Capítulo 22
El registro audiovisual en los archivos de la memoria
p. 485-493
Texte intégral
22. 1. Introducción
1¿Cómo abordamos el período más siniestro de nuestra historia? ¿Cómo reflexionar sobre él? ¿De qué forma se puede registrar audiovisualmente? Estos interrogantes nos planteamos a la hora de realizar el registro del proyecto «Mujeres y dictadura». Si bien durante el transcurso nos acercamos, a partir de la narración oral de sus protagonistas, a ese tiempo y espacio histórico, a su historia familiar, a un recorrido sobre la memoria, también nos llevó a formularnos nuevos interrogantes. Durante la realización de las entrevistas, aquello que nos interpelaba era el hecho de que el golpe cívico-militar instaurado el 24 de marzo de 1976 fue un momento de quiebre entre ese mundo posible de construcción colectiva y la implementación de un modelo individualista cuyas consecuencias políticas, sociales y económicas perduran hasta nuestros días iniciando un tiempo que todavía no concluye.
2Este trabajo audiovisual nos posibilitó reflexionar sobre la construcción de la memoria, tanto individual como social, por lo tanto, para nosotros, responsables de este registro, el papel de la imagen, el video en este caso, fue fundamental.
3El objetivo de este capítulo es describir y desarrollar el abordaje metodológico y el aporte para la construcción de la memoria desde la perspectiva del lenguaje audiovisual como una herramienta productora de sentido. Su organización recorre algunas definiciones sobre aquello que denominamos no ficción, un abordaje metodológico en la realización de las entrevistas y la elección de un modelo de representación para este tipo de exploración audiovisual, finalizando con una reflexión acerca del rol de los realizadores audiovisuales frente a la construcción de memoria.
22. 2. El registro audiovisual en la no ficción: algunas definiciones
4Históricamente, la construcción del relato audiovisual se estudia dentro de dos vertientes: la ficción y la no ficción. Este trabajo de registro para el desarrollo de la investigación se ubica dentro de la segunda, conocida como documental.
5El documental se constituye como género en el mismo momento del nacimiento del cine a fines del siglo xix. Su origen se remonta a los experimentos técnicos de Thomas Edison en Estados Unidos y, casi en simultáneo, a los registros de los hermanos Auguste y Louis Lumière en Francia; el rudimentario cinematógrafo se convertirá en uno de los inventos con mayor influencia en el devenir cultural mediático de la humanidad. Los primeros registros de cámara fueron acciones de la cotidianidad como la salida de una fábrica o la llegada del tren, que luego se proyectaron públicamente causando sorpresa y asombro en los espectadores, poco habituados a enfrentarse con la representación de la realidad. El profesor e investigador Arnau Gifreu Castells (2011a) comenta que «desde aquellos primeros gérmenes hasta la actualidad, a lo largo de más de cien años de historia, los documentales se han transformado, problematizado, complejizado y adaptado a las posibilidades técnicas, epistémicas y narrativas de cada época».
6El término documental, derivado del latín documentum, ha sido utilizado desde la antigüedad en relación con dos significados: como doctrina o enseñanza moral y como instrumento de prueba. En los dos significados del término, este se ha convertido en un elemento que denota la evidencia de un argumento. Según Gifreu Castells, la Real Academia Española de la Lengua lo designa como «instrucción que se da a uno en cualquier materia, y particularmente aviso y consejo para apartarle de obrar mal». La definición continúa afirmando que se trata de un «diploma, carta, relaciones u otro escrito que ilustra acerca de algún hecho, principalmente de los históricos (…) escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo» (2011). Desde una perspectiva de los géneros cinematográficos, para Rosa María Ganga se puede considerar el género documental como:
uno de los dos macrogéneros institucionalizados por el cine y la televisión, un género que habla sobre la realidad y las relaciones que se establecen entre los referentes y los variados tratamientos que de ellos se puede realizar, sobre muchas de las cuestiones entre la narración y la enunciación y sobre su propia capacidad de conformar un discurso sobre el mundo. (2004, p. 470)
7En la actualidad, el género documental (en todos sus formatos) continúa aportando experiencias únicas al público representando la vida, la cotidianidad, y proporcionando observaciones y reflexiones sobre la cultura y el entorno de quienes pretenden ser interpelados por las historias de los otros. En comparación, las películas documentales abordan el mundo en que vivimos de forma diferente a como pueden hacerlo los géneros de ficción pues involucran otro tipo de relaciones entre el creador y los sujetos protagonistas de las historias y establecen contratos de lectura particulares con sus audiencias. Según Bill Nichols (2001):
Al igual que la ficción, el documental también comienza con la representación concreta de personas y lugares, situaciones y acontecimientos, pero su éxito depende en mucho mayor grado de su capacidad para inducirnos a que deduzcamos enseñanzas de mayor calado, perspectivas más amplias o conceptos más generales a partir de los detalles que nos ofrece.
8Ya en su libro La representación de la realidad, Nichols (1997) había introducido cuatro categorías o modos de organización de la representación documental. Según él, los diferentes filmes pueden agruparse en torno a cuatro patrones comunes que determinan el discurso. Así, un documental puede ser preponderantemente expositivo, observacional, interactivo y reflexivo si privilegia la argumentación objetiva sobre el mundo histórico, la observación sin comentario, la interacción con los protagonistas o la reflexión sobre el propio lenguaje. Años más tarde, en un texto complementario, Nichols (2001) suma a sus categorías dos más: el documental poético y el performativo.
9En la modalidad expositiva (clásica) el texto se dirige al espectador directamente con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. Con una voz omnisciente como protagonista es el tipo más cercano al ensayo o al informe expositivo clásico y ha seguido siendo el principal método para transmitir información. Nichols observa que: «el modo expositivo hace hincapié en la impresión de juicio bien establecido y el público esperará de él que tome forma en torno a la solución del problema o enigma» (Nichols, 2001, pp. 105-109).
10De las seis modalidades de representación que mencionamos, el registro que predomina en el proyecto «Mujeres y dictadura» fue el expositivo. Desde el lenguaje audiovisual, los recursos que se utilizaron para construir el modelo expositivo son un conjunto de combinaciones, entre ellas el ángulo y la altura de cámara, el tamaño del plano, la dirección de la mirada, la ubicación y concepción de la luz; todos estos vinculados con la composición y el encuadre de la imagen. Además, se propuso la construcción y un tipo de registro del sonido que aporta al modelo expositivo brindando un lugar de preponderancia a la palabra por sobre el ambiente. En este sentido, cada testimonio se registró bajo la modalidad expositiva: un plano fijo en plano medio corto con la mirada hacia fuera de cámara (la entrevistada mira a quien entrevista) mientras cuenta su historia.
22. 3. Elementos para la construcción del relato audiovisual
11«Mujeres y dictadura» es un proyecto que se enmarca en un trabajo en conjunto con el Archivo Provincial de la Memoria, la Asociación de Familiares y Víctimas del Terrorismo de Estado y el ciedis de la unrn, que se ha venido desarrollando en los últimos años a través de diferentes jornadas, convenios, proyectos de extensión y otros. Entre sus objetivos se destacan:
Desarrollar un proyecto de características transmedia con el objetivo de difundir las experiencias recolectadas que estén disponibles en un micrositio disponible para toda aquella persona que quiera acceder al mismo.
Fortalecer el acervo documental del Archivo Provincial de la Memoria y de la Asociación de Familiares y Víctimas del Terrorismo de Estado de Río Negro a través de la recolección de los testimonios de mujeres que vivieron en la última dictadura cívico-militar en la provincia de Río Negro.
12El registro audiovisual se presenta como la mejor opción para resguardar los testimonios de las mujeres para luego compartir en un micrositio. En este sentido, el registro audiovisual se convierte en una herramienta de información social, histórica y cultural para la sociedad en su conjunto dejando de esta manera un documento tanto testimonial como informativo para las generaciones futuras, generando distintas fuentes para diversas áreas de la actividad humana: científica, artística, educativa y otras. Es por ello que se hace indispensable que el registro audiovisual en un proyecto como «Mujeres y dictadura» quede salvaguardado en un archivo audiovisual, porque se establece como una fuente para el conocimiento histórico-social de una de las épocas más siniestras de nuestra historia contemporánea. En este sentido, el carácter expositivo del registro (según la taxonomía de Bill Nichols) revela, en forma más o menos fehaciente, costumbres, idiosincrasias, reflexiones y demás, no solo de sus protagonistas, sino de todo un período.
13En cuanto al planteo metodológico para el registro audiovisual se buscó una puesta de cámara en la cual esta pasara lo más desapercibida posible respetando el testimonio de las entrevistadas. Para ello, el registro se realizó de una forma lo más contemplativa posible. La cámara se colocó sobre un trípode y no se hizo ningún movimiento; se ubicó a tres cuartos (¾) perfil derecho o izquierdo de la persona a entrevistar. El tamaño de plano utilizado fue medio, que selecciona una imagen de la cintura hacia arriba dejando un margen seguro encima de la cabeza, de esta manera permite ver movimientos y acciones que realizan las mujeres que aportan al contenido. Los movimientos corporales son fundamentales para complementar una idea, una expresión, un sentimiento. Las entrevistadas siempre estuvieron sentadas mirando a su entrevistador o entrevistadora dejando a la cámara como un mero instrumento de registro, restándole la mayor importancia posible. Se hizo esta elección, principalmente, porque lo que nos interesaba era el testimonio y no queríamos que hubiese ningún elemento que pudiera ser de distracción como un movimiento de cámara (paneos, zoom u otros).
14Por otra parte, para crear una imagen que nos permitiera concentrarnos en el relato sin distracciones, recurrimos a un teleobjetivo corto debido a que por sus características nos permite desenfocar el fondo a través de una combinación de distancia focal y apertura de diafragma. Además, desde una perspectiva audiovisual, el fuera de foco del fondo que propusimos como recurso para construir el relato representa lo que no se ve, lo borroso, lo turbio, lo poco claro de un período difícil de olvidar y nebuloso para recordar y, de ese modo, contrasta con el foco puesto en el rostro de las mujeres que reconstruyen la historia.
15Respecto de la altura de la cámara, en la práctica puede tener tres: normal, en donde se toma como referencia 1,60 m aproximadamente; baja, por debajo de 1,60 m; y alta, por encima de 1,60 m. Es importante recalcar que para determinar la altura de la cámara, esta debe encontrarse en ángulo recto y a la altura de los ojos, lo que dentro del código audiovisual se considera normal, por eso los 1,60 m son una medida de referencia. Con esta lógica se toma como altura normal a las mujeres entrevistadas sentadas en una silla o sillón. En cuanto a la angulación podemos apreciar cinco tipos de abajo hacia arriba. La cámara totalmente baja (apuntando el objetivo en línea recta hacia arriba) o supina, el ángulo bajo o contrapicado, el ángulo recto o normal, el ángulo alto o picado y, por último, la cámara totalmente alta (dirigiendo el objetivo en línea recta hacia abajo) o cenital. Como mencionamos más arriba, siempre se buscó que la cámara pase lo más imperceptible posible, por lo tanto, la elección de la altura y la angulación fue la normal. De esta manera se logra construir una idea de igualdad en la charla entre entrevistadas y mujeres y varones entrevistadores.
16En cuanto a la iluminación recurrimos a la luz natural del sol, cuando el espacio lo permitía entraba por una ventana ubicada en forma lateral a la entrevistada; generalmente esta luz era reforzada con una iluminación de tubos fluorescentes buscando mantener la dirección y el color de la luz natural. En todos los casos buscamos una luz suave con sombras no muy pronunciadas para evitar un alto contraste que resalte los rasgos naturales de las entrevistadas, y para que no haya ningún elemento de la puesta en escena que distraiga, evitando construir con la luz y sus contrastes una imagen dura que signifique o haga alusión a un punto de vista de autor que se imponga al relato de las mujeres.
17Pero esto no siempre fue así, en los primeros días de registro decidimos utilizar luces sin filtros cercanas a las protagonistas. Esto generó, por un lado, un alto contraste en sus rostros, una mitad iluminada y la otra en sombra generando mucha tensión en la construcción de la imagen. Y, por el otro, al colocar las luces muy cerca de las protagonistas una de ellas nos dijo: «Chicos, esto parece un interrogatorio». Sin dudas, la puesta no era la indicada, ya que la cercanía de las luces levemente picadas le despertaba el recuerdo de los nefastos interrogatorios en los oscuros rincones de las comisarías o centros clandestinos de detención. Como consecuencia de esto colocamos las luces en forma lateral evitando la frontalidad y recurrimos, cuando el espacio lo permitía, a la luz natural que ingresaba por las ventanas.
18El registro sonoro siempre fue a través de la toma directa captando la sonoridad propia de cada lugar y el relato de las mujeres entrevistadas. Utilizamos un micrófono corbatero inalámbrico que permitió registrar en primer plano sonoro los detalles de sus voces.
19Para finalizar, los lugares donde se realizaron los registros fueron de dos tipos; las propias casas de las entrevistadas o lugares como espacios de la memoria y la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia de Cipolletti. En cuanto a este último, sucede algo llamativo, las mujeres oriundas de la ciudad de Cipolletti eligieron ese lugar no en forma casual, sino debido a lo simbólico de ese sitio. Allí hay libros y estos contienen conocimientos, saberes, memoria. Los espacios también son formas de resistencia contra el olvido.
20En los espacios de la memoria que interactuamos, como el Espacio para la Memoria La Casona Eduardo Bachi Chironi de la ciudad de Viedma, tuvimos que prestar mucha atención en dónde situamos a las mujeres a entrevistar, porque hay fotografías, instalaciones, objetos y demás, que hacen mención no solo a una etapa siniestra de nuestra historia, sino también a sus amigos y amigas, compañeros y compañeras, esposos.
22. 4. Ficha técnica
21Cámara: Panasonic ag af 100
Utilizamos esta cámara porque nos permitió utilizar el lente elegido. Puede registrar material sin cortes hasta 3 horas de corrido y tiene un buen rango dinámico para registrar diferentes espacios obteniendo similaridad estética y expresiva.
22Lente: Minolta 50mm
Este lente posee una apertura de diafragma f 1.7 que nos permitió desenfocar los fondos por profundidad de campo combinado con la distancia focal.
23Micrófono: Sennheiser G2
El micrófono corbatero inalámbrico posee una pastilla omnidireccional que posibilitó registrar graves y agudos en todas las direcciones que emitía la voz de las entrevistadas.
24Trípode de cámara: Manfrotto MB 501 Luces: Dexel Fluo Soft
25Luces: Dexel Fluo Soft
Las luces soft permitieron generar sombras suaves, y acompañar la dirección y el color de la fuente de luz natural del sol.
26Trípodes de luces: Manfrotto 126 neumático
22. 5. Conclusiones finales
La memoria siempre reside en grupos de personas que viven y, por tanto, se halla en permanente evolución. Está sometida a la dialéctica del recuerdo y del olvido, ignorante de sus deformaciones sucesivas, abierta a todo tipo de uso y manipulación. A veces permanece latente durante largos períodos, para luego revivir súbitamente. La historia es siempre incompleta y problemática reconstrucción de lo que ya no está. La memoria pertenece siempre a nuestra época y constituye un lazo vivido con el presente eterno.
nora pierre, Los lugares de la memoria
27En su libro En busca del futuro perdido, Andreas Huyssen dice: «cuanto más rápido nos vemos empujados hacia un futuro que no nos inspira confianza, tanto más fuerte es el deseo de desacelerar y tanto más nos volvemos hacia la memoria en busca de consuelo» (2002, p. 25). En el caso de la última dictadura cívico-militar en la Argentina podemos recurrir, en sentido inverso, no a una memoria que nos de consuelo sino todo lo contrario: enfrentar una memoria dolorosa para que ese futuro deje de inspirarnos desconfianza, recordar para evitar que se vuelva a repetir.
28La memoria necesita, como condición de existencia, de la voluntad de transmisión, de trasladar ciertos recuerdos a través del tiempo. Durante este proceso realiza una selección ética de los recuerdos dando forma al pasado, pero también comprometiendo al futuro. La memoria se relaciona con la historia recuperando lo que esta pone en evidencia, a veces deformándola, o recordando acontecimientos que la historia nunca relató. Memoria e historia se necesitan a pesar de sus diferencias. Comparten una misma sustancia que es el lenguaje. La palabra es todo para la memoria y también tiene una gran importancia para entender los hechos históricos. Esta función que ejerce el lenguaje igualmente puede ser llevada a cabo por el registro audiovisual. Por eso el registro de «Mujeres y dictadura» sirve a la sociedad para comprometer su futuro transmitiendo desde diversos puntos de vista un hecho doloroso que pasa a formar parte de la memoria, pero también de la historia argentina. En este contexto, el lenguaje audiovisual nuevamente aparece como un recurso necesario para la memoria en el que tiene vital importancia esta necesidad de recordar desde múltiples miradas de sus protagonistas, es decir desde la diversidad de testimonios, para que las deformaciones que la memoria ejerce sobre la historia no entren en juego y conlleven el olvido de un hecho de tal magnitud que no puede ser tolerado, porque restaría relevancia a las vidas de las víctimas y de todos aquellos que fueron afectados, esto es, toda la sociedad. El olvido prolongaría en el presente y hacia el futuro una marca negativa de las víctimas, sobre sus proyectos y sueños, pues facilita la manipulación de la sociedad por parte de las instancias de poder. Por ello, nos parece fundamental que pueda llevarse a cabo una realización como Mujeres y dictadura. Por último, cabría preguntarnos cuál es la posición que debemos tomar como realizadores audiovisuales frente a la memoria: ¿qué nuevas representaciones, ya sean metafóricas o documentales, de la dictadura se pueden concebir?
Bibliographie
Ganga, Rosa M. (2004). Cambios y permanencias en el documental de la era digital. x Congreso de la Asociación Española de Semiótica. Universitat d’Alacant.
Gifreu Castells, Arnau. (2011). El documental multimedia interactivo como discurso de la no ficción interactiva. Por una propuesta de definición y categorización del nuevo género emergente. Hipertext.Net, (9). https://www.upf.edu/hipertextnet/numero-9/documental-multimedia.html
Huyssen, Andreas. (2002). En busca del futuro perdido. fce.
Nichols, Bill. (1997). Introduction to documentary. Indiana University Press.
Nichols, Bill. (2001). La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós.
Auteurs
-
Pablo Degliantoni
Universidad Nacional de Río Negro (unrn). Río Negro, Argentina.
-
Sihuen Ernesto Vizcaíno
Universidad Nacional de Río Negro (unrn). Río Negro, Argentina.
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