Usualmente las explosiones se producen asociadas a actividades humanas, y resultan más infrecuentes las explosiones de origen natural o no intencionadas.
Wikipedia, definición de explosión

1. 1. Introducción

1En consonancia con las premisas de este libro, el presente capítulo parte de la observación situada de un corpus de prácticas artísticas. Así, la investigación se expone como un proceso de producción anclado a un espacio y tiempo específico. La apuesta metodológica involucró una sucesión de entrevistas capitalizadas en un proceso de producción analítico. Allí se dieron diálogos que reunieron a artistas de la escena norpatagónica y a intelectuales cuyos intereses disciplinares y problemas teóricos estaban vinculados a las inquietudes de esta publicación. Este capítulo se nutre de las discusiones allí sostenidas.1

2Este modo de entender las prácticas artísticas y las de la investigación es consecuente con la naturaleza actual del arte contemporáneo, donde las estructuras que configuraban la morfología de la institución arte se desplazan constantemente como consecuencia de recurrentes atentados. El papel de las vanguardias de inicios de siglo xx resulta clave para comprender los múltiples desplazamientos que han llevado a la producción artística hasta sus límites y más allá, transitando fronteras e incluso empujándolas hasta estallarlas.

3Se han sucedido desde entonces atentados contra museos, contra la crítica, contra las galerías, contra el monumento o la obra en sí como un objeto finito, y hasta contra los atentados mismos. El estallido es tal que incluso se ha perdido la certeza de lo que parecía una característica incuestionable de la obra artística, como es la visualidad. Hasta mediados del siglo pasado, la mirada era un rasgo común y troncal en investigaciones de arte porque sus objetos de estudio eran particularmente visuales. El hecho de que hoy la mera apariencia se vea desplazada por otros factores da cuenta de la fractura que producen las experiencias contemporáneas.

4Tal nivel de explosión es el que hace que hasta los puntos teóricos aparentemente más consensuados despierten desconfianza. Incluso los términos que parecerían ineludibles para una investigación sobre arte resultan insuficientes, problemáticos. Así como en su momento las definiciones del campo en fórmulas como bellas artes o artes plásticas fueron discutidas para proponer la de artes visuales, hoy esa determinación resulta problemática. También el concepto obra de arte es controversial; en este libro se emplean numerosos modos de nombrar que lo evaden de forma deliberada: prácticas artísticas, experiencias estéticas, propuestas, proyectos. Esta decisión no pretende inaugurar una nueva forma de categorizar, sino sentar posición respecto de aquello que, en las anteriores, hace ruido. En consonancia con esta incomodidad semántica respecto al concepto de obra, resulta imprescindible problematizar y desnaturalizar el modo en que canónicamente se entiende a cada uno de los engranajes que componen la tríada obra-artista-espectador.

5También se busca problematizar el concepto de arte como una idea totalizante que pretende reunir características de lo artístico silenciando las particularidades de las pequeñas escenas a lo largo y a lo ancho del mundo. A este respecto, se ahondará acerca de la cuestión geopolítica y la situacionalidad tanto de las prácticas como de la investigación. Pero es oportuno mencionar que una de las razones por las que se cuestiona la fórmula arte e incluso la de arte contemporáneo es porque son estas particularidades las que las desbordan y las hacen estallar. Se requiere, entonces, que las miradas teóricas estén atentas a ellas.

6Resulta pertinente recuperar los desplazamientos teóricos que desde hace décadas abordan las experiencias artísticas en su especificidad. Tales desplazamientos responden a giros metodológicos que problematizan la escisión sujeto-objeto, a la vez que la distancia –prudencial y sagrada– que debe existir entre ambos, en tanto parten más bien de un pensar que se trama atento al devenir y al contacto con las experiencias artísticas. Sobre este aspecto es remarcable el aporte de autores como Arthur Danto (2003), Nicolás Bourriaud (2006, 2007) y Hal Foster (2001, 2017), quienes produjeron teorías del arte en términos concretos y no como estructuras trascendentales desde donde luego se va a la realidad a buscar las constataciones. Proponen una mirada específica sobre el arte, a la vez que escogen para el análisis experiencias que les son cercanas en tiempo y espacio.

7Por su parte, y a propósito de un pensar situado, se destacan las propuestas de Andrea Giunta (2001, 2014, 2020), Nelly Richard (2014), Ticio Escobar (2015), Leonor Arfuch, Néstor García Canclini (2012), Reinaldo Laddaga (2006, 2010), Walter Mignolo (2014), Zulma Palermo (2009), que enaltecen el pensar no en términos de teorías reificadas y ajenas a un afuera, sino desde narraciones que suceden en escenas concretas. Sus miradas explicitan estallidos que buscan desandar las múltiples aristas del corsé del canon y arrojan luz respecto a la pregunta de cómo pensar haciendo estallar dicha verdad.

8La explosión derivada de este posicionamiento crítico impacta en diversas esferas del arte y es por ello que este capítulo se propone mapearla desde la sospecha como punto de partida para desplegar estallidos que parten de las palabras y lo que estas denotan. Esto explica la decisión de hacer zoom en conceptos como el de contemporaneidad, disciplina o proyecto para indagarlos en profundidad, interpelarlos, decretarlos imprecisos o ajenos, resemantizarlos, en un recorrido que se inicia en términos autorreflexivos para luego impactar en un corpus de experiencias artísticas norpatagónicas cuyo análisis exhibe los desbordes que estas provocan.

1. 2. Contemporaneidad

9Las poéticas del arte actual dan cuenta de que la contemporaneidad es asumida desde distintos enfoques que involucran no solo la conciencia del tiempo sino también las formas en que los dispositivos y las nuevas tecnologías impactan en los procesos de subjetivación en general y en las reflexiones que las y los artistas proponen en torno a estos cambios en particular, así como en lo que tales desplazamientos proyectan sobre las y los destinatarios. En la entrevista publicada en este libro la artista neuquina Marina Cisneros reflexiona sobre la decisión de que sus piezas circulen a través de las redes sociales y advierte:

Pienso que en las redes mis imágenes entran como en esa vorágine, pero quien las necesita se las va a llevar a la intimidad, porque en las redes sociales aún tenés este encuentro cercano. Creo que tengo más posibilidades de llegar a la intimidad del otro en las redes que en una pared.

10Se refiere así a la forma en que sus fotografías llegan al público. El cuadro moderno, colgado en el espacio ascético que separaba la experiencia del arte de la vida cotidiana, queda lejos de esta propuesta. El museo con sus paredes blancas –impolutas, libres de toda contaminación– ya no es representativo del régimen estético contemporáneo. Algo cambió. La contemporaneidad irrumpe como asunto de la propia producción, exhibición y recepción del arte.

11Pero ¿por qué cambió? ¿Fue consecuencia de transformaciones culturales, sociales, políticas? ¿Es el arte contemporáneo un reflejo de la sociedad en la que surge? Diversas reflexiones en torno a la historiografía del arte han revisado un tipo de relación derivacionista, donde este es entendido como la manifestación visible –la mera ilustración– de los acontecimientos que suceden a nivel social. Dicha concepción materialista fue desarticulada a partir de los 70, atendiendo a mecanismos complejos que vinculan el devenir social con los acontecimientos estéticos.

12En el ámbito latinoamericano, Andrea Giunta (2014) elige el término situación para reemplazar contexto, haciendo explícita una postura que busca desestimar esta idea que aplana la complejidad de la producción del arte latinoamericano. Pensando en sintonía con esta hipótesis, es pertinente reformular la pregunta en torno a una relación dialéctica: ¿cómo se vincula el arte contemporáneo con la contemporaneidad en sí? ¿Qué aspectos comparte la contemporaneidad con las producciones artísticas que se producen en su decurso?

13Por este motivo, se da inicio a este apartado pensando en la contemporaneidad como fenómeno. El término ha sido abordado desde distintas perspectivas. En principio, resulta estéril la interpretación más literal que lo entiende como «lo que sucede en el mismo tiempo»; según esa lectura, todo arte que se hace en el presente sería contemporáneo. Esta explicación impide construir cualquier tipo de reflexión, porque el presente no es perenne. Así, lo contemporáneo caducaría a cada momento.

14Por el contrario, el término contemporáneo se instaló como una categoría estética y, aunque las fechas de inicio son señalamientos historiográficos que pulen la complejidad de los procesos, desde las últimas décadas del siglo xx es la etiqueta que engloba un considerable número de producciones artísticas de características diferentes a las de las producciones modernas.

15Un abordaje que resulta muy propicio para pensar en la naturaleza de este tiempo es el de Boris Groys, quien entiende la contemporaneidad como un tipo de relación con el presente. El autor remite a la etimología del término para ir más allá del uso lexicalizado que hoy tiene:

Ser con-temporáneo no necesariamente significa estar presente, estar aquí y ahora; significa estar «con el tiempo», más que «a tiempo». «Con-temporáneo» en alemán [...] puede entenderse como ser un camarada del tiempo, alguien que colabora con el tiempo, que ayuda al tiempo cuando este tiene problemas. (2016a, p. 93)

16Groys piensa en la relación contemporánea con el presente como una forma que se desprende de actitudes pretéritas. En este sentido describe dos modos de vivir el tiempo. Al pensar en el romanticismo, afirma que la actitud de anhelo del pasado se hace palpable; durante muchos períodos, las propuestas artísticas buscaron recrear el arte más antiguo, propósito aún visible en la arquitectura historicista del siglo xix e inicios del xx. La modernidad, en cambio, aceleró un cambio de perspectiva que puso el foco en el futuro. La idea del progreso –la confianza en los avances de la ciencia y la técnica– significaron un viraje hacia una apuesta teleológica. La confianza en el hombre como ser racional derivó en una noción evolutiva de la humanidad, según la cual las problemáticas sociales podían resolverse por medio de modelos socioeconómicos, promoviendo el trabajo comprometido de grupos masivos de personas que confiaban en estos proyectos utópicos. Por eso, Groys afirma que la relación con el tiempo presente en este período era de tránsito, porque la mirada se posaba en un futuro mejor: «En el contexto de la modernidad, el presente como tal era considerado como algo negativo, algo que demoraba la realización de nuestros proyectos, algo que demoraba la llegada del futuro» (2016a, p. 86).

17La modernidad concluye con el ocaso de los grandes relatos y el futuro prometido deja de ser la zanahoria que mueve al mundo. Con el fin de las utopías, el presente se hace cada vez más presente. El sujeto contemporáneo es camarada del tiempo presente porque vive plenamente en él. Este estado de incertidumbre frente al futuro es lo que, para Groys, ha propiciado un nuevo vínculo con el tiempo (2016a, p. 89). Pero este abismo puede significar también una oportunidad. Con el fracaso del proyecto moderno, la contemporaneidad puso en evidencia el valor del presente, por eso Groys vuelve sobre esta pérdida:

Sin embargo, uno puede también interpretar este tiempo perdido más positivamente, como tiempo excesivo, como tiempo que atestigua que nuestra vida es un puro ser-en-el-tiempo, más allá de su uso en el marco de los modernos proyectos económicos y políticos. (2016a, p. 89)

18Las reflexiones de Groys en torno a la contemporaneidad –centradas en una línea historiográfica europea– pueden resultar distantes, en ciertos puntos, y su pertinencia cuestionable para el análisis de la escena latinoamericana, argentina y específicamente norpatagónica. Sin embargo, el impacto de la modernidad en las colonias latinoamericanas fue tal que las derivas condicionaron la construcción de sus sociedades, enmarcadas en el sistema-mundo moderno.

19El planteo de Groys permite pensar en la incidencia de las acciones específicas que tienen lugar en escenas concretas porque esta forma de entender la contemporaneidad exige a sus actores –en este caso las y los artistas– una toma de postura. El tiempo no solo transcurre en simultáneo con la vida, sino que las vidas de los actores tienen el potencial de operar sobre ese tiempo habitado. Ser camaradas con el tiempo implicaría así un grado de compromiso con el contexto espacial y temporal que se vive con la potencialidad de transformarlo. El arte contemporáneo ya no opera recuperando valores pasados y tampoco construye utopías para un futuro que resulta incierto. Las micropolíticas han venido a reemplazar los proyectos monumentales y en estas acciones se estrecha la distancia con el contexto habitado. En este sentido, el arte contemporáneo se ha vuelto cada vez más político, porque su mirada es cada vez más situada.

20La dimensión política de esta deriva será retomada, pero en esta instancia se pondrá el foco en la naturaleza de la temporalidad que proponen las experiencias artísticas desarrolladas en el Alto Valle de Río Negro y Neuquén. Julieta Sacchi y Marina Cisneros son dos artistas que estallan el tiempo espectatorial moderno, dislocando los dispositivos legitimados por un régimen que gestionó durante siglos el vínculo entre artista, obra y espectador. Sin embargo, estos desplazamientos no siempre se producen en un mismo sentido; el arte contemporáneo despliega un arsenal de recursos que resisten toda reducción.

21Cisneros explicita su reticencia a las formas convencionales de exhibición y da curso a sus producciones por medio de las redes sociales. Si bien presenta fotografías en sitios destinados al arte contemporáneo –galerías y espacios culturales–, también las hace circular por Instagram y Facebook. Pero no lo hace del mismo modo en que un artista exhibe una pintura –compartiendo un registro–, puesto que en el caso de Cisneros la obra es tanto la que se cuelga en las paredes como la que aparece fugazmente en la pantalla del celular. Son modos de exhibición de una producción que se presenta múltiple y heterogénea.

22No se trata de otra forma de difusión, sino de una decisión poética. La fotografía aparece como un medio eficaz para tender relaciones entre las esferas diferentes en que opera la imagen y sus respectivos dispositivos. En las redes, la foto es el medio por excelencia, su uso se ha extendido hasta límites inimaginables hace tan solo un par de décadas. Una masa de personas, cubriendo un amplísimo espectro de sectores sociales, tiene acceso a dispositivos móviles que le permiten registrar la vida cotidiana minuto a minuto y hacerlo público en forma literalmente instantánea. Las tostadas que desayunamos están en las redes antes de que las comamos.

23En esta proliferación de registros personales que irrumpen en lo público sin mediación, el autorretrato –la selfie en su manifestación más inmediata– aparece como un género recurrente. Muchos perfiles de Instagram se presentan como una suerte de portfolio personal que describen a sus usuarios y usuarias. Cisneros, haciendo usufructo del flujo de las imágenes en este universo de exhibición de las vidas privadas, inserta sus propias fotografías con fines poéticos en el devenir cotidiano. Trabaja insistentemente sobre el autorretrato, lo cual posibilita que su obra se camufle en este sinfín de imágenes, burlando límites entre arte y praxis vital. Lo contemporáneo se manifiesta en esa práctica como un modo de inmersión en el presente, donde el tiempo se descompone hasta su más mínima expresión: el instante. Y, como un rasgo específico del arte contemporáneo, elude la legitimación de las instituciones y se exhibe en espacios imprevistos para espectadoras y espectadores alternativos que se enfrentan a la propuesta muchas veces desconociendo que tiene una intención artística. El fondo de la obra ya no es la pared blanca del museo, sino los azulejos del baño, la mesada de la cocina o el noticiero que se transmite en la tele del comedor. Las fricciones con todas esas texturas producen grietas en el tiempo lineal moderno y multiplican las posibles lecturas, en las que cada espacio de exhibición se constituye como un sitio específico.

24Julieta Sacchi produce desplazamientos en el tiempo en el extremo opuesto al que propone Cisneros. En lugar de infiltrar imágenes en la vida cotidiana de las personas, les exige que trasladen sus cuerpos hacia territorios específicos. La artista, en principio, convoca a un público cercano a ser parte de las experiencias que diseña. Museo Meseta (2010-2015) es el nombre bajo el cual agrupa esta serie de proyectos. El escenario es un lugar de la meseta del noroeste de la provincia de Río Negro, cercano a Balsa Las Perlas, la localidad donde vive. Este sitio, ubicado en el límite de la urbanización, próximo a un centro densamente poblado como la ciudad de Neuquén, se presenta como el escenario ideal para producir una fractura en la vertiginosa temporalidad de la sociedad contemporánea.

25En la primera edición de este proyecto, Museo Meseta Au Plain Air (2010), Sacchi esperó al público invitado con una instalación de atriles distribuidos en el espacio.2 Carentes de lienzos, estos elementos se tornaban enigmáticos para un público convocado a una muestra de arte y en cuyas manos, finalmente, quedaba la decisión sobre qué espectar ante la ausencia de pinturas o dibujos. Puede pensarse la recepción de esta obra como el impacto de la mirada contra un cuadro invisible: ¿qué lugar ocupa en este acontecer el cuadro ventana? El dispositivo moderno que durante siglos negó su propio cuerpo, su propia materialidad –persiguiendo una transparencia ideal que nos permitiera ver a través–, cumple su cometido en una operación de elipsis que lo hace literalmente invisible.

26El «ver a través» se hace posible de un modo ineludible y quien observa se encuentra con el puro presente: un paisaje vivo, fluctuante, móvil, víctima del tiempo en tanto es susceptible a las transformaciones de la luz solar a cada instante, como advirtieran los impresionistas. No es casual que esta propuesta fuera llamada au plein air, actualizando el momento de quiebre que los pintores franceses protagonizaron al salir de sus estudios para contemplar el devenir del tiempo materializado por la luz en las variaciones tonales en el cielo, en los reflejos en el agua, en las sombras de los árboles.

27Sacchi y Cisneros dialogan con el presente haciéndolo palpable. Cisneros intercala sus imágenes en el tiempo fragmentario del espacio virtual, yuxtapone sus fotografías con escenarios múltiples y simultáneos y propicia su deriva en un rizomático cauce de algoritmos. Sacchi detiene a las personas haciéndolas colisionar con el vacío, con la nada misma, para inmediatamente después expulsarlas del vórtice del tiempo cotidiano y suspenderlas en el presente. La contemporaneidad no se define fácilmente, pero es notable en estas experiencias que hay un rasgo común: un diálogo con el tiempo que revela su complejidad, es decir, sus aristas formales, sociales, políticas.

1. 3. Sospecha

28El gesto de mirar, ya sea en la acepción literal de posar la vista en un punto o en el sentido metafórico que implica detenerse en un aspecto acotado de realidad, es un gesto cotidiano, habitual en redes sociales, medios de comunicación e, incluso, en conversaciones coloquiales. Pero los acontecimientos artísticos ofrecen un modo particular de ejercitar la mirada, precisamente, con el objetivo de volverla inhabitual, o de diferenciarla de aquel modo de aproximación a la realidad que se tiene en la experiencia cotidiana. Las y los artistas contemporáneos se acercan a lo real con la certeza de que hay algo que se nos escapa y la intención de señalarlo. Julieta Sacchi explica en este libro que esa sospecha de que algo se ha vuelto invisible es el punto de partida para el diseño de una experiencia.

En Museo Meseta al Cubo (2015) entregaba un cubo de origami con mensajes. Eran consignas o disparadores planteando una actividad como para ayudar al público a que tenga una experiencia, preguntas como: ¿miraste el cielo hoy? o ¿escuchas tus pasos al caminar? Algunas te sugerían hablar con algún elemento del lugar, mirar como si estuvieras viendo una película o mirar a través de una cámara; ejercicios que hacemos les artistas para tener otro tipo de mirada, distinta de la cotidiana.

29¿Cuál es esa otra mirada que, según explica, no se tiene en la cotidianidad? En Museo Meseta al Cubo el vacío mismo es replanteado desde una serie de preguntas que la artista entregaba como «ayuda» para que el público viviera una experiencia. ¿Es que acaso la experiencia no se da de forma espontánea, natural y habitual? ¿Sugiere el concepto un hábito extraordinario?

30Las producciones de arte contemporáneo abordadas en este libro comparten un rasgo común, cuya traza puede seguirse hasta las manifestaciones antinstitucionales que fueron sucediéndose desde el último tercio del siglo xix. La reacción de los impresionistas frente al salón oficial y, por lo tanto, frente a la academia, puede considerarse un hito en este sentido. Por su parte, desde la historiografía occidental, las vanguardias son narradas como la cumbre de las embestidas contra la institución arte, cuando la radicalidad llegó a sus manifestaciones más extremas. La herencia de estas reacciones no es dicha radicalidad contra la institución, sino el cuestionamiento de todo lo que el arte había significado hasta que se inició este proceso. El arte contemporáneo –heredero de la vanguardia– es metarreflexivo y cuestiona de forma constante su rol en el contexto social. La idea de un arte puro que se escinde del devenir vital no tiene ya lugar. El público receptor ya no está constituido por un grupo de comitentes que sostienen la producción artística con recursos materiales, sino que ahora se piensa en un público expandido, que puede involucrar extensos grupos de personas, en muchos casos, externas al mundo del arte.

31La sospecha como ejercicio de la mirada implica un vínculo estrecho con el tiempo-espacio habitado. Se hace necesaria una nueva palabra que condense estas dos nociones que desde una concepción moderna eran entendidas como autónomas y absolutas. El tiempo y el espacio constituyen un sintagma indisoluble en la experiencia contemporánea y el arte se hace eco de esta condición. El presente puede ser considerado como un término que da solución a este problema, en tanto refiere a un tiempo determinado, pero que implica, además, unos límites espaciales. El presente, entonces, es el universo que las y los artistas contemporáneos transitan, pero no como extranjeros o extranjeras, sino como residentes.

32Muchas de las experiencias analizadas en este libro dan cuenta del modo en que el ejercicio de la sospecha devuelve como reflejo un eco de preguntas, alertas, reacciones extrañadas frente a lo cotidiano. Porque desnaturalizar la mirada del presente implica distanciarse, mirar como si fuera la primera vez, poner el ojo allí donde en apariencia no pasa nada. Desde diversos campos teóricos como la literatura, el teatro o la filosofía se ha pensado alrededor de este ejercicio. Por caso, resulta oportuno mencionar la noción de extrañamiento en virtud de su porosidad y elocuencia para hablar de la acción de distanciamiento que pueden despertar ciertas poéticas al pausar el automatismo perceptivo al que conduce la cotidianidad, aplanando la singularidad del instante que está aconteciendo.

33El concepto ha sido planteado por los formalistas rusos desde la literatura, específicamente por Víctor Shklovski (1991) en un artículo escrito en 1916 titulado «El arte como artificio», en el cual se plantea la naturalización, en el caso que lo ocupa, del lenguaje prosaico desde los usos cotidianos y el poder del artificio para combatir la inevitable invisibilidad que dicha naturalización produce defendiendo la consigna del arte como visión y no como reconocimiento. Según el autor, la noción de extrañamiento (ostranenie) permite ese ver desde la desautomatización perceptiva. Extrapolándolo al terreno del arte contemporáneo, ¿no es un ejercicio de distancia, sospecha y redescubrimiento lo que proponen las experiencias estéticas que vuelven visible aquello que pasaba desapercibido en la vivencia monótona del presente?

34Nativas/Foráneas, un proyecto que comenzó en Bogotá en el año 2010 –a más de nueve mil kilómetros de distancia de la escena norpatagónica que aquí se toma como lugar de observación– es el ejemplo perfecto.3 Su autora, Eulalia de Valdenebro, es una artista colombiana que se formó en la ilustración botánica desde preocupaciones científicas que exceden, en principio, lo institucionalmente artístico (De Valdenebro, 2009, 2010). Según su relato, hubo un punto particular en que su mirada se vio extrañada, se tornó sospechosa; fue allí que el proyecto tuvo un momento germinal.

35De Valdenebro cuenta que Nativas/Foráneas comenzó al advertir que toda la flora que existía en la ciudad de Bogotá era implantada. Es decir, que las plantas que adornaban los jardines o flanqueaban las calles en los canteros de las casas eran especies originarias de otras latitudes, otros continentes; especialmente de Europa y Asia. Naturalmente, las plantas de los jardines y veredas de Bogotá no cambiaron de un día para otro, sino que formaban parte del paisaje urbano desde que la artista tenía uso de razón. Pero fue su mirada sospechosa la que habilitó esta revelación.

36Las preocupaciones de Valdenebro, según refiere en la entrevista publicada en este libro, preceden a sus prácticas artísticas y los procesos reflexivos que contribuyeron con la maduración de sus propuestas tuvieron lugar de modos diversos:

Cuando empecé a estudiar arte, quería ser pintora y casi todos mis compañeros estaban un poco deslumbrados con los nuevos medios. Yo quería ser pintora y quería ser ilustradora botánica, lo cual era aún más anacrónico. Por circunstancias de la vida debí salir de Colombia, pues era un momento muy violento y terminé estudiando en Europa. Allí conseguí trabajo como jardinera en un castillo durante los veranos; en ese mismo lugar estudié ilustración botánica.

37En ese castillo, la artista debía mantener el jardín francés, cuya tipología inviste el orden racional que estructuró la modernidad, donde la naturaleza –que significa todos los recursos del mundo– fue concebida como un bien domesticable y utilizable. La razón de la humanidad estaba allí al servicio de la organización del caos. El jardín –geométrico y simétrico– representa metonímicamente el dominio de las personas sobre la naturaleza. El trabajo de la artista implicaba una labor periódica y disciplinada, porque la vegetación resistía al rigor euclidiano y desdibujaba constantemente las aristas puras de los arbustos domesticados.

38De Valdenebro cuenta que en este quehacer metódico y periódico –el desmalezamiento– vivenció otro momento de reflexión desencadenado por la experiencia del presente. Tal vez algo de la monotonía de la labor fue surcando la lógica, el sentido común que configura el jardín, hasta hacer posible la pregunta: ¿qué criterios clasifican a ciertas plantas como maleza? ¿Cómo definimos la diferencia entre aquello que debe ser regado y cuidado, y aquello que debe ser erradicado?

39Lo que la artista allí advirtiera como una pregunta, resonó al pensar en la flora urbana de Bogotá. Ambas reflexiones evidencian, a diferente escala, una relación jerárquica entre lo humano y las especies vegetales. La selección de plantas que conviven con habitantes de la ciudad de Bogotá se replica en todas las ciudades latinoamericanas fundadas por los europeos, porque son síntoma de una colonialidad estética. La construcción de las naciones de América se llevó a cabo sobre el modelo de las naciones de Europa. Todas las decisiones que se tomaron en los procesos de modernización de las capitales tuvieron resonancia en distintas esferas sociales: éticas, políticas y estéticas. La selección de plantas es un síntoma más de la europeización de América y de la intención de aplanar las texturas originarias de un vasto y rico continente.

40Nativas/Foráneas es la experiencia que resultó de estas observaciones. El proyecto fue, durante años, mutable, porque comenzó como una serie de dibujos donde la artista retrataba las especies que cultivaba con la intención de darles de nuevo un lugar en la ciudad que había sido su hábitat. El objetivo era hacer de esas plantas –nativas y foráneas– una escultura viva en el espacio público. Cuenta Eulalia que mientras crecían en tiempos extremadamente largos para la agenda de exposiciones que hubiera pretendido una instalación, ya culminada en menos de un año, ella llevaba a cabo un estudio detallado de sus particularidades a partir de las técnicas del dibujo que había adquirido en su residencia en el castillo y con colegas de Colombia. En este proceso advirtió las diferentes maneras en que las enredaderas de la selva colombiana se agarran a las superficies y fortalecen su estructura impredecible, desordenada, entrópica.

41Aproximadamente un año después del comienzo de este proceso, De Valdenebro inauguró una exposición con estos dibujos de registro, a los que sumó otros especulativos de cómo continuaría el crecimiento de las plantas y el croquis del proyecto de lo que luego sería la instalación en el espacio público: una escultura viva, construida-sembrada en el Patio de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en el centro de la ciudad.

42Más allá de la valiosa propuesta de reforestación, lo que resulta destacable de esta experiencia es su capacidad para compartir el extrañamiento. Hacer pública, colectiva, la sospecha de un presente que implica tanto el tiempo como el espacio observado: la Colombia diseñada, actual pero con un pasado particular, unida en esa historia de paisajismo urbano a otras Colombias también diseñadas con los mismos criterios desde la casi nunca extrañada palabra paisaje.

43Se puede seguir pensando en este concepto volviendo a Julieta Sacchi, quien, desde su lugar de residencia ubicado en la frontera entre las provincias de Río Negro y Neuquén, también ha propuesto una mirada del territorio que escapa a la mirada automatizada de la cotidianidad. En Museo Meseta al Cubo (2015), la artista realizó invitaciones, mediante correo electrónico y redes sociales, citando a las personas a asistir un día y horario determinados a un sitio indicado con coordenadas específicas. No podría haberlo hecho de otra manera, puesto que era un espacio no urbanizado, al margen de las rutas señalizadas en el mapa. El 15 de noviembre de 2015 a las 19, la gente estaba en el punto que había sido señalado en la invitación como terreno para lo que Sacchi anunciaba como «una experiencia artística».

44Se trataba de una locación en medio de la barda ilimitada, reconocible pero casi nunca observada por quienes viven en esta zona: la barda está ahí, siempre, a la vista, pero de tan a la vista deja de estar presente. De hecho, para quienes aceptaron acercarse a las coordenadas indicadas por Julieta, lo relevante era el destino, la promesa de una obra contemporánea, no el paisaje que, probablemente, fue desapercibido en el camino de ida. De repente, estar en la barda sin nada que hacer, con el espacio casi vacío, gigante, y con algunos objetos que la artista había dispuesto para la interacción, proponía una no escapatoria, la conciencia de que no había más que esto y que, justamente, en esto hay mucho.

45Concretamente, la gente se encontraba, al llegar, con una mesa con mantel blanco que respondía al protocolo de un vernissage. Si caminaba un poco, sobre una alfombra de césped sintético reposaba un cubo blanco de cartón con algunas incisiones en sus lados que permitían mirar adentro e incluso meter la mano para sacar alguno de los objetos allí dispuestos: cubos de papel, también blancos, confeccionados en origami. Parte de ellos tenían frases cortas que interrogaban acerca del paisaje, de los hechos cotidianos y de la conciencia de su percepción; otra parte, sugerencias de pequeños ejercicios para hacer allí, como escuchar el sonido de los pasos al caminar, mirar el cambio de luz del sol o la frontera entre el «desierto» y el río, lo urbano, lo verde.

46Al considerar que el extrañamiento es un ejercicio, una práctica que supone en sí misma adoptar una perspectiva inhabitual, resulta inevitable hablar del esfuerzo que implica este procedimiento. Cuando Julieta cuenta la experiencia y enumera los elementos que conformaron Museo Meseta al Cubo se refiere a los cubos de papel con consignas destinadas a «ayudar». Esto, sumado a que en las invitaciones se describía el evento como «experiencia artística», vuelve ineludible pensar en el ejercicio desautomatizante como factor necesario para el acontecimiento artístico.

47Permanecer en la barda, esa franja marrón y violeta que, a la distancia, está siempre de fondo, pero profundizando la conciencia de estar precisamente ahí a través de las consignas propuestas, contribuye a una experiencia de extranjería. La mirada en el momento exacto, que no es pasado ni una promesa de lo que va a pasar, es parte del ser contemporáneo. Y las experiencias artísticas lo ponen de manifiesto en ejercicios como este, que proponen suspender por un rato lo automático y, en su lugar, ser parte de una extranjería momentánea del presente.

48Estos casos refieren a una extranjería consciente del territorio, a los ejercicios que desautomatizan el paisaje. Pero desde su título, esta experiencia también suspende la obviedad de otros términos, como la palabra museo, que se vuelve sospechosa, precisamente, por el uso en un contexto inhabitual. Las características corrientes –más o menos consensuadas– de la institución museo son numerosas, pero en la propuesta de Sacchi no se cumplió ninguna: no se mostraron obras de una manera señalada, nomenclada, delimitada; no se impuso la distancia entre los objetos y la gente; no había guías que explicaran lo que estaba pasando; no se entregaron folletos con memorias descriptivas; la artista no fue receptora de las miradas del resto.4 El proyecto Museo Meseta parece ser una contradicción en los términos, una fórmula que hace explotar el concepto de museo desde que se plantea en convivencia con el territorio. También sospecha de otras concepciones habituales que giran alrededor de lo que se entiende como obra de arte: la figura del artista y su performatividad y el rol del público en experiencias que buscan involucrarlo de forma activa.

49De forma similar a como lo hacen las experiencias estéticas, a menudo la producción de pensamiento sobre arte ejercita esta mirada sospechosa, que no es otra cosa que aceptar el desborde, decidir salir momentáneamente de los límites sugeridos –terminológicos, conceptuales en este caso– y asumir otro punto de vista. En las entrevistas de la segunda parte de este libro, ningún artista aceptó, sin problematizar, las categorías que podrían decirse propias del campo, lo que da cuenta de que piensan sus producciones desde el ojo del huracán, desde la incomodidad con las palabras consideradas inevitables para el arte. Contemporáneo, disciplina, espectador, son términos cuestionados desde hace más de cien años, pero que siguen, a la vez, usándose y provocando escozor. En estas instancias colectivas de habitar las experiencias artísticas y reflexionar sobre ellas, sobresale la coincidencia en querer estallarlas.

50En la trayectoria de estallidos que guía este capítulo, el del espectador no es menos contundente. La mirada parece estar fuera de lugar ante el estallido de la visualidad, así como ocurre con la noción de destinatario, antes denominado espectador, categoría que resulta cuestionada desde las vanguardias en virtud de que, desde entonces, las manifestaciones artísticas ya no buscan una recepción inerte, pasiva, respetuosa, de personas que especten, sino que instan a que estas reaccionen, se posicionen ante lo que se les pone frente a sus sentidos y sus pensamientos.

51Estalla la nitidez de los bordes y se impugnan los términos en la medida en que ya no denotan; el público del arte se inmiscuye y, en algunos casos, participa activamente, por lo que la experiencia es lo que acontece a partir de la propuesta, no algo que preexista a lo que ella genera. Corresponde decir que la interacción imaginada puede o no concretarse una vez que la obra es presentada; atrás quedó la concepción del artista como demiurgo y guardián de lo que pudiera ocurrir con su creación. Por el contrario, sus intenciones, las retóricas que pone en acto, entran en diálogo con el azar y la indeterminación de otras y otros, portadores de subjetividad que pueden celebrar o repudiar la propuesta, ser entusiastas o indiferentes; entonces cobra relevancia atender a la magnitud de tal indeterminación sin asfixiarla con un posible ordenamiento predeterminado, que no es sino la invitación a una interacción conducida, tan predecible como antidemocrática. En la entrevista publicada en este libro, la artista Juliana García lo plantea en estos términos:

Esto lo aprendí mucho de los payasos de hospital: mi aceptación del no como parte de la obra. Que cuando vos entrás a la sala la persona que está internada te diga «no», es ser parte de su proceso de empoderamiento y eso está buenísimo. Por ahí salía frustrada cuando iba con toda la actitud a vincularme con otres y me decían «los nenes están allá» (yo trabajaba con adultes). Pero entonces pensaba: una persona que está internada en el hospital, que no puede decir casi nunca que no, tener la posibilidad de decirle que no a alguien es buenísimo. Pero bueno, aceptar eso con el ego propio de la artista.

El «no» es parte. Por ejemplo, en una obra que hice en Angastaco una chica a la que le ofrecí un dibujo me dijo «No, yo ya sé dibujar. No necesito ningún dibujo tuyo en mi pared». Está buenísimo que eso suceda.

52Lo que propone Juliana en relación con la posibilidad de decir «no», pensada desde el arte, es dar lugar –genuino lugar– para que un otro, una otra, entren y se produzcan intercambios horizontales, interacciones que disuelvan –estallen– la especificidad de nociones como artista, destinatario, obra y, también, posibiliten el disenso.

53Por otra parte, las problemáticas en torno al nombrar se insertan en debates más amplios que, desde las primeras décadas del siglo xx, tienen lugar en distintos ámbitos sociales. Así, la consciencia sobre la dimensión política del lenguaje es un rasgo de la contemporaneidad.

54Uno de los aspectos que protagoniza este estallido es la irrupción del debate por el lenguaje inclusivo tanto en la Argentina como en la mayoría de los países hispanoparlantes. Su uso se encuentra esparcido en el campo social, en los medios de comunicación y legitimado entre los colectivos artísticos contemporáneos, lo que se evidencia en las entrevistas de este libro. Las modalidades son diversas: el uso de la letra x, la letra e o el símbolo arroba para reemplazar las marcas de género aparecen de modo totalizante o furtivo, señalando una posición, provocando alertas, llamados de atención. Sin embargo, en espacios institucionales es resistido. El lenguaje se constituye como un rasgo ideológico inherente al sujeto que escribe, porque en la misma enunciación nombra a otros y se dice a sí mismo. Un atributo de las instituciones es la demora. Sus acciones siempre se hacen eco de lo que fue lentamente macerado en el exterior: en las calles, en los barrios, en los bares, en los espacios de resistencia y de desafío a la norma. Parte del diálogo con las instituciones es reconocer esta demora, pero propiciando el desborde: insistiendo y presionando para que sus estructuras cedan en el sostén de un orden que muestra claros signos de obsolescencia. Los debates por la transformación de una lengua normalizada exponen una tensión extrema entre el deseo de conservar una pretendida pureza del lenguaje y la voluntad de transformarlo para decir cosas que antes resultaban impensables, inconcebibles.

55La posibilidad de nombrar vuelve evidente la importancia de pertenecer al universo de lo representable, porque el régimen del lenguaje se hace eco de la realidad otorgando entidad a aquello que importa, mientras que invisibiliza lo que no nombra. El lenguaje se modifica en la medida en que también lo hace la concepción de mundo, por ello nombrar es siempre un gesto político.

56Esta problemática, que excede la especificidad del campo artístico, da cuenta de una posición de alerta afín al ser contemporáneo: una actitud de sospecha, dispuesta a advertir no solo las luces sino también las sombras del presente, aquello que aún está en discusión o incluso aquello cuya discusión incomoda. Son numerosas las experiencias artísticas que señalan tal incomodidad ante ciertos tópicos, lo que demuestra que a menudo las acciones del arte contemporáneo no son ilustrativas de discusiones ya zanjadas, sino justamente terrenos que las propician. En sintonía con esta apuesta por intervenir en el presente, los procesos de investigación en artes se encuentran en la revisión de sus prácticas, donde ya no se considera el distanciamiento como una condición necesaria.

57Históricamente, las esferas de la producción y análisis del arte han sido referidas desde la suposición de que una viene antes que la otra: que primero se producen artefactos artísticos y luego se piensa en torno a lo producido. Pero el gesto de sospecha abrazado por ambas esferas en la contemporaneidad interpela esa escisión. Aquella mirada extrañada hace que la producción y el pensamiento estén vinculados intrínsecamente. Así, ya no puede limitarse una esfera a lo práctico y otra a lo teórico, porque esa relación causal ha sido reemplazada por un diálogo simbiótico.

1. 4. Reacción

58En las poéticas del arte contemporáneo que aquí se recuperan, quien produce lo hace atendiendo a una situación, a un contexto, en reacción ante circunstancias determinadas, sean estas pequeñas en escala y remitan a lo cotidiano, o se correspondan con asuntos eternos, solemnes, inmortales. Tales circunstancias operan como estímulos para iniciar un proyecto, que resulta inescindible de aquella fuerza motora.

59En las obras del artista Alejandro Manríquez conviven, entre otras visualidades, el ícono del sistema operativo Android, un balde de plástico, un supermercado, el payaso de una multinacional de comida y referentes políticos y culturales. Los escenarios en los que ubica a sus personajes devuelven una imagen familiar: calles, descampados, veredas, baños y cocinas. No importa lo insólito de la representación, siempre ofrece una situación posible a metros de distancia. Aunque los personajes se derritan en una mesa o salgan pescados de la barba de un anciano, parece ser una mesa conocida, o cualquier viejo en cualquier calle, como si se tratara de un espejo. El artista busca asir la contemporaneidad a través de la representación de su tiempo. En la entrevista publicada en este libro, Manríquez subraya:

Mi obra es el tiempo que vivo. Lisa y llanamente las cuestiones que me movilizan son las que yo percibo. La pintura es mi medio de comunicación, mi manera de sacar el barro de adentro. Yo pinto mi tiempo, las ideas surgen de observar el entorno.

60Así como el arte contemporáneo tiene mucho de reflexión, de detenerse en una mirada inhabitual, sospechosa, que requiere tiempo, esfuerzo y suspensión, también tiene mucho de impulso, de respuesta inmediata a los estímulos. Destacar el aspecto situacional de las prácticas artísticas pone sobre relieve su anclaje a un contexto inmediato, el diálogo con un momento singular y su potencia para generar experiencias. Esto es válido incluso cuando alguna propuesta que fue pensada tiempo atrás es reactivada, puesto que allí no solo es relevante su contexto inicial, sino también el acontecimiento que genera en el presente.

61Tal como fuera señalado, el arte contemporáneo es metarreflexivo e interpela su rol en el contexto social desaprendiendo la idea de un arte puro que se escinde del devenir vital. En este sentido, las reflexiones de Boris Groys (2016a, 2016b) y Giorgio Agamben (2007) arrojan luz respecto a los modos en que ciertas experiencias del arte contemporáneo se posicionan sobre el presente no por estar en él, sino por tomarlo como tarea del pensamiento y de la producción. En esa dirección, cabe recuperar las palabras de Groys (2009): «el arte contemporáneo no designa solo al arte que es producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo en el acto de presentar el presente». La mirada de Groys resulta aguda. A la vez que atenúa las implicancias normalizadoras de la noción arte contemporáneo y las reemplaza por manifestaciones específicas, desplaza también los alcances temporales de lo contemporáneo derivados de una lectura literal de la expresión para enfatizar la preocupación por visibilizar poéticamente los temas del presente, las emergencias que atraviesan a quienes producen arte. Por su parte, y en esta misma sintonía en la que se piensa a lo contemporáneo, Agamben (2007) advierte que

La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella. [...] contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir no las luces, sino la oscuridad. (s/d)

62De acuerdo con lo señalado respecto al potencial para volver visible el presente que ciertas poéticas del arte proponen, corresponde inscribir dicha posibilidad en el establecimiento de una irrupción, en el estallido de la mirada habitual, del sentido común, de lo políticamente correcto, evitando ser encandiladas por la luz del conformismo –al que refiere la cita de Agamben– para dar lugar a los intersticios, las penumbras, acaso también la oscuridad que el presente encierra.

63Sin duda, el presente devuelve un escenario atravesado por muchísimas manifestaciones artísticas que son la evidencia de la condición situada del arte contemporáneo, ya tematizada en otra sección de este capítulo. En efecto, lo contemporáneo radica en ocuparse de reflexionar sobre lo que acontece, por lo que ciertas poéticas resultan intempestivas según el sentido que Agamben le otorga a este término desde su lectura de Nietzsche. Lo intempestivo implica estar fuera de lugar, es decir, estar en el tiempo, pero con aquel distanciamiento ya referido para mirarlo críticamente, en alerta, con los ojos bien abiertos.

64Ese estar atentos y atentas ha sido indagado por miradas teóricas que hicieron foco en la emergencia y en la reflexión sobre estéticas que responden a la especificidad del acontecer, como es el caso de Hal Foster (2017) en su análisis de lo que denomina «gramática de la emergencia y lo precario», y en artistas que, según su mirada (recurre en este caso a Thomas Hirschhorn), se ocupan en sus producciones de los «malos nuevos tiempos».

65Ciertas experiencias del arte contemporáneo buscan ser intempestivas, reaccionar ante lo ignominioso o repudiable del acontecer.5 En este sentido, cabe ampliar la mirada situada para observar, más allá de la escena norpatagónica, acciones como las propuestas por el artista chino Ai Weiwei o las de la colombiana Doris Salcedo, quienes reaccionan ante la emergencia del presente, se sumergen en su vertiginosidad y establecen un quiebre en la normalidad del espacio público.

66Weiwei viene trabajando hace años en visibilizar la situación de los migrantes que desde distintos países de África y Oriente Medio intentan ingresar a Europa. El artista viaja a los lugares en los que se montan campos provisorios o en donde suelen desembarcar las pateras y colecta los salvavidas utilizados por quienes cruzan (o intentan cruzar) el Mediterráneo en busca de seguridad y de una vida más digna. En particular, se destacan las intervenciones que realiza en espacios públicos porque instalan el problema allí donde no puede ser ocultado e inquieta, descoloca a los transeúntes, quienes, desprevenidos, no pueden evadir la pregunta: ¿qué hace esto aquí? Los salvavidas o las mantas térmicas con las que construye sus intervenciones se transforman en incómodos indicios de que la realidad emerge pese a la indiferencia y el negacionismo. Así, parte de objetos que descontextualiza y recontextualiza con la opción de exhibirlos como rastros, pruebas de lo que quiere ser negado: una marea humana que paradójicamente resulta invisible.

67Por su parte, Doris Salcedo, quien como ella misma expresa, se ha pasado la vida sumando ausencias y volviendo visible la violencia en su país, Colombia, desde diversas poéticas, también reflexiona sobre las emergencias y las ominosas precariedades que dejan los sistemas políticos neoliberales, que han sido objeto de intervenciones en espacios artísticos técnicos.

68Merece destacarse que Salcedo solo recurrió al espacio público como escenario de reacción ante determinados acontecimientos que la llevaron a proyectar acciones colaborativas –todas en Bogotá– que requirieron del involucramiento de personas para su materialización. Así, la intervención artística que llevó a cabo en agosto de 1999 fue en reacción al asesinato del periodista Jaime Garzón ocurrido días antes. Salcedo, junto a quienes colaboraron con ella, cubrió con cinco mil rosas rojas invertidas la distancia recorrida por Garzón desde su casa hasta el sitio donde fue asesinado. Antes, en julio de ese mismo año , había intervenido con más de 24 mil velas la plaza de Bolívar por el homicidio de once diputados del Valle del Cauca. En octubre de 2016, ocho días después del resultado del plebiscito en Colombia que no refrendó los acuerdos de paz con la farc (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), la artista había coordinado, también en la plaza de Bolívar, una acción colectiva denominada Sumando ausencias en la que cientos de ciudadanos cosieron 1900 pedazos de tela con los nombres de 1900 víctimas del conflicto armado escritos en cenizas. La última de las intervenciones realizadas por la artista en el espacio público fue en junio de 2019, y también emergió como un grito de indignación que buscó visibilizar los asesinatos de cientos de líderes sociales acontecidos desde 2016, en que se firmó el mencionado acuerdo por la paz con la farc.

69Estas acciones exhiben las formas en las que la emergencia puede ser interceptada y expuesta de modo que no sea tan fácil negarla o silenciarla. El hecho de que hayan ocurrido en el espacio público les otorga el potencial de generar una irrupción en la cotidianidad de la ciudad; los transeúntes son conminados por el extrañamiento de lo que sale a su encuentro y los fuerza a una reacción.

70En la escena norpatagónica se observan también experiencias en las que la reacción viene dada por la intención política de artistas que deliberadamente incorporan en su hacer poético alguna emergencia que les demanda una urgente toma de posición. Es lo que ocurrió en Estudio sobre el paisaje (2017) –instalación analizada por Julia Isidori en este libro–de Mauro Rosas, Fabián Urban y Fernando Sánchez (quienes conforman un colectivo denominado urs) presentada en la muestra colectiva «Diversidad» (2017), de la Legislatura de la ciudad de Neuquén.

71En dicha instalación, los artistas recuperaron el repudiable discurso del entonces ministro de Educación de la Nación, Esteban Bullrich, en la inauguración del Hospital Escuela de Medicina Veterinaria de la Universidad Nacional de Río Negro en Choele Choel en septiembre de 2016. Allí, el funcionario celebró iniciativas como la pronta a inaugurarse y la describió como una «nueva Conquista del Desierto, pero no con la espada, sino con la educación». Poco tiempo después, los artistas decidieron reproducir por auriculares el audio de ese discurso al lado de una impresión fonográfica del fragmento ubicada en la sala de exposición de la Legislatura. Experiencias como esta ponen en acto poéticas de reacción –esta vez no en el espacio público sino en uno de exposición tradicional– a través de una accesibilidad oscilante, en tanto quien recorre la obra debía colocarse los auriculares para recibir ese sonido descontextualizado a propósito, que resulta reconfigurado por los otros elementos de la instalación dispuestos en la sala con la intención de invitar al trabajo de interpretación.

72Este presente plantea muchos escenarios, emergencias a las que hacer frente y estallar. Baste destacar los reclamos por la igualdad, por detener la violencia de género, la defensa de las soberanías, de las democracias reales, de los territorios habitables y no amenazados por el fracking, la deforestación, los agrotóxicos, la minería.

73En relación con estos tópicos, se vuelve ineludible una vez más la referencia a Eulalia de Valdenebro, quien hace tiempo viene trabajando en visibilizar la colonialidad de la naturaleza y los rastros que aquella deja en los territorios.

74Una obra que describe esta dinámica reactiva en De Valdenebro es Heterogéneas/Criminales,6 expuesta por primera vez en la galería la en Bogotá en 2013, en la muestra «Abajo en la tierra». Al igual que ocurre con Estudio sobre el paisaje, el contexto exhibitivo no es la calle sino un espacio tradicional. La irrupción política del mensaje se entrelaza con la especificidad de cada una de las poéticas que toman los artistas para volver visible el asunto que los indigna e interpela, y los conmina a reaccionar y a hacer. La obra fue realizada en noviembre de 2012, durante el intento del gobierno colombiano de introducir una normativa que penalizaba y criminalizaba a las semillas criollas y a los campesinos que trabajaran con ellas e imponía el uso de semillas transgénicas, en concordancia con la objetable tendencia mundial de restricción a la soberanía alimentaria. La artista, posicionándose contra esas normativas, recurrió a una operación de oposición retórica en la que dispuso dos series de representaciones: semillas de maíz y de poroto. Cada especie fue representada en dos secuencias superpuestas. En la fila superior retrató ocho semillas criollas en su diversidad, valiéndose de la técnica tradicional de la ilustración botánica. Las semillas presentaban sutiles diferencias cromáticas y morfológicas, dando cuenta de su singular fisonomía. En este sentido, el trabajo de ilustración es subvertido: allí donde la ilustradora hubiera generalizado en busca de los rasgos comunes de los especímenes, la artista eligió señalar la heterogeneidad de la especie. Un texto acompaña cada ilustración de las semillas nativas: «contenedoras de vida [sic], criolla, nativa, local, insegura, heterogénea, variable, viva, reproducible, intercambiable, autónoma, soberana, inestable, variable, diferente, única, cambiante, viva, criolla…». En la fila inferior de la serie, De Valdenebro reproduce en todos los casos, y por medio de una impresión digital, el dibujo de una semilla transgénica. El texto que acompaña cada una de las reproducciones es: «internacional, calidad, patentable, homogénea, estándar, global, transnacional, distinguible, definible, patentable, uniforme, monopolio, estándar, internacional…».

75En esta obra la artista explota la elocuencia comunicacional del dibujo: con recursos mínimos expone un conflicto político con extrema potencia. Las estrategias representacionales empleadas en la ilustración de las heterogéneas son tan antiguas que no presentan diferencias formales con los registros de las bitácoras de los naturalistas. Sin embargo, se presentan yuxtapuestas con las reproducciones digitales, lo que tensa los rasgos diferenciales de las series. Se subraya el montaje por el que optó la artista en la medida en que expone con mucha claridad dicha tensión entre lo heterogéneo y lo homogéneo, la criminalización de lo diverso, que resulta oprimido por la homogeneidad. La contemplación de las imágenes conduce acaso a pensar en algunas extrapolaciones. Por ejemplo, en el juego técnico, la autorreferencia al mundo del arte cristalizada en la diferencia ontológica original/copia y al aura que permanece impoluta en el original, ese resto intransferible que vuelve único al objeto. Las acuarelas materializan esa unicidad de la semilla criolla. Por otra parte están las múltiples copias digitales de las semillas con las que la artista elige posicionarse críticamente respecto a lo transgénico, cuyos cultivos atrofian los suelos, homogeneizan y aplanan el territorio para volverlo productivo en términos de rentabilidad económica, impiden la guarda de semillas para su reutilización y reproducción, y anteponen la intención de sus fabricantes de garantizar para quien accede a ellas el máximo beneficio económico.

76Heterogéneas/Criminales permite pensar en el recelo con la que estas políticas valoran lo que es multiforme –al ver con desconfianza lo diverso–, valoración que se ha tornado generalizada en las sociedades contemporáneas, que se nuclean en torno a la celebración y protección de lo que es homogéneo, global, transnacional. Allí, «el esperanto» es el dinero que permite a estas lógicas económicas esparcirse y colonizar las diversas esferas de la vida.

77También permite pensar en torno a la sacralidad de ciertos dualismos –hombre/naturaleza, civilización/barbarie– para la conformación de la matriz moderna y eurocéntrica que sigue impactando en nuestros escenarios cotidianos y que urge cuestionar desde distintos espacios (Cabrera, 2017), como los bienvenidos activismos orientados a trazar otros mundos posibles desde acciones microscópicas –como las ferias de intercambio y guardado de semillas (y saberes)–, y los activismos enmarcados en el territorio.

78Se subraya aquí el concepto «microutopías» de Nicolás Bourriaud (2006), que establece la importancia de buscar intersticios. Se trata de revoluciones moleculares en pequeña escala, microinsurrecciones para abrir el juego a lógicas distintas que requieren desmontar dualismos y estructuras totalizantes; espacios de insurgencia que van por el lado de la singularización, y su visibilización, a partir de los más diversos y heterogéneos recursos.

79En el plano del arte, cabe destacar que artistas de distintos países de nuestra América vienen involucrándose con los mencionados reclamos, reflexionando también sobre el racismo y la violencia en sus diversas manifestaciones. Aquí se señala el modo en que las emergencias desplegaron la irrupción de lo colectivo, como se evidencia en numerosas iniciativas que reaccionan, se indignan ante el presente y estallan la idea de autoría en el sentido tradicional. Lo colectivo borra las individualidades y se erige como un grito.

80Cabe consignar, en este sentido, el surgimiento del movimiento Ni Una Menos en 2015 y la eclosión de colectivos de mujeres que traccionan intenciones políticas haciendo converger a las artes, que aportan sus medios para decir «basta», para volver visible los reclamos de igualdad de género.7 En nuestra América se multiplica la performatividad de las acciones de resistencia que destacan el lugar que tiene lo político para configurar lo poético en el espacio público. Basta mencionar por caso aquellas vigilias que en la Argentina acompañaron el reclamo por la ley de interrupción voluntaria del embarazo o las acciones del colectivo boliviano Mujeres Creando (Melendo, 2019).

81También es destacable el ejemplo del colectivo peruano Alfombra Roja, que surgió en 2013 con una serie de intervenciones en el espacio público para visibilizar las esterilizaciones forzadas ejecutadas a fines de los noventa por el gobierno de Alberto Fujimori, en el marco del programa de Anticoncepción Quirúrgica Voluntaria. Contra lo que su nombre indica, el programa esterilizó a más de 270 mil mujeres y 21 mil hombres, en su mayoría indígenas y de escasos recursos, bajo presiones o con poca información, es decir, sin su consentimiento. Las intervenciones de Alfombra Roja se produjeron en reacción a los obstáculos que la justicia peruana puso a través de sus fiscales en 2016 para el reconocimiento de los delitos cometidos por el gobierno y a sus víctimas.

82También corresponde hacer referencia a las numerosas acciones artísticas indisciplinadas que estallaron para acompañar la colosal movilización del pueblo chileno en octubre de 2019. Un ejemplo es la intervención de «activismo lumínico» –como le llaman sus creadores: el colectivo Delight Lab– en la Torre Telefónica de Santiago de Chile, ubicada a pocas cuadras de la Plaza Italia –o Plaza Baquedano, hoy también llamada Plaza de la Dignidad–, punto neurálgico de las manifestaciones. Consistió en proyectar en la fachada del edificio frases como: «Dignidad»; «Dignidad!!»; «No estamos en guerra. Estamos unidos»; «¿Dónde está la razón?»; «Que sus rostros cubran el horizonte» (un verso de Raúl Zurita); «¿Qué entiende Ud. por Democracia?»; «Chile despertó»; y «Por un nuevo país», en medio del estallido social y ante la represión militar y policial. La ciudad se sorprendió con estos contundentes mensajes proyectados durante los atardeceres de las siete noches que duró el toque de queda, en una poética que conjugaba la monumentalidad con la evanescencia y la inmediatez como medios del arte para reaccionar ante la inminencia, advirtiendo también que no hay modos y retóricas prefijadas, sino una multiplicidad de recursos con los que lo político se materializa en las artes contemporáneas.

83Sean acciones individuales o colectivas, pero de recursos procedimentales y modos exhibitivos absolutamente plurales, las experiencias relatadas comparten la característica de pensar ciertos sucesos del presente como emergencias que no pueden esperar, que necesitan estallar la realidad: enfrentarla, cuestionarla, acompañarla.

84A propósito de la necesidad de reaccionar ante el acontecer, cabe mencionar una intervención realizada en octubre de 2019 por el colectivo ph,8 en respuesta a la convocatoria «Estallamos. Campaña gráfica por Chile» de la Red de Conceptualismos del Sur,9 que solicitaba imágenes que reflexionaran sobre lo que estaba sucediendo en dicho país. ph presentó una intervención en papel, recurso utilizado en otras intervenciones, en tanto es fácil de compartir y de montar. Se trató de impresión en blanco y negro pegada con engrudo o cola en el espacio público. Se llamó «¿Vive usted en democracia?», título que abría un diálogo intertextual con la intervención que el artista chileno Alfredo Jaar realizó en tiempos de dictadura, entre 1979 y 1981, en la serie Estudios sobre la felicidad. En aquel momento, Jaar expuso en el espacio público carteles con la pregunta «¿Es usted feliz?». Por su parte, la intervención en papel de ph ubicó en el centro la pregunta «¿Vive usted en democracia?» acompañándola de la definición de democracia y de un fondo impreso, hasta llenar la superficie total, con algunas de las frases que podían leerse en esos días del estallido social en Santiago tales como: «Abajo el capitalismo, Chile despertó», «Falsa democracia», «La calle es nuestra», «Nos quitaron todo, hasta el miedo», «Nueva constitución».10

85Quienes escribimos estas páginas nos encontramos, al momento de hacerlo, cumpliendo el aislamiento social, preventivo y obligatorio que rige en la Argentina desde marzo de 2020 debido a la pandemia generada por el covid-19. De modo que este ejercicio de pensamiento y escritura colectivos es, también, virtual, en el sentido de que está mediado por la tecnología y se realiza mediante videoconferencia. Frente a la computadora observamos que las redes sociales han puesto al alcance y reproducido copiosas reflexiones de procedencias diversas sobre las subjetividades y el coronavirus, sobre la inédita situación de encierro forzoso, de cuidados extremos, sobre la nostalgia del contacto: sobre la necesidad de pensar acerca de la experiencia en primera persona y en su transcurrir.

86Pero, también en las redes, este aluvión de reflexiones e imágenes es objetado, precisamente, en virtud de la inmediatez, de la falta de dimensión temporal que posibilite una reflexión madura que decante todo resto de espontaneidad. Cabe destacar, por ejemplo, la convocatoria que lanzó en abril de 2020 la revista digital de arte contemporáneo Artishock, buscando accionar estéticamente desde esta coyuntura. Se trató de una invitación para la construcción colaborativa de un glosario sobre la pandemia. Quienes deseaban sumarse debían enviar una palabra asociada al inédito presente junto con una imagen y un texto: así, en la plataforma pueden verse las contribuciones recibidas, entre las que se encuentran: casa, distanciamiento social, refugio, recuerdo, virus chino, beber, espejo, ausencia, supermercado, quietud. Conceptos, textos, imágenes que buscan aproximar una reflexión de este acontecer en su vertiginoso devenir.

87Es importante destacar aquellas iniciativas que, como la del glosario, invitan al arte a pensar en su presente. Y es que, como advirtiera Alejandro Manríquez, «yo pinto mi tiempo» es una afirmación que se extiende no solo al producir sino también al pensar el arte. El título de aquella obra de Teresa Margolles presentada en 2009 en la Bienal de Venecia irrumpe como un imperativo, pues, en efecto: «¿De qué otra cosa podríamos hablar?», sino de lo que acontece.

1. 5. Indisciplina

88Los últimos cien años instalaron la posibilidad de emplear cualquier material para la producción de arte, dejando atrás la especificidad del óleo, el mármol y las técnicas tradicionales. Desde entonces, la aparición de lo nuevo en cada manifestación artística se ha planteado ya sea por medio de procedimientos no usados hasta entonces ya por la recuperación de antiguas técnicas desde perspectivas innovadoras. Es habitual la discusión sobre si la producción a través de disciplinas tradicionales o la libertad para utilizar cualquier recurso son definitorias en los intentos de describir la naturaleza del arte contemporáneo. Consecuentemente, las y los artistas que reflexionan sobre sus prácticas en torno a este tema se cuestionan qué relación establecen con la disciplina. Celeste Venica y Eulalia de Valdenebro, por ejemplo, geográficamente distantes (una vive en la Patagonia argentina y otra en Colombia), se muestran en este libro atravesadas por dicha reflexión. Dice Venica:

En un primer momento, entendía lo contemporáneo casi como género; la obra moderna limitada por disciplinas tradicionales –pintura, escultura, dibujo– y la obra contemporánea definida por la expansión de esos límites, mediante el uso de otros modos, otras técnicas, otros medios. Hoy ya no creo en estos parámetros de clasificación, y los he podido observar a partir de reflexiones teóricas.

89Por su parte, De Valdenebro expresa que

En términos netamente temporales, soy contemporánea porque estoy viva y trabajo aquí y ahora, pero también uno, con esas mismas condiciones, puede ser un artista moderno, como era yo cuando me consideraba netamente pintora. Conozco a muchos artistas así, que están enmarcados en un problema técnico y en un problema estilístico –incluso, dentro de los llamados nuevos medios– , pero su modo de producción, de comprensión del arte, los hace ser artistas modernos. Yo me sentía un poco así cuando estaba solamente ceñida a una técnica y a un estilo –la pintura–, tenía la idea de novedad como un valor y siempre estaba segura de finalizar una obra que, además, firmaba. Cuando rompí esos parámetros, cuando abrí y mostré el proceso, cuando dejé que se permeara mi quehacer por otros procedimientos y por otras técnicas que no dominaba en absoluto, empecé a ser una artista contemporánea.
[…]
En cierto sentido, entendí en ese seminario que el anacronismo es una de las condiciones del arte contemporáneo. También, y no menos importante: que el arte contemporáneo abarca prácticas contemporáneas que tradicionalmente son consideradas fuera del arte. Entonces, por primera vez en mi vida me sentí cómoda con todo lo que yo hacía: era jardinera, hacía ilustración botánica, pero también armaba esculturas efímeras y pasaba mucho tiempo en el bosque. Casi todo lo hacía de manera privada, pues las consideraba actividades externas a mi quehacer oficial de artista, que era pintar.

90Ambas ponen sobre la mesa un rasgo que sobresale al mirar las producciones artísticas contemporáneas. En este sentido, al intentar circunscribirlas y definir sus características comunes, la dimensión disciplinar se torna ineludible puesto que se presenta como un salvavidas posible. Una mirada panorámica por las producciones que se suceden en museos y galerías desde hace décadas revela de forma espontánea un rasgo morfológico: la heterogeneidad de recursos formales que se traman en la configuración de las obras. Son obras mestizas que entretejen fotografía, dibujo, pintura, escultura e, incluso, obras en las que no se puede definir disciplina alguna, sino que se trata de objetos foráneos al universo artístico que, en su disposición particular, se tornan experiencias artísticas. Boris Groys (2009) ha señalado que la instalación es el dispositivo por antonomasia del arte contemporáneo, porque evade todas las categorías modernas y confiere aura artística a objetos extraídos del flujo de la vida.

91El hecho es que la cuestión disciplinar es un signo evidente de contemporaneidad y es una tentación tomarla como un rasgo que define al arte contemporáneo. Así, podrían clasificarse las obras de arte –incluyendo o excluyéndolas– solo observando este rasgo que, por ser morfológico, se deduce con facilidad por la apariencia. La inter, multi, trans o posdisciplina aparece como un fenómeno homogeneizante al observar las obras incluidas en este libro.

92Sin embargo, pensar en el rasgo disciplinar como un indicio claro y unívoco de contemporaneidad presenta dos riesgos. Uno es el de excluir obras de arte contemporáneo porque se enmarcan en disciplinas modernas. La pintura, por ejemplo, goza de plena vitalidad en múltiples circuitos, ajena a la sucesión de declaraciones necrológicas que se labraron en su nombre. El dibujo, por su parte, goza de una vitalidad inédita; en ciertos casos se expande, desborda los límites de su especificidad y se trama con producciones interdisciplinares,11 pero también, muchas veces, se produce como en el Renacimiento, con sanguina sobre papel, y se exhibe como en el siglo xix, en un marco de madera que se cuelga en la pared. Si se revisan los casos hasta aquí observados, surge el ejemplo de Marina Cisneros, quien hace uso de la fotografía, una técnica ya canónica con más de cien años de antigüedad, consciente de la propia historia de la disciplina y de lo que implica en el presente. Eulalia de Valdenebro, por su parte, se ha referido a su pasión por la ilustración botánica, una tipología milenaria altamente codificada, que aun así configura experiencias contemporáneas.

93El otro riesgo de esta delimitación disciplinar es la inclusión de producciones que mixturan recursos, pero que mantienen una base conceptual moderna. Terry Smith (2012) ha señalado que el gran caudal de lo que se nomencla como arte contemporáneo tiene vertientes diferenciables. En una de ellas incluye las esculturas a gran escala de artistas como Richard Serra que, aun encuadrándose en el espectro del arte contemporáneo, no superan la concepción formalista de la alta modernidad, pero que de todos modos se presentan de forma monumental en consonancia con la actual espectacularización del arte. Del mismo modo, como señalan los y las artistas en este libro, pueden encontrarse obras de arte producidas con nuevas tecnologías –videoarte, por ejemplo– que siguen respondiendo a lógicas modernas, sea desde los tópicos abordados en sus relatos, desde sus estructuras narrativas o a partir de la relación comunicacional que habilitan desde la enunciación. Mauro Rosas lo expresa como un problema recurrente:

En ocasiones se reduce la discusión de lo contemporáneo a lo procedimental o a lo técnico. Al menos las veces que nos hemos sentado a discutir con diferentes personas caemos en ese lugar de que algunas prácticas o procedimientos hacen a lo contemporáneo y otras están más ligadas a formas de producir anteriores. Me parece que plantear la diferencia en esos términos es un error. Se puede ser tan modernista trabajando desde la programación o cualquier otra manera de producción como ser contemporáneo utilizando la técnica más antigua y tradicional posible.

94Respecto a este punto, cabe insistir en que no es posible plantear una definición de arte contemporáneo totalizante, incluyente de todas las producciones agrupadas bajo características comunes. Por ello, en este capítulo se utiliza esa categoría como guía, atendiendo a los rasgos que la perfilan, y trazando en simultáneo un mapa con las producciones en análisis que es, de alguna manera, una cartografía de inclusiones y exclusiones. Sin embargo, no se trata de una decisión prescriptiva que sanciona y cataloga, sino de una intención de volver manifiesta la situacionalidad desde la que se reflexiona.

95Volviendo a la problemática de la disciplina, y aun con los reparos expuestos, es evidente que se trata de un aspecto al que hay que atender al pensar en la categoría arte contemporáneo. Como fuera mencionado, los y las artistas regionales con quienes se entró en contacto en la investigación llevada a cabo para este libro son, en sus prácticas artísticas, esquivos a la disciplina. Celeste Venica, formada en escultura, produce experiencias efímeras que, muchas veces, convocan a la participación de sujetos adyacentes. Sus obras casi nunca se pueden circunscribir a un objeto. Ailín Fernández alterna entre dibujos, grabados, intervenciones urbanas e instalaciones, o incursiona en esculturas según las necesidades proyectuales. Fabián Urban trabaja con tecnología robótica, videoarte e instalaciones, entre otras prácticas heterogéneas. Julieta Sacchi produce experiencias inclasificables, que podrían emparentarse con los happenings o con el land art de los sesenta, filiaciones anacrónicas y forzadas. Mauro Rosas realiza esculturas, pinturas y dibujos, además de participar en la producción de instalaciones y acciones que tampoco pueden nombrarse fácilmente.

96En este libro se incluye, además, a un artista que no es un artista, Fernando Sánchez. Esto es afirmado con ironía, porque en la sola definición –qué es ser artista– se juega un debate en el que se traman la historia, las pujas de poder, las instituciones, el mercado y un vasto número de variables en disputa. Las obras en las que Sánchez ha participado junto a Mauro Rosas y Fabián Urban lo legitiman como artista –al menos transitoriamente– porque las operaciones que tienen lugar en el seno del equipo erosionan los límites entre las especificidades disciplinares de origen. No se trata de una excepción: la conformación de equipos interdisciplinares es una constante en las producciones contemporáneas y tiene como objetivo desmarcar territorios de acción parcelados para, en cambio, diagramar encuentros que habilitan la producción de saberes complejos.

97Reynaldo Laddaga, un autor argentino que indaga en la cuestión, ha acuñado el concepto de autoría compleja para referirse a esta clase de «comunidades eventuales» (2006), observable no solo al interior de las prácticas artísticas tradicionales, sino también en espacios de circulación colectiva. La renuncia a la autoría individual socava las bases del arte moderno, fundado sobre la imagen de un genio, un sujeto excepcional que crea en solitario y en un trance que lo exilia eventualmente del mundo pedestre que habitan los no-artistas. En clara oposición a esta definición romántica, un número creciente de experiencias colectivas se nutren de la heterogeneidad. Por caso, el Museo Taller Ferrowhite, ubicado en Ingeniero White,12 provincia de Buenos Aires, convoca una cantidad imprecisa y fluctuante de personas. Allí, donde se congregan historiadores, artistas y exferroviarios, se tejen saberes y competencias provenientes de múltiples vertientes para producir acciones específicas que responden a necesidades comunitarias emergentes.

98El espectro de producciones consignadas y la porosidad de muchas experiencias que habilitan el tránsito entre esferas consideradas a priori artísticas o extrartísticas reafirman lo antes dicho: la cuestión disciplinar es un rasgo singular del arte contemporáneo. Es oportuno, entonces, volver sobre la sospecha. Se ha explicitado por qué es preciso desestimar esta faceta como un ítem de clasificación, pero queda resolver entonces –no pudiendo omitir que existe– cómo entender este rasgo posdisciplinar que se replica.

99Fabián Urban, en la entrevista para este libro, al referirse al aspecto formal de la producción artística desliza el término indisciplina:

lo que, en principio, abordaba desde la posdisciplina, la interdisciplina o la transdisciplina, hoy lo entiendo más desde la indisciplina. Tiene que ver con otra cosa: primero y principal por una cuestión política del asunto.

100Se ha mencionado anteriormente la disputa nominal que atraviesa al presente, donde el acto de nombrar se problematiza por considerarse un gesto con carga política. La idea de la indisciplina ilustra un eje desarrollado a lo largo de este proceso que permite dar cuenta de la politicidad inherente al gesto rebelde de transgredir fronteras.

101Efectivamente, la hibridación disciplinar es problematizada porque, entendida como un gesto formal, se ahoga en el juego intrainstitucional entre quienes conforman la escena artística. Desde ese lugar, los flirteos con las mixturas disciplinares pueden agotarse en especulaciones de tipo formal que no se alejan de la actitud moderna, operando hacia el interior de la caja blanca del museo.

102No obstante, al evaluar esta dimensión en relación con aspectos ya abordados –la sospecha y la reacción– se advierte que la inespecificidad de las producciones contemporáneas evidencia la necesidad de reaccionar ante un orden establecido. Al pensar hacia adentro de la institución arte, resulta necesario señalar que esta ha sido erigida sobre bases jerárquicas y la historiografía es consecuente con esa trayectoria. De allí que las inclusiones y exclusiones de experiencias artísticas del pasado estén determinadas por criterios sexistas y coloniales. Una construcción del presente que no reaccione contra este legado legitima la institucionalidad de sus preceptos.

103Cuando las y los artistas mixturan disciplinas erosionan los límites físicos del objeto artístico, lo lanzan a las arenas de la praxis vital y lo tornan escurridizo y esquivo. El objeto, al perder cuerpo, se desmarca de una tradición que lo concebía mueble, portador de un valor simbólico de cambio. En la producción de obras inespecíficas se juegan, entonces, operaciones de emancipación que desanudan las relaciones tejidas entre los poderes hegemónicos y la institución arte.

104La inespecificidad disciplinar se manifiesta, así, como una de las formas en que el arte contemporáneo da curso a la necesidad de transparentar los andamiajes del pasado y del presente, porque haciendo pie en la sospecha como plataforma de observación habilita el desmontaje de los relatos canónicos vertebrales. Es por eso que la inter, pos, trans, multi o indisciplina no es un rasgo que permita catalogar unívocamente al arte contemporáneo, sino un síntoma de la sospecha vuelta reacción.

1. 6. Proyecto

105Numerosas experiencias dan cuenta del rasgo del arte contemporáneo que considera lo proyectual como un modo de enmarcar las obras y no como una instancia que las preceda. Tal irrupción del proyecto en la escena ha impactado en la materialidad de las producciones así como en la manera en que estas se relacionan con los anclajes temporales en su etapa de producción y exhibición. Julieta Sacchi destaca que:

el arte contemporáneo da cabida a obras que no perduran más que como registro-traducción. Parte de mi producción se enmarca en esa prescriptiva de lo efímero. No son obras que se puedan colgar en el living de tu casa, ni tienen una intención decorativa, ni siquiera consisten en principio en una materialidad, que me parece algo definitivamente contemporáneo.

106Esta referencia al modo proyectual como el formato que define muchas de las experiencias en que la artista destaca su propio quehacer dan cuenta de la dimensión inmaterial de buena parte de las producciones de arte contemporáneo. Tal inasibilidad puede pensarse como un rasgo de indisciplina que se manifiesta en la formalización de experiencias no objetuales cuyo objetivo no siempre es ser vendidas. La venta posterior puede darse, pero no es la meta.

107Se subraya este aspecto en la medida en que la emancipación de un público-comitente –un mecenas– es una opción política de un amplio grupo de artistas. A veces, el público se constituye por pequeños grupos de personas que se encuentran en el entorno inmediato, como en el caso de Sacchi. En otros casos –sea en la vía pública, en una parada de colectivo o en las redes sociales– son personas ajenas al entorno las que establecen diálogo con los y las artistas y devienen en público participante de modo eventual.

108Esta emancipación de los poderes hegemónicos puede ser entendida rastreando los vínculos del arte con las instituciones desde el romanticismo. La idea del artista incomprendido por su propio tiempo como un mártir que sufre en vida –que por esta condición no cuenta con los recursos económicos para la producción e incluso para la subsistencia– aún tiene cierta vigencia en el imaginario social. La ruptura radical de las vanguardias, con el llamado a la destrucción de las instituciones, es un hito en la historia de esta reconfiguración. Pero las instituciones no fueron destruidas, todo lo contrario. Cien años después de las vanguardias el arte continúa inserto en sus lógicas de producción y exhibición. En la agenda cultural hegemónica, los museos son espacios que promueven activamente el acceso de un gran público a experiencias estéticas diversas, un claro signo de la espectacularización del arte.

109Pero esto no siempre ocurre de ese modo. Otras experiencias contemporáneas son de muy pequeña escala, como es el caso de un gran número de propuestas que se producen en escenas locales como la norpatagónica. Allí, el arte no desencadena ganancias económicas inmediatas y palpables, por lo cual las y los artistas dependen de otras estrategias para obtener recursos, para poder producir y, simultáneamente, vivir. No es posible escindir la práctica artística de la vida y de las condiciones materiales de producción, porque las propuestas son impactadas conceptual y formalmente por los recursos, los tiempos de producción y los espacios de exhibición disponibles.

110Un tramado de instituciones públicas y privadas sostiene en la actualidad manifestaciones artísticas que no siempre se materializan en objetos adquiribles y se alejan de las lógicas de la productividad capitalista. En este sentido, el rol del Estado es fundamental. Sin él, estas producciones no mercantilizables dependen exclusivamente de la autogestión y se ven resentidas por la sobreexigencia.13

111En la escena norpatagónica el rol de las instituciones se hace visible: las clínicas, talleres, residencias y proyectos curatoriales son acontecimientos que se reiteran en las entrevistas en este libro. Muchos de estos eventos cuentan con la financiación de fundaciones (Telefónica, ypf, Williams, Antorchas) y entidades estatales, como el Fondo Nacional de las Artes, el Centro Cultural Kirchner o el Museo Nacional de Bellas Artes. Otros encuentros son autogestionados, con o sin recursos provenientes de instituciones.

112Con respecto a la forma de producción, es notable que la concreción de las propuestas se encuentre sujeta a la lógica del proyecto. Mientras los y las artistas tradicionalmente tenían un contacto sostenido con la materialidad de la obra –permaneciendo sumergidos en el espacio del taller en forma periódica–, las y los artistas contemporáneos producen fundamentalmente desde instancias que preceden a la materialidad.

113En las entrevistas de la segunda parte del libro se hace evidente que la mayoría de las obras reseñadas fueron producidas en instancias de residencia o en respuesta a una convocatoria de exhibición específica, como la Bienal Neuquén Contemporáneo. Las residencias tienen el potencial de suspender el tiempo, produciendo un espacio aislado de la temporalidad cotidiana. Estos episodios permiten el trabajo intensivo de los y las artistas, quienes pueden concentrarse de forma exclusiva durante un período de tiempo acotado en sus proyectos. Pero estos proyectos no emergen de modo espontáneo en el momento de ingreso a la residencia, sino que son ideas que elaboran en el devenir de sus vidas cotidianas como semillas por fecundar: anotaciones en libretas, pequeñas experiencias, dibujos garabateados. En numerosas ocasiones, la residencia es el espacio que da lugar al desarrollo de estos proyectos, donde la idea esbozada, muchas veces inmaterial, se torna material, palpable, visible.

114Las convocatorias tienen un rol similar, porque en la primera instancia lo que se evalúa puede ser una obra o un proyecto. Allí, se presenta la oportunidad de ofrecer propuestas que aún no han sido materializadas o que son esbozos susceptibles de ser modificados según diversas variables.14 Cuando la institución la acepta e incluye en una muestra con fecha definida, habilita el proceso de elaboración de la propuesta, que se somete a los problemas inherentes a la materialización: el espacio, el tiempo, el público. Todo esto, en posible diálogo con un curador o curadora.

115Boris Groys (2016a) se ha referido al proyecto en este sentido destacando que, en el marco de la contemporaneidad, los y las artistas deben adecuarse a esta modalidad de trabajo para lograr concretar sus propuestas. El autor advierte que esta dinámica ha repercutido en la forma de los proyectos que devienen así en auténticas piezas artísticas. Según su reflexión, aquellos que no logran realizarse poseen una potencia en sí mismos, por condensar una suerte de memoria social. Al compilar expectativas de un momento particular, se constituyen como reflejo de ese presente.

116Esta reflexión resulta elocuente desde el plano teórico, pero genera una fricción con el contexto local de la escena norpatagónica. Es en estas traspolaciones que encontramos disonancias. Pensar los proyectos de artistas minorizados desde esta perspectiva desvanece la importancia de su concreción porque realizarlos implica, para esta y otras localidades de pequeña escala, la posibilidad de construir una escena que se enuncie a sí misma, que se haga visible y que permita dar curso a las emergencias que pugnan por estallar.

117El proyecto se presenta como una estrategia de supervivencia del arte contemporáneo, sobre todo en las pequeñas escenas, donde la posibilidad de un mercado de arte resulta sumamente distante. Un mercado que, donde existe, permite la supervivencia de un reducido número de productores y productoras. En el entorno inmediato las y los artistas traman alianzas entre sí y con las instituciones –públicas y privadas–, en busca de producir obras indisciplinadas, esquivas al mandato de la productividad.

1. 7. Centro-periferia

118Existe un presente del arte que pareciera olvidar las fronteras territoriales, promover los intereses compartidos e insistir en una comunalidad globalizada. La proliferación de convocatorias a residencias, pasantías e intercambios y el fenómeno de bienalización en creciente aumento dan cuenta de ello. Esta escena convoca a artistas, intelectuales y público –mediante vías físicas y virtuales– a ser partícipes desde cualquier lugar. Pero, por otro lado, cabe preguntarse cómo el territorio incide en la producción, recepción y pensamiento sobre arte. En la entrevista publicada en este libro, el artista Mauro Rosas comparte esta inquietud.

Me toca habitar en Neuquén, en la Patagonia argentina y he vivido aquí toda mi vida. Así que más allá de pensarlo como una especie de precariedad (un «si estoy acá no estoy en otro lado»), siempre me interesó como una potencia. Soy parte de este lugar y me gusta hablar desde este paisaje. Trato de que haya una vinculación entre mis trabajos y el lugar que habito; que puedan ser reconocibles y visibles lo territorial y el paisaje experiencial (atravesado de múltiples miradas) que me atraviesan en todo momento.

119El «me toca Neuquén» de Rosas resulta ocurrente porque permite pensar en una repartija de lugares desde los que se participa de esta escena global –como si se tratara de un juego–, una determinación azarosa de los puestos a ocupar: hay personas a las que les toca Neuquén, a otras les toca Bogotá, Buenos Aires, Venecia. Desde cada lugar se puede –o no– participar de las escenas globales del arte. Pero ¿en qué consiste esa posibilidad de participación? ¿Se asiste a mirar o se es parte? ¿Cuánto de esos otros lados que menciona Rosas dialogan con este lado: la escena específica ya delimitada de Neuquén y Río Negro? Y lo que resulta más interesante aún: ¿cuánta de esa especificidad se pierde en el llamado a una comunalidad global? O a la inversa, como invita a pensar Rosas, ¿cuánta potencia hay en desatender momentáneamente esa escena lejana para poder detener la mirada en el contexto próximo?

120A pesar de la insistencia de los proyectos curatoriales de alcance mundial en tener una relevancia masiva, se reconoce y se celebra aquí su imposibilidad para condensar de forma total y homogénea las miradas a su alrededor y erigirse como centro. De igual modo, también se advierte y celebra que eventos como bienales o ferias puedan resultar irrelevantes para numerosas escenas locales, a veces alejadas geográficamente de esas grandes ciudades, otras, próximas en distancia pero apartadas simbólicamente.

121Esto abre la posibilidad de considerar el paradigma dual que clasifica lugares de acción en centros y periferias desde una perspectiva de escala más que de jerarquías geopolíticas y permite pensar que no necesariamente hay menos potencia en una escena de menor dimensión que en otra de alcance masivo. En primera instancia, porque la gran escala no garantiza la relevancia o el impacto que una experiencia o evento artístico pueda tener en su contexto, así como tampoco puede desestimarse el poder de las microacciones en contextos delimitados de pequeña escala, porque es justo en esas condiciones en que puede darse un diálogo efectivo y profundo a partir de experiencias de arte. Las propuestas que agudizan la mirada en un territorio molecular –una calle, un barrio, un pedazo de paisaje– lo hacen estallar porque desarrollan al máximo sus particularidades, potencian aquellas características que lo hacen singular y, así, en un contexto global que insiste en la homogeneización, ponen en valor lo específico, lo próximo.

122De esta situación derivan dos cuestiones que subyacen en este libro, que no están mencionadas explícitamente pero sí son basamentos de su metodología de estudio y de enunciación. En primer lugar, la pregunta «¿cuán centrales son los centros planteados desde la periferia?». Dicho interrogante propone indagar si en territorios específicos se sostiene de forma homogénea y constante el encumbramiento de eventos de arte reseñados por la crítica y la historiografía como de carácter global.

123En segundo término, se observa que al considerar el paradigma centro/periferia desde una escala menor, encontramos experiencias cuyos contextos de enunciación son también los contextos de exhibición. Esta particularidad pone de manifiesto la capacidad de los territorios de contarse a sí mismos y, desde su especificidad, evadir las esquematizaciones foráneas para, en cambio, aportar puntos de vista particulares, precisos, concretos: situados. Estas dos cuestiones impactan especialmente en las investigaciones que se inscriben en territorios específicos categorizados como periféricos.

124Por un lado, surge la problemática de determinar qué se observa, qué se analiza, advirtiendo preceptos teóricos que sostienen la idea de que algunos objetos de estudio son más legítimos que otros, como repara la investigadora Zulma Palermo (2009):

Es esta concepción de superioridad la que llevó siempre a nuestros artistas a atravesar los mares y cruzar el continente para acercarse a las fuentes directas del «saber hacer» como los «otros». Acá radica la colonialidad: en el estar convencidos de que «el bien, la verdad y la belleza» están en otro lugar y no en el propio. (p. 17)

125Reconocer las escenas inmediatas como potenciales objetos de estudio, entonces, deviene una apuesta política para la investigación, asumiendo que dicho estudio tiene la desventaja –y la ventaja– de ser inédito como problema teórico.

126Pero otro problema surge, además, cuando se advierte que la estructura teórica construida para la observación y análisis de arte también proviene de escenas centrales. A menudo, esas miradas foráneas funcionan a medias en las prácticas cercanas, en tanto aplanan las particularidades territoriales. Así, la singularidad de las propuestas queda por fuera de lo que esos conceptos habilitan.

127Sortear estos riesgos no implica necesariamente desechar los conceptos centrales, pero sí realizar lecturas complejas, atentas a los contextos de enunciación y a la evaluación crítica de la extrapolación. A este respecto, Andrea Giunta arroja en su último libro, Contra el canon. El arte contemporáneo en un mundo sin centro (2020), una idea convocante:

subvertir la dicotomía del poder requiere producir teoría local.
¿Puede esta teoría generarse descartando las historias y las narrativas que se gestan en los espacios artísticos centrales? A pesar de lo hasta aquí señalado, no propongo [...] abandonar los argumentos y las propuestas que se formularon en el marco de la historia del arte euronorteamericano. Me interesa considerarlos cuando sus lógicas nos permitan visualizar articulaciones que aplican a todos los contextos, no solo a los canónicos, buscando, al mismo tiempo diferenciarlas de otras lógicas situadas, específicas. (p. 23)

128Resulta convocante, precisamente, porque no propone resolver el dilema de la escisión entre centros y periferias con una solución dogmática, proscriptiva, que a priori ponga condiciones al pensamiento sobre qué es lo que se puede o no leer, qué es lo que corresponde o no combinar, y demás premisas que responden a una idea de lo «políticamente correcto». Por el contrario, Giunta reconoce el lugar del cruce, de la intersección: su intersección, porque los conceptos de «lo local» y «lo global» varían según el punto de mira. En este sentido no se debe perder de vista la singularidad de cada límite, cada frontera. Reconocer ese borde y, en todo caso, discutir con él, señalarlo para problematizarlo, tiene más potencia que suponer que no existe.

129Incluso enfrentarse a él con la intención de definirlo implica pensar qué relación hay entre ese espacio y quiénes lo habitan: si es frontera ¿cuáles son sus lados?, ¿son siempre dos (centro/periferia, por ejemplo)? Si es un límite, solo puede transitarse de manera momentánea, o desde lejos, porque el límite se constituye precisamente en virtud de las regiones que separa. Si es un borde, ¿qué hay más allá, y qué hay de este lado? Se puede permanecer en él, pero no sin una especie de vulnerabilidad, de zona de peligro. ¿Cuán amplio puede ser un borde?

130Ticio Escobar, en una entrevista realizada por Nelly Richard, propone una reflexión sugerente

Toda modalidad de arte supone la oscilación entre el adentro y el afuera, entre lo que está y lo que se encuentra ausente. Toda producción de arte pretende atravesar el límite de la representación, la frontera del orden simbólico; necesita, por tanto, la resistencia del borde, el coto que marque el inicio del otro lado; el flanco interdicto. En este punto puede ser útil la figura deleuziana del pliegue, cuyo doblez implica uno y otro lado, impide la constitución definitiva de las posiciones y los espacios y supone un flujo interminable entre la interioridad y la exterioridad, entre la autonomía del interior y los condicionamientos (la heteronomía) del exterior. La diferencia del arte exige un tercer espacio. (Escobar, en Richard, 2014, p. 99)

131Anteriormente, a partir de la consideración de las potencias que pueden tener las acciones micro, se sugirió que tal vez el paradigma dual centro/periferia resulta a la vez obsoleto y vigente, porque si bien los territorios de acción y alcance de las experiencias contemporáneas tienen escalas diferentes, esa diferencia no es entendida aquí en términos de jerarquías. Sumada a esta razón, la atención que pone Escobar en el «pliegue» sugiere que otro de los motivos para discutir con dicho paradigma es que pensar en la cartografía mundial en esos términos mantiene la atención en los territorios y no en los puntos de contacto entre ellos.

132En suma, cuando se trata de analizar experiencias contemporáneas de arte en relación a sus contextos de alcance, en primer lugar interesa a esta investigación pensar en las potencias que tienen las propuestas en la escala en que surgen. Esto implica atender particularmente a cada caso, evitando la comparación en términos de deriva o punto de origen con otras territorialidades.

133Las entrevistas publicadas en este libro y las reflexiones teóricas que suscitan instalan la sospecha acerca de la existencia de una escena globalizada del arte. A pesar de los intentos constantes de parte de los programas masivos por instalar la idea de comunalidad global, que incluye aún locaciones específicas, los territorios en los que acontece el arte contemporáneo son múltiples: más o menos precisos, de mayor o menor escala, pero señalables y relevantes en su especificidad para el análisis situado.

134En este sentido, aunque a menudo se piensa en lo contemporáneo desde una arista temporal, también se puede analizar desde la perspectiva territorial. Esta postura implica la localización del objeto de estudio, el punto de vista y los lugares de proveniencia de los conceptos teóricos de análisis con que se mira. El estudio de la intersección, del pliegue, del punto de contacto entre esos lugares, da cuenta de una postura contemporánea, consciente de su contexto. Una actitud en sintonía con el pensamiento ya evocado de Giorgio Agamben a propósito del presente, una postura lo suficientemente inmersa en un lugar específico y lo suficientemente atenta a verlo desde su exterior, en relación con otros territorios.

135Mapear una explosión implica empezar la tarea sabiendo que todo está desordenado. Que los territorios cartografiados como periferias y aquellos categorizados como centros dejaron de ocupar claramente esos puestos. Conlleva pensar también que posiblemente sus límites hayan sufrido impacto. Para seguir con la fórmula de Mauro Rosas, «nos toca» habitar acá, en el norte de la Patagonia, en una ciudad cuyo nombre está siendo estallado por revisiones histórico-políticas,15 en un territorio que cambia su paisaje una vez más, ahora con las actividades neoextractivistas. En una topografía que también ha sido trastocada por las detonaciones al interior del arte de las últimas décadas. Y es desde ese lugar borde –entre una capital y «el desierto», entre las teorías importadas y los pensamientos locales, entre análisis teóricos abstractos y conceptos que surgen de prácticas sensibles– que observamos y somos parte del estallido.