Version classiqueVersion mobile

La Patagonia habitada

 | 
Luciana A. Mellado

Capítulo 10.
Narración oral en la provincia de Chubut. Desde la experiencia propia hacia algunas teorizaciones posibles

Natalia A. Salvador

Texte intégral

I

1En el presente trabajo me propongo recuperar y reflexionar sobre la experiencia que llevé adelante con el grupo de teatro independiente Teatrapo, en la organización del Festival de Cuentacuentos «Contamos con Vos», durante el período 2010-2015, en la provincia de Chubut en la Patagonia, a la luz de las ideas planteadas por el sociólogo Boaventura de Sousa Santos (2011), puntualmente la de rescatar la experiencia propia. Aprender desde Patagonia, que es mi domicilio existencial, aprender desde el sur, buscar las palabras y los conceptos que nos ayuden a conocer y ampliar nuestro pensar y sentir. Tratar de indagar mejor en aquellas experiencias de las que la academia y la crítica no se han ocupado.

2Dice Boaventura de Sousa Santos:

Desde la conquista y el comienzo del colonialismo moderno, hay una forma de injusticia que funda y contamina todas las demás formas de injusticias que hemos reconocido en la modernidad, ya sean la injusticia socioeconómica, la sexual o racial, la histórica, la generacional, etc., se trata de la injusticia cognitiva. No hay peor injusticia que esa, porque es la injusticia entre conocimientos. (2011, p. 16)

3¿Por qué negarnos la posibilidad de conocer a través de las historias contadas oralmente? ¿Por qué no apreciar los conceptos que se despliegan en la práctica artística desarrollada en estos festivales? ¿Por qué desperdiciar la experiencia propia? ¿Cómo encontrar otra forma –alternativa– de pensar y valorar lo realizado?

4El autor citado plantea tres premisas fundamentales:

  • Que la comprensión del mundo es mucho más amplia que la comprensión occidental del mundo. Es fundamental entender esto y luego aplicarlo en nuestro trabajo, cosa que es todavía mucho más difícil. La comprensión del mundo es mucho más amplia que la comprensión occidental del mundo y por eso la transformación del mundo puede también ocurrir por vías, modos, métodos, impensables para Occidente o las formas eurocéntricas de transformación social.
  • Que la diversidad del mundo es infinita. Existen diferentes maneras de pensar, de sentir –de sentir pensando, de pensar sintiendo–, de actuar; diferentes relaciones entre seres humanos –diferentes formas de relación entre humanos y no humanos, con la naturaleza, o lo que llamamos naturaleza; diferentes concepciones del tiempo, diferentes formas de mirar el pasado, el presente y el futuro; diferentes formas de organizar la vida colectiva y la provisión de bienes, de recursos, desde un punto de vista económico. Para las Epistemologías del Sur, esta gran diversidad queda desperdiciada porque permanece invisible […].
  • Que esta gran diversidad del mundo, que puede ser y debe ser activada, así como transformada teóricamente y prácticamente de muchas maneras plurales, no puede ser monopolizada por una teoría general. No existe una teoría general que pueda cubrir adecuadamente todas estas diversidades infinitas del mundo. Por eso hay que buscar formas plurales de conocimiento. (2011, pp. 16-17)

5Desde lo planteado en estas tres premisas, me propongo recuperar la experiencia desarrollada entre los años 2010 y 2015 en la organización y coordinación de los festivales de cuentacuentos en Chubut.

II

6La narración oral es un arte que nació junto a otras formas escénicas y nos ha acompañado a lo largo de la historia. Posibilita el convivio teatral definido por Jorge Dubatti, en el libro El convivio teatral. Teoría práctica del Teatro Comparado (2003), como aquel acontecimiento en el aquí y el ahora en el que alguien cuenta una historia a otro. Ese acontecimiento convivial junto al acontecimiento de lenguaje o metafórico (que posibilita un salto respecto de lo cotidiano), que se concreta con signos verbales y no verbales, sumado al expectatorial en el que se construye el espacio del espectador, son indispensables para que suceda el hecho teatral.

7En la práctica, este arte se encuentra en una zona de frontera, pues –la mayoría de las veces– se lo vincula más a la literatura que a la escena. Aunque dentro de la literatura casi no se lo estudia, no se lo valora, más bien se usa como un medio para lograr otros fines (por ejemplo, difundir autores, promover el acercamiento al libro y la lectura, entretener, entre otras cosas).

8Dentro del campo teatral, el director e investigador de teatro Eugenio Barba compartió un discurso en Cuba, en el año 2002, sobre la importancia de las microhistorias. El discurso, publicado luego con el título «En las entrañas del monstruo», desarrolla, en otros términos y con otras imágenes, la idea de recuperar y poner en valor las «pequeñas historias».

9Incorpora el movimiento cuando habla de «la danza de lo grande y lo pequeño». Dice:

El teatro mueve nuestro universo interior hacia el mundo de los eventos concretos e impulsa nuestra Pequeña Historia a bailar con la Gran Historia. Nuestra rabia, nuestras exaltaciones y nuestros extravíos se enfrentan a la disciplina del artesanado teatral. Emociones, sensibilidades e impulsos se someten a un proceso de ficción transformándose en acción perceptible que acaricia o araña los sentidos y la Pequeña Historia del espectador. (2002, p. 196)

10Habla de la Gran Historia y las Pequeñas Historias no independientes, pero tampoco ve a la Pequeña Historia como una porción de la otra. Es cierto que, a veces, la Gran Historia parece llevarnos, arrastrarnos sin poder influir en ella; pero también sucede que, a través de estas Pequeñas Historias, podemos armar espacios y tiempos en los que somos artífices y creadores de un mundo más habitable. Esto no implica tener una visión acotada del mundo o apostar por lo individual sin importar qué suceda alrededor. Esta posición intenta seguir las premisas de valorar la experiencia propia, de mirar desde el sur, de buscar otros modos alternativos de pensar, y es «La afirmación de la necesidad de contradecir la Gran Historia con una Pequeña Historia que nos pueda pertenecer. E intentar hacerlas danzar» (p. 200).

11La imagen que elige Barba para desarrollar estas ideas y conceptos es muy motivadora para seguir pensando:

Los niños que construyen un pequeño dique en los márgenes de la corriente de un gran río para hacer una pequeña piscina donde bañarse y chapotear, no juegan en la impetuosa corriente. Pero tampoco están en un agua distinta de la que fluye en medio del río. Las Pequeñas Historias pueden crear pausas y hábitats imprevistos en los márgenes de la Gran Historia y transmitir al futuro las huellas de su diferencia […]. El teatro es un intento de estar en el agua del río sin dejarse arrastrar por la corriente. Esto es la historia del teatro: pequeños jardines, charcos de agua al amparo del ímpetu de la corriente, a veces inundados por ella. (pp. 199-200)

12Siguiendo la metáfora de Barba –los niños en su pequeño dique–, podríamos imaginar que estos festivales de cuentacuentos en Patagonia están en los márgenes del río de la Gran Historia. Y que si enfocamos nuestra atención en lo acontecido, podremos valorar, aprender, buscar las huellas singulares de esos pequeños «charcos de agua».

13La vida, duración y movimiento de los pequeños teatros y de los grupos independientes transcurre con diseños, formas de organización, modos de acercarnos a los espectadores y de vincularnos con nuestra realidad de maneras distintas de los modelos de los teatros duraderos (los teatros tradicionales, los elencos sostenidos por instituciones). En el caso de mi ciudad –Comodoro Rivadavia–, ni siquiera existe ese modelo de teatro con elencos que duraran y fueran sostenidos institucionalmente. Sucede que, como ya lo refirió Eugenio Barba, «La vida del teatro es una danza de continuidad y discontinuidad» (2002, p. 200).

III

14Con el grupo de teatro independiente Teatrapo desarrollé obras y talleres de narración oral desde el año 2001. El primer festival de cuentacuentos «Contamos con vos» surgió en el año 2010 en la ciudad de Comodoro Rivadavia. Nació a partir del encuentro personal con un organizador de un festival internacional en Buenos Aires, quien nos puso en contacto con el narrador con quien lo coordinaban en forma conjunta. De este modo, nació nuestro festival de cuentacuentos «Contamos con vos» como extensión de aquel. Desde la primera edición llegaron a la ciudad narradoras y narradores de Bolivia, Colombia, México, Cuba y España, así como de las provincias argentinas de Misiones, Neuquén, Mendoza, Río Negro, Córdoba, La Pampa y Buenos Aires. Desde los inicios también participaron narradoras y narradores de la ciudad de Comodoro Rivadavia y Rada Tilly, y de otras localidades de la provincia del Chubut.

15Aunque solo en la primera edición fue parte –extensión– de un festival internacional, el «Contamos con vos» fue creciendo e intentando hacer comunidad con narradoras que trabajaban en nuestra región. Por ello, desde la segunda edición del festival, empezamos a organizar junto a una narradora de Trelew y comenzó a desarrollarse también en Comodoro Rivadavia y Rada Tilly, así como en Trelew, Rawson, Puerto Madryn y Gaiman.

16Son muy escasos los materiales teóricos y las publicaciones respecto del arte de la narración oral. Una parte de ellos testimonian el proceso de formación de algunos narradores. A partir de la numerosa cantidad de narradores y narradoras que participaron a lo largo de los cinco festivales realizados y de la diversidad de sus voces y narraciones, considero valioso recuperar lo acontecido, registrado, intercambiado y reflexionado. De la observación de las prácticas registradas –algunas– en filmaciones, de ensayos publicados por algunos de los narradores, de comunicaciones personales con las narradoras y narradores, así como de conversatorios organizados en el marco de los festivales, propongo distinguir, a partir del origen de las historias que contaban, las siguientes concepciones de narración oral escénica desplegada.

17La modalidad de los festivales, al momento de presentar los espectáculos, era la conformación de rondas de cuentos, en las que cada narrador compartía una historia para, luego, invitar a otra u otro a contar. Quienes narraban lo hacían con la voz y el cuerpo en el espacio escénico como elementos centrales, utilizando sus posibilidades expresivas y comunicativas más o menos desarrolladas. Solo algunos incorporaban la música a sus cuentos: proponiendo juegos rítmicos y musicales al público o incorporando instrumentos musicales y canciones en sus relatos. En otros casos, algunas narradoras incorporaban objetos y títeres para invitar a entrar al cuento o para presentar alguno de los personajes de la historia.

IV

18Las diferentes concepciones, antes mencionadas y presentes en los cinco festivales, pueden distinguirse según el origen de las historias narradas.

19Algunas de las narradoras y narradores argentinos contaban historias nacidas de la escritura literaria, sobre todo quienes provenían de la ciudad. Narraciones en las que se evidenciaba el trabajo de pasaje y traducción entre el lenguaje de la escritura al oral, en mayor o menor medida. Siempre se mencionaba al autor o autora y el título del texto.

20Otras narradoras y narradores contaban historias de tradición oral, de sus países, regiones y/o pueblos originarios. Muchas veces, estas historias las recibieron en forma oral, en otros casos, las seleccionaron de versiones de la escritura literaria. Estas historias eran contadas por algunos narradores y narradoras oriundos de pueblos.

21En menor medida, algunos narradores contaban historias propias, construidas en la oralidad para la oralidad, las que, a veces, posteriormente pasaban a la escritura literaria.

22Se podía observar un movimiento de cambio y/o de inclusión entre unas y otras concepciones a lo largo de las distintas ediciones de los festivales, o a través del proceso de cada narradora y narrador como artista en búsqueda de una poética propia. Esto puede verse en los ejemplos que se desarrollan a continuación.

23Algunas narradoras y narradores siempre contaron historias surgidas de la escritura literaria y manifestaron que ese era su interés, porque era así como les habían llegado las historias, dado que nacieron en grandes ciudades y no tuvieron posibilidad de compartir o conocer historias de la oralidad de su región o de los pueblos que las habitaron y habitan.

24También están aquellas narradoras y narradores que comenzaron contando a partir de la escritura literaria y siguieron indagando en la oralidad de sus ciudades y regiones, y posteriormente fueron incorporando relatos de la oralidad. Se da, algunas veces, que incorporan a sus repertorios relatos de otros narradores que escucharon en un festival, les gustaron y –a veces pidiendo permiso, a veces no– los tomaron como propios.

25En otros casos, narradores que empezaron contando historias de la oralidad vinculadas a sus lugares de origen, comenzaron a incorporar relatos de la escritura literaria con la intención de ampliar sus repertorios.

26También hubo narradoras y narradores que incorporaban, además, relatos propios. En talleres, conversatorios y comunicaciones personales expresaron que siempre intervenían las historias provenientes de la escritura literaria, con anécdotas, personajes o situaciones propias y que, de a poco, empezaron a construir sus propios relatos, algunos impregnados de la historia familiar, barrial y/o del pueblo del que provenían.

27En este despliegue de concepciones, a veces notoriamente diferentes y a veces mezcladas, creo que puede observarse un trayecto de fuga, un pasaje, un paso singular y distintivo en aquellas narradoras y narradores que llegaron a contar historias nacidas, como explica Elicura Chihuailaf (2000), en la oralitura. Plantea que:

La oralitura sería escribir al lado de la fuente, esto es situar el hecho escritural, no olvidando que la escritura es en sí misma un artificio. El escribir al lado de la fuente lo hacemos todos los escritores indígenas, que seríamos más bien oralitores. Nuestra escritura se debe a la memoria de nuestros mayores... La literatura en general, cuando se transforma en artificio, se desliga totalmente de la fuente y pasa a ser la imaginación por la imaginación propia, claro que viene de algún lado, que incluso a veces niega el sustrato que le da la fuente determinada. Entonces, en nuestro caso, no. Nosotros realzamos, recalcamos el hecho que nuestra escritura es la memoria de nuestros antepasados, pero recreada a partir de nuestra vivencia hoy día. (p. 51)

28Para un narrador, para una narradora, llegar a recuperar con la oralitura la memoria de sus antepasados y recrearla –sin pretender reemplazarla– a partir de su vivencia actual es el desafío más complejo en su proceso artístico, porque requiere más conciencia del proceso creativo; y supone asumir más riesgos, porque implica animarse a hurgar en la memoria para acercarse a lo imposible, lo inmemorial; y, a la vez, resulta más interesante, por el trabajo de escucha, creación y recreación que implica.

29Compromete una conciencia mayor de su proceso creativo, a la vez que un compromiso sobre su rol como artista y con la memoria de sus antepasados.

30Cuando Jean-Luc Nancy habla acerca de formar o construir comunidad, plantea que:

Podría ser un modo de recuperar y contar el carácter común de nuestras existencias: a lo que hace que no seamos primeramente átomos distintos sino que existamos de acuerdo a la relación, el conjunto, la compartición de la cual las entidades discretas (individuos, personas) no son más que los aspectos, las puntuaciones. (2016, p. 13)

31Además de llegar a la conclusión de que no somos comunidad sin la relación con el otro, dice que esa relación nos hace «estar expuestos», «afuera», y que es preciso «abandonarse» un poco para construir comunidad.

32Un movimiento desde adentro y afuera que nos permita encontrarnos con los otros y, en ese encuentro, en esa relación finita, construir comunidad. Un movimiento entre nuestra Pequeña Historia y la Gran Historia que nos posibilite crear otro tiempo y otro espacio, el propio y más habitable posible. Ejercitar el «saber abandonar» y el «olvidarse de uno mismo», como nos enseña la maestra y directora teatral Ariane Mnouchkine (2007), para escuchar y así, solo así, poder crear con el otro.

Bibliographie

Barba, E. (2002, enero-abril). En las entrañas del monstruo. Revista Conjunto, 124. Recuperado de http://www.casadelasamericas.org/publicaciones/revistaconjunto/124/revista.html

Chihuailaf, E. (2000). En la oralitura habita una visión de mundo. Aérea: revista hispanoamericana de poesía, (3), pp. 49-59.

Dubatti, J. (2003). El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel.

Mnouchkine, A. (2007). El arte del presente. Conversaciones con Fabienne Pascaud. Buenos Aires: Atuel/Trilce.

Nancy, J. (2016). La comunidad revocada. Buenos Aires: Mardulce.

Sousa Santos, B. (2011). Introducción: las epistemologías del Sur. En cidob (Org.), Formas-Otras. Saber, nombrar, narrar, hacer, pp. 9-22. Barcelona: cidob Ediciones.

Auteur

Profesora de Teatro. Diplomada en Teatro para Niños y de Títeres por el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba. Narradora oral y titiritera. Como narradora ha participado en eventos en Cuba, Colombia, Chile, México y Argentina. Ha organizado encuentros de narración oral desde 2010. Investiga sobre narración oral y teatro para niños en Chubut. Integra la Comisión Asesora del Grupo de Investigación de Culturas, Literaturas y Comunicación del Sur (GICLCS). Integra el proyecto «Cartografías culturales y literarias de la Patagonia y América Latina» de la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Obtuvo becas del Fondo Nacional de las Artes y del Instituto Nacional del Teatro. Actualmente investiga los géneros discursivos orales en zonas de frontera de la Patagonia austral argentina y chilena, con una beca del Instituto Nacional del Teatro. Coordina el taller de narración oral Palabras Abiertas desde 2008. Como docente trabaja en distintos niveles educativos. Es docente en el Instituto Superior de Formación Docente IMA, en Comodoro Rivadavia.  Integra el colectivo «Peces del desierto».

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search