2. 1. Introducción

1El abordaje de este libro se inscribe –como se advirtió en el capítulo 1– en la necesidad de pensar el tiempo presente. Es por ello que uno de los conceptos analizados es el de arte contemporáneo, atendiendo a lo temporal en el sentido de que el tiempo presente es asunto del arte.

2Tal como lo señalamos en la introducción, cuando empezamos a pensar en esta publicación nos resultó inspirador el libro de Andrea Giunta ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? (2014). En él la autora describe características del arte desechando la posibilidad de que acaso hubiera una única respuesta a la pregunta por el arte contemporáneo, una definición para dicho concepto; por el contrario, Giunta parte de la intención de explicitar cómo es el arte desde la observación reflexiva de experiencias específicas, que son las que le permiten desplegar conceptos, perspectivas, rasgos.

3Entonces, es posible recuperar una serie de atributos de la escena del arte contemporáneo. Los contextos, las situaciones, las disidencias, los proyectos, las implicaciones, la importancia de lo discursivo, la intención de producir una experiencia para/con las destinatarias y los destinatarios, constituyen un suelo desde donde leer las experiencias artísticas concretas. Lo que buscamos es evitar los abordajes totalizantes y reduccionistas de las teorías del arte.1

4En la misma línea, también nos sumamos a la intención de Giunta de remitir a experiencias cercanas, en este caso, a nuestro grupo de trabajo, aun cuando el corpus teórico al que hacemos referencia pueda corresponder a otras latitudes, por caso: Hal Foster, Giorgio Agamben, Boris Groys, Jacques Rancière, Ives Michaud. En los trabajos reunidos en este libro, remitimos a ellos en la medida en que ofrecen herramientas que nos permiten leer nuestra escena, pero que ponemos en diálogo con autores más próximos a este sur, como la propia Giunta, Ticio Escobar, Nelly Richard, Néstor García Canclini y Walter Mignolo, entre otros.

5Consideramos que resulta imperioso comenzar a desmontar la hegemonía de ciertos relatos en torno al arte y proponer otros. Por eso, al observar los desplazamientos que involucran nociones como la de artista, buscamos evitar la referencia y el análisis de aquellos consagrados en los centros urbanos que ocupan un lugar protagónico en la cartografía geopolítica del arte.

6En este contexto, este capítulo se propone indagar en las características del arte contemporáneo a partir de la referencia a obras que surgen y se emplazan en la escena norpatagónica, desde donde lo pensamos, sin por ello establecer un enfoque etnográfico o esencialista. O para ponerlo en palabras de Giunta, se trata de:

interrogar el arte contemporáneo desde América Latina. Pero no como un análisis de lo típico o de lo singular entendido a partir de contextos estereotipados o, menos aún, desde perspectivas esencialistas, sino de lo latinoamericano inmerso, al mismo tiempo, tanto en el paisaje global como en situaciones concretas. Una contemporaneidad que se produce en América Latina, como en todas partes, señalada por las tensiones de momentos específicos. (p. 8)

7La intención de las líneas que siguen es abordar la irrupción del acontecimiento como modo de configuración de las experiencias del arte contemporáneo en el que aquellas características se vuelven centrales. Para ello, se seleccionó una serie de proyectos artísticos que permite hacer visible esa hipótesis e indagar críticamente en tales rasgos.

8Pensar el arte como acontecimiento supone atender a los procesos que sostienen un hecho artístico y disuelven la conformación tradicional del arte que escindía al artista, la obra y su recepción para, en cambio, destacar tramas, procesos multiformes, híbridos, que mutan y se constituyen en diversas temporalidades.

9Al mismo tiempo, el concepto acontecimiento también presupone la propia situación a la que las experiencias artísticas remiten. Involucra sucesos, hechos que tienen algo de extraordinario o singular para quien repara en ellos, los descubre y los piensa. Y en tal proceso, los vuelve significativos al punto de transformarlos en una experiencia.

10Se reflexionará, además, sobre acontecimientos del arte que actualizan poéticas de disidencia e implicación. Para dar cuenta de lo que esos conceptos denotan existen, a su vez, varios términos: desobediencia e irreverencia pueden mencionarse, por caso, por mostrar su empatía con el primero, o relacionalidad, colaboración e imbricación, con el segundo. La decisión de optar por ellos responde al potencial de sus pliegues, a sus ambivalencias vistas aquí como potencialidades y a la necesidad de recuperar, a su vez, el uso que plantea la teórica Nelly Richard con la expresión poéticas de disidencia y el artista Thomas Hirschhorn con el término implicación. En este sentido, vale aclarar que no se trata de categorías que busquen prescribir un orden en torno a las experiencias, sino, por el contrario, iluminar rasgos y descubrir trayectos posibles con los que leerlas. Disidencia e implicación son dos atributos que han sido y resultan decisivos en el arte. La disidencia puede o no entrar en diálogo con la relacionalidad y con sus aristas de implicación, pero, al igual que esta, pone el énfasis en los efectos y en los modos de autopercepción del arte como foco de discontinuidad que irrumpe en estados de cosas, los interroga y cuestiona. Las retóricas que el arte utiliza para tal fin tienen que ver con problematizar lo obvio, lo considerado natural, normal, para mostrar sus costados sintomáticos. La implicación responde a la intención de los y las artistas, plasmada luego en determinadas poéticas, de producir algo en las y los destinatarios, imaginados o, acaso también, convocados explícitamente. Responde al costado transitivo y ancestral del arte, que puede ser más o menos evidente, pero que siempre presupone otra presencia.

11Implicación y disidencia, entonces, cristalizan dimensiones que dan cuenta de lo que resulta central en el arte del presente. Por un lado, las maneras en que se incorpora a las y los destinatarios y la urgencia de recuperar la consigna vanguardista de producir un efecto en otros. Por otro lado, el señalamiento que la acción de disidencia conlleva, es decir, su relación con lo político; basta mirar a nuestro alrededor para ver la irrupción de este rasgo en los numerosos acontecimientos artísticos que eclosionan sin freno y sin pausa en América Latina.

2. 2. Ojos que no ven

el arte conceptual nos ha enseñado a ver la forma como un instrumento poético de comunicación más que como un objeto de contemplación.

Boris Groys, Arte en flujo

12Disidencia e implicación son rasgos del arte contemporáneo que se encuentran entrelazados por la referencia a lo discursivo y lo conceptual, al factum de que no solo se miran las obras, sino que fundamentalmente se piensa sobre ellas. ¿Por qué insistir en la mirada para acceder al arte cuando un sinfín de experiencias contemporáneas arroja gestos cada vez más reflexivos que requieren ser pensados para develar sus significancias? A su vez, si se parte de las aristas conceptuales, reflexivas del arte y por ello de la discursividad como un rasgo remarcable en la accesibilidad de las obras ¿no se plantea también el peligro de que sin su sostén las acciones se vuelvan ininteligibles?

13A diferencia de lo que siglos de historia del arte exponen, en el arte contemporáneo muchas experiencias resultan aprehendidas a través de lo discursivo y no desde lo sensorial. En la actualidad se toma contacto con un proyecto artístico a través de su narración, se accede a diversos registros, esto es, por ejemplo, a un video donde el o la artista, o alguien más, habla sobre él. Esas descripciones producen otra experiencia del hecho artístico que introduce nuevos borramientos en torno del arte y sus fronteras.

14Tal como indica el epígrafe de Groys, en muchas poéticas contemporáneas subyace la intención de anteponer lo comunicativo a lo contemplativo, por lo que es decisiva la cuestión de las emergencias de los contextos sociales y políticos y la medida en que determinan los trayectos artísticos. En este sentido, se recupera la declaración del manifiesto dadaísta –que tiene más de un siglo– respecto de la intención reactiva del movimiento: dadá era una respuesta al absurdo de la guerra.

15Sobrarían las menciones para constatar la injerencia de los contextos en la eclosión de experiencias estéticas; aquí es posible identificar la implicación y la disidencia y si se hace hincapié en el modo en que el arte reacciona y disiente cabe preguntar: ¿cuáles son las situaciones indignantes en este presente y cómo se las vuelve visibles? En nuestro país, las coyunturas han marcado tantas prácticas que establecer una referencia supondría un recorrido cartográfico cuidadoso para no omitir acciones ineludibles, pero no es esta la intención de este trabajo. Se asume aquí el riesgo de una mención ex profeso que apunta a mostrar la condición plural de las poéticas puestas en acto. Hay referencias más canónicas, como «Civilización occidental y cristiana» (León Ferrari, 1965) o la muestra «Tucumán arde» (Rosario y Buenos Aires, 1968); en el espacio público destacamos también el hoy devenido emblemático y fundacional Siluetazo (Buenos Aires, 1983), o los escraches en los 90 y la emergencia de colectivos de arte que proyectaron acciones junto a la agrupación hijos (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio).2 ¿Cuáles son las circunstancias que hoy nos interpelan? ¿Cuáles son las situaciones, como las denomina Andrea Giunta, que atraviesan a las y los artistas aquí en la Norpatagonia?

16Resulta difícil acotar un caudaloso fluir de circunstancias que irrumpen e incluyen las distintas maneras de pensar el territorio, sus apropiaciones, los relatos que circulan en ellos, las voces silenciadas, la emergencia de las historias mínimas, los procesos de conmemoración y construcción del pasado. Habitar un territorio que nunca fue un desierto, desmontar las narraciones culturales grabadas en nuestras memorias escolares, atender a los pliegues que alberga nuestra identidad para reconocernos en lo que antes era otredad, interpelar los relatos fundacionales. Habitar un territorio que nunca fue desierto, pero al que las persistentes e implacables políticas económicas neoliberales asociadas al extractivismo, al capitalismo fósil, lo transforman en un páramo, en palabras de Maristella Svampa (2018). Estas son algunas de las circunstancias que nos atraviesan en este sur, que vuelven a las acciones estéticas reacciones y, también, visibilizaciones.

17Un ejemplo de esto es ¿Cuántas costillas tiene una vaca?, intervención de sitio específico de Ailín Fernández. En mayo de 2018, convocada en el marco de una serie de intervenciones artísticas sobre hitos históricos de la ciudad de Neuquén, la artista trabajó sobre el primer surtidor de nafta de la localidad con la intención de volverlo visible, dado que suele ocurrir con los sitios históricos urbanos que están mudos e invisibles para los transeúntes, por lo que resulta imprescindible desautomatizar la mirada en el espacio público. Fernández optó por cubrir el surtidor con pequeños volantes, similares a los que ofertan servicios en la vía pública, con un dibujo a mano alzada de una costilla vacuna y la pregunta «¿Cuántas costillas tiene una vaca?».3 En otras palabras, tapó el surtidor para volverlo visible, recurso que resultó elocuente para interpelar al eventual transeúnte. La propuesta lo instaba a acercarse, a leer la referencia histórica del surtidor y a construir posibles sentidos: a ensayar una interpretación. A medida que la gente o el transcurrir y las inclemencias del tiempo quitaron los volantes, el surtidor se fue dejando ver como tal. No obstante, la intervención pudo haber resultado hermética, ya que no ofrecía mayores precisiones tanto a quien se topó azarosamente con ella cuando tuvo lugar como a quien la conoció a través de relatos o desde las imágenes que la documentaron. De manera que es posible preguntarse si basta con la intención (artista) para que el acontecimiento emerja como tal para destinatarias y destinatarios; cabe también interrogarse acerca de cómo esas intenciones impactan materialmente en la poética desplegada. Asimismo, y volviendo una vez más al epígrafe de Groys citado al comienzo, la centralidad que adquiere lo comunicativo en el presente, sumada a la no literalidad de los mensajes como una intención deliberada, vuelven inexorables las construcciones de interpretaciones.

18Nicolás Bourriaud (2006) señala en relación con el riesgo al que están expuestas ciertas obras que no ver nada es no trabajar lo suficiente. Tal afirmación expone que es necesario esforzarse, poner en acto exégesis que construyan sentidos. La tradicional noción del cuadro ventana, que representa la realidad a través del llamado ilusionismo figurativo, quedó anacrónica. No se parte de una o un destinatario pasivo, expectante, sino de uno activo. No obstante, también es preciso advertir –utilizando la referencia de Bourriaud– que resulta legítimo que las y los destinatarios puedan no ver lo que la o el artista planteó.

19Por su parte, al disponer de más información se podría constatar que ¿Cuántas costillas tiene una vaca? es una invitación a pensar de otro modo la relación hombre-naturaleza en tiempos de Antropoceno.4 La artista explica que abordó la pregunta desde la necesidad de pensar en el uso de los recursos no renovables en las sociedades contemporáneas para sostener los niveles de consumo. Así, el yacimiento Vaca Muerta es una vaca con costillas limitadas y resulta imperioso reflexionar sobre el impacto de estas políticas depredadoras en un mundo que está mostrando un escenario sin refugios, sin plan B.5 La intervención involucra discursividades complejas, pero también conviene advertir sobre el hecho de que al no ser transparente u obvia permite que quien la descubre (ya sea de modo directo, in situ, o a través de su documentación) pueda ensayar una construcción, lo que resulta ciertamente sugerente, ya que habilita diversas interpretaciones y, por tanto, valoraciones irreconciliables, desandando la narratividad didáctica que aquellos modos de representación canónicos proponían al plantear obras sin opacidad.

20En 1886, Frederich Nietzsche escribió un aforismo publicado póstumamente y que ha generado un sinfín de lecturas. Decretaba que no hay hechos, sino solo interpretaciones, con la intención de cuestionar los criterios de verdad de las metafísicas tradicionales y la pretensión de objetividad del positivismo. Recuperamos el lugar del pensamiento en la conformación del arte hoy: en su elocuencia y sus aporías, y en la importancia de reflexionar sobre ellas. Recuperamos, también, la polisemia del aforismo de Nietzsche parafraseado para lograr la siguiente afirmación: no hay obras sin sus interpretaciones. Es desde este lugar que cabe pensar el arte como acontecimiento: para enmarcarlo en un flujo temporal y subjetivo.

21En este sentido, la reflexión alrededor del concepto acontecimiento como forma de las experiencias del arte contemporáneo busca poner el énfasis en dos aspectos que atraviesan muchos de los abordajes en torno al arte. Por un lado, la relación arte-política, y, por el otro, la actual reflexión sobre los modos, es decir, las poéticas. La politicidad atraviesa todos los gestos artísticos, por lo que no correspondería seguir insistiendo en la especificidad de un determinado arte al que asignarle la denominación de político frente a otro que no lo sea. Lo mismo cabe a propósito del llamado arte conceptual,6 y acaso algo similar pueda ser planteado respecto al arte relacional, al que se hará referencia más adelante.

22En tanto, y desde la atención puesta en las poéticas, esto es, en las retóricas que materializan los pensamientos, se proponen los conceptos disidencia e implicación en la medida en que ofrecen posibilidades de abordajes de lo político y lo relacional y exhiben su polisemia cuando toman contacto con experiencias artísticas que las refieren. En relación con el primero, se parte del uso propuesto por Nelly Richard, quien denominó «Poéticas de la disidencia» a su propuesta teórica y curatorial del envío chileno a la 56 Bienal de Venecia en 2015. En ella buscó visibilizar la desigualdad de género que existe en el mundo del arte desde la decisión curatorial de dar espacio solo a la obra de dos mujeres: Paz Errazuriz y Lotty Rosenfeld, artistas con una amplia trayectoria de indagación a través de sus producciones en las diversas dimensiones de la alteridad. En referencia a su elección, Richard advierte:

Me interesa que sean obras que –cada una a su modo– despliegan una refinada estética que es portadora de una crítica figurada (no literal) a las formas de dominación económica y exclusión social del modelo neoliberal y, también, a los focos colonialistas (neo y post) de subordinación periférica. Son también obras que despliegan sutilmente un imaginario de la «otredad» a través de una reflexión emancipadora sobre las arquitecturas del poder simbólico que sujetan la relación entre género(s), cuerpo, mirada, subjetividad, espacio y fronteras. (Citada en Quezada, 2014)

23Richard señala que consideró la importancia de que fuesen artistas mujeres las que representaran a Chile en Venecia tomando en cuenta que el recuento histórico de las designaciones anteriores mostró una notoria subrepresentación de ese grupo (menos de un 20 %). Pese a la evidencia chocante, la desproporción funcionó culturalmente como un dato invisible (invisibilizado) y, por lo mismo, incuestionable debido a que, como consigna Richard,

ningún orden establecido revela la zona ciega de sus omisiones y arbitrariedades. Me parece que no se puede hablar hoy de democratización cultural sin buscar corregir las profundas asimetrías de género que siguen desequilibrando el reparto de las voces que son consideradas legítimas (válidas, autorizadas) en las esferas de reconocimiento público.

24A su vez, es remarcable la irrupción de Richard en una institución emblemática de la confirmación de los relatos canónicos, europeos, masculinos que marcaron el devenir de la escena del arte. En este sentido, es destacable su intención de visibilizar lo invisibilizado en un evento como el de la bienal, que habilita espacios para procesos autocríticos respecto a las instituciones del arte, asumiendo sin embargo el peligro de que dicha crítica sea asimilada artísticamente.

25En este orden, cabe mencionar aquí la exposición «Sala propia», inaugurada en diciembre de 2018 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, con curaduría e idea general de Kekena Corvalán, quien buscó realizar una crítica institucional hacia el machismo en las exhibiciones de arte en los museos. Al igual que lo ocurrido con la intervención curatorial de Richard en la Bienal de Venecia, «Sala Propia» propuso una acción de disidencia: de cuestionamiento al interior del museo, porque problematiza la colección permanente exhibiendo el patrimonio de mujeres artistas que no tenía un lugar de exposición en él.7 Según advirtió Corvalán (en conversación virtual, junio de 2020) muchas de esas obras ni siquiera habían sido desembaladas; fueron enviadas desde Buenos Aires, recibidas en donación o compradas y quedaron en guarda en los depósitos. En el texto curatorial advierte:

«Sala propia» es desde sus comienzos un llamado a sacarlas de allí. Fuera de Reserva, o también: Salidas del Armario, eran nombres posibles para un conjunto de 48 obras que se encienden entre sí como dispositivos de reconocimiento, afirmación y debate. Sacarlas de los rincones para darles Sala propia, en una enunciación común como acción de visibilizar.

26Por su parte, en relación con la crítica institucional de la propuesta curatorial de Corvalán se destacan dos acciones de grupos convocados por la curadora (grupas, según el decir de Corvalán). Una de ellas fue realizada por la colectiva Jueves que fue lunes,8 que intervino la sala de patrimonio del museo cubriendo con bolsas de plástico negras el lugar ocupado por las cuatro obras de artistas mujeres que fueron llevadas a la sala temporaria. La intervención dejó al descubierto la magra representatividad femenina poniendo en diálogo a la sala permanente con «Sala propia».9

27Asimismo, Corvalán invitó a Juliana García, Julieta Sacchi y Julia Victoria Isidori a participar en «Sala propia» desde una asociación, denominada por Corvalán ex profeso, Colectiva 3 J, que cristalizó en la instalación de sitio específico Regla de tres simple,10 la cual buscó reaccionar frente a la violencia patriarcal y abordar las desigualdades de género y la falta de reconocimiento de derechos fundamentales en los diversos ámbitos de las distintas sociedades a nivel mundial.

28La intervención se dispuso en la pared del fondo de la sala temporaria que acogía las diversas obras de «Sala propia». Dicha pared fue pintada de negro desde el piso al techo y se representaron –en dibujos a tiza sobre la pintura de pizarrón– las obras de las artistas que conformaban la exposición, otorgándoles en relación a la superficie de la pared la proporción que ocupan dentro del patrimonio total del museo.11Asimismo, y para acompañar la intervención en la pared, en un block se representó la cuenta matemática desde la operación transitiva de regla de tres simple con el formato que se enseña en las escuelas; la gente podía arrancar una página para llevarse. Así, de forma visual quedó evidente que la producción de artistas mujeres representa solo el 11,6 % del acervo del Museo.

29La intervención de la colectiva 3 J actualizó poéticamente las desigualdades en distintas esferas, en una institución como es el museo: europea, patriarcal, canónica, pero que ha comenzado a proponer reconfiguraciones críticas en torno suyo. Se recupera el esfuerzo por desplegar bordes desde donde criticar la institución en la institución, de esbozar poéticas que recurran a la discursividad, pero burlando el hermetismo del que se acusa a muchas experiencias. Aquí el texto ofrecido en el block acompañó la representación en la pared negra y juntos conformaron una textura porosa abierta, siempre abierta, a la que las y los destinatarios podían sumar lo propio en sus ensayos de interpretación.

30Disentir, manifestar el desacuerdo, exponer un estado de cosas que urge problematizar, son propósitos que las distintas formas del arte buscan materializar. Como ocurre con Regla de tres simple, la intención deliberada es la de la evanescencia, la precariedad de la tiza, la espontaneidad del dibujo a mano alzada, que reivindican los procesos abiertos, las formas itinerantes que dan lugar a otras reflexiones, a otros disensos.

2. 3. El arte relacional en disputa. Experiencias colaborativas en escenarios cotidianos

En lugar de activar la participación del público quiero que se implique […] tal es el intercambio que propongo.

Thomas Hirschhorn

31La relacionalidad del arte ha devenido en un rasgo tan recurrente como controversial. ¿Qué significa interactuar en un proyecto que implica al otro en su realización?; ¿cómo evitar el conductismo que se desprende de tener que comportarse dentro de lo esperado como destinataria o destinatario?, ¿de qué manera mostrar obras que son proyectos más amplios y que desplegaron experiencias?, ¿cómo representar desde el punto de vista exhibitivo las distintas situaciones de intercambio que se registraron en la conformación del proceso artístico?, ¿qué alcances tiene lo implicativo?,¿colaborar es crear?, ¿participar es formar parte del hecho artístico?,¿se corresponden las intenciones participativas con las experiencias de participación?

32A partir de aquí se abordará otro aspecto del arte contemporáneo, popular entre los criterios propositivos, como es el caso de lo relacional, para reparar tanto en su potencial como en sus eventuales debilidades y en los riesgos de lo que Hal Foster (2017) ha denominado el «impulso participativo». Aun cuando todas las prácticas artísticas buscan producir un efecto, generar una experiencia en quienes toman contacto con ellas, existen algunas que trabajan con este objetivo de un modo particular, en tanto suponen que la propia poética se constituye en virtud, precisamente, del efecto/reacción/interacción que creadores y creadoras proponen, y las y los destinatarios materializan.

33Se atenderá a los interrogantes citados desde la consideración de las distintas aristas de lo relacional y lo colaborativo; como ya fue dicho, muchos son los términos que circulan para referir a aquellas experiencias del arte que presuponen la interacción. Al respecto, cabe consignar el impacto de la estética relacional formulada por Nicolás Bourriaud en su libro homónimo, publicado originalmente en 1998. Asimismo, merece mención el término implicación, propuesto por el artista Thomas Hirschhorn en el epígrafe citado, que desliza una sugerente mirada acerca de las delicadas diferencias semánticas entre el participar, colaborar, interactuar, involucrarse, sobre las que se reflexionará desde la alusión a experiencias del arte que buscan implicar a las y los destinatarios en este sur.

34Según se indicó, son múltiples los recursos a lo relacional. Así, es posible plantearlo en términos de aquellas experiencias que requieren de un equipo (en algunos casos transdisciplinario) para poder ser concretadas, pero en las cuales persiste la autoría y en donde lo relacional no involucra la recepción, sino los procesos de producción. Hay artistas que proponen ese modo de trabajo en tanto poética sostenida de forma permanente, como ocurre, por caso, con artistas tan disímiles como Tomás Sarraceno, Jeff Koons o el colectivo Mondongo, por mencionar algunos. Hay otros que recurren a lo colaborativo en este sentido de forma intermitente, como Ai Weiwei, en obras como Semillas de girasol (2010), Doris Salcedo en experiencias como Palimpsesto (2017), o Bernardo Oyarzún en Werken (2017).

35Asimismo, existen experiencias que requieren de la participación de las y los destinatarios, como ocurre con los toboganes de Carsten Höller o las acciones del artista de referencia ineludible para Bourriaud: Rirkrit Tiravanija. Otras, en cambio, plantean la vinculación en términos de colaboración, pero, al igual que las anteriores, mantienen la idea de autoría individual, como plantean Doris Salcedo en Sumando ausencias (2016) y Quebrantos (2019), Josep Beuys en 7000 robles (1982) o Marta Minujín en las dos versiones de El Partenón (Buenos Aires, 1983; Kassel ,2017), por mencionar algunas experiencias artísticas que asumen lo colaborativo como poética decisiva.

36Tales posibilidades alrededor de lo relacional parecen no haber sido incorporadas en la propuesta de Nicolás Bourriaud y en su corpus de análisis. En este sentido, se destacan las críticas que desde diversos horizontes teóricos plantearon autores y autoras como Claire Bishop (2004), Jacques Rancière (2010), Liam Gillick (2006), Hal Foster (2005), Ives Michaud (2007), Néstor García Canclini (2012), Flavia Costa (2009), por citar algunos.

37Si bien Bourriaud ha escrito varios libros en torno al arte contemporáneo y la relacionalidad (Posproducción, Radicante, Exforma), es en Estética relacional (2006) donde desarrolla el concepto y expone en qué medida la presencia de este factor en la práctica artística responde a una imperiosa necesidad de animar la recuperación y reconstrucción de los lazos sociales a través del arte en el seno de nuestra actual sociedad, en la que, según describe, predominan los sujetos escindidos, aislados y reducidos a la condición de meros consumidores pasivos. Además, este autor considera fundamental proponer discursos teóricos nuevos en tanto el escenario ha sido modificado tan radicalmente que se requieren otras categorías, dado que, según señala: «La actividad artística no tiene una esencia inmutable» (p. 9).

38Desde este lugar, se detiene en el trastocamiento de las instancias del arte (autor, obra, público) que acusan recibo de desplazamientos más amplios hacia nuevas formas de interactividad que obligan a desplegar un criterio receptivo alternativo. Así, la idea de la o el artista como un tipo de semidiós que crea el mundo desde una hoja en blanco es algo que para él desapareció de nuestra cultura. Hoy, por ejemplo, un dj o un programador usan formas preexistentes para expresar lo que necesitan. Afirma Bourriaud que el arte atravesó una mutación por demás significativa; el término arte describía la presencia de un juego de objetos que partía de una narrativa conocida como historia del arte, mientras que en la actualidad, en cambio, no parece ser más que un sobrante semántico de aquella narrativa.

39Por su parte, y en relación con los contextos y las temporalidades, en su libro Posproducción (2007), el autor afirma que

A nosotros nos toca juzgar las obras de arte en función de los vínculos que producen dentro del contexto específico en el que se debaten. Porque el arte, y no percibo finalmente otra definición que las abarque a todas, es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo, materializando de una forma o de otra sus vínculos con el espacio y con el tiempo. (p.123)

40Si bien se recuperan estas consideraciones de Bourriaud, también se atiende a las valoraciones críticas de la estética relacional, entre las que se destaca el cuestionamiento del corpus de obras analizadas por el autor, dentro del cual muchas de ellas no son relacionales sino desde la nominación o intención del artista, sin pensar en las y los destinatarios. También se le cuestionó la formulación de un pensamiento naïve y despolitizado en torno a lo relacional.

41Resulta oportuna la objeción respecto al alcance de lo relacional, dado que, en efecto, convendría preguntar ¿qué hace que una obra tenga esa característica?: ¿el contacto entre el artista y su público o la interacción que el artista genera, cuyo resultado es una práctica observada por un tercero? Varias de las obras analizadas por Bourriaud exploran lazos sociales preexistentes y los exponen de manera más o menos paródica o lúdica. De ello se desprende la consideración de que incluso algunos de los ejemplos esgrimidos por el autor no serían estrictamente relacionales, en la medida en que tales prácticas no suponen un contacto estrecho, vincular o crítico entre el público y la propuesta en sí. Es sugerente la crítica de Hal Foster a los supuestos rasgos anunciados por Bourriaud sobre la especificidad de una estética relacional que, a juicio del primero, sería redundante, pues todo arte es relacional en la medida en que toda acción supone/requiere/ trabaja en función de una posible reacción o intercambio. Al respecto, señala Foster (2015):

Pero además, ¿qué arte, desde el Renacimiento por lo menos, no ha implicado la discursividad y la sociabilidad? Hay una diferencia de grados, es cierto, pero el énfasis, ¿no será redundante? Se corre incluso el riesgo de caer en un extraño formalismo de la discursividad y la sociabilidad, promovidas como fines en sí mismas. También la colaboración parece por momentos un bien en sí. […] Una versión artística, quizás, de las «multitudes súbitas», de la «gente que se encuentra con gente», en términos de Tiravanija, como fin en sí mismo. (p. 5)

42En su libro Malos nuevos tiempos (2017), Foster advierte, además, que el llamado arte participativo genera una carga demasiado grande para las y los destinatarios, debido a que en muchas acciones está la expectativa de una determinada interacción, lo que plantea, acaso, el peligro de cierto conductismo.

43Si bien estas observaciones a la estética relacional no carecen de fundamento, es interesante recuperar la elocuencia de una serie de conceptos de Bourriaud que contribuyen a oportunas exégesis del arte contemporáneo, ya que exhiben la imbricación entre poéticas y destinatarios, tales como microutopía o intersticio,12 que el autor toma del planteo marxista respecto del trueque para extrapolarlos y pensar matices sobre lo relacional. En esa línea, destaca que la obra de arte representa un intersticio social y afirma que «el intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global» (p. 16).

44A su vez, critica la visión utópica del arte de las vanguardias para, en cambio, enaltecer lo cotidiano, o lo cercano a esa escala, y advertir que «parece más urgente inventar relaciones posibles con los vecinos, en el presente, que esperar días mejores» (p. 54). Desde esa mirada propone, entonces, la opción de la «utopía de la proximidad», y esta sería la condición que guía su selección de obras, ya que, a su juicio, estas burlan la cosificación del mundo imperante y se atreven a enaltecer los vínculos y a construir pequeñas experiencias de cercanía.

45En sintonía con otras lecturas (Melendo y Belenguer, 2012) planteadas sobre la estética relacional de Bourriaud en este capítulo se observan distintas experiencias de la artista Juliana García, en tanto su obra admite que se apliquen para el análisis y la interpretación conceptos planteados por el autor, como los de intersticio y microutopías de lo próximo.

46Asimismo, también se analiza una experiencia de implicación relacional que aborda la memoria del pasado dictatorial reciente en la Argentina, acontecido entre 1976 y 1983, ya que actualiza lo formulado respecto a la necesidad de identificar los distintos alcances de lo participativo. Se trata del proyecto Estar/No estar. 30 000 disparos, iniciado en 2016 y con continuidad en la actualidad.

47En relación con los proyectos de Juliana García, conviene advertir que desde hace muchos años abordan la implicación de manera constituyente, es decir, plantean la interacción como componente esencial en la experiencia artística que tiene lugar. El trueque cumple una función decisiva en la conformación de sus proyectos artísticos, dado que burla las lógicas tradicionales de los intercambios en términos de mercancías para ser pensado, en cambio, en tanto intersticio, como lo formuló Bourriaud. En un recorrido que busca delimitar una secuencia temporal a la vez que exhibe la persistencia de esta poética en la obra de García, cabe señalar, precisamente, Trueque, acontecimiento artístico que tuvo lugar en el espacio de arte la Ventolera en Salta, en 2007. Se trató de una propuesta de sitio específico, en la medida en que fue pensada para el espacio donde se expuso. El resultado no fue una obra, sino un intercambio, producto del cual aún permanecen en el lugar diversas plantas. Para ello, la convocatoria de Juliana entre sus contactos y con afiches –pues no eran tiempos de redes sociales– había sido: «Le convertimos la planta en dibujo, se lleva el dibujo se queda la planta».

48Ocurre con este tipo de iniciativas que empiezan a asomar como tales solo cuando hay interacción, participación de aquellos que la artista llama cómplices, sin los cuales no se materializaría la intención proyectada. Por ello, la artista le confiere un espacio fundamental en el registro de la experiencia a aquellos intercambios que acontecieron entre quienes llevaron una planta y recibieron el dibujo, a sus voces a sus relatos sobre las plantas donadas.

49Otra de las experiencias de la artista en las que la implicación resulta fundamental es ¿Qué te gustaría ver desde tu ventana?, una obra proyecto iniciada en 2008 con convocatorias realizadas por correo electrónico, primero, y luego por Facebook, en las que la artista se ofrecía a dibujar a demanda. Tras el pedido, enviaba el dibujo en vinilo y pedía a cambio una foto del lugar en el que cada persona lo pegaba. Así, armó un registro y el compendio de las fotografías obtenidas fue lo que configuró la forma en que la experiencia resultó exhibida en espacios artísticos tradicionales. Este es el modo en el que García propone un desplazamiento hacia nuevas formas de pensar, producir y exhibir lo artístico.

50Por su parte, Valor de mercado, obra proceso de similar poética que la anteriormente relatada,13 planteó una aguda reflexión sobre ese término de la esfera económica, la cual suele estar regida por la oferta y la demanda, por los usos, los contextos, las necesidades y las especulaciones. La experiencia transcurrió en la feria o mercado de frutas y verduras de Valdivia, Chile, en agosto de 2008.14 Allí, García promovió la interacción con quienes llamó primeros espectadores: cómplices con los que buscó un intercambio. A ellos les vendió sus dibujos de frutas y verduras al mismo precio que las frutas y verduras tenían al ser pesadas en el puesto. El público podía elegir dibujos ya realizados o esperar a que Juliana les elaborara el de la fruta o verdura que escogieran. El dinero recaudado era para la verdulera y ella se dejaba los retratos fotográficos que tomaba in situ, los que conformaron la huella de lo que aconteció. Tales registros se transformaron en el legado con el que montó una narración visual en los espacios de arte, donde de esa forma el acontecimiento que había tenido lugar fue representado conformando uno nuevo.

51En esta cartografía de proyectos de implicación, de cruces relacionales, cabe también mencionar el proyecto realizado en Angastaco, Diez retratos o estudio de mercado para un trueque.15 Obra proyecto podría llamarse a esta acción que tuvo muchas capas y fases, concebida en el marco de una residencia artística donde se exhibió el proceso, el registro que deviene archivo de lo que aconteció. Cuenta la artista que ella dibujaba lo que quisieran tener colgado en la pared de su casa los vecinos con los que previamente entraba en contacto a cambio de que ella pudiera tomar una foto del exterior de la casa de la persona y un retrato de la persona con su dibujo.

52En todas las experiencias de Juliana García que aquí se describen la exposición de los procesos es lo que queda de ellas, además del relato y su circulación en distintas esferas. Lo exhibido consiste en fotos acompañadas de textos escritos por la artista, resultado de los intercambios que tuvo con los vecinos. Como fuera advertido más arriba, la exhibición constituye un nuevo acontecimiento en el que se involucran intenciones de comunicación y retóricas de la visualidad, y que está sujeto a los riesgos inherentes a la representación de este tipo de experiencias en un espacio de exposición tradicional con determinados modos de interacción permitidos.

53En estas experiencias artísticas el trueque opera en varias capas, pues, se intercambian diversos elementos de acuerdo con la situación específica pero, a su vez, se diluye la idea de obra. No resulta relevante, por caso, en Diez retratos… si la fotografía testigo del trueque puede considerarse obra o si, en cambio, es el dibujo realizado por la artista, que quedó en manos de quien solicitó su confección. Si se concede que hay en el dibujo algo que se relaciona con la obra, cabe también preguntarse por la idea de autoría, ya que fue la vecina o el vecino y no la artista quien eligió lo representado. Corresponde entonces indagar si hay autor, si hay autoría compartida o si hay, en cambio, implicaciones tramadas. Lo que en todo caso resulta innegable es que algo sucedió: un acontecimiento tuvo lugar. Por su parte, si se toma en cuenta que el proceso luego fue exhibido en un espacio tradicional de arte, como el de galerías o museos, cabe preguntar si se está ante su documentación o ante otra de las aristas de la obra y, también, qué implicación corresponde a las y los destinatarios de la exposición. Resuenan las preguntas que dan inicio al apartado: porque de esa acción solo fueron participantes implicados quienes escogieron un objeto para que sea dibujado, por lo que también cabe la interrogación respecto de si es posible tener una experiencia de aquello que no se experimentó. O, dicho con otras palabras, si puede generarse un acontecimiento en quien solo entra en contacto con la narración de lo acontecido, con su relato visual, ¿qué experiencia o evento transitan quienes no son esos primeros cómplices o participantes? Es posible reconocer un acontecimiento artístico en la exposición de todo el proceso; así, tal representación genera una experiencia en sí misma, la que naturalmente se vertebra en virtud de lo discursivo, de lo intelectual, que vuelve visible.

54Los proyectos de Juliana García dejan sin efecto la escisión obra de arte, artista y destinatarios. Proponen formas exhibitivas que, si bien son tradicionales en espacios que también lo son, burlan la propia idea de obra como materialización de una presencia ante el registro de esa presencia en la que lo exhibido se transforma. Se trama, a su vez, una experiencia de lo vincular que redimensiona el rol de la artista, y el de las y los destinatarios, pues a diferencia de aquellas poéticas relacionales que ratifican la autoría ella busca un diálogo con el otro y enaltece la cotidianidad, lo doméstico, los contactos cara a cara.

55Para finalizar estas reflexiones sobre la relacionalidad o implicación en los proyectos de esta artista cabe una referencia a Leonor Arfuch, quien aborda la vinculación que el arte mantiene con lo vital, vinculación aludida una y otra vez en la obra de Juliana García, que parte de una real preocupación por entrar en contacto con lo vital y explora las distintas dimensiones de los vínculos humanos desde la mirada puesta en lo intersticial, en los espacios cotidianos y en sus infinitas partículas acaso imperceptibles, pero que ella se afana en iluminar. Arfuch destaca que se trata de «el arte y la vida, en su diferencia irreductible y en su relación indisociable, como a Bajtín le gustaba imaginar» (en Richard, 2014, p. 76). En efecto, la diferencia irreductible entre arte y vida se entrelaza dialécticamente con la relación indisociable que entre ellos traman ciertas experiencias como las aquí mencionadas.

2. 4. Memorias en presente

La representación de la ausencia es uno de los topoi del arte contemporáneo. Y, aunque la retórica del rostro es el lugar por excelencia para imaginar maneras de inscripción, otras formas, menos directas pero no menos políticas, investigan cómo ponernos en contacto, disponernos emocionalmente, para la experiencia de la ausencia.

Andrea Giunta, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?

56Al igual que ocurre con las acciones de implicación de Juliana García, el proyecto Estar/No estar. 30 000 disparos busca construir acontecimientos colectivos, pero, en este caso, incorporando lo implicativo en términos performáticos, in situ, cada 24 de marzo en el espacio público. A diferencia de las poéticas de García, no hay exposición del registro de lo acontecido, a excepción de un blog y cuentas de redes sociales donde pueden consultarse fotografías de cada aniversario. Se trata de una iniciativa que da cuenta con mucha intensidad de lo colaborativo, de lo siempre en estado abierto: en proceso.

57En referencia a los debates respecto a las formas de la memoria del pasado dictatorial argentino reciente, conviene advertir que lo colectivo y lo emergente presentes en este proyecto han sido estandartes fundamentales en las poéticas de conmemoración, dado que ciertas decisiones políticas (como la Ley de Obediencia Debida dictada durante el gobierno de Raúl Alfonsín o los decretos establecidos por el presidente Carlos Menem indultando a cientos de civiles y militares procesados por crímenes y violación a los derechos humanos durante la dictadura) provocaron una activa movilización por parte de los organismos de derechos humanos, situación que explica que desde el advenimiento de la democracia la conmemoración cediera ante la necesidad de resistencia y protesta. Así, las Madres de Plaza de Mayo,16 con sus marchas semanales y sus reclamos inclaudicables, han marcado una dirección ejemplar respecto a esos modos de hacer memoria, acentuando su dinamismo desde acciones cotidianas antes que desde gestos grandilocuentes e inmortales –pero inertes–, como el mármol o el bronce memorial.

58Lo colectivo y lo coyuntural marcaron el impulso de las acciones que se fueron gestando a lo largo de los años, como lo pone de manifiesto el ya referido Siluetazo,17 o los escraches que la agrupación hijos, junto a colectivos de arte como el Grupo de Arte Callejero (gac) o Etcétera (por citar solo algunos), ofrecieron ante la impunidad de los indultos a genocidas.

59Es preciso advertir que las situaciones límite o traumáticas del pasado han sido objeto de múltiples discusiones acerca de las poéticas, las retóricas con las que son representadas. Por su parte, cuando se habla de arte, memoria y espacio público se alude a los dilemas en torno a la eficacia, la visibilidad y las miradas retrospectivas de la monumentalidad, es decir, qué pasa con los monumentos en su deriva temporal, cómo salvaguardar la memoria para las próximas generaciones. Cuáles son los interrogantes que se le plantean tanto a las acciones transitorias como a las que se mantienen en el tiempo. En ese sentido, se recuperan formas evocativas que cuestionan la monumentalidad y plantean la conmemoración como algo colectivo y en permanente metamorfosis, por lo que antes que centralizar la memoria en un monumento que hable del pasado de un modo terminante, reivindican procesos que se abren y traman de manera permanente.

60El proyecto Estar/No estar. 30 000 disparos asume ese reto. Se trata de un hacer colectivo de Julieta Sacchi, Gustavo Abalde, Mauro Larocca, Andrea Polito y Mauro Rosas, que surgió en 2016 en el marco del aniversario de los cuarenta años del golpe de Estado con la intención de volver visible la magnitud de las 30 000 desapariciones de la última dictadura militar en la Argentina. Para concretarlo, en el marco de la marcha del 24 de marzo, los artistas propusieron en el monumento a San Martín de la ciudad de Neuquén la acción de fotografiar (en el tiempo que llevara hacerlo) a 30 000 personas que quisieran sumarse y poner el cuerpo: posar delante de la cámara y escribir en una pizarra su nombre o su mensaje de cara al aniversario del golpe. Los artistas toman dos fotografías, una de la persona con la pizarra y otra solo con la pizarra y su mensaje.18 La iniciativa se planteó como un intento de ofrecer acceso, de modo figurado, a una materialidad que permita abordar la infame vastedad de la cifra.

61Desde 2016, cada 24 de marzo, el grupo lanza la convocatoria en el mismo lugar, salvo en una oportunidad en que la acción se replicó también en la plaza San Martín de la ciudad de General Roca/Fiske Menuco. Hasta febrero de 2020 fueron fotografiadas 789 personas. Como ocurre con los proyectos cuya concreción se extiende en el tiempo, resulta fundamental que se lo retome y se le de continuidad, pues esto es lo que le confiere vigor.

62En relación con el pasado reciente argentino, se advierte que la implicación y lo colectivo han jugado un rol central en las poéticas que desde hace décadas se proponen para mantenerlo presente. Así lo exhiben acciones como la del célebre Siluetazo u otras más recientes, como la colocación de baldosas en los domicilios donde mujeres y hombres fueron secuestrados y desaparecidos, realizada por algunas agrupaciones en distintas localidades de la Argentina. También cabe destacar el proyecto que aún lleva adelante la asociación Memoria Abierta, denominado Vestigios. Un ensayo de transmisión a través de los objetos,19 que busca explorar la capacidad que los objetos tienen para establecer relaciones entre pasado y presente, de manera que puedan ser utilizados como vehículos para la transmisión de la memoria. Con ese fin, dicha asociación invita a enviar una fotografía de algún objeto significativo para quien lo selecciona junto a un breve escrito. El proyecto consiste en la publicación de un sitio web en el que pueden verse las fotografías y las leyendas que las vuelven elocuentes. Encuentro en esta iniciativa una construcción colectiva de memoria que se estructura en función de lo que el artista Christian Boltanski llama «pequeñas memorias».20

63La fotografía ha ocupado un lugar determinante en la conformación de rememoraciones. Los rostros de los desaparecidos que acompañaron las marchas de los organismos de Derechos Humanos son un modo de restituir identidades: su ausencia presente. A continuación, se pone en diálogo el proyecto Estar/No estar. 30 000 disparos con otros ejercicios de memoria que involucran el dispositivo fotográfico en su intención de volver presente la ausencia. En primer lugar, corresponde mencionar la iniciativa de familiares de desaparecidos quienes en agosto de 1988 comenzaron a publicar en el diario Página 12 –que desde entonces les cede un espacio para tal fin– un anuncio que consta de una fotografía del familiar desaparecido y un breve texto, el cual puede ser, por ejemplo, un extracto de una canción, un poema o palabras dedicadas a sus familiares; aún hoy continúan estas publicaciones que marcaron una trayectoria desde donde hacer memoria como acción cotidiana, en tanto debe sostenerse en el tiempo. Junto al alcance colectivo ya referido, se advierte la vinculación del proyecto con otros en los que, además de lo fotográfico, está el gesto de poner el cuerpo, como ocurre con Ausencias de Gustavo Germano y Arqueología de la ausencia de Lucila Quieto.

64Ausencias21 es un proyecto expositivo pensado en 2006, en el marco de los treinta años del aniversario del golpe de Estado. Parte de material fotográfico extraído de álbumes familiares y muestra catorce casos que le ponen rostro al universo de los que ya no están en la ciudad de Entre Ríos: trabajadores, militantes barriales, estudiantes, profesionales, obreros, familias enteras (entre las que se encuentra la del fotógrafo): víctimas de la desaparición forzada de personas instaurada por la dictadura militar. El fotógrafo se involucró con los familiares de las víctimas que participaron del proyecto, seleccionó fotografías de los álbumes y solicitó a las y los protagonistas que volvieran a posar ante los mismos escenarios, treinta años después. Se expusieron una junto a otra ambas fotografías –la del pasado y la actual– para una nueva fotografía. La decisión de montar ambas tomas juntas permite visualizar el abismo que divide aquel presente de la primera fotografía y el de su repetición. Sus protagonistas exhiben rostros diáfanos, alegres, pero la re-presentación parece obturada por el dolor que produce en quien posa ante la cámara de Germano el tiempo de aquella foto que se está volviendo a representar y la constatación de las pérdidas que la nueva imagen evidencia.

65Por su parte, en Arqueología de la ausencia (2000),22 Lucila Quieto elaboró un fotomontaje que le permite retratarse con su padre, a quien no conoció pues fue desaparecido unos meses antes de que ella naciera. Hace lo mismo con otras hijas e hijos de desaparecidos a quienes vuelve a fotografiar recurriendo al montaje entre imágenes que permite el diálogo temporal imposible.

66En los tres proyectos se trabaja desde una fotografía que es referenciada nuevamente; en el caso de Ausencias, al exhibirse ambas fotografías juntas, la del álbum familiar y la tomada por Germano recreando aquella escena, pero décadas después, se abre un diálogo en el que la más reciente se constituye como marca de lo que falta, ausencia presente. En el caso de Arqueología de la ausencia, se parte de una foto a la que se monta la temporalidad de lo imposible y de ello se obtiene un nuevo retrato. En Estar/No estar. 30 000 disparos se construye la presencia de la ausencia a través del acto performático de los voluntarios que participan para esa primera foto, con la que luego se realiza la otra que relata la ausencia a través del montaje sucesivo de ambas imágenes. A diferencia de las otras dos experiencias que toman contacto directo con las víctimas del terrorismo de Estado, en este último caso hay una intención de mantener presente la memoria desde las pequeñas participaciones que colaboran en la conformación de una magnitud, como es la del número de nuestros desaparecidos; tal construcción es una acción política de recuerdo que convoca a las jóvenes generaciones a evocar y preservarlo a través de su participación. En esta iniciativa no hay un resultado que pueda luego ser expuesto como obra, sino performatividad acompañando cada aniversario y cada marcha. La obra es el proceso: los artistas están ausentes, se diluyen en los sujetos que al poner su identidad, al escribir su nombre, dan cuenta de las identidades desaparecidas. Esta experiencia conjuga dos rasgos que han sido esenciales en los dilemas inherentes a la representación de nuestro pasado dictatorial: el desafío por materializar la vastedad de lo que está en el modo de la ausencia presente, 30 000 desaparecidos, y por otro lado, la necesidad de enaltecer las identidades que esa cifra encierra. En este sentido, la fotografía ha devenido en un soporte icónico para el señalamiento de esa identidad singular a través del rostro de las víctimas, que en el caso de este proyecto son aludidas de modo figurado por quienes ponen el cuerpo en la primera toma. Se trata de un proyecto que concibe la memoria como verbo, como acción que debe proseguir, como un proceso que se materializa cada 24 de marzo y que convoca a un acontecimiento en el que las y los destinatarios contribuyan a un ejercicio de memoria constante para que Nunca Más.

2. 5. La presencia como vacío

El desierto es muchas cosas, nunca desierto.

Colectivo urs

67En clara vinculación con el rol decisivo de las prácticas artísticas para visibilizar el pasado y de las poéticas puestas en acto para resignar la pretensión totalizante de evocar el todo, este trabajo finaliza con el análisis de una experiencia artística que involucra poéticas de la disidencia, a la vez que implica a las y los destinatarios a pensar en el vacío como presencia. Se remite aquí a una intervención de sitio específico denominada Desmontaje,23 propuesta en septiembre de 2016 por Fernando Sánchez, Mauro Rosas y Fabián Urban (quienes conforman el colectivo urs) en el acceso al Museo Estación Cultural Lucinda Larrosa (mec), ubicado en la ciudad de Fernández Oro, Río Negro.

68En 2016 los artistas estaban montando en ese museo una muestra denominada «Experiencia Transfrontera». Con motivo de ella entablaron diálogo con la directora Carmen Di Prinzio, quien desde la dirección inició un proceso de revisión crítica que involucró pensar en los modos en que el patrimonio del museo era exhibido. Desmontaje surgió entonces como una invitación a colaborar en la nueva concepción del mec como un espacio crítico frente a los discursos canónicos y, puntualmente, a problematizar el modo en que los museos tradicionales cuentan la historia. En el hall de ingreso se exhibía material referido a la denominada Conquista del Desierto.24 Había, en el centro, retratos de generales expedicionarios; a los costados, reproducciones de las imágenes de comunidades originarias tomadas en las campañas. También había vitrinas con objetos de los campamentos de los expedicionarios. El montaje daba cuenta de las jerarquías y de los relatos hegemónicos con los que se estructuraron las narraciones visuales. Los artistas trabajaron bajo el interrogante de qué hacer con esa sala; de qué manera modificarla para efectuar una crítica de la representación visual celebratoria de las campañas militares de fines del siglo xix, pero a la vez con la idea de que era importante mantener una huella, una referencia a ese discurso. Optaron por sacar todos los objetos y los cuadros, pero dejaron vestigios que permitieran a las y los visitantes recordar –o constatar– qué había habido antes allí. Así, decidieron pintar la sala, a excepción del espacio de los cuadros retirados y de los carteles descriptivos ubicados debajo de ellos. Estos últimos, a juicio de los artistas, ayudaban a conformar una idea de la imagen que había allí a la vez que de las connotaciones valorativas-ideológicas que tenían en la exhibición anterior y que en Desmontaje buscaban ser problematizadas.25

69Desmontaje es una experiencia disidente desde varias perspectivas. Disidente respecto al arte tradicional, en tanto no propone una «obra material» sino un acontecimiento: una sala vacía que espera, ausencias que devienen presencias ante quien despliega lecturas en torno a ese vacío. También lo es por cuestionar los modos en los que se configura la exhibición del pasado en los museos. Se advierten dos situaciones. Por un lado, el museo como institución viene enfrentando ineludibles encrucijadas que involucran la apertura a reestructurar su ontología, tanto en términos de intercambios transdisciplinares como en su atención hacia una pluralidad de retóricas posibles para exhibir y mostrar.26 Desde hace décadas, y particularmente desde la atención que ciertos pasados límite han despertado con relación a las maneras de representación, se cuestionan los modos tradicionales del arte, por caso, la monumentalidad: su escala, sus materiales inmortales, la permanencia y centralización de ciertas marcas de memoria. Se objeta el para siempre del gesto conmemorativo que es reemplazado por estrategias efímeras, contramonumentales (como es el caso del proyecto Estar/No estar. 30 000 disparos), crítica que se hace extensiva a los museos y a las formas que buscan ordenar para siempre el contenido de sus colecciones permanentes.

70Por otro lado, los museos del mundo han sido sacudidos por los colosales cambios que acontecieron en las artes en su conjunto, vinculados con la urgencia de una autocrítica respecto a sus mecanismos. Han debido enfrentarse al dictum de acercar sus colecciones a las y los destinatarios, lo que planteó gestiones y poéticas curatoriales que buscaran acortar las distancias y promover espacios más participativos: que exista involucramiento en la experiencia de habitar los espacios museísticos. Este cuestionamiento afectó con mayor énfasis a los museos que involucran contenidos históricos, pues en ellos las vitrinas registran copiosos elementos que resultan invisibles y mudos si no hay retóricas con las cuales volverlos accesibles.

71Desmontaje trabaja desde el archivo exhibido y, en virtud de que en el presente se asiste a una suerte de boom del archivo, se advierten distintas maneras de abordaje desde el arte contemporáneo: hay propuestas que construyen archivos, otras que parten de ellos, otras que trabajan desde la intención de problematizarlos, como sería el caso de Desmontaje. Aquí, emerge el concepto de archivo como determinante en la conformación de los museos, ya que archivar supone guardar y seleccionar y, por ello, resulta también cuestionado. Desmontaje visibiliza que detrás de los procesos de archivo y exhibición hay ocultamiento, jerarquización, omisión, silenciamiento.

72Pero cabe preguntarse si desmontar implica vaciar y si, en función del vacío, la sala está en efecto desierta. En todo caso, ¿qué lugar ocupa el vacío? La intervención parece buscar vaciar la misma idea de vacío que los relatos nacionales construyeron alrededor de la llamada Conquista del Desierto y la invisibilización de la alteridad. Por su parte, la poética involucrada reflexiona de modo metarreferencial sobre el acto de borrar como acción que está en relación directa con los procesos de memoria en términos políticos, pues los relatos en torno a ese pasado están atravesados por omisiones, montajes, borramientos, que Desmontaje desmonta.

73Resulta valiosa la retórica seleccionada por los artistas que instala la necesidad de reflexionar en torno al vacío, lo desierto, el volver visible y sus innumerables connotaciones políticas ancladas al territorio, a los sentidos y a las intencionalidades en relación con el pasado de ese territorio que los relatos de los museos históricos actualizan.

74La operación de Desmontaje se constituyó en un (nuevo) montaje, que incluía en su misma materialidad la operación de desmontaje: la hace perdurar y la mantiene activa. Se instalan decisiones casi imperceptibles que permiten volver visible el pasado, a la memoria en una dimensión crítica e inexorablemente retrospectiva pero desde el locus del presente.

75Por otra parte, en Desmontaje lo discursivo juega un rol fundamental, y las y los destinatarios deben comprometer un trabajo exegético de implicación con lo que tienen ante sus ojos, que al ser mirado adquiere visos múltiples, pues no solo se trata de lo que los ojos encuentran, sino de la construcción de sentidos y textualidades desde allí. En este sentido, cabe consignar la importancia a modo de paratexto del relato curatorial, que ofrece datos que contribuyen a tales exégesis:

Desmontaje propone desestabilizar el discurso visual en torno a la política de ocupación y explotación territorial que sostienen, en su conjunto, las imágenes tomadas por los fotógrafos de la expedición, el orden en la que se exhiben y los epígrafes que las acompañan. Desmontar un discurso se convierte aquí en operación poética, habilitando de este modo, un nuevo espacio de diálogo y debate por fuera de las narrativas hegemónicas.

76Así, la operación de rememoración estético política ratifica que es el presente el que determina cómo se piensa en el pasado o, para decirlo en palabras de Giorgio Agamben (2007), que la vía de acceso al presente tiene necesariamente la forma de una arqueología.

77En este sentido, y finalizando el abordaje de esta intervención, resultan oportunas las palabras de Ticio Escobar sobre las poéticas de memoria para pensar aquí en Desmontaje:

En esta perspectiva despejar o cuidar el (no) lugar del enigma (atreverse al silencio) asumir el trabajo de la memoria sin intentar consumarlo, rastrear las orillas del pliegue sin buscar desplegarlo pueden devenir movimientos más radicales que la denuncia o la exhibición de la diferencia. (En Richard, 2014, p. 109)

78La intervención propone un trabajo de la presencia como vacío sin intentar consumar la memoria, y quienes acceden al espacio disponen del texto curatorial y una ausencia presente con la que ensayar interpretaciones.

79Si se recuperan los dilemas sobre los modos de construcción del pasado a través del arte, Desmontaje se sobrepone a los peligros que acechan a las formas canónicas al proponer un modo evanescente y abierto de hacer memoria que transita la disidencia más allá de la radicalidad de la denuncia o la exhibición literal de la diferencia según la apreciación de Escobar.

80Para concluir, se advierte que las palabras de Escobar iluminan la propia intención de este escrito en la medida en que se propuso ofrecer lecturas sobre las experiencias del arte cercano a través de la indagación de poéticas que permiten observar los diversos rasgos del arte contemporáneo, tales como la implicación y la disidencia desde distintas intenciones y retóricas. Así, la disidencia se dice de muchas maneras, como lo manifiestan ¿Cuántas costillas tiene una vaca?, Regla de tres simple o Desmontaje y lo mismo ocurre con la implicación y las derivas de lo colaborativo y lo relacional en experiencias como las de Juliana García o el proyecto Estar/No estar. 30 000 disparos.

81El análisis de las experiencias artísticas seleccionadas se orientó hacia el rastro de sus pliegues, pero sin desplegarlos, es decir, pensando en términos de ensayos de interpretación, que entienden al arte como acontecimiento conformado por múltiples aristas, incluidas sus interpretaciones.

82Proyectar, ensayar, son palabras que se articulan con la paráfrasis del citado dictum nietzscheano respecto a que no hay obras de arte sino interpretaciones, acontecimientos artísticos en donde convergen la poética manifiesta de quienes crearon un determinado gesto y lo que resulta de él en su devenir, en su materializarse a lo largo de una temporalidad que no solo es el presente de su enunciación sino también su futuro. O mejor dicho: sus futuros.