3. 1. Introducción

1En el Museo de Arte Contemporáneo de Salta la artista Juliana García monta en la pared un pedazo de cielo pintado a lápiz en papel, abajo del que acomoda fotos y pequeños relatos. A la derecha hay otros textos: ambos grupos son transcripciones de conversaciones que, se entiende, tuvieron lugar alrededor de las imágenes. Al lado de todo eso, a la izquierda, una filmina dice «Trece retratos o estudio de mercado para un trueque en Angastaco-Salta y Neuquén» y otra leyenda en la pared narra el origen de la instalación: caminatas en dos pueblos que llevaron a la artista a conocer a vecinas y vecinos, y entrar a sus casas para trocar un dibujo por una foto (experiencias realizadas entre 2011 y 2013). Entendemos, entonces, que estas últimas retienen el momento del trueque en cada casa y que los textos que las acompañan son diálogos que la artista tuvo con la gente, negociando el intercambio. Juliana exhibió esta obra formalmente en galerías y museos de la Argentina tres veces, pero también la evoca en charlas o entrevistas. En esas instancias ha contado cómo la experiencia de caminar por la calle –pispeando desde la reja si había alguien con quien charlar– no se puede mostrar del todo con los dispositivos de sala.1

2Casi simultáneamente, 12 096 kilómetros al norte, en un estudio de Ciudad de México la artista Teresa Margolles graba un video para YouTube explicando su obra La promesa (2012-2013). Cuenta cómo surgió la intención de crear una pieza referida al abandono de casas en Ciudad Juárez por parte de familias enteras que se van del pueblo escapando de violencias estatales y civiles. Explica paso a paso la elección de una vivienda, su destrucción en días y la cuidadosa recolección de las ruinas para su posterior traslado al taller, en la capital del país. Narra el procedimiento de procesar los escombros para conformar el material de la obra: un prisma de apariencia albañílica conformado de desechos, exhibido en el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. Reseña también, en el mismo video, cómo la obra entra en acción siendo desgranada por voluntarias y voluntarios que rotan cada una hora, tiempo que pasan desmigajando el bloque con los dedos, hasta devolverle su condición de ruina, y cómo esta acción ininterrumpida se conecta con ese relato de éxodo de la ciudad fronteriza con los Estados Unidos.

3Cuatro años después y 14 460 kilómetros hacia el sur, tres artistas debaten la creación de una instalación para presentar en la muestra colectiva «Diversidad» (2017), de la Legislatura de la ciudad de Neuquén. Parten del polémico discurso del entonces ministro de Educación de la Nación, Esteban Bulrrich, que había comparado la inauguración del Hospital Escuela de Medicina Veterinaria en Choele Choel con la llamada Conquista del Desierto de fines del siglo xxi. Mauro Rosas, Fabián Urban y Fernando Sánchez (en adelante urs), autores de la propuesta, reproducen el audio del ministro por auriculares en la sala de exposición de la Legislatura, al lado de una impresión fonográfica del fragmento. A este ploteo, flanqueado por miniaturas de zorros de plástico en pequeños soportes sobre la pared, agregan en espejo un texto de Sánchez, antropólogo y filósofo, sobre el concepto de desierto. La obra se llama Estudio sobre el paisaje (2017).

4Estas situaciones son parte del presente del arte contemporáneo. En ellas los proyectos, la escritura, la creación de obra y su difusión desde el comentario son procedimientos tan habituales como lo fue durante siglos el trabajo con la imagen –las formas, los colores, la composición–. Estas obras tienen características de lo que empieza a verse como un patrón, un movimiento o, al menos, un grupo de producciones que comparten poéticamente la inserción de lo invisible en las artes visuales.

5Empezamos este capítulo, entonces, de frente a experiencias que modifican uno de los pilares de lo que casi automáticamente se considera el eje del arte: su visualidad. Las exhibiciones que están teniendo lugar en distintas partes del mundo ofrecen a diario situaciones como estas, en las que lo que no se ve resulta ser el hilo conductor de las obras. Sean ideas, anécdotas o criterios curatoriales, y estén escritas, audibles o googleables, diversas textualidades ocupan un lugar nuclear, protagónico en los acontecimientos de arte.

6Antes de continuar es necesario aclarar que no se trata de todo el panorama actual; hay también obras que, por el contrario, persiguen justamente cierto mutismo o un impacto visual que deje a las espectadoras y los espectadores sin palabras. En el circuito nacional, por ejemplo, podemos toparnos con Claudia Coca, Eduardo Stupía, Max Gómez Canle o, en algunas de sus imágenes, con Jorge Macchi, cuyas prácticas poco tienen que ver con narraciones o complejos relatos. En una escena más próxima, a escasos 15 kilómetros de donde produce el colectivo urs y Juliana García, el artista Alejandro Manríquez pinta en su taller movilizado por la creación de imágenes que desafíen la cantidad y el tamaño habituales para la pintura de caballete.

7Esa convivencia de modos de producción disímiles explica, como hemos adelantado en la Introducción, que cuando hacemos el esfuerzo de pensar en un mismo momento el arte contemporáneo como una totalidad las pluralidades en su interior lo hacen imposible. Sin embargo, sí existen patrones que unen algunas obras con otras, alejándolas, a su vez, de otros grupos y posibilitando el esbozo de mapas mentales móviles sobre el heterogéneo arte contemporáneo. Claro que esos patrones dependen de criterios valorativos, que al reemplazarse modificarían todo nuestro mapa mental. Pero como no pretendemos esbozar uno completo, sino solamente concentrarnos en una porción de la actualidad, uno de esos grupos –de fronteras permeables– es el que reúne experiencias discursivas, textuales, apalabradas. En él pondríamos, por ejemplo, Trece retratos o estudio de mercado para un trueque en Angastaco-Salta y Neuquén, La promesa y Estudio sobre el paisaje.

8Este modelo discursivo de producción, entonces, convive con otros modos de ser del arte contemporáneo. No es totalizante, sino que se desarrolla a la par de modalidades estrictamente visuales, que consideran a las obras elementos autónomos, sustentados en el oficio y el manejo de los materiales. Sin embargo, aun cuando este modelo discursivo no obstruye otros, sí ha impactado el aparato artístico fuera de sus fronteras. Presentarlo como paradigma puede suponer problemas teóricos si al mismo tiempo sostenemos que convive con otras formas de ser no discursivas y que sus fronteras son móviles y permeables, no excluyentes ni clasificatorias en un sentido estricto. Sin embargo, la idea de paradigma puede resultar útil para referir a esta naturaleza verbal del arte como un modelo que propone su perspectiva como posibilidad en casos múltiples. A su vez, afecta el vínculo de los agentes de la posproducción con las obras y las expectativas de las y los receptores contemporáneos sin importar el tipo de experiencias a las que se enfrentan.

9A lo largo del capítulo vamos a pensar este modo de ser del arte desde tres puntos de vista: el terminológico –de qué manera nombrar a esta ola de producción que gira alrededor del texto–, el morfológico –cómo son estas nuevas obras hacia adentro de los procesos creativos– y el contextual –qué implica este presente discursivo para los espacios en que se socializan estas experiencias–.

10Una de las preguntas que va a sobrevolar la primera parte es si hubo algo así como un momento inaugural para estas prácticas y qué implica, al interior de la historia del arte, señalarlo como origen. En la segunda sección se indagará, entre otras cosas, si esta toma de poder del texto supone necesariamente la pérdida de valor de la visualidad, qué tipo de discursos propone y cómo ello incide en la elección de un término para definir las prácticas. Por último, en la tercera parte se investigará si esta forma de ser textual del arte es motivo de revisión y autocrítica para los espacios de exhibición acerca de sus dinámicas vinculares.

11La intención de atender a un rasgo del arte contemporáneo desde estos tres flancos –teórico, fenomenológico e institucional– está asociada a la idea de arte como acontecimiento (ver capítulo 2), de pensar en situaciones más que en obras, en procesos más que en objetos y en relaciones entre las experiencias artísticas y quienes las habitan.

3. 2. Parte 1: El término

12Fue anticipado que el presente capítulo hace foco en el sector de la producción contemporánea signado por la presencia de la palabra en las etapas de producción y exhibición, por obras que ubican su concepto más importante en las zonas inmateriales, promoviendo la indagación discursiva de las y los receptores para que ocurra el diálogo fluido con aquello que se muestra. Pero, ¿cómo llamarlo? ¿A qué categorías de la historia del arte es afín este tipo de producción?

13El uso de adjetivos sueltos, siempre móviles, relacionados al empleo de las palabras, como textual, discursiva o verbal, resulta escaso e impreciso para describir una obra. Si bien estos términos enumeran características que pueden efectivamente encontrarse en algunas de las prácticas contemporáneas, también les otorgan un lugar protagónico que se desentiende de elementos que siguen siendo parte de la naturaleza del arte, como la visualidad. Además, la procedencia de estos términos del ámbito lingüístico conduce a su asociación con el texto escrito, y no es ese exclusivamente el tipo de texto que habita hoy el núcleo de las obras de arte. La promesa, de Teresa Margolles, por ejemplo, no emplea textualidad material, pero sí tácita. Se manifiesta necesaria, entonces, una categoría que dé cuenta de este momento en que la palabra alcanzó una presencia habitual en el territorio artístico, pero que también refiera a esa toma de poder de la narración como resultado de un desplazamiento de lo que se considera uno de los pilares de las artes visuales.

14El término conceptual es habitualmente usado para referir a experiencias artísticas que exigen una indagación más allá de lo visual. Es cierto que en un rápido ejercicio arqueológico, las primeras piezas del pasado –reseñadas en la historiografía académica occidental– que parecen guardar relación con este relativamente nuevo boom del texto son las obras conceptuales. Indudablemente, hay entre estos dos momentos alguna vinculación. Pero, ¿es preciso recurrir a esta categorización? Y, sobre todo, ¿es útil en nuestro contexto? ¿Qué suma y qué resta en un estudio sobre experiencias artísticas el uso de ese término, teóricamente legitimado y usado en innumerables contextos?

15En primer lugar, el anclaje casi inmediato de un modo de producción presente en categorizaciones de un pasado específico acusa que –aunque no sepamos cuáles– tal vez estamos dejando afuera otras influencias o momentos gestacionales. En segundo lugar, destinar una investigación a decidir si un término que data de cincuenta años atrás sigue siendo útil hoy no suma a que nuevas investigaciones se abran a lo que se despega de aquel género ya canónico. De hecho, el devenir del movimiento conceptual fuera de la esfera setentista norteamericana ha sido ya relatado desde el elogio hasta la desestimación, y esa tarea cuasigenealógica nos alejaría de nuestro problema, que es la descripción de lo que se está produciendo ahora mismo.

16Además, reconocemos que, habiendo surgido en un contexto específico, y amén de los alcances posteriores, el término conceptual evoca casi de forma automática las características visuales de las obras así denominadas en un comienzo: despojadas, minimalistas y más cercanas a lo industrial que a la manufactura. Inconvenientemente, esas experiencias conceptuales históricas en nada se parecen a las obras de nuestro punto de partida, más humanas que industriales y más cargadas que minimalistas. Pensemos, por ejemplo, en propuestas icónicas del género conceptual como el Museo de Arte Moderno, Departamento de Águilas de Marcel Broothaers (1968), la serie de obras Untitled de Robert Barry durante la década del ochenta o las intervenciones luminosas de Jenny Holzer en Times Square, también en los ochenta. Frente a esas materialidades en las que el gesto humano parece estar ausente, las propuestas de Juliana García, Teresa Margolles o urs resultan evidentemente diferentes a las canónicas manifestaciones conceptuales y, en todo caso, más cercanas a las poéticas de Doris Salcedo, Regina José Galindo o Santiago Sierra, que reúnen materiales particulares, extraídos del propio contexto de enunciación, ya sean espacios públicos, muebles, o cuerpos vivos.

17Esta diferencia fisonómica entre las obras sajonas de los setenta y las latinoamericanas discursivas de los últimos años puede tener que ver con que el movimiento conceptual buscaba producir diferencia respecto de una tradición de taller. Esa tradición, que implica el oficio y la destreza de las y los artistas para transformar materiales no artísticos en obra, está superada como mandato y lejos de ser la manera más recurrente de producción artística. En otras palabras, en las poéticas conceptuales la visualidad sigue teniendo un lugar protagónico, aunque lejana a la tradición de belleza, de representación o de expresividad material e incluso, a veces, casi invisible.

18La promesa de Teresa Margolles, en cambio, comparte el protagonismo que alguna vez tuvo exclusivamente la visualidad en el relato de Ciudad Juárez. Lo mismo pasa en la obra Estudio sobre el paisaje con la evocación del desierto, que se construye a partir del audio del ministro de Educación y el texto ploteado en la pared. También Trece retratos o estudio de mercado para un trueque es una instalación que deja a la vista que su esqueleto está ausente, porque habría que trasladarse a cada situación de conversación entre vecinas, vecinos y artista para ver la obra completa.

19Estas propuestas exigen que la descripción de este momento textual del arte tenga que dar cuenta del desplazamiento de la visualidad de su histórico lugar central, pero evitando, al mismo tiempo, una lectura derivacionista propia de la dicotomía centro/periferia.

20Por eso, nos damos el espacio para discutir la aseveración de Joseph Kosuth (1969), tan legitimada en la historia del arte, que asegura que «todo el arte, después de Duchamp, es conceptual» (p. 8).2 Entre otras razones, porque tal vez lo que no resiste la aplicación a los casos del presente es el término conceptual. Es cierto que numerosas experiencias dieron cuenta de que la manera habitual para presentar visualidades bajo la categoría de arte estaba siendo interpelada. Ejemplos de ello son el conocido gesto del mingitorio, o la instalación Una y tres sillas, de Kosuth (1965); la experiencia de David Hammons de vender bolas de nieve en la calle (1983); las Cajas de jabón Brillo de Andy Warhol (1964), o incluso las experiencias propuestas desde el movimiento apropiacionista por autores como Sherrie Levine o Mike Bidlo, quienes han refabricado obras icónicas para exponerlas bajo su autoría, aun cuando dichas copias fueran prácticamente indiscernibles de las obras originales. Aun en sus contextos diferentes, lo conceptual es un común denominador en estas prácticas.

21Pero esa interpretación neovanguardista también estaba teniendo lugar en otras geografías externas al movimiento conceptual. Por lo que podemos decir que Kosuth estaba en lo cierto al notar que algo pasaba con la relación materialidad/inmaterialidad, pero adjudicarle ese cambio exclusivamente al movimiento conceptual fue hacer extensiva las observaciones sobre su propio contexto al resto del arte. Desde entonces, el tema se ha vuelto incómodo.

22En América Latina, desde el 68 en adelante, se organizaron encuentros de discusión en los que esta fue una cuestión picante. De hecho, en la Argentina, el artista Juan Pablo Renzi puso de relieve esta disconformidad en entrevistas y hasta en una obra (La nueva moda, 1968) que se volvió emblema de las discusiones en torno a la escena protagonizada por el Instituto Di Tella y el Centro de Arte y Comunicación (cayc). También desde la historiografía se han planteado alternativas categóricas que evidencian que algo no anda bien con el archiusado término conceptual. Las propuestas de un conceptualismo ideológico, de la mano de Simón Marchán Fiz (1997), o de un conceptualismo latinoamericano, por parte de Luis Camnitzeer (2009), son ejemplos de ello. Una de las razones alegadas será retomada en el apartado siguiente, porque tiene que ver con el tipo de textualidad que despiertan obras como las de nuestro punto de partida, que no son del todo conceptuales, aunque a primera vista dicha categoría parezca útil para referir su naturaleza críptica y sus aristas invisibles.

23Es por ello que proponemos en esta oportunidad el término posvisual para referir a obras como las del corpus inicial, en las que la visualidad existe, pero como elemento puesto adrede en un lugar secundario. A diferencia de los conceptos con los que informalmente adjetivamos estas obras (discursivas, textuales o verbales), esta categoría busca referir tanto a lo que excede las fronteras visibles como a lo que las alteran.

24Hacia el inicio del capítulo, la posvisualidad fue planteada como paradigma, pero no porque la totalidad de la producción presente sea necesariamente posvisual, ni porque las obras que sí podemos identificar en este rango solo sean posvisuales. No es una categoría que invalide otras, y en ello radica la dificultad de presentarla como paradigmática. Pero, por otra parte, este modo de ser del arte que se sabe no principalmente visual se ha instalado, a partir de la expectativa, en el inconsciente colectivo. En los apartados siguientes ahondaremos en esto, pero lo que puede observarse, por lo pronto, es que desde este giro del arte a la inmaterialidad nos hemos ido transformando en destinatarias y destinatarios expectantes de algo que está más allá de lo que se ofrece a la mirada.

3. 3. Parte 2: De las obras para adentro

25En la tarea de proponer un término que identifique a las obras contemporáneas de estas características encontramos que un estudio más profundo hacia el interior de ellas era necesario. De hecho, si bien se ha empleado la categoría conceptual para definirlas, se vuelve visible la inexactitud del término, pues, entre las prácticas conceptuales y las obras de este corpus existen diferencias abismales en sus empleos del discurso. Mientras que las textualidades de estas últimas dirigen la atención hacia adentro de la obra misma, es decir, son autorreflexivas, las experiencias posvisuales de nuestro punto de partida acercan mediante la palabra situaciones externas a sus fronteras.

26Esta distinción entre el afuera y el adentro se ha discutido incansablemente. De hecho, la concepción ontológica de la obra de arte resulta sospechosa desde hace casi cien años, en gran parte porque pensar una entidad-obra implica diferenciarla del resto de las cosas, cercarla, indicar dónde empieza y, sobre todo, dónde termina. Pero lo cierto es que muchas de las experiencias del presente –entre las que están las recuperadas en este capítulo– están en un lugar señalable y, de algún modo, limitado. Sus fronteras no son tan permeables, al menos hasta que se introduce en la discusión la cuestión del relato.

27Si hay un desplazamiento respecto de la obra clásica, delimitable –anticipado por las vanguardias e intensificado por la neovanguardia–, lo debemos en gran medida al texto, a lo decible, a lo invisible, porque es esa no-visualidad la que dificulta la señalización de una frontera. Sin ella, señalar el espacio de la obra de Juliana García, por ejemplo, sería relativamente simple, porque bastaría medir el espacio físico de la instalación: aun con las variables de hasta dónde esta se extiende, probablemente coincidiríamos en limitarla, como mucho, al espacio de la sala. Pero si consideramos que la obra es, además de lo montado en la pared, la experiencia de la caminata por la calle, de entrar en las casas, hablar con las personas, proponerles el trueque –una foto por un dibujo– y hacerlo efectivo, entonces, la cuestión de fronteras, que es espacial, material, se complica.

28En la sala principal del Museo de Arte Contemporáneo de México, la obra de Margolles traslada a quienes la presencian a las calles de Ciudad Juárez. Lo mismo ocurre con otras propuestas de la artista exhibidas en territorios más lejanos. En la Bienal de Venecia del año 2009 esta artista trapeó el piso del pabellón con trapos empapados en sangre de las víctimas mexicanas de narcotráfico. Esta performance, denominada ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, introdujo la denuncia social de la violencia en México en un sitio nuclear del circuito global, en la ciudad italiana.

29La instalación de urs también refiere a un contexto otro: ingresan al piso de la imponente Legislatura de la capital de Neuquén el territorio construido históricamente como desierto y un punto neurálgico en ese imaginario: Choele Choel, puerta de entrada de las tropas conquistadoras de Julio Argentino Roca a la Patagonia. También otras obras de este colectivo de artistas conectan mediante la discursividad el espacio de exhibición con otro territorio: Instrucciones para borrar una frontera, presentada en la Tercera Bienal de Arte Contemporáneo de Neuquén, llevó a la metrópolis provincial la reflexión sobre los hitos fronterizos en la cordillera entre Chile y Argentina. Los artistas viajaron hasta el límite que separa ambos países, sacaron uno de los hitos de hierro que lo demarcan, trajeron la estructura a Neuquén y la exhibieron en la Sala de Arte Emilio Saraco. En la galería, junto al hito fronterizo que descansaba sobre piedras, desplegaron en la pared un instructivo en formato wikihow con los pasos a seguir para replicar el gesto. Así, en pleno centro de la capital neuquina, quienes observan la obra se trasladan reflexivamente cerca de 400 kilómetros; y para más de una persona fue inevitable pensar en las multitudes que se desplazan por esa aparente barrera.

30Este uso del discurso como un cuento que narra una historia lejana al espacio de la galería es habitual en numerosas experiencias contemporáneas, que podríamos pensar como posvisuales. Trece retratos o estudio de mercado para un trueque en Angastaco-Salta y Neuquén es, en este sentido, emblemático: desde el título se anuncia una locación lejana, evidencia de lo que se ve en la instalación (las fotos muestran el trueque que no tuvo lugar en la sala, sino en otro lado). Los relatos son en sí mismos cuentos cortos sobre lo que pasó en esa negociación: lo que dijo Juliana, lo que expresaron las personas en el momento de la propuesta –«¿Y cuánto me va a costar a mí?»–, lo que comentaron después del intercambio –«Aquí no hay dibujantes, sí una señora que trabaja la arcilla en la casa de la esquina al fondo»– y cómo eran las casas y los patios –«Estaría bien que el dibujo esté colgado junto al recuerdo del bautismo», «tendría que ser más verde, parece que el árbol no está regado. Y el cielo más azul»–.

31El hábito de contar una historia sobre otro lugar se repite en diferentes experiencias que también podríamos identificar como posvisuales: Francis Alÿs, Santiago Sierra, Ai Wei-Wei, por nombrar casos globales, han llevado a museos de centros neurálgicos relatos evitados, silenciados e ignorados por esos territorios: así, espacios cotidianos en zonas bélicas ocupan de la mano de Alÿs las paredes de un museo de Buenos Aires («Relato de una negociación», malba, 2015-2016), o circuitos de explotación laboral en China se reproducen para una obra de Ai Wei-Wei en la Tate de Londres (Semillas de girasol, 2010). Este vínculo con la lejanía roza lo etnográfico –en los términos en que lo aborda Hal Foster (2001)–. Pero lo que ocurre en estos casos, ¿es equivalente a lo que sucede con obras como las de Juliana García o las del colectivo urs?

32Esta cuestión será retomada más adelante, pero, por lo pronto, puede verse que la posvisualidad es, a veces, un recurso de transporte, de puente entre territorialidades distintas, que se enteran unas de otras mediante el relato. Hemos escuchado plantear la dicotomía visualidad/textualidad en términos polares entre contingencia, necesidad o, incluso, destrucción («el texto no es necesario» o «si una obra tiene que explicarse no funciona» o «el título arruina la obra»). Pero ante la intención de poner en conocimiento territorios lejanos con la experiencia artística como soporte, vemos fácilmente que lo narrativo es nada menos que lo que da comienzo a esa exploración. Las experiencias conectan el espacio-de-obra con el afuera y proponen un interés por lo lejano que, de otro modo, no tendría lugar.

33Hasta ahora nos preguntamos cómo son esos textos a nivel morfológico y cómo inciden en la señalización de los límites de las experiencias. Acordamos que un aspecto constante en estos discursos es su narratividad, asociada al relato de una lejanía. Pero, ¿qué narran? Es decir, ¿de qué manera hacen presente esa lejanía?, ¿hay temas reiterados en las obras cuando se refieren a un afuera determinado o sus cuentos son siempre impredecibles?

34En las experiencias de las que partimos, Juliana trae al diálogo la cotidianidad de dos ciudades (Angastaco y Neuquén). Resulta difícil sintetizar aquí esas cotidianidades por la singularidad de cada una: habría que remitirse a cada conversación en una casa distinta. Rosas, Urban y Sánchez, por su parte, en Estudio del paisaje ponen a convivir tres discursos sobre la Patagonia: el que está en diálogo con la Conquista del Desierto roquista del siglo xix, uno sobre las derivas del concepto de desierto y otro, visual, sobre las formas del paisaje. Por su parte, el relato despertado por la instalación de Teresa Margolles refiere al éxodo permanente de Ciudad Juárez, la decisión de una gran parte de la población de abandonar toda propiedad para ir a vivir lejos de allí escapando del destino violento para sus hijas e hijos.

35Es interesante presentar estas tres obras de forma conjunta, porque, a la vez que similitudes, muestran diferencias. Entre estas podemos nombrar la singularidad de los relatos situados de las experiencias de las y los artistas de Neuquén, frente al conocimiento casi mundial de la situación que despliega Margolles. El de la ciudad fronteriza mexicana también es situado desde el punto de vista que lo ancla a un pueblo particular, pero, a diferencia de las otras dos, es una obra cuya temática resulta familiar más allá de su contexto.

36Lo mismo ocurre con otras experiencias posvisuales que circulan en espacios de exhibición de alcance mundial. Tania Bruguera ha producido obras que refieren a la libertad de expresión en Cuba, por ejemplo, tanto en La Habana como en Londres. Doris Salcedo, acerca del conflicto armado entre el gobierno colombiano y la guerrilla. Regina Galindo, sobre la condición de ilegalidad de extranjeras y extranjeros en países como Estados Unidos. Santiago Sierra, acerca de la contratación de mano de obra barata en espacios millonarios, muy a menudo asociados al mercado del arte.

37Los elementos discursivos de los espacios globales de mayor escala sí presentan reiteraciones, ideas concisas, a veces vagas, que forman parte del imaginario mundial sobre determinados países y que se funden en estereotipos, tal vez por sostener dinámicas de poder afines al territorio anfitrión o, tal vez, porque sus modos de exhibir arte responden a una agenda agitada por la cantidad de experiencias ofrecidas en un mismo evento. Las y los visitantes de una bienal o de una documenta no permanecen en cada pabellón un tiempo considerable para entrar en diálogo profundamente con el territorio al que –posvisualidad mediante– las obras les hacen viajar. Por el contrario, en medio de un recorrido vasto y dentro del cronograma turístico de la ciudad, las destinatarias y los destinatarios de estas exhibiciones parecen reaccionar por impacto, acercándose a las salas que rápidamente capten su atención. Las materialidades son las encargadas de esto último y, acorde a las exigencias del público, el discurso que despiertan tiene que ser claro, de comprensión rápida y contable, periodístico. En este panorama es recurrente la insistencia sobre temáticas que, a veces, pierden particularidad justamente por su reiteración.

38Pensemos en Teresa Margolles, por ejemplo, quien ha empleado las tácticas más variadas para sacudir a quien mira, pero insiste una y otra vez, en cada oportunidad, en denunciar la muerte por narcotráfico. Sus poéticas varían, desde la escultura hasta la performance, pero no el relato. Lo mismo pasa con Doris Salcedo, estandarte del reclamo ante la violencia ejercida entre el gobierno colombiano y la guerrilla. Plásticamente ha trabajado con madera, cemento, muebles, pelos, pasto, tela, pétalos de rosa, arena, agua, ropa…, todos estos elementos para forzar a escuchar una narración sobre el presente político de Colombia y, durante los últimos años, también sobre las personas que migran y no son recibidas en los países costeros. Igualmente Ai Wei-Wei, quien durante los primeros años narró mediante sus obras la presión del gobierno chino y, los últimos diez, ha desarrollado con más frecuencia la producción sobre la situación de refugiadas y refugiados en Europa.

39Podríamos mencionar un sinnúmero de artistas que trabajan consistentemente sobre un mismo tópico durante décadas. Francis Alÿs, por ejemplo, desencadenó una prolífera serie en torno a la cotidianidad de territorios en guerra luego de su viaje a Afganistán; o la icónica Martha Rosler, quien señaló, entre 1970 y 1980, el poder velado de los medios masivos de comunicación alrededor de la inequidad de género y de la sociedad norteamericana de consumo. Incluso abundan quienes se han comprometido con una temática a lo largo de prácticamente toda su carrera: Fred Wilson y Kara Walker, por citar algunos, han devenido artistas ineludibles cuando se habla de negritud y el pasado esclavo que deja vestigios en el presente; Ana Mendieta, por su parte, también ha hecho de su carrera una preocupación constante por la identidad del cuerpo femenino; Tania Bruguera ha insistido una y otra vez en materia de identidades migrantes y libertad de expresión en países que niegan tener conflictos relacionados a ellas; Santiago Sierra se ha convertido en uno de los artistas de denuncia por antonomasia con su constante visibilización de circuitos de explotación laboral, producto de una economía liberal capitalista.

40Podría decirse que la cantidad de experiencias que ofrecen estas y estos artistas posibilita el acercamiento a su tema principal desde perspectivas diversas, como un crisol. Pero ya sea por el tratamiento de la crítica o por el uso publicitario que las instituciones hacen de estas obras, lo que se obtiene habitualmente es una simple reafirmación del tema: Doris Salcedo, violencia; Santiago Sierra, explotación laboral; Ai Wei-Wei, refugiados; Fred Wilson, negritud; Ana Mendieta, feminismo.

41De hecho, es una incógnita si la conmoción del público ante sus producciones se basa en las poéticas de las obras, que profundizan sobre una cuestión de emergencia, o si, en cambio, es un reflejo casi automático ante determinados temas culturalmente aceptados como conmovedores. ¿Cuán sincera es la sensibilidad que nos despierta el feminismo, o la crisis de refugiados en Europa, cuando no nos damos el tiempo de reflexionar, sino simplemente de identificar de qué se trata cada propuesta artística?

42Ante la pregunta de este apartado «¿qué narran esos textos?», podríamos contestar: relatos de realidad. Y tal vez su estratégico funcionamiento en el circuito global de bienales y ferias responde a la desesperación casi compulsiva de un público que parece esperar del arte –extraordinariamente– ese contacto con lo real.

43En 1844, Edgar Allan Poe escribió al inicio de una de sus historias fantásticas:

Nos estremecemos, por ejemplo, con la más intensa angustia voluptuosa al leer los relatos del paso de Beresina, el terremoto de Lisboa, la peste que asoló Londres, la matanza de la noche de San Bartolomé, o la muerte por asfixia de los ciento veintitrés prisioneros del Pozo Negro de Calcuta. Pero en estos relatos es el hecho, es la realidad, es la historia lo que nos excita. Si fueran invenciones, las consideraríamos con un sentimiento de aversión. (1984, p. 95)

44Casi doscientos años después podemos seguir preguntándonos alrededor de las obras qué es lo que nos conmueve o, mejor, qué entendemos por conmover: si se trata de reaccionar de forma emotiva o si, en cambio, significa reconocer aquello que debería impactar. Hablando del arte posvisual, esto es de suma importancia en lo que respecta a Latinoamérica, porque tanto la historia del arte más reciente como los programas de exhibición de museos, galerías, ferias y bienales demuestran que hay narraciones ya legitimadamente conmovedoras en torno a nuestro territorio. Se trata de los tópicos que han devenido casi géneros dentro de lo que suele clasificarse como arte político (categoría observada en otro de los capítulos de este libro): la precarización laboral, el terrorismo de Estado, la marginación de minorías identitarias, entre otros. Problemáticas del orden inmediato, contextual, que aparecieron inicialmente coyunturales, a causa de un reclamo específico, pero que luego se instalaron de manera abstracta entre los posibles temas de producción para un arte que quisiera ser emblema de este continente. El pasado militante y la utilización estratégica que hacen las instituciones de poder de esa arista social en problemas de nuestra geografía pesa sobre lo que, se supone, tiene que ser el arte posvisual de América Latina, hoy, ante el mundo. Es decir, cuáles tienen que ser sus textos, qué se espera que el continente diga, cuáles se infieren que deben ser nuestras narraciones; por eso estas cuestiones son ineludibles a la hora de indagar al interior de las discursividades del arte. Algo así como si nos dijeran antes de producir «si quieren hablar de algo, hablen de política; y por política se entiende marginalidad, violencia, terrorismo de Estado, pobreza y narcotráfico». Es así que sobre la producción actual de arte desde el subcontinente reposan las expectativas extranjeras y locales. Basándose en el conocimiento de la simbiosis social/estética desde los 60 hasta hoy, y en cuán funcionales son esos imaginarios en los circuitos mundiales, estas suponen conocer una cierta constante en las narrativas latinoamericanas.

45A propósito de las constantes sociales, Suely Rolnik y Félix Guattari han abordado en su libro Micropolítica. Cartografías del deseo (2006) el problema de las categorías reificadas sobre la otredad: la condensación de un sector social que encarna la otredad en una categoría casi permanente de marginalidad, pobreza o violencia, destina a ese sector a mantenerse de forma estanca en ese estado de excepción. No es inocente, entonces, que determinadas narrativas alrededor de problemáticas sociales –en este caso de Latinoamérica– se reiteren, imprimiendo en el territorio una idea de lo que le es habitual. En dicho escrito, estos autores insisten en la importancia del devenir como una posibilidad, para cualquier sujeto social, de moverse de forma activa entre los lugares políticos de una sociedad. Pero advierten que esa alternativa de transformación se ve truncada por las estigmatizaciones producto de la insistencia en la categoría de marginalidad. Quisiéramos aquí trasladar el análisis de dicha categoría propuesta por Rolnik y Guattari a las textualidades del arte que están protagonizando este paradigmático presente posvisual.

46Ello permite observar la diferencia alrededor de este tratamiento de la otredad mediante las aristas discursivas del arte entre eventos de escala global y experiencias geosituadas, como Estudio del paisaje, Instrucciones para borrar una frontera o Trece retratos o estudio de mercado para un trueque. Es cierto que Juliana García es extranjera en Angastaco, pero también que es menos extranjera que Francis Alÿs en México. Rosas, Urban y Sánchez no viven en Choele Choel, ni habitan el paisaje donde se inauguró el hospital universitario, en cuyo acto el entonces ministro de Educación evocó la campaña de Roca. Pero tampoco son del todo extranjeros del desierto. No cruzaron la cordillera de forma clandestina para instalarse en el centro de Neuquén, porque ya vivían en su capital, pero sí son cercanos a la frontera desde lo familiar, cultural, geográfico y político.

47En los tres casos, el vínculo entre las y los artistas y las temáticas que abordan es cotidiano, y en esto reside una diferencia crucial con las propuestas etnográficas (como se había adelantado antes) y las posvisualidades estereotipadas desde la perspectiva de Guattari y Rolnik. Mauro, Fabián, Fernando y Juliana trabajan con los relatos del desierto, de la vecindad o de la frontera desde su vínculo con ellos. Es por esto que las experiencias que proponen son profundas, complejas y no se agotan en el impacto o en la recepción apurada de un circuito de muestra. Por eso la obra Estudio sobre el paisaje, por ejemplo, no vuelve sobre el concepto de desierto en la manera que lo hacen, reiteradas veces, desde otras geografías, propuestas que se agotan en la denuncia de la campaña militar del siglo xix. Por el contrario, la fonografía –junto al audio– ploteada en negro (similar a una vista de horizonte de gran ciudad), su espejo textual que reflexiona alrededor del tema y las miniaturas de zorros de plástico, en conjunto, habilitan a pensar en las ciudades como soportes en los que todavía operan ideas como la de desierto en un contexto de constante expansión metropolitana.

48En suma, cuando lo que se narra es lo lejano, ese afuera lejano –los circuitos globales el narcotráfico, el viaje en lancha de un refugiado, la violencia política en Colombia, el trabajo esclavo al lado de la opulencia cultural– es la otredad. Pero en las obras posvisuales de la cercanía, en las experiencias producidas en contextos próximos y mostradas desde no tan lejos, la otredad sobre la que se reflexiona es la experiencia cotidiana. Y esa idea, entonces, está un poco menos contaminada de categorías estancas, estereotipos y por poderes políticos que sostienen las cosas como son a su conveniencia, impidiendo el devenir.

49En este sentido, la poética del archivo, que las últimas décadas viene instalándose como un género en crecimiento, presenta algunas paradojas alrededor de la recuperación de la otredad en las experiencias artísticas. La estrategia archivista es una de las más empleadas en obras posvisuales, porque su estética legal-administrativa (Guasch, 2011) anticipa un espacio para la palabra, ya sea a través de documentos, testimonios o, incluso, mediante la contextualización de imágenes de registro. Por eso, como han mencionado referentes en el estudio de este formato –entre quienes podemos reunir a Jacques Derrida (1997), Benjamin Buchloh (1999), Hal Foster (2004 y 2015), Andrea Giunta (2010), Ana María Guasch (2011) y Boris Groys (2016)– el archivo es habitualmente empleado para dar lugar a fragmentos silenciados, truncos o evadidos por las historias oficiales.

50La exhibición de testimonios y documentos insiste mediante esta poética en hacer lugar en el presente a aquello que se quiere dejar afuera. De ahí que la práctica del archivo ha significado una gran oportunidad para señalar la responsabilidad de no olvidar y no evadir los aspectos menos felices del pasado y del presente; en otras palabras, las narraciones de otredad que incomodan. Sin embargo, la efervescencia con que en los últimos años se han recuperado relatos desencantados mediante el archivo en circuitos globales (ferias, bienales), incluyéndolos como parte del espectáculo y alimentando una suerte de avidez por ellos habilita la sospecha acerca de las posibilidades reales que tiene esa otredad de hacerse un lugar en los discursos hegemónicos que insisten en dejarla afuera.

51Hemos visto la buena prensa de las obras que abordan temáticas lamentables, como la cara oscura de la construcción de grandes ciudades (Inmemorial, Rosângela Rennó, 1994), o la cicatriz colonial de América (Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, Museo Reina Sofía, 2010). Pero también cuán rentable es a las grandes galerías exhibir las heridas de territorios lejanos frente a los cuales construyen jerarquías políticas.

52Es decir, si bien la posvisualidad ofrece la oportunidad de reflexionar sobre la otredad, hay formatos que insisten en señalarla distante, en acentuar la brecha entre el contexto evocado –que se construye a menudo como un espacio en problemas, vulnerable, de emergencia– y el espacio protegido que lo recupera. Esta paradoja está habitualmente presente en las experiencias posvisuales que entablan un diálogo desde la distancia, la extranjería. Pero es de algún modo salvada en propuestas como las del punto de partida de este capítulo, que evocan contextos menos lejanos, porque habilitan la reflexión sobre el propio territorio. De este modo, la otredad no es mantenida inmóvil, en vilo, estanca, sino repensada continuamente desde la cercanía.

3. 4. Parte 3: De las obras para afuera

53El apartado previo se introdujo en el interior de las propuestas artísticas. Esta sección atenderá a los contextos que las rodean, en dos instancias: producción y exhibición. Dicho planteo pretende mostrar que la posvisualidad representa habitualmente un problema en el pasaje del taller al museo. Por ello, analizaremos cada instancia con el objetivo de descubrir cuáles son esas dinámicas diferentes que crean una suerte de grieta entre ellas, generando a veces la verborragia y, otras, el silencio del arte contemporáneo.

54Una de las situaciones afectadas por el paradigma discursivo es la del taller de las y los artistas. Antes de este giro posvisual, la producción de obra avanzaba día a día sobre el ejercicio práctico de exploración con los materiales, el intento de resolución de problemas formales planteados por movimientos anteriores e, incluso, la postulación de supuestas mejoras en la visualidad desde criterios de calidad. Cada obra se presentaba al mismo tiempo como superadora de los límites alcanzados hasta entonces y como un techo al que llegar y superar para artistas posteriores. De este modo, el arte avanzaba en un sentido moderno hacia evoluciones de destreza material.

55Pero en el siglo xx, situaciones que a lo largo y ancho del mundo afectaron la vida de las sociedades, afectaron también el devenir lineal de las artes visuales. Acontecimientos de lo más dispares, que van desde cambios en modelos políticos hasta invenciones de máquinas y tecnologías, pueden considerarse causales parciales y simultáneas de una reconfiguración de la producción artística. En otras palabras, los detonantes que en el siglo xx habilitaron la autocrítica del arte y ciertos giros en sus modos de producción –entre los que situamos el discursivo– son numerosos y provenientes de campos de acción de lo más diversos.

56El punto es que inauguraron un modo de producir menos preocupado por arribar a una visualidad superadora u original que por las reflexiones que dicha visualidad pudiera despertar en una situación determinada. De esta manera, cuestionaron el modelo evolucionista de lo formal y en su lugar habilitaron la valoración de lo material según sus posibilidades simbólicas, dialógicas, comunicacionales, vinculares. Algunos de esos factores que podríamos considerar puntos de inicio para el giro posvisual –en tanto, desde áreas diversas como la industria o la educación, forzaron la reflexión sobre lo que se producía, las maneras en que el arte se fabricaba y sus propósitos– son el avance tecnológico industrial, las vanguardias, la institucionalización de la formación artística y la apertura de espacios de estudio sobre arte, los regímenes totalitarios de gobierno con sus sistemas de control y censura y el consecuente uso de la plástica como herramienta comunicacional o de lucha política, la multiplicación de espacios exhibitivos y su incorporación a las agendas turísticas, entre otros.

57Estas situaciones son solo algunas de las que han sido estudiadas como posibles causas del giro posvisual en el arte. Evidentemente, su número y complejidad no permiten que se las desarrolle con profundidad en un apartado. Pero cabe mencionar que desde la teoría del arte se ha adherido a múltiples de estas perspectivas para explicar los orígenes de un momento histórico liberado de la evolución formalista.

58Por lo pronto, recuperaremos tres: la primera corresponde al pensamiento crítico propuesto por Theodor Adorno ([1970] 2004) acerca de la obra de arte revolucionaria. Según esta línea, el avance tecnológico en los ámbitos de la industria desde principios de siglo xx volvió obsoletos los intentos artísticos de sorprender al público por la técnica. La tecnología avanzaba a pasos agigantados y ante este aceleramiento de la producción totalmente conveniente a la industria cultural, Adorno señala el potencial revolucionario del arte para ir en contra del devenir histórico a través del sabotaje de los materiales. Es decir, mediante un uso que no continuara el avance hacia el futuro, que fuera no productivo, inútil a la historia del progreso. Años más tarde, en una especie de respuesta a este pensamiento crítico, Gianni Vattimo (1985) hizo foco en la expectativa que recae en las imágenes artísticas cuando la estética alcanza la intimidad de todos los hogares. Entonces agregó al pensamiento de Adorno el problema de la belleza como territorio de disputa entre lo artístico y el mundo del consumo. Estas son dos aproximaciones al problema de la materialidad de las obras de arte desde un lugar interpelado por la industria.

59En una línea diferente, los estudios específicos sobre la producción euronorteamericana de posguerra depositaron en los ready-mades o los objets trouvés, los ejercicios del situacionismo y las obras apropiacionistas gran responsabilidad en la preparación del terreno para que los agentes del arte reflexionaran sobre su propio proceso creativo. En esta corriente, la discusión alrededor de por qué diferenciar a dos objetos indiscernibles en obra de arte y objeto no artístico puso en evidencia un cambio histórico radical, que no tenía que ver con transformaciones visuales. Desde esta perspectiva, profundizada especialmente por el autor Arthur Danto (2003), abrir la discusión acerca de por qué algo es arte admitiendo razones más allá del aspecto o de parámetros históricos de valoración de las obras, dio inicio a una era en la que lo visible ha perdido magnitud.

60Por otro lado, a raíz de los procesos políticos totalitarios que a partir de mediados del siglo xx limitaron la libertad de expresión de la ciudadanía, el circuito del arte significó, en algunos casos, la vía de escape bajo el escudo de la ficción o del mercado privado y, en otros, una potencial fuente de recursos de comunicación que no habían sido empleados exhaustivamente en el ámbito público. De allí que este enfoque teórico –en nuestro país adoptado por historiadores como Ana Longoni, Mariano Mestman, Andrea Giunta, y en países vecinos por Nelly Richard o Luis Camnitzer, entre otras figuras– haya discutido con la apresurada calificación de obras producidas durante las dictaduras latinoamericanas bajo el rubro de conceptuales.

61Estas son solo tres derivas teóricas (una cultural, una ontológica y una política) desde las que se ha leído genealógicamente el quiebre en la linealidad evolutiva de las producciones artísticas, quiebre que algunos referentes teóricos como los propios Danto (1995) y Vattimo (1985), o Donald Kuspit (2012), han llamado el fin del arte. Pero no es la intención de este escrito adherir a ninguna en particular, como tampoco ponerlas en discusión o proponer una genealogía nueva, sino solo mencionar que, así como sobre lo contemporáneo encontramos una polifonía de estudios simultáneos, también existen numerosas aristas desde las cuales abordar las transformaciones de la creación artística de la era posvisual respecto a las tradiciones históricas precedentes. Lo cierto es que la producción de arte contemporáneo rompe con la linealidad histórica de acumulación unidireccional de momentos –movimientos, estilos, períodos– a partir de su carácter posvisual, tal como lo alegan las tres lecturas mencionadas.

62Entonces, en ámbitos diversos, dentro y fuera de los circuitos específicos del arte y de forma heterogénea, ha estado desarrollándose con más regularidad un tipo de producción artística que comienza en el pensamiento crítico discursivo, mental, escrito o compartido en charlas, para encarar después la búsqueda de vehículos efectivos de comunicación entre los materiales existentes.

63Esta suerte de ejercicio estratégico del quehacer artístico ha sugerido a gran parte del mundo del arte que distintos materiales abren diálogos diferentes según el contexto. El llamado «fin del medio específico» es una de las fórmulas con que se describió este momento. Numerosos son los casos de artistas que rechazan que se les asocie a una sola disciplina. En cambio, a lo único que se mantienen relativamente fieles es a un modo de producir a partir de relatos e, incluso, a veces, desde determinadas narrativas o inquietudes reflexivas, como mencionamos en el apartado anterior a propósito de artistas vinculadas y vinculados al arte político.

64Para volver a algunos casos específicos recuperados en este libro, de cara al análisis de los procesos de producción afectados por el paradigma posvisual, la entrevista a Mauro Rosas, por ejemplo, es interesante porque más allá de la cuestión temporal o causal entre lo pensado y lo visible destaca ese elemento inmaterial que nunca falta. El coautor de Estudio sobre el paisaje e Instrucciones para borrar una frontera cuenta cómo su modo de producción varía según el tiempo disponible o de acuerdo a si trabaja en soledad o con otras u otros, pero una constante es que las obras –materialmente diversas– tienen todas una parte que es invisible. Incluso, a veces, lo que falta es el desarrollo material, porque en su cuaderno hay más ideas de obras de las que pudo realizar. Esto es evidencia de un tiempo histórico distinto a aquel en que los bloques temporales se delimitaban en escuelas o estilos artísticos. Hasta hace no muchos años, lo habitual era que una o un artista tuviese más dibujos, pinturas o modelos que obras concluidas.3 Hoy es a la inversa: los proyectos, las ideas o las inquietudes –discursivas– superan en número las imágenes. Juliana García también comparte este método. En su entrevista dice: «generalmente primero pienso un problema, la materialidad aparece después. Empieza a haber un ida y vuelta, hasta que se formaliza».

65Tanto ella como los tres artistas de Estudio sobre el paisaje participaron de la Bienal de Arte Contemporáneo de Neuquén. Es un evento que hasta octubre de 2019 lleva tres ediciones concluidas y que, como otros de este tipo, se organiza alrededor de una palabra lema.4 En la etapa de cada convocatoria, la gente estuvo llamada a presentar proyectos que reflexionaran alrededor de los conceptos confluencias –para la primera edición, en 2013–, energías –para la segunda, en 2015– y huellas –para la última exhibición, inaugurada en 2017. Juliana García participó en las tres ediciones con las obras Trece retratos o estudio de mercado para un trueque en Angastaco (2013), Vecindad o veinte arreglos florales (2015), y Dos retratos y un souvenir (2017) –este último en coautoría con Ailín Fernández­–. urs expuso Instrucciones para borrar una frontera (2017) en la tercera edición de Neuquén Contemporáneo.

66Entremos un poco en el proceso de producción suscitado por este evento. Las bases de las convocatorias pedían tres textos (una breve biografía, una memoria descriptiva de la obra y uno de tipo conceptual) e imágenes. Estas podían ser fotografías –lo que implicaba tener la obra lista–, pero también se permitía enviar bocetos, croquis que ilustraran un aproximado de cómo se vería el diseño o de qué manera sería construido. La posibilidad de presentar el proyecto escrito de una obra todavía no hecha es, sin duda, una muestra de este momento posvisual de la historia, como lo es el proceso de producción que sigue a la lectura de las convocatorias, directamente relacionado con los requisitos de las bases.

67Las y los artistas de nuestro corpus, en su totalidad, se inscribieron a la bienal con un proyecto, una intención, una idea narrada. En ningún caso la manifestación material había tenido lugar, sino que apareció en los márgenes de las aplicaciones, como una posibilidad. Tal vez esto tenga que ver con lo que dice Mauro Rosas en su entrevista, acerca de las condiciones materiales de producción, de los tiempos de los que disponen las y los artistas entre sus múltiples trabajos rentados frente a los estrictos plazos de convocatorias a exposiciones. Si, por ejemplo, la exposición va a ser en diciembre, pero la fecha límite para el envío de proyectos es en marzo y las bases no exigen un testimonio de que la obra está lista, presentar una aproximación textual puede ser una estrategia de participación más que una decisión poética que opte por la posvisualidad. Sea cual fuere la causa, habitualmente se trabaja discursivamente sobre la experiencia a presentar y no es hasta después de la publicación de las seleccionadas que las y los artistas se ponen a trabajar en la parte material.

68Ahora bien, en ese primer periodo de producción que inicia alrededor de una convocatoria en la que el eje es un concepto sugerido desde la curaduría y el museo, para quien produce ¿es condicionante el lema de cada edición? Curiosamente, no. Fernando Sánchez nos cuenta que, en su caso, la convocatoria para la tercera edición de la Bienal le permitió al grupo acomodar una idea que venía trabajando hace rato a la palabra huellas, por lo que el concepto rector –como lo llaman en el museo– no fue un obstáculo o un ítem decisivo en la elaboración del proyecto. Tampoco este último fue definitivo: para el momento en que el curador Fernando Farina notificó al grupo que su propuesta había sido seleccionada, la idea original no podía llevarse a cabo, por lo que el grupo elaboró un segundo proyecto que el curador avaló. Ese fue Instrucciones para borrar una frontera.

69Juliana García también encaró los ejes de las bases con libertad. Cuenta que al recibir la convocatoria nunca se limitó a la palabra lema, y que, de hecho, no es algo que la motive a producir. Incluso nos cuenta el asombro al recibir el catálogo de la exposición de 2015, donde el texto que ella había presentado fue alterado en el proceso de edición con el agregado de una oración que cerró el sentido de la obra en torno al concepto rector.

70El modo de producción que se desprende de este pequeño análisis alrededor de la bienal, ¿fue eventual, o es una manera habitual de producir para este grupo de artistas? En las entrevistas realizadas para este libro, la pregunta por el momento creativo, que indagaba si las y los artistas suelen comenzar una obra a partir de un desarrollo material o de una idea, un problema, un contenido a trabajar, dejó a la vista procesos similares. Mauro Rosas, por ejemplo, hizo especial hincapié en la reflexión escrita y conversada sobre las ideas para obras nuevas. Juliana García, por su parte, nos contó que cada vez que se pone a producir parte de una inquietud conceptual, de un término o una forma de entender las cosas discursivamente en la cotidianidad. En ambos casos el eje de la producción pasa mayormente por el desarrollo discursivo.

71Volveremos sobre el acontecimiento de la Bienal Neuquén Contemporáneo para retomar estas inquietudes alrededor de la etapa de exhibición, pero hasta acá algo se presenta bastante claro: la palabra reside en el proceso creativo en tanto la planificación de los proyectos oscila alrededor de la autorreflexividad de la obra. Lo paradójico es que esa posvisualidad no necesariamente está presente allí donde la curaduría y la museografía la señalan. Es decir, tanto artistas como agentes institucionales acuerdan en la relevancia del discurso alrededor de las obras, pero mientras que la producción lo encuentra en el proceso, casi imposible de cerrar a un sentido e incluso siempre cambiante, la institución lo congela en una palabra determinada que después aparece en afiches, banners, catálogos y publicidad.

72Las y los artistas se han presentado a las convocatorias desarrollando textualmente sus proyectos, pero sin hacer demasiado énfasis en el eje propuesto desde la institución; por otra parte, a la hora de seleccionar las propuestas para conformar la muestra, los curadores buscaron experiencias potencialmente interesantes, independientemente de su conexión explícita con el concepto rector.5 Sin embargo, el museo, por su lado, insiste en la centralidad de dicho concepto y lo ubica como núcleo en las publicaciones editoriales y multimedia que reseñan el evento.

73Parece haber, entonces, una disonancia entre cómo perciben la posvisualidad quienes producen y el museo. Y esta incomunicación se cristaliza, por ejemplo, en convocatorias a eventos que parten de conceptos supuestamente estructuradores a los que la gente aplica sin limitarse, con proyectos que son evaluados por curadores que tampoco los leen buscando anclajes con el lema, y que luego se exponen y publicitan al lado de esa palabra que hasta entonces había sido poco protagónica.

74Sin embargo, no pueden dejar de reconocerse los esfuerzos institucionales por acoplarse al modo de ser posvisual de lo contemporáneo. En esa predisposición es ineludible mencionar que en Neuquén existe desde 2018 un taller de escritura para artistas que propone el mnba y lleva ya, al momento de escritura de esta capítulo (2020) dos años de trabajo continuo sobre la producción desde la verbalidad. Su modalidad, anual, y similar a una clínica pero con más trabajo de reflexión en torno a las ideas que sobre las imágenes, da especial lugar al desarrollo discursivo de las propuestas. Incluso en marzo de 2019 surgió la iniciativa de un taller de escritura de proyectos, también destinado a artistas, pero acentuando el trabajo en el ejercicio de redactar las experiencias para, por ejemplo, presentar a convocatorias. Ambos espacios, de gran afluencia, sin duda han alimentado el vínculo entre el museo y quienes lo habitan como productores y productoras. Pero su mayor aporte, creemos, es haberse comprometido en los procesos de producción con el presente posvisual del arte desde una experiencia de diálogo.

75Hasta acá lo que respecta a procesos de producción de experiencias estéticas. También se han dado transformaciones en los contextos en que ellas se presentan, aunque habitualmente se sigue considerando que mirar es la acción primordial de quien se acerca a una experiencia artística. Pero con la posvisualidad, la reflexión verbal ha venido transformándose en un hecho tan necesario como fue durante siglos la observación. Para entrar en diálogo con las obras que dieron inicio a las inquietudes de este capítulo, de Juliana García, Teresa Margolles y urs, no nos hubiera bastado una imagen. Ernst Gombrich necesitaba fotos. Aquí se necesitan párrafos.

76Podemos enumerar algunas instancias de exhibición, cuya relevancia social ha crecido proporcionalmente al proceso de posvisualización: revistas, sitios web, redes sociales, catálogos, cátedras, este libro. Pensemos literalmente en que no hubiera bastado para el inicio de este capítulo una foto de las tres obras que se toman como punto de partida. En su lugar, optamos por algunas líneas de texto que narran brevemente el proceso de cada una.

77Si las transformaciones propiciadas por la presencia del discurso son visibles hacia el interior de los procesos creativos, a menudo solitarios y reservados, en un evento público, como una muestra, los cambios son todavía más notorios. Es decir que en la etapa de exhibición es más notable aún la manera en que la posvisualidad oficia como paradigma, porque afecta no solo a las producciones que se ajustan a este modo de ser más inmaterial del arte, sino, incluso, a las que se inscriben en una tradición especialmente matérica,6 en tanto los aparatos que las ponen en circulación (periodismo, teoría académica, curaduría de exposiciones) ya han sido trastocados por este giro.

78La curaduría de arte contemporáneo no tiene un modus operandi único, pero es cada vez más habitual la muestra temática, o la convocatoria basada en conceptos. Las exhibiciones colectivas representan un porcentaje mayor en el presente a las individuales y, por lo general, la unión de un grupo de artistas está fundada en la actitud ensayística de las y los curadores alrededor de una propuesta que parte de sus propias inquietudes. Ya sean lemas, puntos de vista o hipótesis, una vez esclarecida esta señal de partida comienza la selección de obras útiles a su relato.

79Esto evidencia una de las tantas transformaciones producto del giro posvisual en la figura de la curaduría. Hasta hace apenas cincuenta o setenta años, la persona que se ponía al hombro la tarea de curar una exposición conocía de punta a punta las obras con las que trabajaría antes de presentar la propuesta. De ellas surgía el eje curatorial de la muestra, y no a la inversa. Ahora, quien cura no necesariamente sabe qué es lo que habrá en cada sala, pero sí es usual que parta de un claro relato. De hecho, es este el modo en que se presenta para hacer uso de una sala, o en concursos para trabajar en eventos extraordinarios, como bienales, por ejemplo. Este cambio en el proceso de proyección de exhibiciones también muestra la figura del curador o la curadora como más necesaria que nunca antes en la historia: mientras que hasta el arte moderno las exposiciones depositaban prácticamente toda su posibilidad de comunicación en las obras, hoy dependen de la perspectiva que las presenta, en tanto somos conscientes de los demás elementos que influyen en la situación de exhibición por fuera de los límites de cada experiencia singular.

80Como adelantamos al comienzo de este capítulo, el modelo posvisual afectó la predisposición de las y los espectadores. Aunque no vaya a presenciarse una obra especialmente discursiva, sino, por el contrario, una propuesta formalista, tradicional en lo que respecta al desarrollo de la experimentación material inscripto en una tradición histórica lineal, el sujeto que especta no es el mismo que el de períodos anteriores a la irrupción del texto. Entramos al museo o a una sala o, incluso, pasamos al lado de alguna manifestación de arte público con cierta expectativa de inmaterialidad que diferencie esa imagen del resto de las que nos rodean. Esto es interesante porque, de alguna manera, significa ejercitar una posible definición del arte respecto del resto de las cosas del mundo, pero lo que más interesa aquí es señalar que la posvisualidad se ha instalado a modo de alerta, de sospecha.

81La historia del arte de las últimas décadas dejó claro que los juicios de valor que parten de una mirada fugaz de las obras resultan modificados a la larga, a medida que se obtiene más información sobre ellas. Es cierto que la opinión sobre arte basada en lo que se ve es habitual y, casi siempre, el punto de partida. Pero a la vez, como público, también sabemos que es usual que las obras traigan alguna información adicional que enriquece las interpretaciones. A veces se disponen en el lugar de muestra elementos que la sugieren, como en el caso de Trece retratos o estudio de mercado para un trueque, donde los breves textos reconstruían de algún modo las conversaciones que habían tenido lugar en cada ciudad.

82Juliana entiende que su experiencia tiene dos instancias de muestra: la inicial es la que vive ella junto a quienes llama los primeros espectadores, que en el caso de la obra recién mencionada serían las dueñas y los dueños de los dibujos, las personas que viven en las casas en las que ella golpea las manos. Una vez hecho el trueque, la obra ya ocurre, existe, solo que es espectada en una situación íntima. La exposición en las galerías forma parte del segundo momento. Lo interesante es que entonces lo que se presenta a la vista son testimonios o interpretaciones materiales del relato, aunque él esté exhibido de forma tácita.

83Ahora bien, no siempre se ofrecen tan a la vista elementos que den cuenta de esta la información faltante. Con frecuencia la exhibición de experiencias posvisuales presenta dificultades, porque hay dinámicas, sobre todo institucionales, que parecen comprometerse con este paradigma en algunos momentos y en otros desentenderse completamente de él. Por lo que esta actitud de expectativa nos conduce a plantear algunos obstáculos en las situaciones de exhibición de arte contemporáneo: por un lado, sabemos que siempre se puede indagar más, pero, por el otro, no es extraño que los espacios de muestra parezcan mudos, celosos de esa información que, seguro, está en alguna parte. ¿Cuántas veces hemos entrado a una sala con voluntad de entablar diálogo con lo exhibido, pero hemos salido con la sensación de que nos faltan pistas?

84El recorrido de las y los visitantes en un museo, entonces, suele tener rasgos de aventura, de acertijo, en que la hazaña es encontrar ese más allá de lo visual que la obra tiene para ofrecer. Muchas veces se requiere, además de establecer conexiones entre los diversos textos de sala (el curatorial, el que escuchamos de los o las guías, y el de los marbetes), conversar con otras personas, googlear a las y los artistas e indagar un poco acerca de sus trayectorias para sacar más jugo a una muestra.

85En este punto me pregunto cuáles fueron las modificaciones que los espacios de circulación de arte hicieron en sus dinámicas ante el giro posvisual. La posibilidad contemporánea de lo invisible en el seno del campo visual evidencia que un cambio radical se ha dado en los últimos decenios. Y, aun así, las exhibiciones siguen siendo muy similares a las de siglos anteriores. Se muestra una obra que fue seleccionada y curada bajo criterios discursivos de la misma manera que una pintura decimonónica: con un clavo y un cartelito. Es imperante, entonces, preguntarse cuál es la potencia de la posvisualidad en espacios que no la reconocen.

86Por un lado, considero que esta postura paradójica de la curaduría y la museografía, que va y viene entre el acuerdo y la resistencia frente a este paradigma, no es inocua. Está en juego la presencia de relatos, de cosas que decir, ante las que el museo quiere tener la voz principal –mediante la proposición de muestras basadas en conceptos rectores, por ejemplo–, pero no necesariamente el dinamismo para coordinar el potencial diálogo entre lo que exhibe y las y los visitantes.

87Por otro lado, se ha advertido –a propósito del fervor por los archivos, inherentemente claros y exhaustivamente informativos– que la literalidad carente de silencio puede dejar a las y los espectadores sin posibilidad de interacción más que el reconocimiento de un tema. En otras palabras, que decir todo, poner todo a la vista, no es garantía de interacción, sino, por el contrario, puede hasta producir indiferencia. Por ello es que tal vez lo que se advierte como una falencia en este desfasaje en el aparato museal, que selecciona y cura obras valorando elementos posvisuales que después no muestra, combinada con la expectativa de encontrar algo más allá de lo que se ve, puede ser una ventaja para otro modo de interacción. Expresa Néstor García Canclini acerca de la manera en que el arte se relaciona con la realidad de una manera no mimética, no testimonial, sino «oblicua»:

¿Puede ser la inminencia el recurso para que el visitante de un museo o una bienal no se apure como quien hojea una revista fashion, o como el lector ansioso por dar vuelta la página ante la crueldad en la información policial? (2010, p. 230)

88Quisiera concluir este apartado estableciendo una conexión entre el proceso de producción y el de exhibición de experiencias artísticas. Ante el silencio habitual de los espacios de exhibición, se alega que el mutismo es preferible a la llamada «dictadura del artista», que implica que esta o este ofrezca información para guiar las interpretaciones. Desde la valoración de la inminencia en los términos en que la plantea Canclini, es cierto que la falta de información propicia la aparición de interpretaciones imprevistas, pero también es necesario reconocer el potencial de las textualidades explícitas de evocar tópicos que, de otro modo, no tendrían lugar. En especial, cuando se trata de temáticas socialmente negadas, la enunciación clara de quienes producen estas experiencias enfrentan a las y los visitantes a temas que muy probablemente no surgirían sin estos estímulos. Por ejemplo, la vigencia de los valores que dieron lugar a la campaña del desierto del siglo pasado, las víctimas que los gobiernos ocultan, la posibilidad de entablar vínculos que escapen a las lógicas capitalistas.

89En suma, es necesario considerar que el viraje del arte a la posvisualidad no afecta solo a las obras o a los acontecimientos de arte, sino que modifica igualmente los espacios en que estas circulan, sus posibilidades de recepción y la postura de las destinatarias y los destinatarios. De igual manera, no se trata únicamente de qué textualidades ingresan en el campo del arte, sino también de las dinámicas con que lo hacen, en qué modifican o reafirman el statu quo, y en qué medida ponen en evidencia las predisposiciones a la transformación de quienes habitamos los espacios de arte.

3. 5. Hacia adentro de lo que decimos

90En los primeros apartados de este capítulo se planteó la necesidad de un concepto que diera cuenta del giro discursivo en las artes visuales y, al mismo tiempo, pusiera en evidencia que la creciente potestad del texto venía a desplazar nada menos que la imagen (visible), es decir uno de los sostenes de las artes (visuales). Pueden replantearse dos puntos en relación a estas intenciones de investigación. En primer lugar, en cuanto a la demanda teórica, si, en efecto, tal determinación conceptual es necesaria. A menudo se escucha el rechazo a las categorías críticas porque encasillan, limitan, cierran vínculos y, usualmente, son extraídas de contextos distintos a aquellos en los que nos dedicamos a estudiar. Pero lo que esta crítica no contempla es que el acto de categorizar es inherente a la investigación teórica. Pero lo que no se dice con fundamentos similares es que seguimos usando taxonomías para pensar. Escribir, hacer crítica, teorizar, son tareas taxonómicas inevitablemente; y aun en el rechazo a categorías explícitas, seguimos pensando a partir de las ya instauradas, heredadas y naturalizadas. Es lo que ocurre con los términos conceptual, contemporáneo o, incluso, con el polémico concepto de obra. Las palabras nos generan escozor, pero seguimos necesitándolas para entrar en diálogo en los ámbitos académicos. Tal vez lo que rechazamos de las categorías pueda sortearse si de manera cotidiana damos espacio al esbozo de nociones como ejercicio, o adjetivos como perfectible o posible, intentando sacarles el peso de la responsabilidad teórica que los carga de supuestas verdades duraderas.

91Este capítulo buscó plantear la necesidad de reflexionar sobre algunas experiencias contemporáneas desde la postulación de categorías que les sean propias. En esta labor, la propuesta de un término nuevo como el de posvisualidad persigue liberarse del pudor que la teoría académica infunde alrededor de ello en las tareas de investigación, optando, en su lugar, por adecuarse a conceptos legitimados. Por ello es necesario aclarar que esta propuesta conceptual es una idea no definitiva, perfectible, usable, pero sobre todo surgida a partir de las experiencias y no antes de ellas. Posvisual puede servir para pensar en experiencias como las mencionadas en este trabajo, en un mismo espacio; situaciones que, probablemente, bajo otros conceptos críticos ya instalados no se hubieran puesto en relación. La palabra, su prefijo, su explicación y su anuncio como paradigma son discutibles, porque, en fin, lo que se persigue es el ejercicio de pensar reivindicando el lugar de enunciación.

92Luego, y respondiendo a esta propuesta de ejercicio, así como puede pensarse la visualidad como campo conquistado por otros códigos, también podría plantearse como terreno en deconstrucción de sus límites. En otras palabras, reconocer que el término propuesto en este capítulo implica la insistencia en la visualidad como elemento troncal. Desplazada, sí, pero aún señalable. En tal sentido, se desestima la posibilidad de que la transdisciplinariedad haya llegado a un nivel impensado, que sobrepasa las fronteras entre las artes. Tal vez sea momento de plantear la posibilidad no de que la visualidad ha sido invadida por la textualidad, sino que, más bien, haya desvanecido sus fronteras frente a otro campo, como la literatura o el periodismo. Este es un riesgo que tomamos en el ejercicio de pensar desde la especificidad disciplinar.

93Con ello se intenta señalar que la apertura para pensar las transformaciones de lo artístico sin la predisposición a abandonar la especificidad del campo –insistiendo en una taxonomía tan delimitable como «el campo del arte»– tiene una contracara: el impedimento para evaluar la posibilidad de que este haya diluido esos límites que lo constituían un campo: la visualidad, la materialidad, lo plástico, en este caso. El proceso de transdisciplina que signó el siglo xx advirtió la creciente evanescencia de las fronteras disciplinares. Sin embargo, insistimos en la noción de artes visuales como lo que queda dentro de esas fronteras, laxas, permeables, móviles. Esta paradoja nos pone de frente a un problema habitual de investigación: el reconocimiento de un cambio paradigmático en un área de estudio, superpuesto a nuestra propia resistencia teórica para abandonar esquemas taxonómicos de pensamiento ajenos a ese momento de cambio.