Hay un tiempo donde ponemos el cuerpo al servicio del hacer
luego
hay un cuerpo que ponemos al servicio del tiempo
y más luego
hay un hacer que se nos vuelve pensamiento.
marina garcía barros

5. 1. Introducción

1La investigación en artes, desde el sur norpatagónico, requiere de un constante deambular entre tiempo-cuerpo-pensamiento para gestar ideas, observaciones y prácticas encarnadas en torno a la performance. Este ensayo recorre las asociaciones e implicancias que ella adquiere como una poética errante a partir de reflexionar sobre prácticas performáticas que se inscriben en este territorio.1

2En principio, la búsqueda se orienta a conceptualizar la performance teniendo en cuenta la relación que tienen las «prácticas encarnadas» (Taylor, 2015, p. 28) con la producción de conocimiento. El interés se centra en poner a dialogar algunas de las prácticas performáticas que están aconteciendo en la región de la Norpatagonia con la producción de un conocimiento anclado a ellas.

3El estudio de los procesos y acciones performáticas que se refieren en este escrito está en diálogo con las prácticas artísticas contemporáneas. Se sustenta en los contactos directos con las creadoras, en el camino desarrollado en el ejercicio de la práctica teatral, en la docencia, en la experiencia in situ y en pensar metodologías sensibles para abordar la investigación en artes.

4Cabe aclarar que proponer mirar la performance que se produce en la región desde una perspectiva errante trae consigo un corpus que se vuelve efímero y performativo, pues su existencia está limitada al instante en que ocurre el fenómeno performático, inserto en un conjunto de relaciones que lo modifican. Esta mirada solo puede operar sobre el repertorio de dichas acciones performáticas –para el caso de producciones de otras artistas–,2 o sobre las producciones de autoría propia, por lo que se vuelven referencias extrañas, huidizas, erráticas.

5Las prácticas que aquí se referencian escapan a las taxonomías tradicionales, se presentan como obras performativas experimentales. Se encuentran asociadas a procesos de investigación en los desbordes de las artes visuales, del teatro y la danza contemporánea explorando estrategias escénicas, desarrollándose dentro de las tradiciones del arte independiente, vinculándose de manera muy periférica a proyectos institucionales. Comparten un carácter procesual, temporal y no objetual.

6Por lo demás, se aclara que no se pretende construir ningún corpus teórico sistémico, ningún modelo que, de manera general, pudiera utilizarse para medir o encerrar las prácticas o procesos performáticos. El entramado de esta mirada no supone ninguna narrativa lineal. Los conceptos que se seleccionan provienen de las provocaciones suscitadas por las prácticas artísticas de la propia experiencia, las lecturas de problematizaciones teóricas, las pruebas y errores discutidos con colegas y creadoras, y de las preguntas que surgen en el diálogo con la escena regional actual que se ha vuelto, desde hace unos años, el campo de vinculación y estudio.

7Para facilitar este recorrido será de ayuda tomar el concepto de «poética teatral» que configura Jorge Dubatti (2009). Por un lado, esto permite pensar el concepto «poética(s)» como una herramienta metodológica que facilita registrar los modos de hacer y pensar «el acontecimiento», que en este caso será la práctica performática «en su dimensión productiva, receptiva y de la zona de experiencia» (p. 6). Por otro lado, da la posibilidad de sumar a la «poética(s)» un rasgo singular que se ve en las prácticas performáticas y teatrales de la Norpatagonia: la errancia. Observar y analizar este rasgo en la performance refleja los alcances que puede tener en el contexto de expansión del campo performático hacia fronteras fluidas, móviles y provisorias.

8A la performance se puede llegar por varios caminos, tanto desde las artes visuales, las artes escénicas y corporales, la antropología y estudios etnográficos, como desde los estudios de performance (performance studies). Estos últimos, según refiere Taylor, «por su desarrollo histórico, reflejan la conjunción de la antropología, los estudios teatrales y las artes visuales de los años sesenta». (2015, p. 27). De todos modos, los caminos y lecturas abordadas reiteran un elemento en común: performance es una noción compleja, inasible, mutable, que dialoga con una infinidad de conceptos desde muchos ángulos. Por tanto, podría ser leída como una noción errante.

5. 2. PerforQUÉ? y otros intentos

9Este ensayo parte de los estudios desarrollados por Diana Taylor en su libro Performance (2012),3 en el que observa la relación de la performance con el acontecimiento convivial (Dubatti, 2007) y recorre la resonancia con conceptos como posdisciplina (Taylor, 2015) y liminalidad (Ileana Diéguez, 2014). La pregunta constante por el complejo entramado que sostiene la performance y la errancia que la propia práctica contiene ha sido la guía en este camino.

10Ahora bien, la performance, en términos culturales, se ha instalado en los modos de observar la realidad y en la intensidad de los acontecimientos sociales y políticos desde hace décadas. Las acciones políticas, colectivas y ciudadanas la toman como medio y herramienta para poner en juego la performatividad de los cuerpos y las grupalidades. El corolario de esto quizás sea la performance colectiva Un violador en tu camino, desarrollada por el movimiento feminista Las Tesis (Santiago de Chile, 2019),4 que ha recorrido el mundo replicándose en infinidad de ciudades, incluida aquella desde donde se produce este libro y su pensamiento situado (General Roca-Fiske Menuco,5 Río Negro, Argentina).

11La performance en este recorrido se vuelve no solo un campo de investigación teórico y práctico, sino también un modo de ver y habitar este mundo: un lugar de encuentro colectivo, de grupalidad, de proximidad desjerarquizada, de subjetividades deseantes y de políticas vitales del deseo. Se comienza a delinear una «poética errante», algo así como cierta disposición a lo incierto, una creencia en el «acontecimiento» y en la «zona de experiencia» (Dubatti, 2009, p. 6) y cierta idea de que el tiempo puede operar para que todo esto suceda.

12Entonces, desde el desborde de la convención académica, este texto se presenta como una escritura performática que activa la pregunta como metodología sensible para estimular el debate sobre los modos de producción y divulgación del conocimiento que se produce.

13No solo la escritora Diana Raznovich se pregunta «Perfor What Studies?» en su dibujo de una mujer confundida que revuelve una olla (Taylor, 2012, p. 15), sino también quienes participaron en el intento por definir performance en diversas discusiones que se iniciaron en 2001 a partir de encuentros programados por Diana Taylor en el Instituto Hemisférico de Performance y Política (Nueva york, ee.uu.). En su libro Performance (2012), esta autora se refiere a ella como arte de acción; Jesusa Rodríguez, artista de cabaret y performer, se autodefine «performensa» (p. 9), algo así como «idiota» para la cultura mexicana, un juego irónico en vinculación con sus performances, donde desafía a la Iglesia católica y al Estado. La artista cubana-estadounidense Carmelita Tropicana (Alina Troyano) dice «El performance es kunst (arte) de fluidez, impuro, capaz de liberar al practicante y a su público evocando las famosas palabras de la revolución francesa: liberté, égalité, homosexualité» (p. 10). Guillermo Gómez-Peña, escritor y performer mexicano y estadounidense se definirá como «performancero», afirmando que solo se diferencia de un loco porque él tiene un público. Vive la performance como un «territorio», como una opción existencial donde «las fronteras de nuestro “país del performance” están abiertas a los nómadas, los emigrantes, los híbridos y los desterrados» (p.13).

14Por su parte, Taylor sostiene que las performances como «repertorios de memorias corporizadas» –expresadas en gestos, palabras, danzas, cantos– son medios para acumular y transmitir conocimiento; en consecuencia, «operan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas» (p. 22). Richard Schechner, uno de los fundadores de los estudios de performance (performance studies), director de teatro y teórico, dice –en el mismo libro– que performance «is twice behaved-behavior» –comportamiento dos veces actuado–, «el performance nunca sucede por primera vez, sino por segunda, tercera, cuarta, al infinito» (p. 22). Así mismo, en una entrevista realizada en el año 2001, y publicada en la revista digital ¿Qué son los estudios de performance? (Taylor y Steuernagel, 2015), destaca dos cualidades de los estudios de performance, la primera es la acción corporalizada y la segunda, la metodológica, y no la llamaría exactamente una cualidad, sino una afirmación de que no hay finalidad: que las cosas, el conocimiento, las disciplinas académicas y demás no pueden ser definidas canónicamente. «Me gusta pensar que los estudios de performance siempre han existido […]. Para mí los estudios de performance deben referirse a, venir de, y volver al comportamiento corporalizado» (p. 28).

15Aportando desde tierras más cercanas, la teórica argentina Andrea Giunta dirá que «hay tantas definiciones de performance como artistas que desarrollan la performance» (2016). Por su parte, Jorge Zuzulich expresa que «el término performance designa hasta la actualidad a las prácticas artísticas en donde el cuerpo del performer y el de un receptor activo, a través de un despliegue conjunto, modelizan un espacio-tiempo compartido» (2012, p.18).

16Parece oportuno, entonces, recorrer el Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo del investigador Patrice Pavis (2016), donde se encuentra una primera aproximación que hace el autor en el año 2007

Si el término inglés performance se aplica a toda acción, a toda operación, a todo lo que se puede ejecutar, el término francés además de su sentido actual de rendimiento, hazaña deportiva o proeza comercial y económica, se limita a lo que es llamado en francés [y en español] la performance (en inglés: performance art). (p. 226)

17Luego, enumera tres entradas con los siguientes títulos: «La performance», «El arte de performance» y «Teatro/performance: las grandes oposiciones». En esta última da cuenta de la oposición entre los estudios teatrales y los estudios de la performance con un cuadro que permite dimensionar la complejidad que trae la performance y sus estudios (performance studies) al campo teórico e investigativo (2016, p. 228). Para Pavis, la performance aplicada al teatro es el hecho de ejecutar una acción, pero aclara que «donde el francés ve una imitación, una re-presentación, el inglés insiste en la ejecución de una acción y no solo sobre un escenario, sino en el mundo» (p. 226). Reitera esta idea en la noción de «arte de performance» (performance art) que enuncia como género aparecido en los años 60, en el que «el performer no representa un papel, no imita nada, sino que realiza acciones y con frecuencia es él el sujeto mismo de su presentación verbal o gestual» (p. 227). En su intento de dar definiciones más claras, distingue tres sentidos de la noción inglesa de performance, mucho más amplia que el término francés, 1) la acción realizada en especial sobre una escena; 2) el arte de performance a partir de los años 60; 3) la noción, en lingüística y en filosofía de performance/performatividad. También se ocupa de desarrollar definiciones específicas: performance cultural, performance fílmica, performance studies, performatividad y performativo (teatro) (pp. 228-239). De todo este camino de definiciones e idiomas resulta pertinente recuperar la noción de performance como la ejecución de una acción o de un texto y el acontecimiento que resulta de ella. Para Pavis, la performance se hace live (en vivo), al mismo tiempo en directo y corporizada por seres vivos. Y agrega, respecto al espectador, que es indispensable que este, a quien se dirige el acontecimiento, reconozca allí una cierta intencionalidad y comprenda su organización. Detalla además, que «la performance no se limita al teatro, existe desde el momento mismo en que el acontecimiento se dirige a o es recibido por un espectador o un observador» (p. 227). Se podría decir también que no se limita a ninguna disciplina artística específica, sino que tiene su propia entidad errática.

18Finalmente, distingue entre el arte de performance (performance art) y el art performance. Al primero lo define como una práctica que aparece en los Estados Unidos a partir de los años 60, como reacción a un teatro de texto –de repertorio– y asociada al margen de la «alta cultura». Esta rama es lo que en Francia se llama, también desde los años 60, «la performance». En relación al segundo –el art performance– responde al mundo de las artes plásticas. «Algunos pintores y escultores sentían que las galerías y los museos les quedaban estrechos». Se presentaban «en rebeldía contra un enfoque esencialista del arte» y se manifestaban a favor de la pintura como:

una acción física, una huella, cuyo origen es trazo originado por una acción (como la action painting, por ejemplo), un acontecimiento y el resultado de un flujo (como en el género del happening o en la corriente de Fluxus). De ahí el rechazo a la especificidad de un medio (médium) y el deseo de salir del marco del género, de dejar entrar otras prácticas artísticas. (Pavis, 2016, p. 227)

19Sin dudas, sus estudios han sido relevantes para las artes escénicas y sus escritos sobre performance se enfocan en la teoría, semiología y el interculturalismo en el teatro. Sin embargo, ofrecen una postura predominantemente «primermundista», en sintonía con la observación que hace Taylor cuando manifiesta que «la mayor parte de la producción académica en el campo (de la performance) ha surgido en los Estados Unidos, Inglaterra y Australia» (2015, p. 28). Por este motivo, agrega: «la metodología que asociamos a los Estudios de Performance puede y debe revisarse constantemente al entrar en debate con otras realidades regionales, políticas y lingüísticas» (2015, p. 28). Por ende, tal como se expresó en un inicio, es la relación entre las performances encarnadas y la producción de conocimiento situado lo que impulsa este ensayo, entendiendo que las primeras son centrales a la hora de pensar «en la conservación de la memoria y la consolidación de identidades en sociedades alfabetizadas, semialfabetizadas y digitales», tal como manifiesta Taylor. «No todos llegamos a la “cultura” o a la modernidad a través de la escritura» (p. 28). Podría agregarse, en cambio, que sí llegamos con un cuerpo con memoria y prácticas encarnadas.

5. 3. Ensamble inestable de fallas o ¿qué son los estudios de performance?

20Treinta académicas y académicos de siete países de las Américas ensayaron respuestas posibles a dicha pregunta, ofreciendo una multiplicidad de miradas respecto a un campo cambiante y dinámico, a partir de diferentes posiciones geográficas, lingüísticas y disciplinarias: Diana Taylor, coeditora junto con Marcos Steurnagel del libro resultante: ¿Qué son los estudios de performance?, fue la encargada de dialogar con ellas y ellos, dando continuidad a más preguntas:

¿Qué son los estudios de performance? ¿Son una disciplina, una inter-disciplina, una pos-disciplina? ¿Cómo se han institucionalizado los estudios de performance en las facultades a lo largo de las Américas? ¿Cómo transitan algunas de estas ideas y qué sucede con ellas en este proceso? ¿Cuáles son algunos de los temas y puntos de conflicto en común, y cuáles son preocupaciones más bien locales? (Taylor y Steuernagel, 2015)

21Al decir de Steuernagel en el capítulo «La (in)traductibilidad de los estudios de performance», este mapeo de las muchas genealogías de los estudios de performance en las Américas no angloparlantes permite reconocer la complejidad que tiene la tarea de definir, pero también el interés y crecimiento que trae la performance en sí misma. No es que no haya una respuesta a la pregunta, sino que existen muchas y en diversos lenguajes. Hay un «ensamblaje inestable de fallas, fisuras y capas heterogéneas». Recorrer aleatoriamente las diferentes entrevistas dibuja un mapa de posibles respuestas, mientras Steuernagel se pregunta

¿no son acaso estas inconsistencias la marca del campo mismo? Quizás sea precisamente cuando se le fuerza a cruzar límites nacionales, culturales y lingüísticos, precisamente cuando las palabras fallan en aplicarse a las prácticas con las cuales se enfrentan, que los estudios de performance son más exitosos. Quizás el «estar-fuera-de-lugar» de los estudios de performance en América Latina puede ayudar a los genealogistas a localizar la historia en lo que Foucault llama «los lugares menos prometedores»: en los sentimientos, el amor, la consciencia y los instintos.

22Para Pavis, traducir al francés performance studies es imposible, es una expresión demasiado «anglonorteamericana». Traducirla como études des spectacle (estudios del espectáculo) es dejar afuera lo esencial. ¿Y qué es lo esencial para este teórico?

la performance no se limita a espectáculos, a obras estéticas, sino que se extiende a todos los objetos de la vida social que tengan alguna relación con la idea de hacer, de ejecutar una acción ante los ojos de un público que mira de cerca o de lejos, o donde la comunidad participa distraídamente de tal o cual evento. (2016, p. 230)

23Los estudios de performance también son vistos como campos interdisciplinares que se ponen en relación con el denominado «giro performativo», que destaca cómo las palabras y gestualidades, además de representar ideas y sentimientos, son actos «realizativos»; en otras palabras producen efectos que se materializan en los sujetos. El trabajo Cómo hacer cosas con palabras de John Langshaw Austin es uno de los primeros antecedentes donde se presentan enunciados lingüísticos que tienen la capacidad de crear realidad, por ejemplo, el clásico «sí acepto» del matrimonio, es decir, enunciados que al ser pronunciados cambian el estado de las cosas, se vuelven performativos.6 Años más tarde, como comentan Bárbara Hang y Agustina Muñoz (2019), será la filósofa Judith Butler quien cambiará el foco performativo del acto del habla,7 al que refiere Austin, a las acciones corporales.

24Hang y Muñoz dirán que para dicha autora la performatividad no es un acto singular de un individuo que da vida a lo que nombra, sino que se trata de un poder reiterativo del discurso para producir los fenómenos que regulan y se imponen en los cuerpos. Por lo tanto, implicaría una reiteración constante de matrices hegemónicas que se naturalizan, pero también, como aclara Butler, esas reiteraciones no están determinadas de antemano y por esto ofrecen la posibilidad de ruptura, de revelarse a dichas regulaciones, de producir deslizamientos y subversiones (Butler, 2002, p.145). La potencia de estos «actos realizativos», «actos performativos», radicará en el hecho de que generan identidad y conforman una perspectiva metodológica que centra su atención en distintas «actuaciones o ejecuciones» culturales que se caracterizan por combinar diferentes expresiones (corporales, visuales, sonoras, discursivas), en un tiempo y espacio determinado.

25Entonces, al recuperar todas estas voces, performance es el objeto de análisis de los estudios de performance, constituye una lente metodológica que permite analizar y también funciona como una epistemología, es decir, nos ofrece una determinada forma de conocimiento.

Performance, acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de autodesafío. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. (Taylor, 2012, p. 55)

26Lo que podría ser un problema de «intraductibilidad» es, en realidad, una oportunidad, «un bloqueo necesario que nos recuerda que “nosotros” –ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en las Américas– no nos comprendemos de manera simple o no problemática», dice Taylor (2015, p. 51). Otra oportunidad que ofrece este término radica en su no-binaridad, la posibilidad de usarlo sin ningún artículo que le preceda y, de esta forma, que se manifieste sutilmente su desborde de lo binario: la performance/el performance pareciera pedir a gritos que solo se diga performance.

5. 4. Poética errante o solvitur ambulando

Se resuelve caminando.
san agustín de hipona

27Cómo dar cuenta de la enorme productividad que tiene el término performance y de la complejidad propia que encierra. Entre tanta fluidez que poseen las definiciones, pensarla como una poética errante parece una buena opción para poder mirar algunos de los rasgos que presenta en las producciones de la región norpatagónica.

28Registrar los modos de hacer y pensar las prácticas performáticas desde la errancia es una lente que permite explorar o deambular con una plena apertura a lo desconocido, a lo inesperado, a la aleatoriedad. Despertar todos los sentidos desde la curiosidad. Las reflexiones de Keri Smith (2016) respecto a la errancia y a la persona errante animan a pensar la performance como poética errante. Para ella, errar es ingresar a otro nivel de existencia, el tiempo se altera y surge otro nivel de realidad. La errancia está abierta a lo desconocido, deja que la experiencia le diga qué sucederá y qué rumbo seguir. No hay nada predecible, se exprime la incertidumbre.

El errar es un estado performativo, así como un acto físico. Implica una inmersión plena en la situación en curso, una disposición a estar abierto a lo que surja […]. Es existir en un estado de ingenuidad, sin presuponer nada sobre aquello que observas […]. Errar es introducirse en un espacio de existencia únicamente en el momento presente. (pp.11 y 12)

29Parafraseando a Smith, el camino de una poética errante es un experimento con lo desconocido. El errar no se refiere a ningún lugar, no busca llegar a un destino, ni tampoco piensa el movimiento como una forma de llegar a un fin último. Antes bien, consiste en dejar vagar el alma y la mente (p. 7). En este sentido, mirar con la lente de una poética errante las propuestas performáticas que se van a referenciar en este capítulo permite iluminar zonas de dichas producciones, de las artistas que las producen y resonar en las palabras de Smith: «ya has llegado. Busca lo desconocido. Los Errantes están por todas partes» (2016, p.1).

5. 5. Preposiciones para pensar performance o la errancia por cinco prácticas performáticas de la región

30a || PENSAR EN PERFORMANCE
desde || UN PENSAMIENTO ENCARNADO EN UNA PRÁCTICA
hacia || UN PROCESO PRODUCTO
ante || UNA PRESENTACIÓN REPRESENTACIÓN
por || UNA/UN PERFORMER ACTRIZ/ACTOR
para || ESPACIOS MÚLTIPLES ESPACIO ESCÉNICO
sobre || UN TERRITORIO
con || UN CUERPO PRESENTE
en || UNA CORPOREIDAD
hasta || UN ESTADO DE EXPERIENCIA
cabe || UN ACONTECIMIENTO
tras || UNA REPETICIÓN INFINITA EN TIEMPO PRESENTE
bajo || UN ESTADO DE PERFORMANCE
contra || TODO AUTOMATISMO
tras || PARTICIPANTES
sin || UNA DEFINICIÓN UNÍVOCA
so || PENA DE
de || FRACASAR
según || SE ARRIESGUE O NO

31La propuesta de pensar performance a partir de preposiciones trae a la memoria una acción verbal que se reitera, repetir la seguidilla de manera cantada (a, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hasta, hacia, para, por, según, sin, so, sobre, tras). Entonces, las preposiciones operan por repetición, tal como pasa con la performance, aunque, en su caso, nunca sucede igual. Las preposiciones son enlaces que unen dos palabras de modo que la segunda explica, complementa o específica a la primera. En la performance el enlace sucede entre pensamiento/acción o acción/pensamiento indistintamente. Las preposiciones pueden indicar origen, procedencia, destino, dirección, lugar, medio, punto de partida, motivo. Performance indica todo eso y más cada vez que acontece. Las preposiciones son palabras invariables, es decir, no tienen género, ni número, ni persona, ni tiempo… algo así como performance. Finalmente, las preposiciones son herramientas del lenguaje que se utilizan para activar el cuerpo en las prácticas de laboratorio. ¿Será por esto que al pensar en performance aparecen las preposiciones?

32Así mismo, la performance requiere de una «situación de experiencia» y esta no acontece solo desde los saberes adquiridos, o para afirmar lo que sabemos; sino, más bien, provoca un «estado de experiencia» para pensar y construir saberes in situ y en compañía. El «estado de experiencia» se vuelve un aprendizaje, una transformación de la atención, la percepción y la sensibilidad. Se transforma en un saber construido desde la acción compartida y, por ende, más intenso, más potente. No hay participantes, transeúntes, performers, accionantes de a pie a priori, hay «estado de experiencia» que los crea y redibuja el mapa de la performance. Jorge Zuzulich dice que «La performance siempre invoca lo imprevisto» (2012, p. 23). La performance, en el desarrollo de su acción, crea una segunda realidad que corre de forma horizontal, paralela y simultánea a la realidad cotidiana. Y sobre ella crea acuerdos y legitimidades, nuevas maneras de ver, nuevas sensibilidades y alianzas. Parafraseando al poeta Leopoldo Marechal (1900-1970), se podría utilizar la metáfora del laberinto para entender un arte actual que se presenta estandarizado, encorsetado, mercantilizado y la performance sería la respuesta a la pregunta ¿cómo se sale de dicho laberinto? Si de todo laberinto se sale por arriba, como dijo Marechal, de todo arte disciplinado se sale con la performance, creando «situaciones de experiencia», por medio de prácticas encarnadas y compartidas. La performance abandona la idea de representar un mundo otro, de crear ficción, y abona la idea de habitar un mundo otro, una segunda realidad. Para Zuzulich, «en la performance se da una particular articulación de espacio y tiempo, en donde ambos se construyen mutuamente y se entrelazan con el despliegue corporal del artista y del espectador» (2012, p. 23). Y agrega que en el contexto performático las categorías clásicas de espacio y tiempo se funden en lo que denomina «un tiempo-espacializado o espacio-temporizado».8 La performance busca la elaboración de la relación entre performer, transeúntes, participantes, accionantes, pensando que en ese vínculo concreto reside la materialidad performática.

33Retomando la idea de que la performance es la que provee/genera una zona de experiencia o «estado de experiencia», y siguiendo las reflexiones que Daniela Berlante (2016) realiza a partir del libro La experiencia interior, de Georges Bataille (1973), la experiencia no puede tener otro fin ni otra preocupación que ella misma. Su alcance no tiene otro objeto más que su propia ejecución. No hay un más allá de la experiencia porque todo lo que ella provee, conforma y constituye se resuelve en el acto mismo de su realización. El teatrista Guillermo Cacace (2019)9 propone un juego cuando parafrasea el lema de Argentores,10 que reza: «sin autor no hay obra» y dice «sin espectador no hay fenómeno artístico», lo que aquí se podría reescribir como «sin participantes no hay experiencia». ¿Y de dónde sale la experiencia? Nicolas Bourriaud (2006) dice que del «estado de encuentro», que define como aquel conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico las relaciones humanas y su contexto social. El valor de las obras de arte está puesto no ya en el producto acabado, sino en la clase de relaciones interhumanas que figuran, producen o suscitan. Y esa relación es dadora de experiencia.

34Entonces, es posible redefinir o ampliar el alcance de la experiencia y, dentro de ella, el estatuto que pasa a tener la relación del performer y participante. La materialidad efímera de la relación entre ellos será la potencia de la performance y en ahí reposa su realidad. Será lo procesual lo que se destaque sobre lo acabado. La performance no produce ficción, sino más bien trabaja sobre un espacio real. Diluye el límite entre lo real y lo ficcional creando en ese espacio una nueva realidad que no es ni la existencia siempre conocida ni la ficción constantemente disfrutada, sino lo desconocido, tenso, un territorio fronterizo desterritorializado, incómodo a veces de ocupar, desbordado. Se podría arriesgar a pensar, entonces, que una situación de experiencia lleva a un saber más potente, porque no solo describe la realidad, sino que crea una segunda realidad, suscitando nuevas conexiones, problematizando nuevos objetos, inventando nuevos enunciados.

35A continuación, se propone una errancia por cinco prácticas performáticas que desde disciplinas artísticas diversas logran desplegar sus poéticas errantes y abrir preguntas en torno a las performaces que acontecen en la región norpatagónica.

5. 5. 1. Errancia UNO

36Este libro incluye una entrevista a la neuquina Julieta Sacchi, quien se autodefine como artista contemporánea desde lo estético, lo temporal, lo procedimental y lo poético. Sobre esto último agrega: «desde un punto de vista poético, el arte contemporáneo brinda una mayor amplitud de posibilidades expresivas que, incluso, busca hacer lugar a que acontezca cierto tipo de experiencia más que ofrecerse a la contemplación». Se puede pensar, a partir de propias prácticas, que la performance busca que tanto participantes como transeúntes piensen, actúen, arriesguen, que pongan en jaque su lugarcito de confort, de expectación pasiva, que se cuestionen, que no deleguen sus potencias creativas, que se vuelvan performers. La performance es comunidad, es colectiva en su forma de pensarse, se revela ante la expresión de espectadoras y espectadores cuando enuncian que «solo pueden espectar», que no tienen tiempo ni capacidad para pensar o actuar, que no pueden aprender o producir experiencias nuevas. En este sentido, Sacchi reconoce que en un principio pensaba en espectadoras y espectadores artistas, colegas que pudieran leer los guiños de su propuesta, pero luego comprendió que la condición de participantes abre la posibilidad de acceder a reflexiones más amplias y diversas:

Por mi inclinación a dialogar con movimientos o referencias de la historia y el devenir de las prácticas artísticas, mi obra se orienta fuertemente a un público muy familiarizado y casi completamente involucrado en el quehacer, es decir, que mi obra está orientada hacia otres artistas. Sin embargo, con el tiempo pude comprobar cómo personas con otras formaciones e intereses se sienten interpeladas por mi propuesta y también, ahora, estoy tratando de incorporar una perspectiva que las contemple al momento de pensar mi obra.

37Sacchi repiensa la relación con las espectadoras, espectadores y sus saberes previos, se anima a la errancia no solo de sus pensamientos, sino también con la propuesta que ofrece en su obra Museo Meseta al Cubo (2015). En su blog enuncia: «es una obra constituida por la gente que la espera, o también, la obra es en realidad una incertidumbre sin límites precisos» (2016, 2 de junio). Se trata de una invitación a un rol activo/participante: requiere trasladarse un día específico, en un horario determinado, a un lugar indicado de la meseta sobre la margen sur del río Limay. Sacchi ofrece las coordenadas, asiste en relación con los medios de transporte que permiten llegar al sitio y, de un modo sutil, transforma a espectadoras y espectadores en artífices de su obra. Una vez en el lugar, estos se encuentran con la tradicional vernissage de cualquier museo. Y entonces acontece la segunda sutileza: no hay obra para ver, ¿o sí? Sacchi invita a errar, a deambular no solo con la mirada sino con el cuerpo en el espacio abierto e infinito de la meseta. Una poética errante que –tercera sutileza– deja unos pequeños cubos blancos de papel –doblados como origami– con un pequeño recuadro recortado que invita a mirar, como si fuera un monocular. «¿Últimamente te fijaste de verdad en el horizonte?», es la pregunta que sorprende al observar por el recuadro. Sacchi termina de desplegar la zona de experiencia, invita a vagabundear en los propios pensamientos: pura poética errante.

38Por tanto, se podría reafirmar que sin situaciones de experiencia no hay producción de pensamiento, sin pensamiento no hay performance y, sin ella, solo nos queda contemplar pasivamente el espectáculo. Siguiendo esta línea, Schechner observa que tanto performers como espectadoras y espectadores son transformados por medio de la performance, ya que esta otorga el espacio y el tiempo para la transformación. Sostiene que se trata de «modos de experimentar, actuar y ratificar el cambio» y que estas «conductas restauradas o dos veces actuadas» (nunca de manera idéntica) pueden ser guardadas, transmitidas y transformadas (2000, p.107).

5. 5 .2. Errancia DOS

39Lo enunciado anteriormente por Schechner se puede experienciar en el acto performático La piel (2019, Neuquén), de la bailarina y performer Lorena Rosales. La propuesta invita a ocupar con ella un mismo espacio de sillas dispuestas en círculo (para no más de 30 personas), donde la artista comienza dejando que su cuerpo vivencie el peso muerto mientras presenta a observadoras y observadores un par de hojas con la siguiente inscripción: «Intenten moverme», «Intenten sostenerme». Inicia entonces un desplazamiento, un movimiento (¿una danza?) de su cuerpo movido, trasladado, pasado de mano en mano entre las y los participantes. En esta experiencia, tanto como participante u observadora, la invitación que ejecuta la performer bailarina convoca a una transformación que se observa en las corporalidades de todas y todos. Desde el momento en que alguien recibe el cuerpo de la performer, entra en contacto con su piel, su temperatura, su olor, su peso y el instante en que culmina el traslado sucede la transformación –sensorial, sensitiva, emotiva–. Se observa que al vivenciar la experiencia cada participante es impulsada o impulsado a abrazar a la performer y ser parte de un gran abrazo colectivo al final de la pieza, cuando ella queda con su cuerpo suspendido en el aire, sostenida por quienes participan. La acción culmina cuando Rosales recupera el dominio de su cuerpo y exhibe un nuevo texto: «¿Y qué pasa si lo intentamos más?» Desde el lugar de observadora, no solo se perciben estos impulsos y vivencias, sino que se movilizan estados emocionales también, que se registran en el resto de las participantes como sonrisas, comentarios, ganas de sumarse al abrazo, miradas esquivas a la acción, casi como si se estuviera mirando la intimidad de ese grupo.

40Se podría decir, entonces, que la performance confía en la performer y la práctica que propone, confía en las y los participantes y la experiencia que acontece. Propone abrir procesos y espacios donde producir juntas, colaborativamente, tejer alianzas inesperadas, crear nuevos saberes. Emanciparnos de un modo de ver, de un único saber, de una forma de crear. Aprender con otras a ver las realidades, ser protagonistas de un propio proceso de experiencia, de aprendizaje. El proceso creativo de La piel, comenta Rosales, se inició con una duda: «Yo me preguntaba qué me sucede cuando me mueven, cuando se aproximan a mi cuerpo».

5. 5 .3. Errancia TRES

41Por su parte, el artista visual y performer rionegrino Juan Montelpare propone una acción performática, Ejercicios urbanos. Composición en amarillo (San Salvador, El Salvador, 2014), que apuesta a esta confianza que la performance propone.11 Montelpare comenta en la entrevista en este libro que trabaja «con los elementos del lugar haciendo corrimientos» y agrega:

Por ejemplo Ejercicios urbanos. Composición en amarillo (2014): son flores amarillas que estaban caídas de un árbol y un espacio gris de cemento con pequeños huecos. Lo único que hice fue colocar las flores y reacomodarlas en esos huecos: ya ahí hay una reflexión diferente. Cuando vos ves algo de este tipo, tu lectura, tu relación, es diferente; entonces, puedo generar otros espacios de diálogo y ahí el otro entra como parte necesaria del trabajo. No hay una obra objetual en esto: hay un trabajo que es totalmente relacionado, donde es necesaria la participación del otro; lo que importa no es el objeto sino las relaciones que se establecen –a partir de la acción o del objeto– con los demás. Entonces es un ida y vuelta que tiene que ver con una relación más amorosa de hacer arte.

42En su blog, Montelpare (s/f) elabora una declaración de artista, a modo de presentación, en la que resuenan rasgos de una poética errante. Por caso, refiere a «volver a mirar desde el asombro», observar la inmensidad de un gesto para ir descubriendo, encontrando, creando metáforas, construir preguntas que nos devuelvan la mirada. Montelpare es un performer que elabora pensamientos a partir de sus prácticas y, desde allí, refuerza la idea de que pensar en acto es performance. Es decir, implica ir más allá de lo que se sabe y asumir un no saber, arriesgarse a dudar o vacilar, trabajar sobre la incertidumbre, deambular entre los aciertos y errores que se vuelven aciertos al pasar el tiempo. Poner el cuerpo a disposición de la experiencia y dejar que irrumpa el acontecimiento, inesperado, impreciso, errático, incompleto.

5. 5. 4. Errancia CUATRO

43Algo de esto sucede en la performance Picnic urbano (2019),12 creación de las bailarinas y performers Mariana Pessoa y Claudia Brito y Marina García Barros, teatrista y performer. La propuesta es una acción performática que trabaja sobre el desconcierto; Taylor dice «cambiar un acto de su contexto familiar puede ser, en sí, una intervención» (2012, p.19). Proponemos algo que es reconocido culturalmente: un pícnic. Hay un mantel en el piso, bebidas y comidas, a lo que se suma una acción particular, «algo está corrido allí», al decir de muchas participantes, «algo hace ruido». Y no es solo que el pícnic acontece en un espacio extracotidiano (la vereda de un museo, la explanada de un teatro, el pasillo de una institución educativa), sino que las acciones que proponen las performers surgen también de ese desfasaje, de ese fuera de lugar. Ellas comen y beben las diferentes cosas que hay sobre el mantel, pero ninguna puede hacerlo por sus propios medios, es decir, solo pueden dar/ofrecer de comer/beber a otra y solo pueden recibir o pedir que les den determinada comida o bebida. Esta acción, que luego se amplía hacia las transeúntes, visitantes del Pícnic urbano, se vuelve un código y una herramienta de diálogo. Quienes se suman a la acción se han detenido a observar y se arriesgan a ser parte de la experiencia. Les resulta trasformadora la relación que trae la acción con la memoria: algunas refieren a la infancia cuando daban de comer a hijas bebés, otras refieren a adultos mayores o enfermos a quienes alimentaban. También la acción trae memoria erótica, al dar una fruta en la boca de otro, al ver cómo alguien manifiesta su placer al recibir un sabor que le sorprende, al descubrir el goce del voyeur ante una escena erótica y, finalmente, al dejar al descubierto la intimidad de ese gesto puesto en un espacio público.

44La performance prefiere participantes que se vuelven performers. Lo que suena a juego de palabras es otra de las transformaciones que suscita la performance. Para comprender la preferencia por participantes, antes que espectadores, podemos recurrir a Guy Debord quien en 1967 en el libro La sociedad del espectáculo afirmó que la verdadera catástrofe de la sociedad moderna no es un acontecimiento por venir, ni tan siquiera un proceso en marcha, sino un tipo de relación con el mundo: la posición de espectador, la subjetividad espectadora, que no entra en contacto con el mundo. Solo ofrece una mirada centralizada que encuadra, que recortan lo que ve desde su lugar privilegiado de expectación y tiene una actitud pasiva, meramente receptiva, que le permite no involucrarse con lo que observa. En este sentido, la performance propone estados de experiencia y, por lo tanto, necesita de participantes que vivencien el acontecimiento.

45Picnic urbano y Museo Meseta al Cubo son acciones performáticas que requieren de participantes para que opere el acontecimiento. Si ningún transeúnte se acerca y entra en ese espacio lúdico y en el código que propone no hay performance, solo un pícnic común y corriente. Si nadie asiste a la meseta, si nadie se corre de la actitud de espectadora, espectador y, como dice la propia Sacchi, decide ser participante, subirse al auto, trasladarse, llegar y permanecer en el sitio sin claridad sobre lo que sucederá o está sucediendo… tampoco hay performance. En este libro, Sacchi se refiere a la exigencia que ella le propone a la espectadora y el espectador, y en sus palabras se observa que a quien ella define como espectadora y espectador es a quien aquí se define como participante:

Siempre pienso en espectadoras y espectadores comprometidos, porque mis obras demandan siempre un esfuerzo –muy frecuentemente bajo la forma de desplazamientos a lugares alejados y de acceso dificultoso– para llegar a una obra que no puede apreciarse en lo inmediato y sensorial, sino que exige a la persona que la cierre, que de alguna manera decida cómo esos elementos que tiene frente a sí se organizan y son una obra; resulta fundamental que asista portando una expectativa.

46Para Montelpare, en tanto, la categoría de espectadora o espectador no es de su interés, tal como lo expresa también en este volumen:

No pienso en la categoría espectador, estamos trabajando con el otro, no pienso en esa categoría. Muchas veces, en la performance tu cuerpo no tiene la carga necesaria para que el signo se construya, porque no se trata de un espacio de representación, sino de presentación. Entonces, cuando el cuerpo no construye esa carga, se trabaja con los de los demás, con el cuerpo no desde una mirada cartesiana, sino con el cuerpo-mente-alma, con el conjunto.

47La performance provoca a la espectadora y al espectador clásico, así como lo hace con el lugar escénico-expositivo tradicional, cerrado e institucional para tomar, arrebatar espacios públicos, no convencionales, transitables. Y en caso de acontecer en un espacio clásico, será su modo de accionar sobre él lo disruptivo e irreverente. Museo Meseta al Cubo trabaja claramente sobre este rasgo, al reproducir todas las características de una inauguración de una muestra en un museo, pero en lugar de suceder entre paredes ocurre al aire libre, sobre una barda/meseta distante de la ciudad y adonde las convocadas y los convocados no van a ver ninguna obra, no ven nada ¿o sí?

No es que llegaste y viste una obra completa, sino que vos tenés que ser parte de esa obra o tenés que cerrarla. Yo te doy los elementos como para que vos la termines [ y] la gente va con tanta expectativa que, a su vez, son esas expectativas las que llenan el momento, van con esa predisposición. Creo que eso es lo que hace que sin ellos no se pueda, eso es lo que hace que la obra se complete, que sostengan esta predisposición y que vean […] ellos tienen que ver. Es poético, tenes que entrar en sintonía, si no vas a decir, «acá no hay nada».

48El espacio para la performance no solo es marco o punto de partida de la experiencia, sino que se vuelve su condición de posibilidad. Aquí, el espacio se vuelve territorio y el territorio paisaje situado –recorte, encuadre, marco–. El acontecimiento performático sucede en relación con el diálogo que entabla con el espacio.

49Entonces, la performance como práctica contemporánea busca, en su interrelación con participantes, transeúntes, performers, accionantes de a pie, estimular la capacidad de atención, desbloquear la potencia de pensamiento y activar los impulsos de acción. Por tanto, la emancipación que trae la performance a los cuerpos de las y los participantes es la posibilidad de generar transformaciones concretas de la atención, la percepción, la sensibilidad y la capacidad de acción. Montelpare agrega

Entonces, ¿cómo lo concibo al otro? Creo que en la performance tiene que existir esa capacidad de salir modificados, tanto yo, al hacer la acción, como el otro al vivirla. Tiene que suceder algo, tiene que movilizar alguna parte, si no, no sirve.

50Entonces, se sale de la posición de espectador cuando las y los participantes se vuelven capaces de pensar y actuar, de producir un pensamiento encarnado en la práctica para que suceda un «estado de performance» o, lo que es lo mismo, un «estado de experiencia». Son esos estados los que crean nuevas realidades que ponen a la performance en movimiento.

5. 5. 5. Errancia CINCO

51En este sentido, Estalla la ira (Marina García Barros, 2019) es una instalación y acción performática,13 que no solo requiere de una participante para que suceda el acontecimiento, sino que la acción vuelve a la participante la performer de la acción. La instalación se compone de dos mesas, donde se encuentran dos cajas: una, con globos de variados colores y marcadores negros y otra con los restos de globos estallados; se disponen en un espacio –hall, pasillo, vereda– y al lado de las cajas hay un instructivo que indica:

Elegí un globo. Inflalo lo suficiente como para poder escribir en él. Escribí –en la base del globo– una palabra(s) que contenga tu IRA. Desinflá el globo. Parate sobre la marca que hay en el piso. Mirá a cámara. Inflá el globo hasta ESTALLAR. Inflá el globo hasta REVENTAR. Inflá el globo hasta EXPLOTAR.

52Es decir, una participante elige, lee, piensa, escribe y mientras infla el globo hasta que estalla. Escucha el aire entrando, piensa en su ira escrita en el globo, percibe el olor y textura en su boca, observa cómo crece frente a su cara.14 Entonces, acontece un estado «casi de meditación», refieren las participantes, un «pensamiento meditado», dirán otras. Cuando estalla, en ese instante sucede un estado de transformación, que se observa en cuerpos, gestos y expresiones posteriores al estallido. Los links, que se definen aquí como enlaces reflexivos entre el pensamiento meditado –mientras ingresa el aire al globo–, el gesto luego del estallido, y la palabra escrita y estallada solo quedan en la memoria de la performer participante.

5. 6. Deambular algunos pensamientos de forma aleatoria

53Hemos visto usar de manera indistinta, a veces confusa, términos como happening, arte de acción, body art, instalación, intervención artística para referir a acciones performáticas. Hemos visto, también, cómo desde las artes visuales, las artes del movimiento y las artes escénicas, el término desarrolla una errancia propia de la performance. Reconocimos que comparte con las artes contemporáneas no solo la errancia, los desbordes y contaminaciones, sino también los cruces y diálogos con la realidad, así como la relación con el tiempo, con el espacio y, particularmente, con los cuerpos.

54Pensar las actuales prácticas performáticas que suceden en la norpatagonia implica ampliar la mirada al complejo entramado artístico contemporáneo, observar los cruces entre modalidades y disciplinas, considerar sus articulaciones con el tejido social en el que se insertan y su condición de nuevas prácticas dentro del campo artístico patagónico. Todavía en la región tenemos miradas distantes, apolitizadas y academicistas de las prácticas performáticas. Hay una resistencia a otorgarle un estatuto de arte a la performance y a reconocer su dimensión social y política.

55Es pertinente reforzar la idea de que lo performático no es un concepto producido por el pensamiento teórico solamente, sino, más bien, una situación vivenciada en una práctica experimental que desde las últimas décadas ha estado marcando con fuerte impronta la escena no solo argentina sino también patagónica. Los escenarios sociales, económicos y políticos de los últimos años han puesto en la calle cuerpos de artistas y de gente de a pie, como medio de expresión, manifestación y reclamo. Es allí donde la performance se reinventa asumiendo el riesgo paradójico de su fragilidad y su potencia.

56Repasando aleatoriamente algunos eventos significativos donde la performance toma protagonismo, encontramos que en el año 2015 se inaugura la primera Bienal de Performance (bp, 2015) en la ciudad de Buenos Aires, con la participación de artistas performers de gran trayectoria (Marina Abramovic, Marta Minujín, Laurie Anderson, Sophie Calle, Tania Bruguera, Jorge Macchi, Amalia Pica). La bp ya va por su tercera edición (2019), con extensiones en diferentes provincias. La región patagónica tampoco se quedó atrás: el mnba de Neuquén celebró el Primer Festival de Performance (2019)15 y va por la cuarta edición del evento expositivo Bienal Neuquén contemporáneo nc4 (2019).16

57Tanto en Latinoamérica como en diferentes ciudades de la Argentina, artistas de variadas disciplinas se organizan colectivamente para realizar acciones públicas y participativas que han llegado a incidir en el rumbo político y social de sus comunidades: en Buenos Aires contra el Fondo Monetario Internacional, en ciudad de Mendoza la lucha por el agua, en el valle de Río Negro en contra de la instalación de una planta nuclear, en la Norpatagonia contra el extractivismo y el fracking. Por último, resta mencionar las acciones performáticas que suceden en gran cantidad de ciudades del territorio argentino cada 8 de marzo, en conmemoración del Día Internacional de las Mujeres Trabajadoras, las marchas del movimiento Ni Una Menos,17 los pañuelazos para que se apruebe la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo.18 Como ya se mencionó en el inicio de este capítulo, el corolario de estas acciones performáticas y su capacidad poética y errante, se ha vivenciado con la performance Un violador en tu camino (2019), del movimiento feminista Las Tesis, que desde el país hermano de Chile se ha replicado por todas las latitudes. Este tipo de acciones performáticas, de rituales colectivos, deja ver la responsabilidad ciudadana del artista para llevar la reflexión más allá de las conceptualizaciones estéticas. Nos coloca frente a dimensiones conviviales, performativas, efímeras, participativas, políticas y éticas de estas prácticas.

58Finalmente, la tendencia nómada del pensamiento y el vagabundeo performático permiten hacer una pausa para volver sobre lo pensado y trazar un cierre. La performance se manifiesta como un arte de acción, su rasgo particular es que pone en movimiento al pensamiento, y para ello requiere de un cuerpo en estado performativo, una corporalidad (Le Breton, 2002) presente,19 es decir, performers y participantes dispuestas y dispuestos a que acontezca un estado de experiencia, una poética errante. A esto también refieren Hang y Muñoz al referirse a la actualidad de las artes performativas,

le llevó un tiempo a las artes performativas afirmarse y entenderse como ese lugar privilegiado donde experimentar y hacer con el pensamiento. El saber que surge de estas artes proviene de los cuerpos (humanos, animales, lumínicos, sonoro) y se expresa en y a través de ellos. Es un conocimiento específico que tiene la particularidad de implicar a lxs receptorxs (lxs expectadorxs) en el momento mismo en que se produce. Es contemporáneo de una manera radical, es un saber vivo y en movimiento que se actualiza en el encuentro entre las prácticas artísticas-performativas y las prácticas crítico-discursivas. (2019, p. 11)

59Las propuestas de muchas creadoras en el campo de las artes contemporáneas y performáticas se conciben especialmente como propuestas efímeras, procesales, performativas y únicamente posibles desde un tiempo y espacialidad presente. Entonces, quienes trabajamos con la performance lo que compartimos es un modo de hacer pensando, es decir, hacemos común la construcción de pensamientos y procesos creativos en simultáneo. Desde este piso colectivo se generan singulares reflexiones y producciones donde lo performativo, las performances y performers son lugares de encuentro e intercambio. Esta errancia que se propone aquí va redefiniendo un concepto cada vez menos apegado al ejercicio de una jerarquía artística o a mecanismos estéticos y más cerca de una postura ética y política respecto al arte y la vida.

60La performance se vuelve la oportunidad de errar, de solvitur ambulando, de experimentar con lo desconocido, de mutar y transformar. Habitar la performance es habitar la promesa de que algo va a suceder. No hay tantas promesas en la vida cotidiana que generen este tipo de incertidumbre y, por esto mismo, hay que crearlas, hacerlas posibles. Un «estado de experiencia» no es ningún camino de certezas, ni de seguridades, es una trama infinitamente frágil y sensible. También es la ocasión de habitar el mundo sensible de otra/otro/otre, de compartir saberes, memorias, y modos de percibir y caminar este mundo.

Salí solo(a) a dar un paseo y finalmente
Decidí quedarme hasta el anochecer,
Pues descubrí que salir era en realidad entrar.
john muir, Diarios inéditos (en Smith, 2016, p. 11)