Prólogo

Alaba lo que no conoces
por tu esperanza
y aún por tu mirada de hoy
creyente
de la hermosura que muchos desdeñan;
alábalo por inconcebible,
por la constancia de sus absurdas
disposiciones.
Ida Vitale, fragmento de «Salmo». Jardín de Sílice (1980)

124 de marzo de 2020. Comencé a leer Estallar el borde. Estudios situados sobre poéticas artísticas contemporáneas. Prendí la computadora y abrí el primer archivo el día en que se cumplieron 44 años del último golpe de Estado cívico-militar. El más violento (material y simbólicamente) de nuestra historia reciente. Y el último.

2Inicié la lectura del libro compilado por María José Melendo y Gustavo Cabrera la jornada en que –como todos los años hasta este– tendría que haber estado marchando por las calles del centro de Córdoba, cuerpo a cuerpo, junto a miles de cuerpos. Marchar colectivamente como ejercicio de memoria viva. Marchar con otras y otros, reconociendo y respetando las diferencias (las que sean), y enfatizando aquello compartido: memoria, verdad, justicia.

3Pero no. 2020 tenía para todas y todos una sorpresa: una crisis a nivel mundial sin antecedentes, que transforma(rá) para siempre nuestros modos de vivir.

4En la Argentina podemos datar con precisión cuándo el mundo tal como lo conocíamos dejó de existir. Así, sin más. Fue un 20 de marzo, cuando el presidente Alberto Fernández firmó el decreto de necesidad y urgencia que establecía el aislamiento social preventivo y obligatorio para la totalidad de las y los habitantes del territorio argentino hasta –en principio– el 31 de ese mes.2 Cuarentena, como se dice, para mitigar o contener la pandemia de covid-19, enfermedad conocida como coronavirus. Aislamiento que, por cierto, este 24 de marzo puso en evidencia una de las tantas contradicciones y paradojas que el sars-cov-2 trajo consigo.

5Desde 1985, lenta pero sostenidamente, una inmensa cantidad de argentinas y argentinos fuimos encarnando en el cuerpo la importancia simbólica de marchar juntas y juntos para cuidarnos. La importancia, entonces, del habitar las calles como modo de velar por la memoria colectiva es, en el mismo movimiento, una de las maneras de velar por nuestro futuro. Marchar juntas y juntos por ello no solo implica recordar a nuestras treinta mil vidas desaparecidas. No se agota en reclamar por el paradero de las hijas y los hijos apropiados ilegalmente por el régimen dictatorial. No concluye en el reclamo de verdad y justicia. Bajo ningún punto de vista se restringe en el grito de nunca más terrorismo de estado. Marchamos juntas y juntos, además, para gritar otros nunca más: nunca más a las violencias políticas, nunca más a las violencias económicas y también nunca más a aquellas otras violencias sociales, culturales e ideológicas. Marchamos, también, para soñar otro mundo: menos desigual, menos codicioso, menos destructivo.

6De allí que el espacio público, cada 24 de marzo, era respirado con otra densidad, con otra espesura. Hasta que llegó este virus del Lejano Oriente, que hizo que por primera vez desde el regreso a la democracia se pospusieran las marchas del Día de la Memoria, la Verdad y la Justicia (Ley 25 633) en todo el país y que se impusiera un distanciamiento entre cuerpos. Distanciamiento como aquel modo que tenemos ahora de cuidarnos frente a la amenaza del desconocido virus.

7No puedo dejar de mencionar este acontecimiento y no puedo escindirlo de la fecha que nos recuerda el inicio del muy eufemístico Proceso de Reorganización Nacional. Digamos que estos hechos encuadran y reencuadran mi decir sobre este libro, que (entre)teje –con humildad, autenticidad y alegría– reflexiones en torno a un conjunto de prácticas artísticas que se escapan de cualquier definición categórica y esencializante. O, puesto en otras palabras, que nos invita a posarnos críticamente en las relaciones –de tensión o fluidez– entre perspectivas teóricas de diversa índole y una serie de obrares poéticos situados que –en su multiplicidad y variedad– señalan la esterilidad a la hora de querer clausurar semánticamente ese disímil fenómeno que llamamos arte contemporáneo.

8Pero volvamos a las razones por las que me detengo en este singular día del calendario. De más está mencionar que son múltiples y por mera economía lingüística solo mencionaré tres: i) el germen neoliberal en el país podría situarse con el golpe conocido como Revolución Argentina (1966), sin embargo es una década después que se consolida el modelo en nuestro territorio. Y, como sabemos, esta es una matriz que no solo se estructura en y sobre la lógica del laissez faire, la especulación financiera y el achicamiento del Estado, entre otros, sino que su fortaleza radica en su refinada capacidad para colonizar otras esferas de la vida; para modelizar y producir nuevas subjetividades.3 ii) En paralelo, el (neo)liberalismo/capitalismo es aquel modelo generador y reproductor de desigualdades de todo tipo, pero también es expoliador y destructor del medio ambiente que trajo consigo el calentamiento global, la extinción acelerada de especies animales y vegetales producto de la desforestación indiscriminada, la modificación de los ciclos del agua y el aumento de enfermedades en humanos producto de las zoonosis, entre otros aspectos. Por último, iii) el desarrollo histórico de este modelo (trans)económico transformó de raíz el vínculo que los seres humanos solían tener con los ciclos de la naturaleza. Se impuso cronos por sobre kairos y los avances tecnológicos desde la primera revolución industrial de mediados del siglo xix no hicieron más que afianzar el aceleramiento de y en casi todos los ámbitos de la vida.4

9Es por esto que cuando en el capítulo I («Mapeo de una explosión») el equipo autoral señala que «el tiempo y el espacio constituyen un sintagma indisoluble en la experiencia contemporánea», no puedo dejar de enfatizar que si algo se alteró, con una radicalidad inusual, es justamente la experiencia (inter)subjetiva del sintagma. Sintagma que de manera precisa desborda lo eminentemente artístico/poético y que nos lleva a pensar que el confinamiento preventivo y obligatorio es una vivencia que supera cualquier fantasía o delirio distópico imaginable.

10Este 24 de marzo, por tanto, nos encontró en aislamiento e interiorizando (probablemente muy a pesar nuestro) nuevos hábitos: usar tapabocas, evitar abrazos y besos, saludarnos con los codos, dejar de compartir el mate con quien sea y donde sea, respetar el distanciamiento de, al menos, un metro y medio entre personas, higienizar recurrentemente nuestras manos, transcurrir más horas en modo tele/pantalla, etcétera.

11El virus y, sobre todo, su altísima transmisibilidad vulneraron la posibilidad de vivir en colectivo otro 24 de marzo que –como aprendimos de nuestras Madres, Abuelas e hijos– fue, es y será vivido como una fiesta de memoria y de vida, un momento para estar juntas y juntos palpitándonos como comunidad.

12Esta aparente (y larga) digresión radica en un sentir relacionado con la obligación, como nunca antes, de señalar y detallar las condiciones en la historia en las que Estallar el borde... sale a la luz. Esta crisis que, con certeza, es del (eco)sistema y que aún resulta imprevisible en sus alcances, viene a reactualizar y ampliar las posibilidades de lectura e interpretación del conjunto de ensayos que lo componen.

13Veamos.

14Estallar el borde... es resultado parcial de un proceso de investigación iniciado en 2016 por un equipo multidisciplinar de académicas, académicos y artistas norpatagónicos. Aquí la geolocalización no es un detalle menor, ya que instala, desde el inicio, la cuestión acerca del despliegue, las derivas y los modos específicos que encarnan un conjunto de prácticas de arte contemporáneo que acontecen más allá de la General Paz,5 esa avenida que opera en el imaginario popular como la primera frontera, el primer borde, entre la Capital Federal y el resto de las ciudades del país. Por ello y para ello, las autoras y los autores proponen –sin eufemismos– que «una mirada situada era necesaria para poder hacer un aporte al desmantelamiento de la colonial relación jerárquica entre sectores enunciados como centros y periferias».

15Tal vez aquí se halle el nudo gordiano de todo el libro. O, mejor dicho, es en este punto donde me siento interpelada como agente cultural de otra ciudad, en otro borde. Entiendo, entonces, la necesidad del llamado a revisar y cuestionar a este incómodo par categorial, pero no puedo dejar de señalar que en tanto persistan lógicas fácticas de concentración de poder (cualquier poder) y de aglutinación dominante de infraestructura (de cualquier tipo), ambos significantes seguirán teniendo validez interpretativa. Un ejemplo ilustrativo: hace algunos años realicé una reconstrucción de la trama institucional (pública en todos sus niveles y privada) de las artes visuales en capitales de provincia, junto con la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (caba). Más allá de la lenta tarea de recolección debido a la dispersión y fragmentación de la información primaria para la construcción de una base empírica de datos, el procesamiento estadístico reveló que en caba «se concentra el 56 % de las instituciones […]; seguida de Córdoba (8,5 %), Mendoza (4,7 %), Santa Fe (4,2 %), La Plata (3,2 %), Salta (3,2 %) y San Miguel de Tucumán (2,9 %)».6 Y si a estos datos cuantitativos los cruzamos con un conjunto de políticas que surgieron en caba hacia los 90 para que fueran irradiadas al resto del país, veremos que los mecanismos de colonización no dejaron de operar por otros medios. Me refiero a programas como Antorchas, Trama y Entrecampos, entre otros, que estuvieron destinados a la formación profesionalizante de artistas de provincias y al sistema de financiamiento desarrollado por el Fondo Nacional de las Artes (en sus tres líneas Becas Interior, Becas Proyectos Grupales, Becas Nacionales) durante las primeras décadas del siglo xxi. La escena norpatagónica de arte contemporáneo también fue atravesada por algunas de estas políticas y programas (como es mencionado en el primer capítulo), posibilitando cruces e intercambios con otras escenas de arte, incluyendo las de caba. Apelo a la memoria y recuerdo el revuelo en Córdoba por la inauguración de la muestra de Diego Bianchi, curada por Eva Grinstein, en el Centro de Arte Contemporáneo uno/ Fundación Estudio 13 (General Roca) en 2007; los cruces que este colectivo estableció con artistas y gestores de Casa 13 (Córdoba) en 2008; o la acogida de la Clínica Entrecampos (financiada por Fundación Telefónica) realizada en la Sala sosunc de Neuquén,7 que fuera coordinada por Marcelo del Hoyo entre 2008 y 2011.

16Lo que estas experiencias me enseñaron es que si bien, en términos programáticos, las acciones y miradas del centralismo/unitarismo del puerto implican un posicionamiento en términos de superioridad con respecto a sus pares de provincias e incluso un cierto halo de condescendencia para con el resto de las escenas locales de arte contemporáneo,8 las y los agentes activos y que activan en las regiones efectivamente desbordan las intenciones primeras de la escena hegemónica. Porque (y bien lo sabemos por las reapropiaciones y resignificaciones estilísticas del barroco en América durante el período colonial) los procesos de colonización jamás son lineales ni suponen pasividad por parte de los supuestos colonizados. ¿Qué sería de nosotras y nosotros como productores de arte y cultura si no fuera por el mestizaje y las hibridaciones de y en nuestra historia?

17Pues bien, algo así ha sucedido con el arte contemporáneo de la norpatagonia que abrevó del centro para, justamente, desbordar aquellas intervenciones y generar otros desplazamientos, espacios, acontecimientos y encuentros que emergieron y emergen, cada vez, con voz propia, de barda y viento sur.

18Este libro es claramente otro indicio de cómo es posible fisurar y hacer estallar ya no solo los bordes, sino también las raíces de los prejuicios y preconceptos acerca de los modos de producir, poner en circulación y receptar arte contemporáneo en escenas donde –a priori– las prácticas y poéticas del arte contemporáneo parecieran ser innecesarias: que, en 2011, un nuevo consejo directivo decidiera unilateralmente cerrar la Sala de Arte sosunc sin ponderar cuantitativa ni analizar cualitativamente siquiera el conocimiento producido y socializado; las experiencias y eventos que allí se sucedieron a partir de las gestiones de Marcelo del Hoyo y Juliana García (entre otras y otros), dejan traslucir un sentido común que aún percibe y piensa que el arte en la actualidad se trataría nomás de hacer, contemplar e intercambiar cosas bellas, de factura y acabado preciosista o artesanal y, por lo mismo, portadoras de valor suntuario.

19Nada más lejos que esto. Y retorno al inicio. Vuelvo al cruce entre neoliberalismo, dictadura y pandemia en relación con el arte contemporáneo: la autonomización del campo artístico acontece junto con el desarrollo del capitalismo y lo que podríamos llamar fase contemporánea del arte es (valga la cacofonía y la redundancia) contemporánea a la emergencia del neoliberalismo. De hecho no podemos dejar de reconocer que la importancia del arte contemporáneo en la Argentina adquirió otra densidad y visibilidad cuando confrontó estética y políticamente con las dictaduras cívico-militares.9 Así también es imposible negar (aunque nos dé un poco de urticaria) que la gran paradoja del arte contemporáneo radica en que, en un mismo movimiento, se consolidó como uno de los componentes claves para la especulación de valor financiero y lavado de dinero (a propósito o a costas del valor simbólico)10, al tiempo que el gran volumen de sus prácticas, procesos y excedentes objetuales se constituyen como discursos críticos de distintas esferas sociales. Arte contemporáneo, entonces, es sinónimo de señalamientos críticos diversos que podríamos resumir en los binomios, y las posibles combinatorias, de: arte y política, arte y feminismo, arte y minorías, arte y violencia, arte y pobreza/desigualdad, arte y ecología, arte y religión, arte y tecnología, arte y sexualidad, arte y cuerpo e incluso arte y crítica institucional del arte.

20Por otro lado, sería un error teórico romantizar a las prácticas artísticas contemporáneas y obturar su inherente germen especulativo (¿qué fue acaso la operación del ready-made?) y las instrumentalizaciones que se derivan de dichas estrategias.

21No obstante (porque no todo es tan negro, ni tan ruin) este aspecto sistémico del arte contemporáneo se diluye cuando nos des-centramos. Como cuando María José Melendo, Julia Victoria Isidori, Gustavo Cabrera, Marina García Barros y María Celeste Belenguer, junto con las y los artistas entrevistados, nos recuerdan que también hay lugar para otras alternativas en el obrar del arte contemporáneo. Prácticas que tienen como eje medular ejercitar y promover otros modos de vincularnos; otras maneras de tejer comunidad que se alejan de esa objetualización y cosificación de las otredades.

22Por todo esto, si Estallar el borde. Estudios situados sobre poéticas artísticas contemporáneas era un libro que reflexionaba sobre aconteceres artísticos del pasado reciente; pandemia mediante se vuelve una obra sobre el futuro. Porque si algo nos enseñó ya el coronavirus es que no hay lugar para banalidades cosméticas y superficiales. Nos mostró que es tiempo –repito– de abandonar las lógicas que instrumentalizan a las otredades para el propio beneficio (material, simbólico, el que sea). Y esto aplica tanto hacia dentro como hacia afuera del campo artístico.

23Por ello modifiqué el decir de Cabrera. Pienso lo vincular desde el sur porque este libro remarca una y otra vez que la importancia del arte contemporáneo, que su auténtico valor, radica en su capacidad para generar encuentros, para cultivar vínculos y relaciones amorosas y de cuidado que desbordan lo estrictamente artístico, para irrigar luz y poesía a nuestro devenir cotidiano.