este análisis, siguiendo a Kastner (2014), se advierte que la serie de ejercicios colaborativos puestos en acto en la rambla articularon la protesta y la denuncia con la fiesta. Por caso, cuando en enero de 2011 La Nueva Provincia (Ya piensan en la tercera refundación del puerto, 2011, 30 de abril) anunció la decisión estratégica del Consorcio de Gestión del Puerto de realizar un nuevo dragado en el canal principal y utilizar el material extraído del fondo del estuario para rellenar, entre otros sectores, la franja de marisma y cangrejal que rodea a la exusina, el equipo refutó en el blog institucional:

El refulado –dice el diario– será empleado para construir una tercera posta de inflamables [en Puerto Galván] y para ganarle terreno al mar, con destino a nuevas industrias, en el sector de la antigua usina San Martín ya que, continúa, «con ese material se tornarían utilizables allí, entre 15 y 20 hectáreas, las cuales se destinarán a futuros emprendimientos industriales». No deja de ser curioso el lenguaje con el que se cuentan estas noticias. «Tornar utilizable» implica, en realidad, restringir los posibles usos del sector a un único uso que prioriza, una vez más, el interés privado por encima del público. «Ganarle terreno al mar» significa, en primer término, ganárselo a los vecinos.

La ribera del castillo representa quizá la última zona urbanizada a través de la cual aún es posible un acceso franco a las aguas de este puerto. Un sitio privilegiado para aprehender la magnitud y complejidad de los procesos que en esas aguas a diario suceden. Un lugar para mirar el mar y todo lo que en el mar interactúa: agua y amoníaco, buques gaseros y canoas de pesca, soja y salicornia, dragas holandesas y cangrejos cavadores, aves migratorias y commodities, muelle y –no nos quitemos del cuadro– museo… un lugar que ahora está a punto de ser sepultado. (Ferrowhite, 2011, 18 de febrero)

74Poco después, en marzo de 2011, los integrantes del equipo invitaron a pasar «una velada inolvidable en el único y tal vez último museo con vista al mar», en la que el vecino Néstor Naum llamaba a una caminata hasta las aguas del balneario de la usina. Sacaron fotos con trajes antiguos de bañistas, regalaron cintas rojas con la frase «La ría para todos» y convocaron a firmar un petitorio escrito por el vecino Pedro Marto, en nombre de todos los amigos del museo taller que, entre otras cosas, decía: «No al relleno del zanjón de la Usina».28 Es decir, mediante esta táctica (De Certeau, 2000) de recuperación del sitio específico que habían comenzado a llamar la Rambla de Arrieta no habitaron el lugar desde la nostalgia, sino desde una lectura del pasado a contrapelo (Benjamin, 2005), operativa para problemas del presente.

75De la misma manera, según vimos, estos proyectos colaborativos articularon la protesta con mediaciones que incursionaron en realizaciones fronterizas. El Arca Obrera objetualizó la denuncia en un artefacto con un relato político construido en relación a un escape ante el peligro de catástrofe por falla en el polo petroquímico y, al mismo tiempo, al posibilitar el placer de navegar por la ría transformó sus aguas en un espacio público recorrible, en un territorio con una marca estatal en medio de los continuos usos comerciales.

76En definitiva, junto a la continua autorreflexión sobre la distancia existente con la comunidad y sobre su propio rol en tanto museo y taller, en Ferrowhite se tejió un entrelazado comunitario que posibilitó la elaboración de ejercicios colaborativos críticos en relación a temáticas sociopolíticas concretas como el trabajo, la producción y sus alcances en la educación en el contexto neoliberal,29 mediados por situaciones creativas: fiestas en la Rambla de Arrieta y breves navegaciones con el Arca Obrera. Así, el desarrollo de este activismo artístico expandió el concepto de arte hacia un territorio fronterizo (Ribas, 2012), y generó una reexistencia (Albán-Achinte, 2012), al denunciar con imaginación el orden social dominante y reinventar la vida en confrontación a los patrones de poder. En palabras de Nicolás Testoni:

El gran desafío o dificultad para este pequeño museo es cómo, en medio de la expropiación generalizada de nuestros recursos y capacidades, ser capaces de generar y disfrutar de un hacer común, no como un espacio de pretensión autónoma, sino en los intersticios tanto de la razón estatal como de la lógica del lucro privado. Y cuando digo «común» no me refiero a alguna propiedad que definiría la esencia de la cada vez menos evidente comunidad de la que formamos parte, sino a todo aquello que, por ser compartido en una tarea, defendemos, justamente, como inapropiable. (Comunicación personal, 2019)

77Estas operaciones constelares –efectuadas sobre todo en el espacio, primero, y en el tiempo, siempre– me permiten afirmar que Ferrowhite es un ejemplo más de los museos dialéctica y radicalmente contemporáneos. Según Bishop (2018), por oposición al presentismo que toma nuestro momento actual como horizonte y destino de nuestro pensamiento, predominante en los museos de arte contemporáneo globalizados, envueltos en arquitecturas espectaculares y dependientes de exhibiciones taquilleras, diseñadas para atraer inversores corporativos, filántropos y audiencias masivas, algunos museos con una colección histórica se han convertido en el laboratorio de pruebas más productivo para una contemporaneidad multitemporal. En ellos, lo contemporáneo se percibe menos como una cuestión de periodización o discurso que como «un método o práctica, potencialmente aplicable a todos los períodos históricos» (p. 84).

78¿Ferrowhite es un museo?, ¿es un taller?, ¿es un centro de arte?, ¿de historia? Estimo que en esa frontera compartida con muchos entrecruzamientos, que interrogan tanto al museo como al arte latinoamericano en la actualidad, residió la potencia de este museo taller, en tanto los ejercicios decolonizantes con metodologías colaborativas desplegados aquí se fundamentaron en un paradigma histórico que, en vez de registrar triunfos y vencedores, ha identificado problemas del presente y rastreado en el pasado sus orígenes, cuestionando las matrices del poder para promover el disenso creativo con un sentido emancipatorio.