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La Patagonia habitada

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Luciana A. Mellado

Capítulo 6.
Irse, pero volver. Espacio fílmico, fronteras y cronotopos identitarios en El viento de Eduardo Mignona

Paz Escobar

Texte intégral

I

1Las profundas transformaciones de la sociedad contemporánea son sintetizadas con el elusivo término de globalización. Parte de los estudios sociales considera que esta palabra explica la homogeneización de las sociedades: en apariencia no hay cultura que escape al proceso globalizador. Dichas transformaciones tienen sus correlatos teórico-políticos en las reflexiones sobre dos nociones indisociables entre sí: las fronteras y las identidades. Estas también aparecen transformadas, toda vez que las fronteras de los Estados nacionales se tornan laxas hasta la disolución para los grandes capitales concentrados, a la vez que se vuelven rígidas –hasta literalizarse en muros– para quienes, víctimas de los movimientos y reconversiones de capitales, se ven expulsados y obligados a desplazarse.

2Estas transformaciones globalizadoras han reconfigurado las identidades de los espacios y, concretamente, la Patagonia, desde finales de siglo pasado, ha sido identificada con el imaginario que la propone y dispone como pura naturaleza exótica, inmensidad enigmática para la contemplación o la aventura transitoria de viajeros-consumidores contemporáneos, discurso aprovechable para la Patagonia for export de la actividad turística. Tal discurso se ha erigido como la representación hegemónica de la región, produciendo un proceso de uniformización y naturalización que oblitera su pluralidad, historicidad y conflictividad social. Es decir, la venta –literal o simbólica– del territorio como producto y la explotación económica de los recursos naturales de la región fueron presentadas como beneficiosas para la Nación con mayúscula, como un todo, despojada de conflictos internos, de historicidad. Así, las empresas multinacionales se garantizaron durante décadas exorbitantes ganancias en base a la depredación de los bienes comunes naturales no renovables de la región.

3Por otro lado, entendemos el cine desde su compleja materialidad como síntoma y productor de espacialidades y subjetividades, ya que al hablar desde aquí mismo y desde nosotros mismos –aunque el aquí y el nosotros no sea referencia directa de lo real– narra una multiplicidad de experiencias, les da forma y las propone justamente en clave enunciativa: así es nuestro lugar y esto somos. Los films, entonces, nos permiten conocer cómo una parte de la sociedad se piensa a sí misma –y construye sus otros– a través de la mediación estética, y exponen sintomáticamente cambios y permanencias en los procesos identitarios. Tales procesos también alcanzan a los espacios y territorios.

4Los espacios y las regiones delimitadas en ellos son procesos inacabados en los que la mediación representacional y simbólica juega un papel significativo. Por ello, una mirada crítica sobre las películas filmadas en la Patagonia aporta al conocimiento de la constante configuración de la región. Esa reconfiguración implica el cuestionamiento y sustitución de unas representaciones por otras.

  • 1 Fecha de estreno: 4 de agosto de 2005. Dirección: Eduardo Mignogna. Guión: Eduardo Mignogna y Graci (...)

5Nos proponemos aquí una lectura crítica, a partir de un análisis textual, de la película ficcional El viento (2005) de Eduardo Mignona.1 Esta es tomada como ejemplo posible de numerosos textos fílmicos que permiten reflexionar sobre cómo fueron y son pensadas/sentidas, mostradas –no solo en términos teóricos sino también culturales y simbólicos– cuestiones referidas a las fronteras e identidades para la región patagónica.

II

6Para cumplir nuestro objetivo, partimos de algunas premisas básicas que pueden entenderse también como claves de lectura, a saber:

  1. El espacio es producto de interrelaciones, es decir, de prácticas materiales y simbólicas; es también la condición misma para la pluralidad y, por estas dos razones, el espacio siempre está siendo, es un devenir inacabado, es decir, es espacio-temporalidad (Massey, citado en Arfuch, 2010, pp. 32-33).
  2. Las fronteras no son solo espaciales, también son temporales (social y subjetivamente), culturales, simbólicas y hasta metafóricas. No son pensadas aquí como límite entre dos mundos distintos sino como umbrales, como paradojas: donde se está y no se está; donde hay encuentros-desencuentros; donde lo distinto no siempre proviene de fronteras formales impuestas por los Estados nacionales, sino también desde el interior de esas comunidades (Camblong, 2009). Por lo que puede inferirse que la noción de frontera, además de ser colindante con otras nociones como lo son civilización y/o barbarie, y para el caso de Patagonia con el significante desierto, debe pensarse en plural y como construcción histórica cuya realidad e imaginarios se modifican conflictivamente con el tiempo. Más que limitar diferentes mundos, las fronteras configuran un umbral (Bajtin, 1975/1989), entendido como unidad de espacio-tiempo de encuentro entre los sujetos cuyas tensiones y negociaciones permanentes (re)territorializan sus experiencias.
  3. Las identidades, como los espacios, son procesos que se configuran a través de la espacialidad y la temporalidad. Por otro lado, «sabemos que atravesamos fronteras, pero también sabemos que las fronteras nos atraviesan» (Camblong, 2009, p. 127); es decir que esta frontera versátil en múltiples direcciones conforma, en los sujetos que la habitan, identidades también móviles. Las configuraciones, desconfiguraciones y reconfiguraciones identitarias están en construcción constante a partir de la siempre conflictiva correlación de fuerzas que se despliega de modo incesante en la historia y que, temporariamente, adjudica a ciertos sujetos la condición de oprimidos y a otros, la de opresores. Condición que se desarrolla material, representacional y simbólicamente a lo largo de la historia siempre en movimiento, que rebasa cualquier sistema y que, aunque lo parezca, nunca es inmutable.

7Estas premisas permiten recurrir teórica y metodológicamente al concepto de cronotopo elaborado por Mijail Bajtín. Este conceptualiza al tiempo de manera indisociable con el espacio o, más concretamente, es el tiempo una cuarta y dinámica dimensión del espacio (Andacht, Dalmasso y Fatala, 2010, p. 7). Por ello, el tiempo puede ser leído en el espacio. Ambas categorías organizan toda construcción de lo real, incluyendo las subjetividades a través de las prácticas y discursos de la vida cotidiana. Nuestras formas de ocupar y utilizar el tiempo y el espacio nos definen y nos diferencian, a pesar de que exista la presión del avance homogeneizador. Para Bajtín, el cronotopo actúa como mediador de las valoraciones sociales y, a la vez, enlaza las distintas esferas de la creatividad ideológica, lo que permite plantear que existe un cronotopo identitario que atraviesa el discurso social de una época determinada (Boria, 2010).

8Los films también forman parte del discurso social de cada época, es decir que no son una simple alineación de fotogramas, sino una disposición de formas fílmicas a través de las cuales se manifiesta una visión sobre el tiempo, el espacio, los sujetos y/o el sistema social (Sorlin, 1985). En trabajos anteriores hemos reconocido en un conjunto de films argentinos contemporáneos una cronotopía del desarraigo y la incertidumbre (Escobar, 2016).

9En este punto, estamos en condiciones de plantear interrogantes sobre el modo en que son construidas las figuras identitarias y el espacio fílmico en la película El viento, a partir de analizar el mundo representado en ella, ¿simbolizan las complejidades de las relaciones sociales, las experiencias humanas y su constante interacción con tiempos y espacios, reales y subjetivos a la vez? ¿O, por el contrario, construyen arquetipos esencialistas que homogenizan y cristalizan identidades? ¿Qué marcas del orden del espacio-tiempo intervienen en la constitución de los sujetos-personajes de la película? Más concretamente, ¿es la Patagonia representada en su historicidad conflictiva, como umbral fronterizo que configura las identidades complejas e inestables de unos sujetos hacedores de historia y constructores de ese territorio? ¿O vuelve a ser representada como una cronotopía geofísica que determina la forma de habitar el territorio, a punto tal de homogeneizarlos en una forma de ser patagónico (Mellado, 2015, p. 26)? Así mismo, interesa pensar ¿de qué manera ese mundo representado formula sintomáticamente debates o tensiones sociales que atraviesan a la sociedad argentina en el momento histórico de la producción del film?

III

10La película narra el reencuentro entre un abuelo y una nieta. El relato se inicia con la muerte de Ema, hija y madre respectivamente de los protagonistas: Frank y Alina Osorio, muerte que precipita el viaje de Frank, un hombre mayor, pequeño productor ovino nacido y criado en algún lugar del sur patagónico, hacia la gran urbe porteña. Este viaje tiene por motivo explícito darle la trágica noticia a su nieta Alina; pero, a lo largo del film, los espectadores descubrimos que también viaja para confesar y pagar un crimen, y revelarle a su nieta secretos relativos a su historia familiar –guardados durante décadas– que le permitirán conocer una pieza clave de su construcción identitaria: la de sus orígenes. A partir de este micro-mundo familiar, el tema de la identidad asociada a la verdad, la memoria y la justicia puede pensarse como preocupación colectiva de una parte importante de la sociedad argentina posdictatorial.

11A muy a grandes rasgos, esta historia está construida a partir de los cánones del cine clásico: acciones y personajes bien delineados, continuidad espacio-temporal, continuidad entre los diferentes planos, predominancia de encuadres frontales, planos semejantes a los que usa el cine comercial (planos largos, medios y americanos, y primeros planos), música extradiegética (que se repite como leitmotiv sonoro) y una enunciación que borra la presencia de la cámara; esta, muchas veces, sigue a los personajes para darle mayor dinamismo a las situaciones en las que básicamente predominan los diálogos. La puesta en cuadro es dependiente de los contenidos y, por lo tanto, el espacio, básicamente, es dinámico-descriptivo y profundo (profundidad que muchas veces subraya visualmente las discrepancias, distanciamientos o desencuentros de los personajes). Respecto de la fotografía, en general, los colores aparecen poco contrastados (desaturados) y predominan los fríos. Esto es más notable en las escenas filmadas en Patagonia, en las que prevalece el verde y el azul, lo que puede tener una interpretación literal: los colores fríos acentúan el clima frío. También se puede interpretar connotativamente y ver, en la presencia de esos colores, la tristeza y el duelo al inicio y la tranquilidad de la vida del protagonista al final. En cuanto al régimen de narración, si bien puede pensársela como una narración fuerte porque existe un conjunto de situaciones bien diseñadas y entrelazadas, no todas están claramente resueltas, al menos dentro del campo visual y sonoro, por lo que algunas resoluciones importantes quedan elididas del relato. En algún sentido puede pensarse que el film tiene un final abierto.

12Estas características formales no nos permiten concluir mecánicamente que un film construido a partir de las estrategias estilísticas clásicas adhiera o reproduzca la ideología dominante. Pero sí es dable tener en cuenta que las combinaciones de estas con los contenidos y las direcciones de sentido que cada film proyecta permitirán arribar a una conclusión respecto de su adhesión o cuestionamiento al discurso hegemónico, más allá de las intenciones del equipo realizador. Por otra parte, El viento es un film que no despertó un interés especial en la crítica especializada o en los análisis sobre cine, ni tampoco –aunque fue relativamente exitosa– resultó un boom de taquilla. No es un film innovador en términos formales o temáticos; sin embargo, como bien señala Vicente Sánchez-Biosca, «un cine estéticamente anodino puede ser una fuente nada desdeñable (sintomática, digámoslo así) para una reflexión histórica» (2006, p. 15).

13Otra característica de El viento es que, si bien las acciones de los personajes forman parte del devenir del relato, está fundamentalmente construida a partir de los diálogos. Esto no obedece a una estética alegórico-didáctica tan característica del cine argentino realizado en la década del 80 y buena parte de la del 90, en donde las palabras resultaban redundantes respecto de la imagen y no permitían distintas posibilidades de lectura al espectador. Aquí, los diálogos tienen correlación con lo que el film tematiza, justamente, es la búsqueda de la verdad y la posibilidad de recuperar la memoria, en este caso, familiar. Lo no-dicho, lo indecible, lo secreto, es la principal impugnación que hace la joven protagonista a su familia, sobre todo a su madre recién fallecida. Alina busca y reclama la verdad que entiende como condición necesaria para la restitución de su identidad, ya que desconoce quién fue o es su padre. Son esos pactos de silencio entre abuelo y madre los que, de a poco, se irán rompiendo a lo largo de la trama. Entonces, aquí la palabra, ya sea oral o epistolar –también como fuente de memoria–, y el dilema entre el decir (memoria) y lo no dicho (silencio) cobran un sentido dramático y aparecen como elementos facilitadores o imposibilitadores de la construcción identitaria. Esto puede remitirse a la idea de «valor biográfico», también propuesta por Bajtín (1979/2011), que, tal como señala Leonor Arfuch, al «poner en orden» una vida en el relato colabora a poner en orden la propia vida. Lo errático e incierto de nuestra existencia solo puede adquirir cohesión y sentido en la narración (Arfuch, 2010, p. 37).

14La médica tiene también otros motivos de peso para cuestionar a su familia y su historia. Ella no le perdona a su madre que no le haya contado quién es su padre. Al inicio del relato está convencida de que su nacimiento «es una desgracia que pasó», para utilizar sus propias palabras. «No sé quién soy» dirá repetidas veces a lo largo de la película. La incertidumbre en la vida de Alina viene dada por no poder narrar su biografía relacionando pasado, presente y futuro. El pasado –que implica el desconocimiento de su origen y el motivo por el que cortó abruptamente toda relación con su madre, ahora muerta– condiciona dolorosamente su presente, que parece teñirse de un secreto imposible de develar y de una verdad ahora devenida en inalcanzable con el fallecimiento repentino de su madre. Esta imposibilidad de conocer su filiación paterna, re-componer la relación con su madre y la crisis de sus relaciones sexo-afectivas, desgarran la ya desarraigada existencia de Alina.

15Ya mencionamos que Frank viaja hacia la gran ciudad para encontrarse con su nieta. Y lo hace desde un paraje ficcionalizado, Piedra Negra, cuyas imágenes lo ubican en algún lugar de la estepa patagónica sin que se nombre ninguna provincia concreta. Alina, al igual que su madre y su abuelo, ha crecido en ese lugar del que se fue diez años antes para seguir una carrera universitaria, y nunca ha regresado desde entonces.

16Si, como ya señalamos, las fronteras no son solo espaciales sino subjetivas, simbólicas y culturales, estos dos personajes habitan la frontera, aunque de formas disímiles, casi opuestas. Alina abandona su lugar de crianza, el campo, el «sur» (como es repetidamente denominado en el film), para estudiar y trabajar en Buenos Aires. Al inicio del relato aparece una Alina ya recibida de médica pediatra, que trabaja en un hospital público, que tiene una clara conciencia social de su profesión, dedicada a los sectores más castigados de la sociedad: niños y niñas pobres (aparecen como pacientes una niña-madre y un «pibe chorro»). Sin embargo, para que Alina pudiera enfrentarse a la experiencia de habitar la ciudad, abocarse al conocimiento científico-médico, convivir con la muerte en la guardia de un hospital público, desplazarse y vivir como una mujer independiente, debió trazar un límite, un corte abrupto con su vida anterior. Así, reniega de las costumbres, saberes y formas de hablar de su abuelo. Este le reprocha, por ejemplo, que ya no toma mate. La joven repudia la identidad rural-patriarcal de su abuelo, que vivió oprimiendo y determinando las vidas de su esposa e hija, imposición que produjo la locura de la primera y la tristeza crónica de segunda, según las recuerda Alina. También le impugna a su madre, cuya vida estuvo marcada por la sumisión y el sometimiento, el que haya vivido solo al servicio de los demás a costa de su propia felicidad. En Alina, lo que se destaca es su desarraigo.

  • 2 Extraído del film.

17La llegada de Frank cumplirá entonces dos funciones. No solamente anoticiar a Alina de la muerte de su madre, sino también dejarle pequeños soportes memoriales (objetos de su madre, cartas) para que ella conozca y reconstruya su historia familiar a partir de otras voces: la de su madre, por ejemplo, que desea esa maternidad a pesar de las adversidades y los prejuicios, y disfruta y quiere a Alina desde antes de nacer. Será también desde el soporte epistolar en la voz de la propia joven diez años atrás, la que le recordará las dudas, temores y extrañamientos de esa joven provinciana recién llegada a la ciudad, la certeza de los afectos familiares, el disfrute de su vida y costumbres de su hogar materno e, incluso, la añoranza por las características geofísicas de su lugar de origen. En la secuencia de la lectura de esa carta se escucha la voz en off de la protagonista en primer plano, para que los espectadores advirtamos la emoción que esa narración del pasado le genera: la boca cerrada que esboza una sonrisa, el nudo en la garganta y los ojos húmedos. La carta dirigida a su madre finaliza de la siguiente manera: «Extraño mucho todo aquello. Te extraño a vos, al abuelo, extraño la casa, tu comida. Y, sobre todo –no te rías–, extraño el viento».2 El sonido del viento entra en escena extradiegéticamente, al mismo tiempo que la lectura de la última frase lo evoca pero, además, los cabellos de Alina se mueven como si la evocación tuviera el poder de hacer presente físicamente esa corriente de aire que llega desde lejos, en el tiempo y el espacio.

18Como ya han señalado otros autores, el viento es una figura ambivalente que se interpreta como símbolo de movimiento-cambio, «que rearma al nuevo sujeto de una manera constante que no se detiene y siempre vuelve a comenzar» (Gasel, 2012, p. 146). Alina, desarraigo mediante, devino otra: la mujer profesional e independiente. Esta secuencia del film puntúa un nuevo proceso subjetivo de la protagonista, que la lleva hacia la reconciliación con el tiempo-espacio de la familia. En este sentido, la figura del viento funciona, como en otros discursos sobre la región patagónica, como sinécdoque de ella. Por esta razón, la añoranza de la protagonista de ese elemento climático, supuestamente característico de toda la región, postula al viento/Patagonia, metafóricamente, como lugar. Esto es, tiempo-espacio vivido como horizonte cotidiano que tiene, para quienes lo habitan, sentido de pertenencia y está investido de afecto y emoción.

19Por otra parte, Frank es un hombre de campo construido arquetípicamente como un hombre sentencioso, parco y obstinado, inmutable en sus convicciones y sus tradiciones. No ha salido del lugar en que nació en 70 años y su estadía en Buenos Aires es un estar completamente fronterizo; la ciudad se le presenta hostil y absurda. No tiene interés en visitar más espacios que los que para él presentan una finalidad práctica (la escribanía para hacer un testamento, el hospital para conocer dónde trabaja su nieta, la comisaría para confesar un crimen). Frank se siente amenazado por la falta de honestidad de comerciantes y taxistas, irrespetado por los completos desconocidos que lo llaman «abuelo», maltratado por la forma en que se viaja en el transporte público. Para él, la comida, el clima y la yerba mate son comparativamente peores a los de su lugar. Su estadía en la gran urbe es un tránsito imprescindible para reconstruir el vínculo con la única familia que le queda. Pero es un tránsito no deseado ni disfrutado; para él, la ciudad es lo Otro. Y él, a su vez, es no solo alguien que viene de lejos sino también alguien que viene del pasado, pasado que, como le sucede Alina, incide tormentosamente en su presente. A pesar de su hablar sentencioso y sus gestos resueltos, Frank es un hombre martirizado por un secreto que carga, advierte que su vida finaliza y necesita, entonces, purgar sus culpas para con su nieta y para con la sociedad.

20Alina y Frank también portan en sus nombres marcas fronterizas. La joven se llama así en honor a su abuela Aline que era galesa, pero el Estado argentino no permitió asentarla con ese nombre por considerarlo extranjero. Frank, hijo de un matrimonio vasco-galés, en realidad se llama José. Su madre quiso bautizarlo Frank en memoria de su padre, pero su progenitor lo anotó en el registro civil con su nombre homónimo. A pesar de ello, su madre galesa logró, a fuerza de repetición enunciativa, que nadie recordara que se llamaba José. «Y después se quejan de los vascos» explica Frank, refiriéndose a la testarudez atribuida a ese pueblo.

21Por otra parte, y como ya expusimos, Frank y Alina, aunque por motivos exactamente opuestos –uno por conocer la verdad y no decirla y la otra por desconocerla–, son personas constantemente interpeladas por el pasado. Recién cuando esta verdad sea dicha podrán proyectar hacia el futuro sus vidas y reconciliarse como familia. En el caso de Alina, la crisis que vive no solo está atravesada por el desconocimiento de su filiación paterna, sino también por el dilema sentimental entre su joven novio y su maduro amante casado del que está enamorada. Estas dos crisis se conjugan cuando se entera de su propio embarazo. Asimismo, Diego, el joven novio de Alina, se debate entre quedarse en el país sin garantías laborales, a pesar de ser profesional, o concretar su prosperidad económica en el extranjero, donde es requerido como programador. Los jóvenes de este film están signados por la incertidumbre individual y generacional, donde la falta de certezas laborales se conjuga con la de la imposibilidad de proyectarse a futuro como pareja.

22El desgarro y desarraigo en la existencia de Alina son restaurados mediante el conocimiento de la identidad de su padre, de la suerte corrida por este ante la negativa de reconocer su responsabilidad, de que el asesino fuera su propio abuelo y de la decisión de su madre de criarla sin una pareja. Todo esto la lleva a reconciliarse e identificarse con la memoria de su madre.

23El desenlace de la película viene de la mano de la verdad, verdad que contiene el nombre del padre, la confesión de la responsabilidad de un crimen y el acceso a la justicia (o, por lo menos, la voluntad de someterse a ella). Esa verdad es revelada, al mismo tiempo, a la nieta –a través de una carta– y a una autoridad policial –en la comisaría donde Frank va con la intención de purgar su culpa–. Frank confiesa haber matado al padre de Alina, que era hijo de una rica familia de la zona de origen alemán, los Kuntz. Al principio de la película, esta diferencia de clases entre las familias es mostrada visualmente a partir de la comparación del entierro de Ema con el de Doña Emilia Kuntz: frente a la modesta cruz de madera y unos pocos pobladores se despliega un funeral fastuoso con panteón, sacerdote, carro fúnebre y grandes arreglos florales.

  • 3 Extraído del film.

24En la escena de la confesión, la Patagonia otra vez se (re)presenta como un espacio fronterizo, pero no como demarcación de dos mundos diferentes, sino que el otro y el nosotros está compuesto por diferentes grupos que van mutando según los diferentes momentos y procesos. Por ejemplo, en el poblado donde ocurrió el crimen, desde antaño habitan familias de nacionalidad chilena que forman parte de la categoría vecinos sin mayor diferenciación. Pero, al mismo tiempo, el crimen que comete Frank no es descubierto porque a nadie se le ocurrió pensar en un connacional como responsable, sino que, ante la ruptura de la armonía comunitaria, enseguida apareció la figura del Otro como único culpable, en este caso, unos «chilenos ladrones».3 Fueron los prejuicios y los conflictos que habitan la frontera los que le permitieron a Frank eludir el castigo, no sin remordimientos, por casi 30 años.

  • 4 Extraído del film.

25En esta misma escena, y en la resolución del castigo que espera Frank por parte de las instituciones originadas para tal fin, también aparece la frontera. Cuando el comisario se entera de que el crimen confesado sucedió hace 28 años, y el por qué del silencio del anciano, le pregunta condescendientemente si conoce la palabra prescripción. El comisario demarca así un límite entre el campo y la ciudad, entre la sencillez del hombre de campo y la complejidad del entramado de la institución judicial. Tratándolo con una benevolente superioridad, le miente diciéndole que vuelva al campo y que allí espere la citación del juez. Sin embargo, esta afirmación debe matizarse. Luego de que el comisario le pregunta sobre su conocimiento respecto de lo que sucede con un crimen luego de que transcurren tantos años, Frank responde: «Yo solo sé que maté a un hombre y nunca me descubrieron. Alguna vez hay que pagar por ese crimen. Si no se paga estamos mal».4 Al mismo tiempo que el film representa arquetípicamente a un hombre que habita el campo con pintoresca simpleza, la película parece adherir a esa noción de lo justo que porta el anciano, en oposición a la acepción técnica de la institución que administra justicia.

  • 5 Extraído del film

26El desenlace del film transcurre varios meses después, esa distancia temporal es puesta en escena a través de una elipsis que muestra, en diferentes secuencias, los cambios en el espacio rural con el paso de las estaciones; Alina regresa al campo con un avanzado embarazo a despedirse de su madre y a reconciliarse definitivamente con su abuelo, quien insiste, con expresión aliviada, en que no puede irse porque está esperando la citación del Juez. Sentenciosamente explica: «Como digo yo, si no se pueden evitar los sufrimientos es mejor sufrir por la verdad».5

IV

  • 6 En términos generales, en un film se alude al conjunto de los elementos no lingüísticos. «La toma a (...)

27El viento transcurre mayoritariamente en la ciudad metropolitana y solo diez minutos del relato –el inicio y el final– transcurren en un espacio patagónico, en este caso, rural. Las representaciones de la Patagonia pueden pensarse a partir de dos elementos. Uno es los personajes protagonistas, cuyo lugar de origen marca su historia, sus crisis y las formas de estar/habitar la ciudad, que no es cualquier ciudad, sino la gran ciudad cosmopolita. El otro elemento sintomático es la ausencia de las imágenes de Patagonia. Porque esta aparece como umbral fronterizo, complejo, jerarquizado, diverso y conflictivo, en una acepción cambiante, pero esa complejidad espacio-temporal es relatada solo en los diálogos de los personajes. Las imágenes están elididas, el campo es mostrado a partir de unos pocos signos icónicos, sobre todo, asociados a la naturaleza.6 Hay unos pocos segundos en los que se ve el trabajo del campo y una mención al pasar del precio de la lana, que no tiene mayor trascendencia.

28La puesta en escena de las secuencias del campo lo representa como paisaje para la contemplación, y se subraya la apacibilidad de la vida rural a partir de cámaras fijas que observan al protagonista solo, inmóvil y pensativo, con parsimoniosas y repetitivas actividades. El campo es otra vez idílico, apacible, simple y antiguo, en contraposición a una ciudad caótica, compleja y moderna, con todas las desigualdades y las posibilidades que en ella conviven, detalladamente escenificada desde el caos vehicular, los cartoneros y artistas callejeros, hasta los prolijos parques, los lugares de esparcimiento, los comercios y la profusión de actividades y personas. El espacio fílmico de la ciudad es construido como sinónimo de cultura(s) y conflicto, en cambio, el espacio fílmico de la Patagonia, como pura naturaleza rural, en la que no existen las desigualdades producidas por las leyes del capital.

  • 7 Según Fredric Jameson, esta noción es clave para comprender el cine contemporáneo y, a partir de él (...)

29Si la alegoría es la narración de un mundo limitado en un espacio y un tiempo que está en lugar de otro mundo más amplio, no es menos cierto que el film pone en escena profundas fronteras interiores que surcan la política y las memorias en la Argentina. Constituye entonces una alegoría de muchos temas irresueltos.7 El ocultamiento sobre su propia identidad que carga Alina, y el asesinato, ocurrido no casualmente en 1975, remiten tangencial pero ineludiblemente a los pasados que no pasan de la historia reciente argentina: la apropiación de menores y el problema de la prescripción y alcance de los crímenes perpetrados antes y durante la última dictadura. Si Alina puede retornar a su lugar en el mundo, re-narrar su propia biografía y proyectar un horizonte de expectativa es porque su espacio de experiencia, en términos de Koselleck (1993), estuvo mediado por un proceso de memoria (recupera relatos familiares que desconocía o había olvidado para poder migrar y adecuarse a la ciudad), verdad (condición necesaria para la restitución de su identidad referida a los orígenes) y justicia (en términos de la voluntad de Frank, quien intenta y cree cumplir condena por el crimen cometido).

30Al momento de la realización del film, los debates referidos al pasado reciente y sus traumas, y al futuro como posibilidad sostenida en la memoria, la verdad y la justicia, estaban a la orden del día debido a la derogación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final (que, entre otras cosas, implicó que delitos de desaparición de personas y apropiación indebida de menores sean delitos de lesa humanidad, por lo cual no prescriben). Por ello, entendemos que este film contiene otra de las características generales de la alegoría: la lateralidad con la cual se expresan los distintos niveles de la totalidad social y el «carácter indirecto y del desplazamiento de un nivel a otro» (Jameson, 1995, p. 223). El micromundo familiar de los personajes, marcado por heridas de un pasado signado por la violencia, funciona como alegoría de los debates que un sector importante de la sociedad argentina plantea en las esferas políticas y jurídicas nacionales.

31En resumen, si bien las formas representadas de las experiencias y las interacciones de los sujetos personajes pueden leerse como expresiones epocales enunciadas como cronotopía del desarraigo y la incertidumbre, puede transformarse en cronotopía clásica del hogar a condición de que medie un proceso de memoria, verdad y justicia, aunque sea en términos simbólicos y subjetivos.

32Por último, la película puede utilizarse productivamente para pensar las fronteras en términos históricos, móviles, subjetivos y culturales, y cómo ellas son elementos de construcción identitaria. Sin embargo, en última instancia, restituye una idea de Patagonia como una frontera estática, un lugar otro definido a partir de lo que no es: la gran ciudad metropolitana.

33Los films, en su particular intersección/relación entre el mundo representado y la realidad social, dan cuenta de las disputas de las culturas y sus memorias. El análisis de textos fílmicos permite dar cuenta no solo de los regímenes de visibilidades, sino también de invisibilidades y de los diferentes modos de concebir/sentir/disputar los sentidos de la historia y de los espacios regionales, sentidos que forman parte de su construcción.

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Sorlin, P. (1985). Sociología del cine. La apertura para la historia del mañana. México: Fondo de Cultura Económica.

Notes

1 Fecha de estreno: 4 de agosto de 2005. Dirección: Eduardo Mignogna. Guión: Eduardo Mignogna y Graciela Maglie. Música: Juan Ponce de León. Fotografía: Marcelo Camorino. Intérpretes: Federico Luppi, Antonella Costa, Pablo Cedrón, Esteban Meloni, Mariana Briski, Ricardo Díaz Mourelle y Hernán Jiménez. Producción: Coproducción Argentina-España; Film Suez / Retratos Producciones / Tesela. Eduardo Mignogna (Buenos Aires, 17 de agosto de 1940 - Buenos Aires, 6 de octubre de 2006) fue un director de cine, dramaturgo, novelista y guionista argentino. Ganador de varios Premio Goya a la mejor película extranjera de habla hispana por: Sol de otoño (1996), El faro (1998) y La fuga (2001). Filmografía: El viento (2005); Cleopatra (2003); Cartoneros de Villa Itatí (2003), (mediometraje); La fuga (2001), basada en su novela homónima; Adela (2000); El faro (1998); Sol de otoño (1996); El beso del olvido (1991), (telefilme); Flop (1990), sobre el actor Florencio Parravicini; Evita (quien quiera oír que oiga) (1983), ver, Martínez (2004).

2 Extraído del film.

3 Extraído del film.

4 Extraído del film.

5 Extraído del film

6 En términos generales, en un film se alude al conjunto de los elementos no lingüísticos. «La toma aísla un elemento para ponerlo de manifiesto y, al hacerlo, constituye en realidad un signo» (Sorlin, 1985, p. 47).

7 Según Fredric Jameson, esta noción es clave para comprender el cine contemporáneo y, a partir de él, las profundas causas sistémicas del panorama actual. La pregunta básica es entonces: «¿En qué circunstancias puede una historia necesariamente individual, con personajes individuales, funcionar como representación de los procesos colectivos?» (Jameson, 1995, p. 25).

Auteur

Docente e investigadora en la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Doctora en Historia (Universidad Nacional de La Plata), licenciada en Historia (UNPSJB). Directora del proyecto «Pensar las imágenes. Problemas fundamentales en torno a las cinematografías contemporáneas». Integrante del Comité Directivo del Instituto de Investigaciones Históricas y Sociales (UNPSJB). Obtuvo becas del CONICET para su investigación doctoral; del Servicio de Intercambio Académico Alemán en el marco de la Red Temática «Cambio Transnacional, desigualdad social, intercambio intercultural y manifestaciones estéticas: el ejemplo de la Patagonia», y una beca posdoctoral conicet para el período 2019-2021. Integrante de la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y del Comité Editorial de la Revista Imagofagia.  Publicó, como autora, el libro Cine e Historia. La Patagonia en imágenes, otros en coautoría y artículos en revistas especializadas de Argentina, Chile y Estados Unidos.

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