Epílogo. La grieta en el espejo: la autorrepresentación en la literatura y el arte
p. 177-198
Texte intégral
1Los espejos son objetos fascinantes. Más allá de que la mayoría de nosotros se mira en ellos al menos una vez al día, por obvias razones, los espejos encarnan la metáfora más aceptada sobre la imitación –o la representación– en la literatura y el arte. Con las palabras que el Hamlet de Shakespeare utiliza para referirse a los actores, podemos decir que todas las artes de la representación –no solo el teatro– tienden a «to hold as ‘twere the mirror up to nature» (Hamlet, 3.2. 18-19). En el ámbito del arte visual, esta metáfora de la imitación deviene casi literal. Según Leon Battista Alberti, el teórico del arte más influyente del Renacimiento italiano, el arte se originó a partir del estudio de los reflejos. En su tratado De pictura (1999 [1435]), Alberti dice que la pintura fue inventada por Narciso, quien se enamoró de su propio reflejo en un estanque a la sombra, porque, «¿qué otra cosa es pintar, que tomar con el auxilio del arte la superficie de la fuente?» (1999, p. 222).
2La pregunta retórica de Alberti plantea muchas otras preguntas de un orden diferente. Además de estar bastante lejos de lo que conocemos en la actualidad de la pintura rupestre prehistórica, que pinta animales más que personas (y deja en paz a jóvenes narcisistas), Narciso apenas parece irradiar el poder parecido al de los dioses que Alberti (1999, p. 221) atribuye a pintores antiguos como Zeuxis y los diestros pintores de todos los tiempos. A diferencia de ellos, Narciso no es un hacedor de arte sino la víctima de su propio reflejo, que llega a extasiarlo al punto de morir a causa del deseo no correspondido.
3En el siglo iii de nuestra era, mucho antes de que Alberti escribiera su tratado, un retórico griego llamado Filóstrato definió a Narciso como una figura impotente y paralizada. Al comentar una pintura de Narciso que podría haber tenido un aspecto parecido al de un conocido fresco pompeyano (fig. 1),1 Filóstrato escribe: «La fuente dibuja la imagen de Narciso y el cuadro la fuente y todo lo referente a Narciso» (1996, p. 261). En otras palabras, podría decirse que es una metapintura, una pintura acerca de la pintura.2 Sin embargo, a diferencia de Alberti, Filóstrato no considera que el propio Narciso sea un pintor. Por el contrario, distingue con nitidez a Narciso del pintor y, lo que no es de menor importancia, del observador de la pintura que lo representa. Dirigiéndose directamente al joven pintado, Filóstrato dice:
En cambio a ti, Narciso, ningún cuadro te ha engañado, ni has sido cautivado por unos colores o por la cera, al contrario, eres tú la imagen que modeló el agua, así tal como la has visto; sin embargo, no sabes ver el artificio de la fuente, aunque sólo tendrías que inclinarte o mover ligeramente el cuerpo o bajar la mano para comprobarlo, y no quedarte plantado siempre en la misma posición, como si, habiendo encontrado a un compañero, esperaras a que se moviera. ¿Acaso crees que la fuente va a hablarte? Nada: este chico no oye nada de lo que le decimos, sino que ojos y oídos los tiene inmersos en el agua, o sea que digamos nosotros mismos cómo ha sido representado. (pp. 261-262)
4Desde esta perspectiva, Narciso constituye un modelo muy extraño para el artista. No es un hacedor de arte ni un observador expresivo del mismo, sino que –simple y faltamente– el arte lo inmoviliza. No tiene nada que mostrarnos o contarnos sobre el proceso de representación de alguna cosa, él mismo incluido, ni nada que decir sobre el significado de la pintura o el reflejo allí representado, la pintura dentro de la pintura. Nos deja interpretar la pintura por nosotros mismos.3
5Sin avanzar en el examen de otros comentarios de Filóstrato sobre ciertas pinturas en particular, demos por sentado que Alberti podría estar meramente sirviéndose de la leyenda de Narciso para definir la pintura como un arte de la réplica, de la reproducción de objetos visibles con tanta exactitud como sea posible. Tras considerar a Narciso el inventor de la pintura, Alberti cita a Quintiliano, un maestro de retórica de la antigua Roma, quien habría dicho que «los pintores antiguos pintaban las sombras de los cuerpos conforme las producía el sol, y que después se fue perfeccionando el arte poco a poco» (1999, p. 222). Plinio el Viejo pensaba de igual modo. En su Historia natural del siglo i de nuestra era, afirma que «existe un acuerdo universal sobre que [la pintura] comienza al dibujar el contorno de la sombra de un hombre» (1987, p. 124): un acontecimiento representado en pinturas como The Origin of Painting (1775) del artista escocés David Allan (fig. 2). Sin embargo, esta leyenda de la circunscripción primigenia, pueda o no probarse alguna vez, no explica casi nada del origen del autorretrato. Incluso con espejos, sería difícil –si no imposible– trazar la sombra del propio perfil sin que el perfil se mueva y, por consiguiente, sin interrumpir el trazo.
6Por otra parte, un pintor puede representar lo que ve en el espejo y muchos lo han hecho. Antes de la invención de la fotografía hacia 1840, el único procedimiento mediante el cual el artista podía reproducir un parecido reconocible de sí mismo era pintar su propio reflejo, «tomarlo y retenerlo con arte», como dijo Alberti. Actuar de este modo constituye lo que personalmente denominaría el nivel básico de la autorrepresentación, que es la autorréplica o la autoduplicación.
7Tómese, por ejemplo, un grabado de 1648 donde Rembrandt, que entonces tenía 42 años, delinea lo que presumiblemente ve en el espejo que tiene delante (fig. 3). Sin los adornos de ninguna de las galas que vemos a menudo en sus otros autorretratos, sin el color característico de sus estilos vistosos o dramáticos, está sentado a la mesa, junto a la ventana, mientras practica su oficio como aguafuertista de grabados semejantes. H. Perry Chapman (un especialista en los autorretratos de Rembrandt) escribe que allí, el pintor:
redefine drásticamente su yo. Al abandonar el rol de caballero virtuoso se retrata a sí mismo como un artista en su taller, autónomo en su identidad profesional […] Dejando de lado la representación de un rol, se halla sentado a una mesa y dibujando, probablemente, sobre una plancha con la aguja de un grabador. Ya no vestido de gala, lleva puesta ropa de trabajo y un sencillo sombrero de clase media, que nos recuerda el «sombrero de la libertad» masivamente usado como símbolo de la libertad holandesa en alegorías políticas de la independencia de los Países Bajos […] En 1648, el Tratado de Munster puso fin a la guerra con España, lo que implicó un reconocimiento oficial de la independencia de Holanda. (1990, pp. 19-21)
8Chapman acierta al considerar lo anterior. La simplicidad del sombrero y el blusón de Rembrandt refuerza la autenticidad de la pintura como una ventana a una determinada época de la vida de Rembrandt, en un año crucial de la historia holandesa, y como una ventana a un determinado momento de la jornada de trabajo del pintor: incluso puede calcularse la hora aproximada a partir del ángulo de la luz que entra a través de la ventana. Escribe la psicóloga Halla Beloff (1990, p. 31):
Esto es justamente lo que el espejo refleja […] No lleva una vestimenta destinada a una tierra exótica inexistente. La ventana lo muestra de forma mundana en su casa. La obra, por completo a la vista, sentimos en consecuencia que es el artista […] Lo que vemos es un artesano serio, sin duda dedicado a su trabajo, con el ceño fruncido a causa de la concentración. Se examina a sí mismo. No está interesado en manipular la imagen que nos hagamos de él; no está interesado en nosotros […] Así era él.
9En términos relativos, Chapman y Beloff tienen razón. En el grabado de 1648, Rembrandt representa su vida laboral con bastante más realismo que algunos años antes en el llamado Autorretrato como el hijo pródigo (c. 1635; fig. 4), donde posa como un playboy con su nueva esposa. Por otra parte, sospechamos que esta pintura captura con mayor fidelidad el espíritu de la vida de holgazanería, la atmósfera de alegría y desenfreno, con la que podría muy bien haber celebrado su nuevo matrimonio, especialmente en una época en que un éxito cada vez mayor le daba medios para hacerlo. Ahora bien, dejemos tales especulaciones y miremos de nuevo el grabado con el Autorretrato dibujando junto a una ventana (1648, fig. 5). ¿Es eso lo que el espejo refleja exactamente, como afirma Beloff? La respuesta es no, a menos que sus reflejos sean en blanco y negro. En este aspecto, al menos, es más realista la ostensible teatralidad de la otra pintura. Si nos resistimos a aceptar esta idea, es única o principalmente porque asociamos la sobriedad de los tonos del grabado con la mesura, la contención y, por consiguiente, la honestidad: la verdad sin adornos. Sin embargo, ¿cuánta verdad transmite un grabado en blanco y negro sobre un reflejo en color? ¿Cuánto mejor lo haría el rico claroscuro característico de Rembrandt y el delicado sombreado al duplicar el reflejo? Esta es una de las numerosas preguntas que plantea la pretensión de que una pintura cualquiera duplica a la perfección lo que el artista vio cuando la creaba, sea en el espejo o cualquier otro lugar.
10Cuando Beloff afirma que el grabado de Rembrandt es «justamente lo que el espejo refleja», no tenemos ningún modo en absoluto de verificar esta pretensión, ningún acceso independiente al espejo y ni siquiera garantía alguna de que el artista estuviera mirando uno. Al observar el grabado, notamos que los ojos de Rembrandt miran de forma inquisitiva hacia algo que no podemos ver, algo que está afuera de la pintura, pero tan claramente en el lugar del observador que esos ojos parecen mirarnos a nosotros. Nos encontramos en esta posición siempre que miramos una pintura donde el artista trabaja y nos mira de frente, como sucede con Las meninas de Velázquez (fig. 6), pintado en 1656, apenas unos años después del grabado de Rembrandt. En este cuadro, la parte posterior del lienzo del pintor bloquea nuestro acceso a la imagen que hay sobre él, mientras la pareja enmarcada del fondo insinúa lo que el pintor podría estar mirando, aunque solo si interpretamos la pareja como el reflejo en un espejo: el reflejo de una pareja (la pareja real, de hecho) que ocupa el lugar donde estamos nosotros para ver el cuadro. En este caso, por supuesto, lo que el pintor ve ante él y se muestra como representado no tiene nada que ver con la pintura que vemos. Incluso si interpretamos la pareja enmarcada como figuras de una pintura dentro de la pintura e incluso si imaginamos que el pintor trabaja ante un espejo lo suficientemente grande como para reflejar todo lo que vemos en la pintura, él mismo incluido, no podemos evitar la ocupación del espacio al que dirige su mirada y, por consiguiente, percibir que, de algún modo, nosotros obstruimos al menos parte de lo que el espejo refleja. En cualquier caso, la pintura no representa el pintor trabajando, aplicando el pincel al lienzo, sino más bien sosteniéndolo con calma, mientras posa ante un lienzo que no podemos ver. Para ver su reflejo en un espejo, el pintor debe mirar fuera del lienzo, de la misma manera que el aguafuertista debe mirar fuera de la plancha. No puede simultáneamente hacer su trabajo y duplicar el reflejo del trabajo que está haciendo en el espejo.
11Si volvemos al autorretrato grabado (fig. 7), vemos a Rembrandt con la vista levantada de la plancha. ¿Expresan los labios apretados, el pronunciado mentón, la mirada fija y el ceño fruncido la atmósfera de concentración con la que está trabajando? ¿O se unen para formar solo una expresión más que el espejo adopta, tomando su lugar entre otras, como la del grabado de 1630, que se conoce como Autorretrato con los ojos abiertos? (fig. 8). En esta última, el mohín de los labios, las cejas arqueadas y los ojos desorbitados parecen teatrales o cómicos y, en consecuencia, irreales. Sin embargo, solo parecen irreales si creemos (como decretó E. G. Lessing) que las artes visuales no deben representar «nada transitorio», ninguna expresión fugaz (1984, p. 20). Solo parecen irreales si creemos que el Rembrandt real (debajo y detrás de los oropeles, las poses y las morisquetas que vemos en otros lugares) era un hombre que habitualmente cerraba con cuidado la boca, arrugaba la frente y miraba con inquebrantable firmeza, como en el grabado de 1648 (fig. 9). Incluso en el caso de que ello fuera cierto, ¿podemos ignorar los signos de artificio que presenta esta última obra? La ventana, por ejemplo, no solo proporciona al grabado una ingeniosa luz compuesta, sino que también nos recuerda el magistral tropo de Alberti para la pintura: formas visibles encerradas por el cuadro de una ventana (1999, p. 64). Además, la tira de la cortina debajo del marco superior de la ventana nos muestra algo que Rembrandt, ciertamente, no pudo ver en su espejo: ha firmado con su nombre y grabado la fecha del aguafuerte.
12¿Insisto demasiado en lo obvio? Podría parecerlo. Podría parecer innecesario argumentar que ningún artista puede duplicar nunca lo que ve en el espejo y que, en cualquier caso, no tenemos un acceso independiente a lo que podría haber visto en él. Sin embargo, si tales cosas son obvias e indiscutibles, no sé entonces qué quiere decir Chapman cuando sostiene que un artista que posa ante el espejo ha dejado de actuar o qué quiere decir Beloff cuando afirma que Rembrandt nos muestra «justamente lo que el espejo refleja». Estudiar este grabado es reconocer la imposibilidad de salvar alguna vez la distancia entre el yo y la autorrepresentación en las artes visuales; entre el artista que empuña un pincel, o un buril de grabador, y el artista que posa; entre un cuerpo viviente, incluso cuando se refleja en un espejo, y un cuerpo pintado o dibujado.
13Destaco este punto porque una distancia comparable separa el yo que escribe del yo escrito de la literatura autobiográfica, sea o no novelada. Considérese la estrofa que abre el canto iii de Childe Harold’s Pilgrimage, el relato autobiográfico en verso de Byron sobre sus viajes. Después de haber compuesto dos cantos sobre sus viajes alrededor del Mediterráneo entre 1810-1811, cuando tenía poco más que veinte años, recoge en este canto su partida de Inglaterra a fines de abril de 1816, dos meses después de la decisiva separación de su esposa. Empieza invocando a su hija Ada, que su esposa se ha llevado consigo y jamás volverá a ver:
Is thy face like thy mother’s, my fair child!
Ada! sole daughter of my house and heart?
When last I saw thy young blue eyes they smiled,
And then we parted, -not as now we part,
But with a hope.-
Awaking with a start,
The waters heave around me; and on high
The winds heave up their voices: I depart,
Whither I know not; but the hour’s gone by,
When Albion’s lessening shores could grieve, or glad mine eye.
(Childe Harold’s Pilgrimage, 3:1)
14Lo que aquí tenemos es casi una pintura hecha con palabras, una imagen tipográfica de la separación. La estrofa se rompe precisamente por la mitad, lo que denota de manera gráfica dos tipos de ruptura: la desgarradora separación entre quien habla y su hija, separación que asume una dolorosa irrevocabilidad al ser comparada con una partida anterior, y la repentina experiencia del despertar, que rompe de manera decisiva el clima de ensueño de la primera mitad de la estrofa. Sin embargo, si bien registra y representa una ruptura, la estrofa exige ser vista y leída como un todo. Comienza y termina con un tiempo verbal en presente que hace desaparecer la nostalgia, niega el impacto emocional de la fisura entre el pasado y el presente, y reafirma de manera desafiante la indiferencia de quien habla hacia el mismo acto de partir: «I depart, / Whither I know not; but the hour’s gone by, / When Albion’s lessening shores [las costas de Inglaterra] could grieve or glad [es decir, alegrar] mine eye».
15La determinación de quien habla, para negar la misma escisión que la estrofa pone de manifiesto de manera tan gráfica, está reforzada por el modo de narrar. Tal como Jerome McGann ha afirmado sobre el conjunto del poema, la estrofa no manifiesta «distinción alguna entre el presente virtual del narrador y la pretérita serie de acontecimientos sobre los que él escribe» (1968, p. 33). En los primeros cuatro versos y medio, el ensueño de quien habla ocurre al mismo tiempo que la narración del mismo (p. 34). Sin embargo, si leemos la estrofa de Byron con inocencia, como si fuera por primera vez, no podemos saber que los cuatro y medio primeros versos expresan un ensueño hasta que descubrimos que quien habla se ha despertado de repente de ese ensueño. Solo entonces se nos pide que creamos que los versos que acabamos de leer no han sido pronunciados por alguien que ya estaba despierto, sino que han sido pronunciados o escritos de algún modo en un sueño. La segunda mitad de la estrofa implica algo apenas más plausible: que alguien que sueña pueda no solo comenzar a hablar en el instante que sueña, sino también a transcribir de manera instantánea su discurso en versos, garabateando una estrofa spenseriana en la cubierta de un barco azotado por las olas. Byron, por consiguiente, deja al descubierto la ilusión como tal en el mismo acto de generarla. Pese a que intenta acortar la distancia entre el yo de la experiencia y el yo de la escritura, entre el viajero en estado de ensueño que despierta de repente de su estado y el poeta que da forma deliberada a la estrofa, se ve forzado a revelarla.
16Lo que resulta implícito en la primera estrofa se vuelve explícito en la tercera, donde el poeta pasa al tiempo verbal en pasado. En esta estrofa, se define a sí mismo como el autor de un poema sobre el lúgubre, introvertido y alienado viajero llamado Childe Harold, el héroe protagónico de los dos cantos que Byron publicó en 1812, cuando tenía 24 años:
In my youth’s summer I did sing of One,
The wandering outlaw of his own dark mind;
Again I seize the theme then but begun,
And bear it with me, as the rushing wind
Bears the cloud onwards: in that Tale I find
The furrows of long thought, and dried-up tears,
Which, ebbing, leave a sterile track behind,
O’er which all heavily the journeying years
Plod the last sands of life,–where not a flower appears.
(Childe Harold’s Pilgrimage, 3.3)
17El yo –el pronombre en inglés I– de esta tercera estrofa difiere con claridad del yo de las dos primeras. En las dos primeras, el viajero narrador utiliza el tiempo verbal en presente para contar la historia sobre una embarcación real y su temeraria rendición a los elementos; dice: «I am as a weed, / Flung from the rock, on Ocean’s foam, to sail». Por el contrario, el primer verso de la tercera estrofa recurre al tiempo verbal en pasado para mencionar lo que ha escrito, y el lenguaje literal que utiliza para dar cuenta de la embarcación física da paso a un lenguaje figurativo, denotando la renovación de la composición. El hombre empujado por el viento y las olas (el objeto pasivo de las fuerzas elementales de la naturaleza) se convierte a sí mismo en una fuerza parecida al viento que empuja el tema, semejante a una nube. Al final, el poeta se representa a sí mismo también como un lector al contemplar retrospectivamente un texto que se convierte en una estéril extensión de arena, una parodia del despertar del viajero, aun cuando se dispone a volver a escribir.
18Antes de que Harold reaparezca en el poema, por consiguiente, Byron se representa a sí mismo como alguien con dos identidades: la identidad del viajero narrador, que está literalmente de viaje y traduce de inmediato su experiencia en palabras, y la identidad del poeta dramatizado, el poeta que se identifica a sí mismo como tal, que puede leer lo que ha escrito y comentar su propio acto de escritura. Ambas identidades se mantienen hasta el final del poema.
19Sin embargo, el poeta dramatizado nunca asume la importancia del viajero narrador. En lugar de eso, se disuelve de manera periódica en el viajero, como en esta estrofa de la última parte del canto iii:
But let me quit man’s works, again to read
His Maker’s, spread around me, and suspend
This page, which from my reveries I feed
Until it seems prolonging without end.
The clouds above me to the white Alps tend,
And I must pierce them, and survey whate’er
May be permitted, as my steps I bend
To their most great and growing region, where
The earth to her embrace compels the powers of air.
(Childe Harold’s Pilgrimage, 3.109)
20El yo (I) de esta estrofa denota al poeta dramatizado, que ha leído las «obras del hombre» (los libros de Rousseau, Voltaire y Gibbon), así como la escritura del propio poema, alimentando sin cesar esta página («this page»). Sin embargo, al dejarla en suspenso, al levantar la pluma del papel, el poeta dramatizado se convierte una vez más en el viajero narrador. Al escribir como si estuviera hablando, al leer el libro de la naturaleza en lugar de los libros humanos, al dirigir sus pasos hacia los Alpes, está literalmente de viaje otra vez. En resumidas cuentas, Byron se representa a sí mismo como alguien en pos de algo, un narrador viajero proyectado por su poeta dramatizado que, a su vez, proyecta (aunque al final rechaza) a Childe Harold. Ya con el poeta dramatizado y el peregrino nominal reducidos a la «nada», lo que queda es la quintaesencia del peregrino de Byron, un hombre que carece tanto de una identidad como de un destino determinados, una personalidad en perpetuo acto de llegar a ser.
21El poema de Byron, entonces, ejemplifica dos características centrales de la autorrepresentación tanto en el arte como en la literatura: en primer lugar, la imposibilidad de hacer una réplica de la vida en cualquier momento de la misma, de reflejarla a la perfección, de reproducirla con exactitud en una imagen especular; en segundo lugar, el carácter inevitable de la autodramatización, la autoproyección, la teatralización. Más allá de Harold, el personaje epónimo del poema, Byron presenta el poeta dramatizado y el viajero narrador, el extremadamente autoconsciente creador y el yo viajero que este crea. Dado que la palabra personalidad proviene del término latino para máscara (persona), debemos tratar ambas personalidades como máscaras del yo «real» de Byron. Pero imaginar que podemos descubrir su yo real por el procedimiento de deshacerse de las máscaras del poema es como imaginar que podemos encontrar un Rembrandt real si nos deshacemos de todos sus atuendos, rechazamos todas sus poses y desestimamos todas las formas en que se representó a sí mismo. Por más difícil que pueda ser lidiar con el trío de personalidades que Byron genera en Childe Harold, hacerlo puede ayudarnos a lidiar con el sobrecogedor número de autorretratos pintados y dibujados por Rembrandt, más de noventa en total.
22Una pregunta que se repite a menudo es ¿por qué son tantos? En la presentación del catálogo de la exposición realizada en la National Gallery de Londres (1999) y en el museo Mauritshuis de La Haya, Ernest van der Wetering subraya las ventajas comerciales del autorretrato. Era bueno para Rembrandt, escribe, exhibir su verosimilitud y su virtuosismo al mismo tiempo (en White & Buvelot, 1999, p. 31). De igual modo, Chapman argumenta que «los coleccionistas estaban ansiosos por adquirir autorretratos» y también hace notar que los autorretratos dieron a Rembrandt la oportunidad de publicitar su estatus social y afirmar la dignidad de su profesión (1990, p. 13). Sin embargo, solo un pequeño número de sus autorretratos lo presentan de manera verdaderamente digna.
23Podía, ciertamente, impresionar a los coleccionistas con retratos tan estilizados como el Autorretrato con 23 años, realizado en 1629 (fig. 10), donde posa como un cortesano del Renacimiento; o el Autorretrato apoyado sobre un pretil, conocido grabado que realizó diez años después (1639, fig. 11), donde el cortesano muestra una elegante boina sobre sus largos cabellos, peinados a la moda, y nos contempla con una mirada magistral sobre el espléndido triángulo de pliegues que se forma a partir de su brazo izquierdo en reposo. Sin embargo, no resulta claro qué podría haber ganado comercialmente Rembrandt ante los engreídos burgueses de Ámsterdam presentándose como un playboy, como en el ya mencionado Autorretrato como el hijo pródigo (c. 1635), donde incluso su nueva esposa Saskia, parece mostrar una actitud de ligero reproche (fig. 12). De hecho, unos cuantos años antes de que se estableciera de manera permanente en Ámsterdam, había hecho un grabado de sí mismo como pordiosero (Mendigo sentado, 1630, fig. 13). Es difícil que eso sirviera de presentación pública a un joven artista ambicioso, aunque puede haber expresado algo sobre cómo se sentía en la época que lo produjo.
24¿Arroja lo anterior alguna luz relativa a la pregunta de por qué dejó tantos autorretratos? Responderé esta pregunta en dos partes. La asombrosa diversidad de modos en los que Rembrandt se representa a sí mismo surge en parte de algo tan universal como la autopresentación en la vida cotidiana, siguiendo el título del libro de 1959 de Erving Goffman que cita Halla Beloff. Al resumir los argumentos de Goffman, Beloff dice que, en la vida cotidiana, todos más o menos actuamos, que «interpretamos papeles para comunicar tan bien como podemos la visión de nuestra autobiografía personal y nuestro estatus social» (1990, p. 25). En otras palabras, en los modos del yo con que nos presentamos a los demás –frente a los demás, en público– nos esforzamos por fusionar lo que pensamos de nosotros mismos con lo que quisiéramos que los demás pensaran de nosotros. Sin embargo, la fusión rara vez es perfecta y la presión social conduce a una multiplicidad de roles. En Les Confessions (escritas a fines de 1760), Jean-Jacques Rousseau recuerda que sus lecturas sobre héroes griegos y romanos en la infancia encendieron tanto su imaginación que «me creía griego o romano; me convertía en el personaje cuya vida leía» (1973, p. 38). Más adelante, al recordar una de las largas rutas a pie que emprendió cuando era joven, escribe sobre el descubrimiento de su auténtico yo mientras andaba en soledad: «nunca pensé tanto, existí tanto, viví tanto, fui yo en tal medida […] que en esos [caminos] que realicé solo a pie» (p. 215). Sin embargo, si concluimos que el verdadero yo de Rousseau reside en las caminatas solitarias, ¿cómo explicar lo que sintió de repente de joven mientras se hacía pasar por un jacobita inglés entre un grupo de católicos franceses, con el que viajó varios días en un carruaje? En el transcurso de un paseo vespertino con uno de ellos, su vergüenza silenciosa y el miedo persistente de ser descubierto se desvanecieron repentinamente cuando una encantadora mujer le puso el brazo alrededor del cuello y lo besó, Rousseau escribe (p. 319): «La crisis no pudo ser más pertinente. Me volví amable. Ya era hora. Ella me transmitió esa confianza en cuya ausencia era casi imposible ser yo. Lo fui entonces. Nunca antes mis ojos, mis sentidos, mi corazón y mi boca hablaron mejor». Ser yo mismo, escribe Rousseau, «en el mismo momento en que me hacía pasar por otro». El yo interior (el alma del individuo) emerge en esta escena con el yo social. Ver que Rousseau de repente se descubre a sí mismo, o a un yo, incluso mientras se enmascara como un inglés y actúa como un simple amante es ver el modo en que otras personas pueden conformar nuestra concepción de nosotros mismos.
25Los escritores y los artistas lo saben muy bien. Una vez adquirida una reputación, deben acomodar el yo público al yo privado. Un breve texto de Jorge Luis Borges se titula, simplemente, «Borges y yo»:
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas […] de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo xviii, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. (1974, p. 808)
26De manera inevitable, parece, Borges despliega el lenguaje teatral para representar su yo público, aunque concluye con franqueza: «No sé cuál de los dos escribe esta página».
27Si dejamos a Borges para regresar a Rembrandt, podremos ofrecer una primera explicación sobre la asombrosa variedad de sus autorretratos al observar que tanto los artistas como los escritores se comprometen con una versión exacerbada de la autopresentación cotidiana, de la actuación que llevamos a cabo los unos con los otros para conformar nuestras personalidades con fines sociales. Sin embargo, cuando Rembrandt compone un grabado de sí mismo como un desagradable mendigo o un patán que grita (Rembrandt con la boca abierta, 1630, fig. 14), ¿qué ventajas sociales obtiene? Al analizar sus temas y motivos, debemos seguramente reconocer que Rembrandt dibujaba y pintaba sus cuadros como si pusiera en escena una obra de teatro: que elige los decorados, el vestuario y la luz para provocar un efecto teatral y que se utilizó a sí mismo (su rostro y su cuerpo) para explorar sus posibilidades expresivas, la capacidad de representar lo que Alberti denominó «el movimiento del alma» de cada una de las figuras (1999, 77). Al dibujarse a sí mismo como un hombre grosero que grita, ¿interpreta un instante personal de angustia o se prepara a sí mismo para pintar el rostro agonizante de Cristo, como en la pintura de 1631, Cristo en la cruz? (figs. 15 y 16). Michael Podro (1999, 555) dice que la vida de Rembrandt es «indisociable del arte de pintar», y que es como pintor, como artista que busca el mayor rango posible de expresiones, que se representa a sí mismo de modos tan distintos. Desde ya que podemos desear distinguir entre pinturas de Rembrandt donde se lo ve como él mismo o posando como si fuera otro (como en el caso del Autorretrato como San Pablo, 1661 fig. 17). Sin embargo, esta distinción, clara en apariencia, se diluye cada vez que Rembrandt como «sí mismo» adopta una pose reconocible. En el elegante Autorretrato a los 34 años de 1640 (fig. 18), por ejemplo, su manera de presentar el reposo de su brazo evoca, lisa y llanamente, el Retrato de Ariosto de Ticiano (1510, fig. 19), que también recuerda la pose que el mismo Rembrandt asume (de manera inversa) en un autorretrato grabado de 1639 (fig. 20).
28Pose como sí mismo o como otro distinto de sí mismo, no puede dejar de hacerlo interpretando un papel, aunque siempre sea un papel que exprese alguna fracción de su identidad como artista y, por consiguiente, que conforme el yo que presenta. Rousseau empieza Les Confessions con las palabras «je forme». «Conformo», «moldeo», escribe en su relato sobre sí mismo, inimitable y sin precedentes. Incluirá tanto lo vergonzoso como lo noble, promete, y lo llevará a cabo, confesando cosas tales como que se exhibió a jovencitas en callejones oscuros, abandonó a un amigo en la necesidad o acusó falsamente a una sirvienta de un hurto que él mismo había cometido. Sin embargo, Rousseau conforma su narrativa para contraponer los mejores y los peores rasgos de su personalidad, para subrayar las etapas cruciales de su vida, como ocurre cuando en el libro primero se termina con su aciaga partida de Ginebra a los 16 años.
29¿Quiere decir entonces que Rembrandt conforma y moldea la historia de su vida en sus autorretratos? Me atrevo a decir que no. La pretensión familiar de que los autorretratos de Rembrandt acumulan una autobiografía simplemente no sobrevive al escrutinio, en especial cuando se los compara con las narraciones más o menos coherentes y amplias aportadas por autobiógrafos literarios como Rousseau. Los retratos muestran, en efecto, a Rembrandt a medida que envejece: desde el rostro orondo y suave, lleno de intensidad juvenil y penetrantes ojos sombríos, del Autorretrato al óleo de 1628 que se encuentra en el Rijksmuseum de Ámsterdam (fig. 21), pasando por los años felices con Saskia (fig. 22) y la sobriedad de la madurez (fig. 23), hasta la majestuosidad de la ancianidad en el llamado Autorretrato con dos círculos de 1665-69 (fig. 24), con el pelo gris y arrugas en el rostro originadas en la sabiduría debida al sufrimiento y el dolor. Con todo, ¿revela alguno de los autorretratos de Rembrandt la génesis de ese dolor? ¿Se conoce alguno que muestre el duelo por el fallecimiento de su esposa Saskia en 1642? ¿O el duelo por los tres de sus cuatro hijos que murieron en la infancia? ¿O el abandono de su casa en 1660, forzado por la bancarrota? En el mejor de los casos, los retratos ilustran una historia que puede reconstruirse a partir de los registros verbales de la vida de Rembrandt. Ceder solo a los retratos la narrativa autobiográfica es imaginar que, en el período que va desde 1629 hasta 1631, por ejemplo, Rembrandt osciló entre la elegancia de un cortesano renacentista (Autorretrato con 23 años, 1629, fig. 25) y la desesperación de un mendigo (Mendigo sentado, 1630, fig. 26) para recuperar la prosperidad (Autorretrato con sombrero y manto bordado, 1631, fig. 27), todo eso, en menos de dos años.
30El tiempo conlleva en sí la diferencia crucial entre el autorretrato y la autobiografía. Cuando Rembrandt se contemplaba en un espejo, sea cual fuere su edad, todo lo que podía ver era el yo presente en aquel entonces. Podía vestirse como gustara; posar como un santo, un pordiosero, un cortesano o un sencillo grabador en su mesa de trabajo. Pero no podía cambiar –o no llegaría a cambiar– la edad del rostro que lo mirara de frente. Si buscamos una analogía literaria para los autorretratos de Rembrandt, por consiguiente, lo que estos sugieren no es tanto los capítulos de una autobiografía como las entradas de un diario, en la medida que reconozcamos que rara vez registran los hechos cotidianos de la vida de Rembrandt y que cada una toma la forma de una obra de arte. ¿Qué revela el artista en su autorretrato con Saskia de hacia 1635, al año de haber contraído matrimonio? (fig. 28). ¿Que era un esposo feliz con una impresionante casa mientras se deleitaba con los costosos muebles, vestidos, comida y bebida, que su recién adquirido bienestar podía comprar? ¿Qué bebía mucho? ¿O –algo oculto a simple vista– que fue un pintor de una brillante teatralidad, capaz de decorar la escena (sin omitir los cortinajes que pueden verse corridos a la derecha) atrapando el tono y la textura de sus muchas telas, colocando la copa en alto como si fuera un encumbrado huésped, vinculando geométricamente las figuras contrastantes entre sí (una sentada, una de pie, una recatada, la otra disoluta) con el semicírculo que forma la tela en la mano del hombre? En lienzos como este, Rembrandt no solo marca las etapas de su vida, sino que nos muestra el desarrollo de su estilo, el cual, por supuesto, forma parte integral de su vida como artista.
31Por esta razón, solo tenemos que imaginar esta misma escena reelaborada por Rembrandt a los sesenta años para notar la diferencia entre la autobiografía y el autorretrato. El autobiógrafo se sirve para recrear su pasado de todo lo que haya aprendido y experimentado a través del tiempo, sea en la vida o en el arte de la escritura. Si Rembrandt a los sesenta años hubiera recreado el período representado por esa pintura de sí mismo con Saskia, el aspecto de la misma sería radicalmente distinto. Consideremos en este punto un caso comparable: la vida disipada de un adolescente llamado Agustín en los antros de perdición de la Cartago romana. ¿Cómo le resultaría en perspectiva esa vida pasada al hombre espiritualmente regenerado en quien terminó convirtiéndose ese adolescente? Mucho antes de Rousseau, a fines del siglo iv de nuestra era, San Agustín comenzó el libro tercero de sus Confesiones recordando la hiperactividad sexual de su adolescencia:
Llegué a Cartago y por todos lados me rodeaba el fragor de la sartén de los amores inmorales. Todavía no amaba. Y amaba amar. Y en virtud de una necesidad muy escondida me odiaba a mí mismo por necesitar menos. […] dentro sentía hambre de un alimento interior, de ti, Dios mío. (2010, p. 181)
32El adolescente pagano, no muy letrado y con un impulso hormonal irreprimible no se habría retratado seguramente a sí mismo en tales términos. Solo el hombre maduro, el cristiano cultivado y espiritualmente disciplinado en el que se convirtió, podía realizar la suerte de trabajo con el pincel que se requiere para situar a su yo juvenil en el contexto de la redención posterior.
33La autobiografía pone en escena una negociación en curso entre el pasado y el presente, entre el yo recordado y el yo que recuerda, entre la vida que se vivió y la labor de reconstruir con palabras esta misma vida. La memoria nunca salva la distancia entre ambos. En su obra Les Confessions, Rousseau afirma: «revelé mi interior de la forma en que [tú, Dios] lo has visto por ti mismo» (p. 33). Sin embargo, admite que podría haber añadido de vez en cuando «algún adorno intrascendente, solo para llenar una laguna debida a mi memoria imperfecta» (p. 33). Y, por descontado, los adornos solo son una parte diminuta de lo que la autobiografía añade al pasado. En la novela İstanbul: Hatıralar ve Şehir, un reciente retrato autobiográfico que tiene como escenario la antigua ciudad, el escritor turco Orhan Pamuk yuxtapone las fotografías de su infancia con sus reflexiones de madurez acerca de las mismas. ¿Cuál de las dos cosas constituye un reflejo más exacto, la fotografía del niño o las palabras del adulto? A partir de una fotografía donde se lo ve a él, su hermano y sus padres en una boda (fig. 29), por ejemplo, podemos conjeturar que el niño que está en la parte inferior izquierda creció (casi literalmente) en el seno de una familia feliz; solo la ausencia de una sonrisa en su rostro, la inclinación inquieta del cuerpo y su mirada dirigida de reojo hacia algo que está fuera de la escena insinúa lo que el niño supo en algún momento y el hombre reconstruye:
Mientras mi padre evitaba silenciosamente todo lo que fuera maldad, enemistad o puro y simple aburrimiento, mi madre nos avisaba contra aquellos peligros, imponía prohibiciones y tomaba precauciones contra los aspectos más oscuros de la vida frunciendo el entrecejo. Aquello la hacía menos divertida que mi padre, pero como nos concedía más tiempo que él, que a la menor oportunidad se escapaba de casa, yo dependía mucho de su amor y de sus muestras de afecto. Verme obligado a competir con mi hermano por aquel afecto fue la realidad más básica que aprendí desde que tengo memoria. (2006, p. 28)
34¿Con cuánta precisión se representa en estas palabras lo que el niño sentía (y que, obviamente, no podía articular) en el momento en que se tomó la fotografía? No hay modo de saberlo, puesto que ningún autobiógrafo tiene un acceso directo a su yo infantil ni puede verlo sin la intervención e interferencia de los pensamientos, los sentimientos y el lenguaje del presente.
35Mucho antes que en el caso de Pamuk, este tipo de interferencia se manifiesta en la poesía de William Wordsworth, contemporáneo de Byron, a quien aventajaba en edad. En cierto momento de The Prelude, el poema épico autobiográfico que Wordsworth se pasó buena parte de su vida escribiendo y reescribiendo durante la primera mitad del siglo xix, recrea la leyenda de Narciso. Con una diferencia sustancial. Define la autobiografía como la tarea imposible de mirar a través del espejo, a través del reflejo del yo del presente. El intento de recuperar el pasado, dice, lo hace sentir como si se colgara en el costado de un barco y mirara las aguas en calma para ver lo que yace debajo de la superficie:
Yet often is perplexed and cannot part
The shadow from the substance, rocks and sky,
Mountains and clouds, reflected in the depth
Of the clear flood, from things which there abide
In their true dwelling; now is crossed by gleam
Of his own image, by a sun-beam now,
And wavering motions sent he knows not whence,
Impediments that make his task more sweet;
Such pleasant office have we long pursued
Incumbent o’er the surface of past time
With like success.
(Prelude 4, 1850, 263-70)
36A diferencia de los pintores, los autobiógrafos rara vez describen su «propia imagen», su propio reflejo: lo que ven en un espejo o en algo que se parezca a un espejo. En estos, la propia imagen del poeta, que simboliza todo lo que es en la actualidad, en el tiempo presente, es una de las «sombras» o reflejos que distraen su atención de la «sustancia» bajo las aguas, la sustancia del pasado. Aunque los reflejos constituyen asimismo un impedimento que dulcifica su tarea y seguramente eleva su expresión. No puede ignorar los reflejos de la superficie del agua, incluido su propio rostro, tanto como no puede reconstruir su pasado sin usar el lenguaje generado por la propia experiencia de intervenir ese pasado. En el mismo poema, más adelante, mientras recrea la impresión que le produjo a su yo de colegial la visión de un pastor sobre una lejana colina, dice que el pastor era:
A solitary object and sublime,
Above all height! like an aerial cross
Stationed alone upon a spiry rock
Of the Chartreuse, for worship.
(Prelude 8, 1850, 272-75)
37Aun cuando Wordsworth recuerde aquí lo que vio de niño, lo hace con el lenguaje de un hombre adulto. La cruz del monasterio alpino de la Chartreuse no procede de las profundidades de la infancia de Wordsworth; es un reflejo de su yo del presente. Incluso en el caso de que un colegial inglés hubiera contado con la palabra sublime como parte de su vocabulario, no podría haber conocido la cruz de la Chartreuse, que Wordsworth no vio hasta que viajó por primera vez a los Alpes suizos cuando tenía veinte años. Esta experiencia posterior, que se ha convertido en parte de su yo del presente, se le cruza en el recuerdo como el destello de un rayo o su propia imagen reflejada en las tranquilas aguas. En otras palabras, su yo presente se superpone con el cuadro de su yo pasado.
38¿Pueden las artes visuales hacer algo parecido? ¿Puede un autorretratista recrear solo lo que descubre en el espejo mientras pinta? ¿O puede también contemplar el yo de su juventud a través de la lente del tiempo? Consideremos diversas posibilidades al respecto. Un artista puede producir seguramente una secuencia de autorretratos al mismo tiempo, como hizo David Hockney a principios de los años 60, cuando realizó un conjunto de dieciséis grabados basados en su primer viaje a Estados Unidos y titulados (con un guiño a William Hogarth) A Rake’s Progress. La narración visual de tales aguafuertes cuenta la historia de su deambular etílico por Nueva York y Washington, y pone de manifiesto también su presentación como artista homosexual comprometido con la cultura contemporánea, tal como sucede en The Start of the Spending Spree and the Door Opening for a Blonde (1961-63, fig. 30), donde el mismo Hockney es la rubia recién teñida con Lady Clairol para quien se abre la puerta de la aventura. Sin embargo, como los autorretratos de Rembrandt, los grabados de Hockney sobre sí mismo se parecen más a las entradas de un diario que a los capítulos de una autobiografía y, en este caso, a entradas de un diario que abarcan solo un período de la vida del artista.4
39Así pues, el interrogante permanece siendo válido: ¿puede un autorretrato hacer algo semejante a lo que hace una autobiografía? ¿Puede representar las sucesivas etapas de la vida de un artista o una época temprana de esa vida desde el punto de vista de otra más tardía? Considérese el Autorretrato con los símbolos de la Vanitas (fig. 31) de uno de los contemporáneos de Rembrandt: David Bailly, un pintor holandés residente en Leiden. Realizado cuando tenía 67 años, aproximadamente en 1651, Bailly incluye varios símbolos de la Vanitas, es decir, de la vanidad y transitoriedad de la vida: flores en vías de marchitarse o ya marchitas, una calavera, una alta copa de vino y una vela que acaba de apagarse despidiendo un fino hilo de humo, de forma que casi se vuelven audibles las palabras de Macbeth al conocer la muerte de su esposa: «out, out, brief candle, life’s but a walking shadow» (5.5., 23-24). Justo debajo de ese hilo de humo, de hecho, se observa un retrato oval de la adorada joven esposa de Bailly, quien había muerto poco antes de que el cuadro fuera pintado y cuyo espectral rostro es apenas visible justo detrás de la copa de cristal. Sin embargo, lo que más llama la atención en esa pintura es que representa al pintor en dos etapas distintas de su vida: pasado y presente, juventud y ancianidad. Aún más notable, el yo adulto del pintor –su yo actual– se halla enmarcado en el retrato oval a la izquierda de la vela, mientras su yo de la juventud se exhibe seguro de sí mismo y sin marco alguno en el lateral izquierdo del cuadro. Revestido con proporciones y una importancia insuperables por cualquier otra de las figuras en el cuadro, el joven pintor está sosteniendo el retrato oval para que podamos verlo y reconocer allí su yo de la ancianidad.
40Al yuxtaponer dos versiones de sí mismo, Bailly revierte por completo las convenciones del autorretrato. En general, un autorretrato representa lo que el pintor ve en un espejo mientras pinta. En tanto el joven es la única figura en el interior de esa pintura que no se halla enmarcada por un óvalo o un rectángulo, tendemos visualmente a interpretarla como una representación del yo presente del pintor, a la vez que todas las figuras enmarcadas se nos presentan asociadas a un pasado indeterminado. Sin embargo, tan pronto como reconocemos en la pintura oval al mismo joven de la izquierda representado en edad avanzada, se impone admitir que la presencia de ese joven pintor en el cuadro es una ficción tan pura como la implícita en la posible diferencia categórica entre las figuras enmarcadas o no del cuadro. En tanto el artista se pinta a sí mismo a cualquier edad, se enmarca en el cuadro, definiéndose ya como un pasado, igual que la vela sin llama y humeante a la derecha del autorretrato del artista en su vejez. Hasta donde puedo conocer, este autorretrato ha llegado a aproximarse al máximo al núcleo retrospectivo de la autobiografía.
41Con todo, de ser así, otra vez queda de manifiesto el carácter ficticio del autorretrato. Recordamos entonces que el autorretrato no se asemeja a la autobiografía en otra cosa más que en su incapacidad para reproducir al artista a la perfección. Ni los escritores ni los artistas pueden reflejarse o duplicarse con exactitud, o recuperarse a sí mismos en el momento de producción de la obra que tenemos frente a nosotros. Así como los escritores siempre reconstruyen un yo pretérito a través de la lente del tiempo, los artistas eligen un rol –una pose y expresión– que llega a encarnar o escenificar del mejor modo un aspecto de su temperamento, una porción de lo que sienten o imaginan respecto de sí mismos o de su arte. En consecuencia, para retratarse de forma convincente, los artistas deben hallar nuevos signos para expresarse a sí mismos, sujetos a normas que nunca llegan a codificarse por completo.
42Hacia 1844, a la edad de 25 años, Gustave Courbet se retrató a sí mismo como un hombre desesperado (fig. 32). Desde un punto de vista biográfico, sabemos que pintó ese cuadro después de que su obra fuera rechazada varias veces por el jurado del Salón anual de París. También sabemos que sufría un creciente desencanto respecto a sus ideales románticos y que, en los últimos años de su vida, decía «¡Cuánto me han hecho sufrir en mi juventud!». Sin embargo, dado que ninguno de tales hechos le dictaría cómo retratar tales sentimientos y el estado mental en aquel período, los historiadores del arte a veces vinculan esta pintura con las reglas sobre la expresión formuladas en el siglo xvii por un renombrado pintor y teórico del arte, Charles Le Brun. Le Brun argumentaba que la clave para expresar emociones fuertes no radicaba en los ojos, sino en las cejas (fig. 33), seguidas de la boca, que, más en particular, indican los vaivenes del corazón (Montagu, 1994, pp. 128, 132). En el Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre se conservan las ilustraciones originales de las conferencias que Le Brun dictó en la Académie Royale de peinture et de sculpture en 1668. En ellas es posible observar que, por ejemplo, lo propio del rostro de una persona experimentando angustia («doleur extrême») –según Le Brun– son las cejas contraídas y la boca muy abierta (fig. 33). Comparar esa cabeza calva donde dicho rostro se inscribe con Le Désespéré de Courbet (fig. 34), que es el título de la pintura a la que nos referimos, es ver en qué medida esta rehace las reglas de Le Brun. Con la boca cerrada y las cejas ligeramente arqueadas, la figura de Courbet expresa principalmente su angustia mediante dos rasgos que Le Brun subestima o no menciona en absoluto: la mirada fija de unos ojos muy abiertos y las manos enredadas con el pelo, algo que falta en la ilustración de Le Brun. Tirarse del pelo, claro está, es un conocido signo de desesperación. En Great Expectations de Charles Dickens, publicada unos quince años después de que Courbet pintara este cuadro, un personaje llamado Matthew Pocket intenta levantarse a sí mismo del suelo tirándose del pelo ante cualquier crisis de cualquier clase que surge en su extensa e ingobernable familia. También sabemos, por un informe oficial publicado algunos años atrás, que un prisionero de Guantánamo se arrancó de verdad el pelo después de haber sido encadenado toda la noche en su celda. Sin embargo, la figura de Courbet no se tira del pelo, se lo agarra. Más aún, la curvatura de las manos y los brazos componen conjuntamente un diamante que rodea el círculo del rostro, un círculo que se repite alrededor del cuello abierto del chaleco negro que vemos debajo. Al dibujar con ingenio toda la parte superior del cuerpo en este espacio geométricamente definido, Courbet despliega los signos de desesperación que Le Brun ignora en su mayoría, en particular, las manos (por cierto, es notable asimismo la expresividad de las manos en una fotografía donde puede verse al expresidente francés Nicolas Zarkozy y la primera ministra alemana Angela Merkel mientras observan esta misma pintura en la exposición dedicada al pintor realista en el Grand Palais en 2007, fig. 35). Estudiarla (fig. 36) es observar cómo el rostro representa lo que las manos enmarcan. Si bien desde distintos ángulos –una mano está coronando la parte superior de la cabeza, la otra mostrando la palma en un lado– ambas contribuyen a formar el diamante que contiene el rostro.
43Alguien podría subestimar esta pintura como un mero ejercicio más de autodramatización. Se nos ha dicho que «los autorretratos de Courbet ensayan los personajes del romanticismo tardío: el dandy, el soñador, el viajero errante, el loco» (Schjeldahl, 2007, p. 80). Sin embargo, aunque Courbet compartía el hábito de Rembrandt de actuar teatralmente sobre el lienzo, una versión exacerbada del modo en que todos tendemos a dramatizarnos a nosotros mismos, también demuestra en este cuadro el poder de significación de su pintura. Con independencia de lo que haya podido sentir mientras lo producía, rotundamente no es la obra de un hombre desesperado, sino la de un artista que sabe muy bien que, en la pintura como en el teatro, representar una pasión (incluso una de uno mismo) requiere un desapasionado sentido del control.5 Para decir solo lo más obvio, un hombre con las manos en el pelo difícilmente podría pintar el cuadro.
44En cuadros como este, el autorretrato no es tanto el arte de reproducir el propio rostro en un espejo como el de concebir y componer signos de algo invisible: de un particular estado mental o un sentimiento. Y, dado que la pintura tiene el poder de significar, no solo de imitar, los pintores pueden representarse a sí mismos de maneras que van mucho más allá que cualquier cosa que puedan ver de sí mismos en un espejo. Tómese, por ejemplo, a J. M. W. Turner, probablemente el mayor pintor que haya producido Inglaterra. Después de pintar su famoso autorretrato al óleo al inicio de su carrera, a fines de la década de 1790 (fig. 37), Turner no volvió a pintarse a sí mismo. Sin embargo, se incluyó de manera sutil en varias de sus últimas pinturas, como en la de Venecia de 1833, titulada Bridge of Sighs: Ducal Palace and Custom House, Venice: Canaletti [sic] Painting (fig. 38). Allí, Canaletto aparece con su caballete en el extremo inferior izquierdo. Sin embargo, las pinturas de Venecia de Canaletto eran lineales de una manera insistente (fig. 39). Ignoraba en gran parte los reflejos del agua y hacía que sus edificios formaran una sólida barrera entre el agua y el cielo. Por el contrario, Turner usa los reflejos del agua para literaturizar la metáfora de que el arte refleja la naturaleza (o, en este caso, la arquitectura). Por consiguiente, el Canaletto de Turner es una pintura de Venecia que ya se ha convertido en una pintura de Turner y Turner convierte de este modo a su celebrado predecesor en un signo encubierto de Turner mismo (fig. 40).
45Considérese asimismo la obra que Turner produjo diez años después: The Morning after the Deluge–Moses Writing the Book of Genesis (fig. 41). Es una pintura sobre la representación verbal y la representación visual, y la función que cada una desempeña para significar más que para simular acontecimientos que no podamos ver posiblemente por nosotros mismos. En los versos que el propio Turner escribió sobre esta pintura, las burbujas humanoides arrojadas al lado de las aguas que retroceden (en la parte inferior derecha de la pintura) se describen «ephemeral as the summer fly / Which rises, flits, expands, and dies» (Butlin y Joll, 1984, p. 253). Por supuesto, Moisés no estaba ahí en la época del diluvio, pero el diluvio solo existe para nosotros como un acontecimiento que él representó por primera vez en un texto que ha durado bastante más que las efímeras burbujas. Asimismo, Moisés denota al mismo Turner, el profeta que reescribe las palabras de Moisés en forma de color y luz, y cuyas pinturas (en particular las últimas) manifiestan casi siempre la emergencia de una visión moldeadora de lo que parece un caos primordial. Justo encima del centro de la pintura, la figura de Moisés escribiendo el Libro del Génesis sustituye a Turner en el taller, regenerando el mito del diluvio de tal modo que nos hace comprender cuán completamente depende el mito del escritor que primero lo creó y el pintor que ahora lo recrea. Turner incluso se insinúa a sí mismo en la doble vuelta de la serpiente. El Moisés que escribe denota a un pintor que escribe con un pincel, un pintor que mira desde el centro de lo que una vez fue un sol, una burbuja gigante, un ojo que todo lo ve.
46Después de haber sugerido el modo en que Turner se denota a sí mismo en la figura de Moisés, quisiera terminar con un ejemplo actual de autorrepresentación. Dado que tengo plena consciencia de que hasta el momento no he mencionado ninguna mujer artista o escritora, me apresuro a citar una pintura que es femenina tanto por la autora como por el tema (fig. 42). Fue pintada en 1994 por la sudafricana Marlene Dumas, quien trabaja en la actualidad en la rembrandtiana ciudad de Ámsterdam, y muestra la hermana de la pintora, Helena, a los cinco o seis años de edad y con un tamaño mayor que el natural (el cuadro tiene más de un metro ochenta de altura). Con tan abrumadora altura, la expresión intimidante del rostro y las manos pintadas de rojo y negro, casi podría pasar por una enfant terrible al estilo Lady Macbeth, que acaba de remojar los dedos en la sangre y la bilis de una desdichada compañera de juegos. Sin embargo, dado que el cuadro se titula The Painter, tiene el claro significado de mostrar una artista. Dumas invierte la tradicional relación entre el artista masculino y la modelo femenina, y otorga a su hermana el papel principal. «[Ella] se pintó a sí misma. La modelo se transforma en artista», señaló Dumas (Roberts, 2007, p. 142). Pero, de hecho, no es otra que Dumas quien ha realizado el cuadro, representándose (o denotándose) a sí misma como una niña pequeña desnuda, que no teme reconstruir o feminizar el mundo en rojo y negro.
47El autorretrato difiere de la autobiografía en muchos sentidos. Aun cuando nada impide a un artista recrear su propio yo y revisar así ese yo en retrospectiva, casi todos los autorretratos tienden a representar el yo presente del artista, como en las páginas de un diario; ni siquiera los más de noventa autorretratos de Rembrandt ofrecen algo semejante a un relato coherente o abarcativo de su vida. Así pues, observar cómo los artistas y los escritores se representan a sí mismos es observar cómo cada uno de ellos agrieta el paradigma especular de la autorrepresentación. El arte, así como la literatura, manifiesta la imposibilidad de reflejar con exactitud una vida en cierto momento, lo inevitable de la autodramatización y la periódica necesidad de autosignificarse uno mismo: retratarse de modos por completo distintos a lo que el espejo refleja.
Bibliographie
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10.1093/actrade/9780198728337.book.1 :Notes de bas de page
1 El repertorio completo de las imágenes que se corresponden con las referencias de este texto pueden verse en el sitio de internet del autor: http://www.jamesheff.com, en la siguiente sección: http://www.jamesheff.com/library/MIRROR_SLIDES.pdf
2 Sobre el concepto metapicture, véase W. J. T. Mitchell (1994, p. 38).
3 Sobre el relato de Filóstrato acerca de Narciso, véase Heffernan (2006, pp. 44-48).
4 Sobre los grabados de Hockney, véase nuestro trabajo «Hockney Remakes Hogarth» (2006), en Cultivating Picturacy. Texas: Baylor University Press, p. 231-52.
5 Según Joshua Reynolds, pintor de retratos y fundador de la Royal Academy of Art en el siglo xviii, «así ocupada la mente [en pintar una figura apasionada], no tiende al mismo tiempo a ser presa de la pasión que está representando» (citado en Montagu, 1994, p. 6). De igual modo, Riccoboni escribe sobre el teatro: «si se tiene la desgracia de sentir en verdad lo que se está expresando, no se está en condiciones de actuar» (L’Art du Théâtre [1750], citado en Montagu, 1994, p. 53).
Auteur
-
James A. W. Heffernan
Dartmouth College
Profesor Emérito de Literatura Inglesa en Dartmouth College, Estados Unidos. Ha publicado numerosos estudios, muchos de ellos canónicos, sobre las relaciones entre la literatura y las artes, entre los cuales pueden mencionarse sus libros: The Re-Creation of Landscape: A Study of Wordsworth, Coleridge, Constable and Turner (1985), Representing the French Revolution: Literature, Historiography, and Art (editor, 1992), Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery (1993), Cultivating Picturacy: Visual Art and Verbal Interventions (2006) y Hospitality and Treachery in Western Literature (2014).
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