Capítulo 8. Comunicación digital para la construcción del patrimonio cultural y cognoscitivo
p. 209-224
Texte intégral
8. 1. Introducción
1De acuerdo con la Encuesta Latinoamericana de Hábitos y Prácticas Culturales 2013 presentada por la Organización de Estados Iberoamericanos (oei, 2014), en Ecuador el 54 % de la población no ha visitado ningún lugar patrimonial y tan solo el 31 % de quienes respondieron que sí lo han hecho una vez durante el 2013; el 13 % restante se reparte entre dos y doce veces al año.
2Hay que tomar en cuenta que Ecuador tiene al archipiélago de Galápagos como Patrimonio Natural de la Humanidad, y al Centro Histórico de Quito, como el primer Patrimonio Cultural del mundo, cuya declaración sucedió hace más de cuarenta años.
3En mayo de 2014 la empresa Opinión Pública Ecuador midió en la población nacional el interés y el consumo de cultura, principalmente ir a museos o exposiciones de arte. Del total de los encuestados, a quienes se pidió una valoración entre 10 y 1, en la que 10 es mucho interés y 1 muy bajo interés, la población indicó un interés promedio de 4,6 y una mediana de 4. Estas cifras se corresponden completamente con las presentadas por la oei (2014).
4La comunicación digital del patrimonio no ha sido una preocupación académica, ni siquiera ha sido un cuestionamiento del propio sector por mejorar su presencia en la red, o bien, comprender los distintos procesos que implica la comunicación en ambientes virtuales.
5Tampoco ha sido del interés de los comunicadores analizar los contenidos digitales ni comprender los sitios patrimoniales en su totalidad, ya sea como espacio analógico y real, ya como realidad virtual de interconexión en la red.
6Los museos de la ciudad de Quito, y los centros culturales en sí, no se presentan como espacios de comunicación, como verdaderas instituciones mediadoras, al decir de Manuel Martín Serrano (2008) y, por ende, el espacio virtual aún no es explotado como debería, a pesar de que se cuenta con la tecnología y el conocimiento para generar narrativas y formas de comunicación diferentes. O, como diría Jesús Martín-Barbero (1998), no existe la ritualidad mediadora entre formatos industriales y formas de recepción.
7A partir de la forma de comunicación de trece espacios digitales de museos quiteños, puede extrapolarse la actividad de centros culturales como los archivos documentales y las bibliotecas por pertenecer a la misma matriz cultural de conservación y difusión del conocimiento.
8Estas instituciones patrimoniales –concebidas como verdaderos sitios de deslocalización, conversación y transformación– no generan apropiación ciudadana en ambientes digitales.
9Es importante dejar en claro que las teorías de las mediaciones, tanto la de Martín Serrano (2008) como la de Martín-Barbero (1998), son los ejes teóricos que estructuran la aplicación de la comunicación digital como un espejo de lo que debe y puede ser una institución mediadora que comunica con narrativas a públicos variados sobre una ideología y un imaginario que construyen la identidad patrimonial de una nación o de una sociedad.
10Estas vertientes teóricas se complementan para un análisis comunicacional que incluye los modelos de negocios, pero no se centra en ellos, sino que, por su matriz no hegemónica, sirve para una comprensión global del fenómeno comunicacional.
11Conocer las formas de divulgación y promoción en el ambiente digital y cómo el museo, la biblioteca o el archivo histórico virtualizan su catálogo es importante, pero mucho más lo es conocer cómo conciben la mediación con la ciudadanía: su participación y diálogo.
12Los métodos utilizados para el levantamiento de información fueron cuantitativos –encuesta a trece administradores de los espacios digitales sobre cómo debería ser la comunicación patrimonial en la red y ficha homologada de evaluación estructural de los sitios web– y cualitativos –entrevistas estructuradas a administradores de espacios digitales y entrevistas a expertos iberoamericanos en cultura digital.
8. 2. Los espacios mediadores como centros culturales vivos
13Las bibliotecas y los archivos documentales –así como los museos, sus colecciones y muestras permanentes y temporales– son espacios patrimoniales de reserva e investigación, no solo de exhibición o consulta.
14Como espacios de mediación social, estos lugares patrimoniales conservan y generan narrativas que reproducen ideologías y configuran imaginarios en los usuarios, a decir de Manuel Martín Serrano (2008).
15Al ser instituciones que preservan la memoria mediante una ideología y que están insertas en una cultura, se constituyen en espacios de comunicación que deben ser configurados y administrados bajo lógicas de trabajo colaborativo, participativo, inter y multidisciplinario en red, como lo establecen los fundamentos de la cibercultura (De Kerckhove, 1999; Lèvy, 2007).
16La mediatización tecnológica no es una determinante, ni excluyente ni exclusiva, para construir conocimientos comunicacionales, pero sí un elemento importante en la generación de nuevas narrativas, propias de ambientes digitales, pues son la concreción de lo que Lev Manovich llama el software social (2012).
17Los museos, las bibliotecas y los archivos documentales patrimoniales deben ser parte de la cultura y la vida digitales con la finalidad de acercar a los investigadores y los ciudadanos para construir modelos de conocimiento basados en la colaboración, la participación y el intercambio de saberes.
8. 3. Los espacios patrimoniales, del museo a la biblioteca
18Desde 1946, cuando fue creado, el Consejo Internacional de Museos (icom, por sus siglas en inglés) redefine constante y paulatinamente el concepto de museo: «un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo» (icom, 2007).
19En esta definición, una de las principales actividades del museo es la difusión del patrimonio, lo que marca su carácter comunicacional, en un primer estadio de emisión informativa del patrimonio.
20De acuerdo con Patricia Castellanos (1998), el museo es un archivo de colecciones, organizado por catálogos, que proviene de la Edad Media y ha evolucionado con el paso del tiempo. Pero, a su vez, la autora va más allá y cita lo que en 1970 la Asociación Americana de Museos (aam) hizo al redefinir la institucionalidad museística como una entidad «organizada permanente, sin ánimo de lucro, con propósitos educativos o estéticos y con un grupo de profesionales que se encarga de cuidar sus objetos, organizar exposiciones públicas y establecer un programa» (párr. 1).
21De esta manera, los museos son vistos no solo como instituciones estáticas, como las antiguas sociedades científicas, en donde el conocimiento quedaba para los contertulios, sino como verdaderos espacios de intercambio y adquisición de conocimiento.
22Un archivo documental bibliográfico también tiene, en esencia, el mismo objetivo: intercambiar y adquirir conocimiento en el espacio destinado a su acopio, aunque con menor espectro que el museo.
23Los espacios de preservación patrimonial se constituyen en instituciones sociales en el momento en que se abren a la sociedad para difundir y compartir, de manera experta y con autoridad, el conocimiento inexplorado por las masas, como sucedió con los museos en su evolución de gabinetes privados a espacios de visita pública y abierta. Lo mismo sucede con las colecciones y fondos bibliográficos, dispuestos para la consulta masiva.
24El museo, como espacio organizado de preservación del conocimiento, tiene tres ejes: educativo, investigativo y de difusión; ejes con los cuales coinciden las bibliotecas y los archivos documentales.
25José Luis Brea (citado en Iregui, 2008) hace un recorrido histórico sobre la función del museo en el proyecto de la Ilustración, vinculado con el enciclopedismo, y su carácter entre público y privado.
26En este texto, Brea propone que el museo es un espacio completamente enciclopédico en la forma de organizar el repertorio que expone y tiene estrecha relación con la historia del ser humano; de igual manera, puede extrapolarse este concepto al de la biblioteca:
En términos generales cabe en primer lugar decir que el museo depende de una concepción enciclopédica –clasificable, archivística, como Foucault ha mostrado– del saber, del conocimiento. Si hacemos referencia a dos tipos de museos específicos –el antropológico y el de arte– encontraremos que este dispositivo emergido para inventariar y repertorizar los saberes (y hacer pensable su sumatorio abstracto) tiene además una segunda misión todavía más importante: referirlos a la propia historia del hombre como productor del mundo e inventar a este mismo como trascendental universal, como humanidad, como especie que se afirma más allá de toda particularidad –es en ese sentido que Foucault decía que el hombre era un invento reciente. (Brea citado por Iregui, 1998, p. 90)
27De acuerdo con la tipología realizada por Francisca Hernández (2011), todos los espacios que preservan colecciones pertenecen a la museología del objeto, ya que tienen relación con los edificios, las edificaciones patrimoniales e históricas, la investigación y los estudios arqueológicos, con los museos de sitio y etnográficos, con los de ciencias naturales, con los históricos.
28El museo del objeto –se incluye aquí también a las bibliotecas y a los archivos históricos y documentales– tiene la finalidad de ofrecer al visitante una idea diferente del espacio y del tiempo mediante los espacios construidos (museografía) y las colecciones que posee, ya que «el museo va a establecer el tiempo de relación que se ha de crear a lo largo de la visita entre los agentes sociales –visitante– y los objetos expuestos, organizados de forma lineal» (Hernández, 2011, p. 75).
29El objetivo de este tipo de museos es trabajar con la memoria para que el visitante recuerde o tenga referencia del pasado, pues como dice Hubert: «lo asume responsablemente y se transforma en un espacio de comunicación» (citado en Hernández, 2011, p. 135).
30Hernández (2011) afirma que este tipo de museo no es pasivo, sino que en sus montajes y exposiciones el visitante y usuario lo asume como una realidad dinámica y creativa.
31Cabe mencionar que los espacios digitales son lugares de invención y constante renovación creativa. Desde esta matriz cultural se conciben los museos estudiados, desde la museología del objeto que conserva las colecciones y las exhibe de manera dinámica y creativa. Al definir esta matriz cultural y ponerla en relación con los formatos industriales, en este caso, los entornos digitales de la red que, de acuerdo con Janeth Murray, son «sucesivos, participativos, espaciales y enciclopédicos» (1999, p. 83).
32Los dos elementos iniciales –sucesivos y participativos– tienen que ver con la interactividad, mientras que los dos finales –espaciales y enciclopédicos– hacen referencia a la inmersividad, como lo expone Murray (1999).
33Es así que los espacios web, como formatos industriales y en tanto entornos virtuales, tienen las características de inmersión e interactividad; pero además son espacios de hipermediación (Scolari, 2008) en donde la interfaz es esencial para establecer la función de mediación, además de tener coherencia visual y lógica de complementación con lo existente de manera física.
34Otro elemento que hay que tomar en cuenta es que las webs de los museos tienen mucha cercanía con los cibermedios (Salaverría, 2005) pues, al ser espacios de difusión e información corporativa, realizan una hipermediación periódica con los usuarios en el segmento cultural de la entrega informativa.
35En lo pertinente a la construcción de contenidos, los entornos virtuales como tales, incluidos los cibermedios, están basados en el uso del hipertexto, pues como anota López García:
La construcción, si se quieren aprovechar las posibilidades creativas e informativas, debe contemplar el hipertexto como un modo de asociación que no solo sirve para unir noticias de un mismo asunto, sino que también permite enriquecer el texto con documentación adicional que puede encontrarse en el archivo de cada medio o mediante los enlaces con las fuentes. Por primera vez en la historia, la amplitud y la profundidad del mensaje no vienen determinadas por el medio, sino por el usuario, que decide hasta qué punto quiere avanzar (Armentia y otros, 2000, p. 188). Es un sistema abierto, con múltiples bifurcaciones, donde el usuario desempeña o puede desempeñar un papel activo. (citado por Díaz Noci y Salaverría, 2003, p. 390)
36Otro elemento que no debe olvidarse es el cibercultural pues, como dice Derrick de Kerckhove (1999), esta forma cultural del ciberespacio se comprende desde la interactividad, la hipertextualidad y la conectividad. Entendida la conectividad como la que anotan Castells y otros (2007), en lo que radica el espacio de flujos, para poder establecer colaboración distribuida por las redes computacionales.
37La web del museo es una plataforma participativa y un espacio de colaboración y establecimiento de redes colaborativas; se adapta a todos los formatos y contenidos multimediales que se difunden periódicamente y desarrollan aplicaciones interactivas que permiten la inmersión del usuario.
38Entre la matriz cultural descripta de los museos y el formato industrial, la web como entorno virtual y digital, existen dos mediaciones importantes que son las lógicas de producción y las competencias de recepción.
39En el itinerario de análisis entre la matriz cultural y el formato industrial para comprender las lógicas de producción, debe analizarse la institucionalidad, que media entre la matriz cultural y las lógicas de producción, y a su vez analizar las tecnicidades entre lógicas de producción y el formato industrial.
40La relación entre matrices culturales y lógicas de producción está mediada por la institucionalidad, que es la mediación cognitiva de la que habla Martín Serrano (2008) y tiene que ver con cómo se afianza, se modifica, se reconoce o se reinventa a la institución frente a lo que la gente conoce, sabe o cree saber y conocer de esa institucionalidad.
41La web de los museos representa una visión del mundo, a la que Martín Serrano denomina «modelo mosaico» (2008, p. 84), pues sus contenidos están en la interfaz de manera yuxtapuesta y acumulativa, sin una secuencia lógica, en donde no se respeta lo temporal ni lo espacial y los códigos encubren la realidad, que se presenta fragmentada e incompleta. Al provenir de una matriz de museo del objeto, estos representan una ideología, mediante una narrativa diferente de la que existió en el tiempo cuando el objeto fue funcional, es decir, con el tiempo adquirió otro valor de cambio (información) que el museo le otorga dentro de su visión de mundo mosaico.
42En los museos estudiados, la matriz cultural del museo del objeto se relaciona con cómo la institución se establece, mediante sus mensajes y narrativas, en un espacio tradicional o innovador, moderno y más cercano a la gente. El uso de la web y los medios sociales es una vía para conseguir este objetivo.
43En la muestra estudiada, los espacios web y de medios sociales son asumidos como fines de uso y no como lo que son: medios para llegar a los receptores, base de toda comunicación.
44De esta manera se repite el mundo mosaico en lo informativo, pero con la diferencia de que no se narra desde los objetos, como el museo lo hace en la realización museográfica, sino que se lo hace desde las actividades institucionales, comprendidas como la totalidad del museo, a pesar de que esa fragmentación representa solo un espacio de acción: la difusión hacia medios y el público en general.
45Es así como el museo, mediante su web y las cuentas de medios sociales, no se presenta como espacio innovador ni dialoga con sus usuarios, por lo tanto, no cumple con las características propias del formato industrial.
46En el itinerario entre lógicas de producción y formatos industriales –que de acuerdo con Martín Serrano (2008) es una mediación estructural–, la tecnicidad es el elemento principal, comprendida en tres ámbitos:
- Grado de estructura empresarial.
- Competencia comunicativa.
- Competitividad tecnológica.
47El primer ámbito es el grado de estructura empresarial de quien produce el contenido, relacionado con el sistema económico en el que está inserto, la ideología profesional y las rutinas productivas (Martín-Barbero, 1998). De acuerdo con la definición del icom (2007), un museo es una institución no lucrativa que está al servicio de la sociedad y tiene un carácter de apertura pública, con la capacidad de adquirir, conservar, estudiar, exponer y difundir el patrimonio material e inmaterial con fines académicos, pedagógicos o de entretenimiento. La web del museo debe abordar las tres áreas que establece el icom, como «sistema económico e ideología profesional», en las que está inserto el museo como institución: académicas o de estudio, educativas o pedagógicas y de recreo o entretenimiento.
48Es así que las webs de los museos deben difundir contenidos académicos, educativos y de ocio o entretenimiento. Informativamente, se convierten en fuentes primarias para los medios de comunicación empresariales, públicos, privados o comunitarios, con información en torno de estos tres ámbitos.
49El último espacio, de recreo o entretenimiento, marca el carácter del museo inserto en el de las industrias culturales o creativas, que debe compartir público con el cine, el teatro o los conciertos. Lo cual no ocurre de manera permanente en la oferta informativa ni de contenidos apreciados en las webs analizadas.
50Los museos, mediante sus sitios web o medios sociales, no difunden información académica ni educativa, menos aún lúdica o recreativa. Tan solo se limitan a emitir comunicados institucionales.
51El segundo ámbito es la competencia comunicativa para interpelar y construir públicos, audiencias, consumidores (Martín-Barbero, 1998). Los museos usan los espacios de medios sociales para esta finalidad, pues como lo establece Campos (2008), las redes sociales parten del concepto de comunidad para la creación de redes de usuarios que conversan y comparten conocimiento con el uso de software cultural, como lo indica Manovich (2012).
52Mediante las redes sociales –Facebook, Twitter y YouTube, principalmente–, los museos han generado y generan seguidores, pero, de acuerdo con lo analizado, no conversan ni dialogan con sus usuarios; es decir, no crean comunidad pues no hay colaboración ni intercambio de conocimiento, por lo cual no hay integración a la cibercultura (Lévy, 2004).
53En las redes y los medios sociales tan solo hay acumulación de visitas, lo que genera un modelo mosaico (Martín Serrano, 2008) de yuxtaposición informativa por parte de la oficialidad institucional.
54Finalmente, el tercer ámbito es la competitividad tecnológica para transformar los formatos industriales (Martín-Barbero, 1998). Las webs de los museos estudiados no transforman el formato industrial, pues no generan las narrativas o la mediación cognitiva de la que habla Martín Serrano (2008), tampoco formatos nuevos o alterados mediante el uso de la tecnología.
55De esta manera, la matriz cultural del museo objeto no puede ser aplicada en los espacios web, pues no existe el dinamismo creativo del que habla Hernández (2011) para innovar con contenido, mucho menos con aplicaciones web o móviles.
56Con la información obtenida mediante la aplicación de la ficha homologada, puede apreciarse que la competencia tecnológica para modificar el código del espacio web y para generar contenidos es básica y muy limitada: instalar la plataforma sin modificarla ni adaptarla para mejor uso; crear contenidos en formato analógico sin tener en cuenta que los entornos digitales son interactivos, hipertextuales, inmersivos, multimedia.
57En el itinerario entre matrices culturales y competencias de recepción existe la mediación de la socialidad, que es cómo la gente usa la comunicación o los medios y con qué finalidad para relacionarse frente a, con o contra el poder establecido de lo institucional (Martin-Barbero, 1998).
58En la cibercultura, el consumo de información se da mediante las interfaces de los medios híbridos (Manovich, 2012), que incluyen formas de comunicación, lenguajes y formatos de los distintos medios existentes y que intercambian sus propiedades y reglas para crear nuevas estructuras narrativas o contenidos, propios del medio híbrido, que crea una nueva interfaz, codificada con un lenguaje diferente en un soporte nuevo.
59Los nuevos soportes transforman los videos, los audios, los textos, las webs y los gráficos en su estructura y visualización; y son los que los usuarios de la cibercultura tienen, consumen y utilizan.
60Además, los receptores tienen otros hábitos de consumo cultural: comparten, crean y viralizan contenidos, es decir, se apropian de algo y lo difunden entre sus pares mediante las pantallas estáticas o móviles.
61Las webs de los museos estudiados no toman en cuenta a los usuarios, pues están estructuradas desde la oficialidad, desde el poder de conocimiento y de los objetos, por ello tan solo entregan poco contenido para que no circule, al igual que las obras o los objetos custodiados en sus colecciones.
62Al no tener la tecnicidad para crear contenidos para este tipo de soportes y formatos de consumo, no hay una diferenciación de usuarios o receptores. Además, como se indicó con anterioridad, en relación con la tecnicidad, no se desarrollan formatos para cada público porque no se los conoce.
63Por esta razón –el desconocimiento de quiénes son los usuarios y cómo consumen–, las webs de los museos presentan lo que dice María Luisa Bellido Gant (2001) acerca de un primer grado de un museo virtual, básico y elemental, que digitaliza la folletería institucional, sin rutinas de actualización ni uso de enlaces –internos o externos– al y del sitio, sin concepción ni comprensión de la comunicación digital y lo que significa el espacio de flujos (Castells y otros, 2007) y con un nivel ínfimo de difusión.
64Los espacios digitales de los museos analizados presentan información corporativa, horarios de atención y precios de visita (folletería digitalizada) lo cual indica que no existe conocimiento acerca de cómo es la socialidad de los receptores de la cibercultura, que tiene que ver con el siguiente punto del análisis, que son las ritualidades, las mediaciones que se establecen entre los formatos industriales y las competencias de recepción.
65Las ritualidades tienen que ver con la mediación cognitiva, que establece Martín Serrano (2008), en la cual los horarios, los canales, las vías de difusión y emisión de contenidos, así como las reglas existentes entre significación y situación, son importantes.
66Las webs analizadas no presentan una ritualidad –como lo expusimos en el punto anterior–, pues no hay tecnicidad en la generación de contenidos, lo que incide en el establecimiento de una periodicidad tanto de creación como de publicación de contenidos orientados para cada uno de los segmentos de población que son los usuarios de los sitios: jóvenes, ancianos, turistas nacionales, turistas extranjeros, en los ámbitos educativo, investigativo y de recreo.
67Las ritualidades son inexistentes en las webs de los museos estudiados, pues no hay modos de existencia de lo simbólico con el catálogo del museo, no se presentan trayectos comunicacionales para contar historias sobre el edificio, la colección, los protagonistas, etcétera, y son pocos los espacios de creación ficcional en cada uno de ellos.
68A pesar de que en la encuesta los administradores de los sitios web indican que debe existir una ritualidad de entre quince días y un mes para actualizar la información en los espacios digitales, no se define una periodicidad para publicar contenidos en las webs analizadas ni en los espacios de medios sociales.
69La ritualidad se establece a partir del conocimiento de los usos mediáticos de los usuarios y sus necesidades de consumir contenidos. Por lo tanto, las webs de los museos, al referir que sus públicos son generales, no programan la generación y la publicación de contenidos, menos aún la difusión por los medios sociales.
70Desde los sitios web, como espacios de mediación tecnológica de una institución mediadora como es el museo, no hay rutinas de emisión de mensajes, o lo que Martín Serrano (2008) señala como mediación cognitiva mediante la cognición estructural; tampoco hay creación de contenidos que generen audiencias en torno a lo educativo, investigativo, artístico o histórico.
71El museo, como espacio de mediación (Martín Serrano, 2008), no está reflejado en la comunicación digital, pues al no tener objetivos claros del recurso virtual, no puede establecer una mediación digital en lo educativo, investigativo y recreativo. Por lo tanto, la comunicación mediada por la web tan solo reafirma a una institución patrimonial obsoleta e inconexa con las formas de recepción actuales, incapaz de estar acorde e inserta en la cibercultura.
8. 4. Salir y entrar de la pantalla, allí está el juego
72A partir de la identificación de la comunicación digital de los museos de la ciudad de Quito, podemos apreciar cómo en la concepción y la ejecución de los espacios digitales no están en concordancia lo que se piensa con lo que se hace; esto es debido a que no existen directrices estructurales, formales ni conceptuales para proyectar espacios de comunicación digital basados en una estrategia que establezca fines a largo o mediano plazo entre los receptores de los mensajes.
73Los espacios web analizados presentan, en su estructura formal y construcción de arquitectura de la información, deficiencias en generación de contenidos, actualización y difusión, así como en posicionamiento en buscadores, uso e integración de multimedia, interactividad, usabilidad y ergonomía, lo cual demuestra que no existe profesionalización desde la institución cultural para la construcción, supervisión y mantenimiento de los espacios digitales.
74El uso de los medios sociales no tiene relación con la publicación de contenidos en los sitios web, por lo cual la comunicación no es integral ni complementaria. Las cuentas en Twitter, Facebook y YouTube no están organizadas bajo una lógica que implique generar tráfico hacia el sitio web de la institución, lo cual hace que cada cuenta de medio social se convierta en un medio más, yuxtapuesto al otro, con las mismas falencias de creación y difusión de contenido.
75Para las instituciones culturales de conservación y difusión del patrimonio en la ciudad de Quito, la construcción de espacios web y el mantenimiento de cuentas en redes sociales es sinónimo de comunicación digital. La construcción y el mantenimiento de comunidades virtuales, mediante procesos de colaboración, participación activa, intercambio de saberes y experiencias no son comprendidos como procesos comunicacionales en los ambientes y entornos digitales.
76La comunicación digital reproduce los errores de la difusión analógica, generada desde una perspectiva corporativa e institucional, que no asume a la institución patrimonial como un espacio de mediación comunicativa, sino como una fuente de autoridad que emite comunicados, boletines y mensajes alejados de los intereses de sus usuarios.
77La comunicación digital es concebida y comprendida como una forma de difusión mediante un canal que tiene que ser usado porque de lo contrario se quedan fuera del circuito de consumos mediáticos, como lo supieron expresar los entrevistados. Es decir, la necesidad de incursionar en este ambiente digital no proviene de la institución patrimonial, sino desde los usuarios.
78Por lo tanto, la comunicación digital no es parte de una cultura. Internet no es un fenómeno cultural vinculado a la comunicación, sino que es un fenómeno estrecha y exclusivamente relacionado con plataformas informáticas de relacionamiento social.
79Para los entrevistados, las industrias creativa o cultural, así como la cibercultura, son conceptos ajenos a los espacios de difusión digital que administran, ya que la vida digital no está inserta en una corriente que va más allá del simple y exclusivo manejo de herramientas, dispositivos informáticos o consumo de pantallas.
80La cultura digital no es asumida como una forma de pensar y vivir la realidad con la ayuda de la tecnología para generar conversaciones, para integrar el pensamiento, la creación y la opinión de los usuarios, para establecer cercanía con la comunidad.
81No existe un pensamiento desde lo cibercultural para estructurar la comunicación digital e integrar todos los elementos que constituyen lo patrimonial: los objetos, el personal, los itinerarios, el espacio, y convertirlos en contenidos interactivos y multimedia.
82No existe una narrativa que parta desde el objeto de la colección, sino desde la actividad institucional.
83El área de comunicación tiene que estructurar y coordinar a los otros espacios de acción, pero no puede ni tiene que ser la única en generar información y contenidos. El trabajo debe ser colaborativo y en equipo.
84Por lo tanto, el espacio web, su creación y actualización es un ejercicio cibercultural, no solo por estar en la red, sino porque –al integrar el trabajo participativo desde cada experiencia, sensibilidad y saber– genera un contenido con mayor rigurosidad y criterio de autoridad, lo que da una mayor confianza al usuario al consumir esa información.
85El museo quiteño y, por ende, los centros culturales patrimoniales, como instituciones mediadoras, no se han transformado ni han incorporado la cultura digital como eje de su actividad comunicacional en la red.
86El desarrollo tecnológico para el museo depende del área de museología y museografía y el desarrollo de la web depende del área de comunicación e informática. No se asumen las incorporaciones de tecnología como elementos mixtos de desarrollo y aplicación informática bajo una lógica comunicacional y expositiva. Por lo tanto, el museo –y, por ende, los espacios patrimoniales– no trabaja en equipo, no hay procesos colaborativos en donde exista complementariedad y aprovechamiento de desarrollo de contenidos.
87Las webs de los museos de la ciudad de Quito –de las bibliotecas, de los centros culturales en sí– no están construidas como espacios de conversación ni de intercambio con los usuarios, y sus contenidos no están estructurados para generar conocimiento colaborativo; en consecuencia no son puntos de partida para generar conversación en medios sociales, ya que los contenidos difundidos en estas plataformas son meramente institucionales y no están vinculados con detalles, historias o anécdotas de los objetos que conforman la o las colecciones. Tan solo se limita a reproducir boletines y comunicados sobre actividades pasadas o futuras.
88En las plataformas web de las instituciones patrimoniales de Quito no se promueve el conocimiento colaborativo, pues se reproduce la ideología autoritaria que detenta el saber y el conocimiento, sin dialogar ni mediar con los usuarios. Además, los contenidos no están pensados para generar secuelas, sagas o líneas dramáticas que produzcan interés en los usuarios, que motiven el diálogo en los espacios de medios sociales y que se integren a las plataformas web.
89La comunicación digital de los espacios web y de medios sociales no está pensada como parte de la industria cultural y creativa, que propone estéticas y narrativas mediante las cuales reproduzca la ideología del museo o transforme la concepción que tienen los usuarios de esa institución.
90Los formatos narrativos propios de los entornos digitales, de manera implícita, generan conversación y eco en las redes y en el propio espacio digital del museo, con fans y seguidores que proporcionan datos e información, que en algún momento el museo desconoce u obvia por algún motivo.
91Desde los medios sociales se provoca la visita a la web para regresar al medio social y conversar con el museo y los demás usuarios. Esto no sucede en las cuentas y web estudiadas, pues no hay contenido que motive a mantener un diálogo, discusión o tensión dramática en torno a un suceso, porque desde los museos no se sabe narrar con los catálogos.
92La convergencia multimedia y la inmersión interactiva son conceptos y prácticas desconocidas e inaplicadas en los espacios estudiados. No se integran los formatos comunicacionales en narrativas complementarias. Incluso, la yuxtaposición de elementos está ausente, ya que, si existe fotografía no se la cuenta, no se la contextualiza; lo mismo ocurre con el video. Y la ausencia de uso de audios es total y generalizada, lo que indica que aún se mantiene el criterio de construcción multimedia y convergente de los impresos.
93El uso del hipertexto para estructurar las lógicas narrativas y los distintos itinerarios de lectura y navegación está desterrado de estos territorios digitales, concebidos como escaparates informáticos con un dominio y una url que no expresan el sentido de la institución.
94Ningún espacio web, tanto de repositorio de contenidos como de medios sociales, ejerce la función de ser espacio de flujos, ni para contenidos, ni para conocimiento, ni de colaboración, menos aún de participación o construcción de saberes.
95Los flujos que se comparten son temporales, pero no se producen relaciones comunicacionales, sino meras transacciones del tipo comercial que no generan comunidad y tan solo reproducen una ideología de autoridad autoritaria.
96Todas estas conclusiones son aplicables a los archivos documentales bibliográficos, que –como espacios de archivo y recuperación de memoria– deben funcionar dentro de una matriz cibercultural –no solo tecnológica digital, sino conceptual y reticular– que genere sinergias colaborativas en la construcción de conocimiento, que integre los distintos saberes, tanto los librescos como los orales y vernáculos.
97Los espacios patrimoniales deben constituirse en nodos de consulta, reflexión y reunión para establecer encuentros de redes e intercambiar prácticas, sensibilidades y saberes, en espacios físicos y virtuales; pues las acciones en estos dos ambientes deben ser coherentes entre sí, complementarias y no yuxtapuestas.
98El tipo de mundo que debe generar un centro cultural patrimonial no es el mosaico, sino el articular (Martín Serrano, 1998), pues los centros patrimoniales establecen conexiones e interconexiones, realizan alusiones, citas, ya no solamente recuperan conocimiento o lo ponen como dispositivo de información; generan procesos de memoria constructiva y de «gestión de conectividad de la información» (Brea, 2007, p. 49), como lo hace la memoria ram de los dispositivos informáticos.
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Auteur
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Pablo Escandón-Montenegro
Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador
Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador
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